Diciembre 2022

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EL CLUB DE LOS NARRADORES

“El submarino Peral”

VISITANTES I

Marita Ferraro Scot

“Nunca más tacones altos”
(tres Jornadas)

Marita Ferraro es una gran conocedora de la literatura uruguaya contemporánea y su novela tiene en cada una de las trece jornadas que la componen (adelantamos tres en La Coquette) huellas emotivas de ese itinerario. Testimonio personal del cruce siempre áspero de la historia del país con la ficción, desde “El combate de la tapera” hasta “La Mansión del Tirano”. Formé parte del tribunal cuando ella defendió en la Universidad de Grenoble -bajo la dirección de Michel Lafon- su tesis sobre la escritura colectiva en la novela “La muerte hace buena letra” (1993) que coordinó Omar Prego. Su novela “Nunca más tacones altos” editada por Antonio Cuesta en el sello Dyskolo, es a la vez homenaje nostálgico y despedida de su otra vida universitaria en los Alpes franceses. Marita la autora de una última vuelta de tuerca y Amalia la narradora protagonista, marchan ambas tras fantasmas doppelgänger del escritor uruguayo olvidado, que son el otro y el mismo. El de Ferraro se apellidaba Govoni y Tagoni el de Amalia, los dos se llaman Sergio, tuvieron una primera esposa actriz suicida y una segunda mujer que los abandonó por un deportista, ambos publicaron en 1967 una novela titulada “Crónica de la muchacha” y murieron en 1991 en extrañas circunstancias. Hay una diferencia: Govoni terminó sus días cerca de la rueda gigante del Parque Rodó, donde un linyera encontró un par de zapatos rojos con presilla y de tacones altos; Tagoni es invocado por Norah Giraldi -la alumna de piano de Felisberto Hernández- que escribió lo que sigue especialmente para esta ocasión.

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Nunca más tacones altos, título de la novela de Marita Ferrado Scot publicada en España por Ediciones Dyskolo (2021), ha llegado en este año a los lectores uruguayos. Una obra de madurez y una escritura que se prepara desde hace muchos años atrás, en un crisol de recuerdos, heridas sin curar que afloran en el presente de la escritura y forman parte de las historias que cuenta en su diario Amalia, la estudiante francesa protagonista de la novela, que llega a Montevideo en busca de datos para su investigación sobre Sergio Tagoni, un escritor uruguayo fallecido en 1991, tema que debe tratar en su tesina. La protagonista se confía en el cuaderno que le sirve de diario y lo va escribiendo como modo de acompañarse y registrar acontecimientos durante su viaje de 13 días a Montevideo. Este diario compone la mayor parte del relato y va tomando la forma de testimonio sobre la Montevideo reciente, labrado de dudas y descubrimientos que, por el azar de los encuentros, ella consigue obtener. El otro texto que compone el relato tiene la forma de dos cartas escritas muchos años antes de que este viaje se realice y un testimonio.

Estos otros discursos pertenecen a otra voz, la de una mujer de otra generación ausente del relato y de quien Amalia, que recibe estas cartas y el testimonio en un episodio que anuncia el desenlace de la novela, no logra descifrar el nombre que aparece en las cartas; esa persona es uruguaya y se exilió en Francia después de haber estado presa y haber sido torturada en dictadura. Los destinatarios de esas cartas y el testimonio de lo que vivió esta mujer como víctima de la represión son dos personas diferentes. Las cartas están destinadas a una amiga de juventud que sigue viviendo en Montevideo y el testimonio se dirige al profesor de literatura que tuvo en el Liceo. El testimonio fue escrito ya instalada en Francia, mucho después de los acontecimientos de la década aciaga del 70 que llevaron al exilio a esta mujer y a su familia. El testimonio de la mujer joven describe los vejámenes de los que fue víctima, se trata de un sinfín de maltratos y abusos perpetrados por los responsables de la dictadura cívico militar en Uruguay; estos textos finales son la coda de este relato complejo y bien armado. El diario íntimo del comienzo se completa con este testimonio de esta otra mujer que, si bien cumple una función de tipo conclusivo abre pistas a la investigación de Amalia sin resolver del todo el enigma de la novela. Estas tres facetas del discurso narrativo -diario íntimo, correspondencia y testimonio- se asocian como dos caras de una misma realidad y abonan el interés de la novela de Marita Ferraro Scot al enfocar la realidad uruguaya de hoy con una mirada hacia el pasado, demostrando que sus huellas componen el presente y no han sido totalmente descifradas ni tomadas en cuenta.

En la primera parte de la novela el ambiente que se describe es el de estos últimos años, en los que las políticas practicadas inducen a que mucha gente olvide o enmascare lo ominoso de la historia de los “años de plomo” del Uruguay durante la dictadura cívico-militar y las Medidas prontas de seguridad que la precedieron. Esta parte es determinante; se centra en el descubrimiento que hace Amalia a través del espejo que significa su diario, donde va pautando sensaciones, impresiones y reflexiones a medida que descubre Montevideo, ciudad a la que llega con pocos datos sobre la realidad social y política, en parte adquiridos en el seno de su familia de origen uruguayo y otros en las clases que recibió en la Universidad. Las raíces y consecuencias del mal colectivo que vivió Uruguay hace más de 40 años, se van asociando a lo que cuenta de manera personal Amalia en su diario: el negativo de las dificultades para tener informaciones sobre Tagoni y su obra. El tema de su investigación le parece cada jornada más difícil de realizar; propuesto sin muchas indicaciones por su profesora americanista de la Universidad de Grenoble. Amalia se da cuenta al llegar a Montevideo que Tagoni es un autor desconocido y se pregunta por qué ha sido olvidado. La vida enigmática de este escritor desaparecido de los circuitos de difusión que se describen en la novela, como la Biblioteca Nacional, librerías de viejo, la Feria de Tristán Narvaja y los centros de estudios, forman episodios narrativos que se suman y ayudan a entender las dificultades de Amalia. No sin ironía, Marita Ferraro Scot pauta este vía crucis de la estudiante frente al desconcierto de no encontrar datos sobre Tagoni y la búsqueda que ella hace para obtenerlos; son los encuentros azarosos que lo consiguen y permiten dilucidar parcialmente lo que busca y así iniciar su trabajo. Los recorridos rizomáticos que hace por Montevideo para conseguir datos sobre Tagoni en los pocos días que está en la ciudad la llevan a conocer barrios, lugares y monumentos que había oído mencionar en boca de su abuela y su madre, exiliadas en Francia. Las informaciones o comentarios que se trasmiten a los más jóvenes de la familia no cubren la realidad vivida, dejando agujeros por los olvidos o lo que no se puede llegar a decir, los non-dits que, en contados casos, afloran del inconsciente.

Una pieza importante en la trama novelesca son los personajes que Amalia va encontrando; representan modos diferentes de ver la realidad actual, compuesta también por las heridas que deja lo siniestro del pasado en la historia reciente, y proporcionan indicios a Amalia que la llevan a descubrir parte del enigma. Con estos personajes se conforma la cartografía que Amalia quiere formar de Montevideo, le servirá para comprender por qué Tagoni fue olvidado a sabiendas y en su familia mucho queda sin decir del pasado montevideano. Ella descubre Montevideo, el centro de la ciudad, la Ciudad vieja, Pocitos, suburbios habitados por gente humilde, como Nuevo París; vive una especie de ensoñación con el río Santa Lucía y el proyecto comunitario que se realiza en el pueblo de mismo nombre. Amalia se relaciona con dos estudiantes y otras personas de diferentes medios; descubre paisajes y la sociedad montevideana fragmentada y empobrecida. Algunos personajes provienen de la realidad y son reconocibles aunque se omitan sus nombres, por la profesión y otros detalles que se mencionan, como la impresionante biblioteca de Juan Flo cuyo nombre se adivina en la novela. Gracias a Miguel que la introduce en la casa del filósofo, Amalia encuentra en esa biblioteca el único ejemplar que parece existir de “Muchachas”, la novela de Tagoni.

La última parte de la novela cambia de tono; es el testimonio de esa muchacha víctima de los desmanes, brutalidades y abusos que se perpetraron durante la dictadura en los años 70 y que la novela revela como un posible nudo que al desatarse, daría sentido a la investigación que Amalia deberá retomar cuando vuelva a Francia, en relación con Sergio Tagoni y su obra para dar contenido a su tesina. La novela logra conjugar esas dos partes mediante un encadenamiento de situaciones que tienen por eje personajes que Amalia encuentra a medida que pasan los días de su estadía en Montevideo. Los más citados, Sara y Miguel, son estudiantes y trabajan en el hotel en el que se instala Amalia; son sus guías y las pistas que le van dando, sobre todo Miguel estudiante de Historia, ayudan a que ella entienda los entretelones de la situación política actual, entre otros la impunidad de los crímenes cometidos en dictadura, a lo que la novela alude como cuestión que está siendo tratada por los equipos de historiadores de la Universidad. Tagoni, ese escritor olvidado que Amalia descubre, con sorpresa, que casi nadie conoce, cuyos libros desaparecieron de la Biblioteca Nacional y no se hallan en librerías de viejo, ni en la Feria de los domingos en Tristán Narvaja, es un eslabón en la cadena de cuestiones por resolver. Amalia regresa a Francia con cierta idea de Montevideo, su sociedad y cultura; con mucho por hacer y un sentimiento de malestar por sentirse estancada en el conocimiento sobre Tagoni. Al final de la novela se sugiere que los manuscritos que le entrega la tía de David a Amalia, son la fuente testimonial de la novela que escribió Tagoni y de la que obtuvo un ejemplar prestado por el filósofo. La anagnórisis de Amalia se cruza con la que Marita Ferraro Scot propone al lector como recurso para que descubra lo no resuelto sobre su identidad, pueda intervenir y reflexione -como lo hace la autora en su novela- sobre el momento aciago que vive la humanidad.

Norah Giraldi Dei Cas

Montevideo, diciembre 2022

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VISITANTES II

María del Carmen González de León

“El palimpsesto intencionado”
(el proyecto literario de Felisberto Hernández)
Palabras liminares / Introducción / Conclusiones

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Felisberto Hernández fue un hombre afortunado con las mujeres, ahí están las cartas recopiladas y publicadas hace unas semanas por Ignacio Bajter para probarlo. El escritor que fue considerado un marginal en el ecosistema literario intelectual del Uruguay de entonces, quizá mediante fórmulas alquímicas, la protección del niño Jesús de Praga, el sarcasmo de los críticos varones y el patrocinio de unas cuantas mujeres visionarias resultó ser el elegido del Canon. Norah Giraldi inició esa aventura bibliográfica (Felisberto Hernández: del creador al hombre / Ediciones de la Banda Oriental, 1975) cuyo último avatar es “El palimpsesto intencionado”. Su autora, María del Carmen González de León, nos permitió con enorme generosidad asomarnos al gabinete velado de su investigación: pasión de los orígenes, protocolos científicos, corpus de inéditos y conclusiones. Con FH sucede lo mismo que él escribió desde Treinta y Tres el primero de febrero de 1942. “Mi querida Amalia: De tantas cosas que contarte no sé por dónde empezar.”

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“¿Qué caminos podremos tomar, si no son los que nos abre (traza) la escritura?”

Francis Ponge

En algún patio de la entonces Facultad de Humanidades y Ciencias escuché la sugerencia: “Hay que leer a… Felisberto Hernández”.  Estábamos en dictadura, atrás había quedado el primer curso universitario dedicado a este autor por el profesor Roberto Ibáñez, pero tal vez flotaran ecos en los patios interiores del enorme y vetusto edificio de la esquina de Lindolfo Cuestas y Piedras, en la rambla portuaria de la Ciudad Vieja montevideana. En el origen de los tiempos personales con respecto a Felisberto Hernández, y a raíz de aquellos comentarios, está la lectura de “La casa inundada” en una de aquellas antologías de la década del setenta, La casa inundada y otros cuentos, de editorial Lumen (1975), en la que ocurre una maravillosa reunión: prólogo de Julio Cortázar, dibujos de Glauco Capozzoli y selección de Cristina Peri Rossi. Recuerdo exactamente el momento y lugar en que leí el relato. En el verano de 1982, en el mítico Cabo Polonio de la costa rochense, leía al resguardo del sol calcinante de enero. La vista oscilante del mar a la página y de esta al mar, con escasa concentración como en toda lectura de veraniega tenía dificultades para asumir el sentido de aquella inundación del texto.  Todavía no sabía, en aquel remoto entonces, que el escritor estaba incluido en la categoría de raro, outsider o aquel que no somiglia a nessuno, según la conocida frase de Ítalo Calvino. Tampoco sabía que era el último texto escrito y reescrito por el autor.  Por buscar un origen podría decir que  “La casa inundada” es el Ur, de la investigación que culminó en El palimpsesto intencionado, aunque bien podría este prestigio tenerlo cualquiera de los fascinantes relatos que integraban las antologías a las que accedí, antes de leer la obra completa que por esos tiempos se estaba gestando, la de Arca-Calicanto: 1981-1983, que reprodujera, con alguna variante, los seis tomos en que la editorial Arca reuniera por primera vez la obra completa del autor que comenzó sus entregas al finalizar la década del sesenta y comienzo de los setenta. 

Lejos quedó esta historia de orígenes improbables que conforman el pensamiento mítico personal, pero me gusta creer que hubo un origen para estos veinte años de dedicación a la obra de Felisberto que incluyó el estudio de la recepción de sus contemporáneos en una tesis de maestría, publicada como Si el agua hablara en el 2011.  Cerrado el capítulo Felisberto, con miras al doctorado surge la oportunidad de trabajar con material original de este autor. Revisé el conjunto de manuscritos, borradores y textos preliminares, éditos e inéditos, ubicados en el repositorio de la SADIL, de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, donde habían recalado luego de un largo peregrinaje, como supe después. Con nula experticia en autógrafos la complejidad de ese archivo producía vértigo, mientras se ofrecía como territorio perfecto, inexplorado, para la realización de una tesis de doctorado. Concebí por entonces la idea de que el archivo había sido un accidente, algo azaroso que exigía un acto de elección libre, no podía dejar de lado a pesar de las resistencias a un tipo de trabajo engorroso al que habría que dedicar tiempo, esfuerzo y paciencia. El camino fue arduo. La familiarización con la grafía primero y con la escritura después, lo fue allanando. En el medio hubo desaciertos que enmendar, momentos de duda y parálisis, ante lo que se veía como interminable, frustrante, a veces, para una sola persona. Allí había material suficiente para un trabajo de exclusivo corte genetista, y a él circunscribir los afanes, pero estos tomaron el derrotero de encontrar en los distintos proyectos meta escriturales una línea que condujera a aquel primer impacto de orden subjetivo: las mujeres en los relatos de Felisberto como símbolos de un arte narrativo singular.

María del Carmen González de León

Montevideo, diciembre de 2022

LOS RÍOS FICTICIOS

La serie de los Capítulos Sueltos I

Episodio 8: menú degustación Okinawa

(de la novela “o pasado sin falta”)

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

ARCHIVOS

El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical / Índice general de los años Uno y Dos de La Coquette / Fichero de las Bandas de Audio desde Abril 2020.

UNDÉCIMA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

Salma Hayek, Tito & Tarántula / “After dark” de Tito Larriva y Steven Hufteler.

Richie Havens / “Tombstone blues” de Bob Dylan.

Carlos Lyra / “Influênce do Jazz” de Carlos Lyra.

Donald O’Connor / “Make ‘en laugh” de Arthur Freed y Herb Brown.

Eduardo Darnauchans / “Milonga de Manuel Flores” de J. L. Borges y E. Darnauchans

Pedrito Rico / “A tu vera” de Rafael de León y Juan Solano.

Stevie Wonder / “Lately” de Stevie Wonder.

Les Rita Mitsouko / “Marcia baila” de Catherine Ringer y Fréderic Chichin.

Lang Lang / sonata “Appassionata” (III alegro ma non troppo) de Ludwing van Beethoven.

Julio Sosa / “Qué me van a hablar de amor” de Héctor Stamponi y Homero Expósito.

Joe Pass / “The very thought of you” de Ray Noble.

La tentación des armes à feu

Seuil. Paris, 2006

1. UNA FOTO EN MONTEVIDEO

vida & muerte de Baltasar Brum

Si mi deseo se hastiara, o si de la compañía de mis compatriotas me llegara la nostalgia, yo emprendería simplemente la fuga, sin dudarlo.

Aldous Huxley

Ciertos libros -y puede que este- eligen ellos mismos el asilo de nuestras bibliotecas. Semidioses un poco fastidiosos, ellos son capaces entonces, para alcanzar sus fines, de manipular a los humanos y suscitar por nuestra cuenta esos azares que, en virtud de una suerte de acuerdo tácito, nosotros preferimos en general dejar bajo silencio: una joven inglesa, rubia y frágil, que yo había invitado a cenar una o dos veces el invierno pasado, me había acusado de jugar con ella a Después de los fuegos artificiales.

Yes! After the Firewoks!

Era la época cuando yo vivía la mayor parte del tiempo solo en una casa al borde del Atlántico. Ella había desembarcado en mi casa en L’Océan, una noche bien tarde y en su niebla de alcohol, se lanzó en una gesticulación alucinada durante la cual interpretó uno a uno los personajes de la novela, a lo que siguió un malhumor silencioso al límite de la postración, sentadita justo al borde de un sillón. Ella retorcía con los dedos sus cabellos rubios cortados corto, pasaba la punta de su lengua por la perla plateada del piercing de su labio superior, y fijaba el espacio del tapiz entre sus básquets. Yo jamás había leído Después de los fuegos artificiales, de la cual debo admitir que ignoraba incluso su existencia.

Varias semanas después de haber desaparecido, una noche ella me llamó desde Hamburgo, del fondo de su camerino de cantante en gira o de una institución médico psicológica, yo nunca terminé de comprenderlo bien. Siguiendo los consejos de un psicoterapeuta o enfermo mental, ella enumeró al teléfono una continuidad de coincidencias insensatas que en su delirio no eran tales, y probarían que yo jugaba con ella el mismo juego que el escritor Fanning con la heroína de Después de los fuegos artificiales, obra que ella decía haber sacado en préstamo por azar de la biblioteca londinense de su padre. Yo presentaba a sus ojos extraviados (y quizá también a los de su amigo, que yo imaginaba de blusa blanca y sentado junto a ella) la circunstancia definitivamente agravante de haber publicado, algunos años antes, una novela que había titulado El fuego artificial.

Yo le había asegurado por milésima vez no haber jamás leído la novela de Aldous Huxley y, al otro día, un librero me informó que la traducción francesa estaba agotada desde hace años.

Tres meses más tarde yo estaba en Montevideo, en julio de 1996 y caminaba por la rambla Francisco Lavalleja, con la vaga intención de enriquecer mi colección personal de cursos de agua y afluentes del Mundo. Yo observaba a mis pies los remolinos grisáceos del arroyo Miguelete donde se deslizaban las bolsas de plástico. Pensaba en otra muchacha, morocha esta vez, que en secreto yo llamaba la Gran Infanta de Castilla.

Por entonces nosotros vivíamos una pasión tan violenta y tan poco erótica que quizá pensábamos uno y otro no merecerla. Los días nos dejaban insatisfechos, durante los cuales nosotros no podíamos dejar de telefonearnos sin cesar, lanzarnos a las carreteras al volante para correr hasta juntarnos. Yo cerraba la puerta de un viejo Mercedes blanco como yo habría ensilado un caballo, y dejaba atrás la costa atlántica fustigando las riendas bajo la lluvia. Al rato yo era un oficial ruso uniformado para las grandes ocasiones que corría a encontrar alguna princesa. Era Mehmet II con veinte años, enhiesto sobre su corcel blanco, y atravesando las puertas de Bizancio vencida. A mi llamada, era evidente que nosotros no teníamos más nada para decirnos, sin ir más allá que mirarnos en silencio hasta el fondo de los ojos, como si fuéramos a jugar con el mentón agarrado al jugo del serio. Cada uno le reprochaba al otro haberle fusilado así la vida, de no estar a la altura de un amor que nos hacía picadillo a los dos, y entonces yo me fugué.

La había abandonado en Francia, en pleno verano, para ir a refugiarme en un invierno austral que parecía susceptible de refrescarme las ideas y convenir mejor a mi humor huraño. La víspera de mi partida, nosotros bebimos juntos un último trago en el casino de L’Océan, y yo me comprometí a no darle ninguna novedad antes del otoño en el hemisferio Norte, ni carta, ni teléfono y entonces luego veríamos.

De más está decir que, parado con mi abrigo de invierno y las manos en el fondo de los bolsillos, por encima de las aguas frías del arroyo Miguelete, en las cuales no consideraba especialmente precipitarme, yo me arrepentí en seguida de esa resolución. Y que quizá hubiera dado una de mis manos para poder, con la otra, acariciar sus largos cabellos largos y lisos, casi asiáticos.

A pesar de la inmensa belleza de las riberas del mundo, el esplendor de los ríos y los estuarios, uno puede sentir una ternura particular por el curso muy modesto del arroyo Miguelete. Tal vez porque es una historia simple y banal como una canción de amor realista, un bolero, que comienza bien y termina mal. El arroyo Miguelete tiene su fuente en el Norte de Montevideo, en la pampa uruguaya, cerca de Canelones.

Después de haber concienzudamente abrevado millones de vacas y regado millares de eucaliptus (que, en cinco años serán cortados en pequeñas astillas rojas, y crepitarán en la brasa de la leña, bajo la carne de esas mismas vacas en la parrilla), él se precipita con la impaciencia de un joven paisano en los arrabales de Montevideo, descubre aturdido los barrios de chapas y viejos neumáticos donde sobreviven algunos huertos, bordea como un cafishio el cementerio del Norte, antes de hacerse atrapar por los márgenes cimentados de la rambla Francisco Lavalleja, que dominan las casas de la calle Eusebio Valdenegro.

En los años treinta de este siglo, Baltasar Brum vivía en una de esas casas.

Yo había visto por primera vez, la víspera, en ese mes de julio de 1996, una fotografía de Baltasar Brum, en un pequeño marco de madera dorada, en el fondo de una casa de antigüedades de la calle Tristán Narvaja, donde paseaba mi aburrimiento como un perro demasiado fiel entre muebles polvorientos, fonógrafos con corneta y ventiladores eléctricos de los cuales tampoco tenía una necesidad inmediata Era una fotografía en blanco y negro del 31 de marzo de 1933. Mostraba a Baltasar Brum parado sobre el escalón de una puerta, los brazos extendidos a lo largo del cuerpo y con un revólver en cada mano.

Era una de esas puertas de las viejas casas montevideanas que permitirían el pasaje de un gaucho bien derechito montado a caballo y adornado con chambergo. Ella estaba sin duda cubierta de vidrios coloreados en abanico, en violetas y amarillos, que proyectaban por detrás, sobre el embaldosado del patio grandes trapecios de luz. La cara de Baltasar Brum, vuelta sobre el hombro izquierdo, daba a pensar que el fotógrafo en la tirada del negativo había suprimido un personaje próximo, quizá, una mujer, a la cual estaba dirigida esa mirada de amor desilusionado, nostálgico, la mirada apacible de alguien que va a meterse una bala en la cabeza en algunos instantes, ese 31 de marzo de 1933, y que nunca antes jamás se sintió tan vivo que en ese mismo segundo.

Baltasar Brum tenía por entonces cuarenta y nueve años.

El 31 de marzo, en Montevideo estaba siendo el final del verano. Las calandrias (Minus saturninus) cantaban en los plátanos rojizos alineados a lo largo de las calles.

Yo había subido los escalones hacia el aire libre. Y, algunas decenas de metros más lejos, ya había olvidado el comercio del entresuelo, los muebles amontonados y la fotografía, cuando encontré, en la mesa de un librero de segunda mano de la calle Colonia, un ejemplar muy viejo de Après le feu d’artifice de Aldous Huxley, traducido por Jean Ably, terminado de imprimir en Paris por Plon, en 1936.

Que un libro encuadernado en tal estado con el lomo deshecho, en lengua extranjera, el papel amarillento al borde de la descomposición, pudiera venderse aunque más no fuera a cinco pesos debería renovar la confianza en el oficio. El librero abrigado con una parka me había dado la mano calurosamente. De su sonrisa salía un vapor blanco en el aire helado.

Por primera vez después de meses, yo había pensado de nuevo en la joven inglesa frágil y su acusación delirante. Yo había puesto sin abrirlo el libro sobre un escritorio del apartamento que entonces ocupaba, en el barrio de Pocitos, en el cual los ventanales vidriados, del techo al piso, más allá de las palmeras de la rambla Perú, encuadraban las aguas grises y amarillas del Río de la Plata.

El azar de mis frecuentaciones de la época había hecho de ese departamento, que me habían prestado, en el pasaje Ponce de León, una verdadera armería, sobre la cual yo supuestamente estaba encargado de vigilar, revólveres y fusiles bien aceitados disimulados en el fondo de los placares. Algunas veces, de noche, sólo, cuando los ventanales vidriados se transformaban en espejo donde la luna del Hemisferio Sur crecía al revés, yo me tomaba por blanco de perfil, el brazo extendido, un riot gun en la mano, para un duelo imaginario.

Ese mediodía, los cargos rojos y negros se deslizaban sobre el Rio de la Plata con destinación al puerto de Buenos Aires en la otra orilla, Y la sola presencia del libro, en primer plano sobre el escritorio, como una lámpara de Aladino oxidada encontrada en el fondo de un souk, era suficiente para evocar el holograma bifronte de un rostro femenino muy joven, de un costado con los cabellos rubios cortados cortos y un aire rezongón, y del otro la sonrisa de la Gran Infanta de Castilla rodeada de largos cabellos lisos y muy negros. El ejemplar de Après le feu d’artifice tenía en la página de cubierta, en tinta violeta, el ex-libris del Dr. Germán G. Rubio, con una dirección en la Avenida 18 de Julio, la calle principal de Montevideo, sobre la cual los automóviles de grandes ruedas estrechas, en los años treinta de este siglo, circulaban todavía a la inglesa, sobre el costado izquierdo evitando así los rieles del tranvía.

Jamás había llamado a esa joven cantante inglesa, de la cual sin embargo conocía un número en Londres, su casa paterna, presintiendo que toda intervención de mi parte sería percibida inevitablemente como una maniobra más de mi supuesto plan diabólico. Y tampoco yo había recibido noticias de esa muchacha frágil, que quizá llegó por su parte a olvidar incluso mi existencia y la del libro, habiendo alcanzado a trasmitirme la maldición de Après le feu d’artifice.

A pesar de la repulsión táctil que me inspiraba, yo había comenzado su lectura en Buenos Aires algunos días más tarde. Después lo llevé conmigo a Chile, donde la tormenta del Pacífico sobre Valparaíso y el amor de la Gran Infanta de Casilla, Viña del Mar desierta, con las calles invadidas de arena mojada, el aburrimiento y curiosidad coaligados me había ayudado a pasar las páginas repulsivas, en el fondo de una pieza de hotel que no lo era mucho menos.

En los años treinta de este siglo, en Roma, el escritor Fanning se divierte seduciendo a una muchacha muy joven que él obliga a abandonar a un enamorado de su edad. La pasión y la inteligencia se divorcian (escribe Huxley, que no tiene mucho más de cuarenta años), y, con una violencia casi insana, el deseo del hombre envejeciendo se lía precisamente a esos cuerpos jóvenes escandalosamente frescos que dan asilo a las almas más extranjeras…

Al comienzo de un amor absoluto, una vez que la muchacha finalmente dejó a su amigo y se ofrece a él, Fanning huye, dejándole una carta categórica. Cuando usted reciba esta carta, yo estaré -no, no muerto, y aunque yo sepa a que punto usted estará emocionada y orgullosa, en tanto que durará su pena inconsolable, si yo me hiciera saltar el cerebro. No muerto pero (lo que será casi peor en estos días de canícula) yo estaré en el tren, en destinación a un refugio anónimo.

La lectura de Après le feu d’artifice fue en parte responsable de la idea que yo tuve, luego de mi regreso a Santiago, saliendo solo de un restaurante de la Alameda en medio de la noche, y correctamente cargadito de pisco sour de traicionar mi promesa, y de llamar a la Gran Infanta de Castilla para gritarle mi amor en medio de eso que, para ella, debería ser la hora calma y soleada del desayuno al borde del Atlántico, en pleno verano, en la otra orilla del planeta. El dios bienhechor de los alcohólicos o un humano cualquiera, por el cual yo había sentido de inmediato un odio enorme, hizo de tal suerte que ella no estuviera en su casa. El teléfono sonaba en el vacío. Y yo me estaba durmiendo pensando en el Doctor Germán G. Rubio, el alemán rubio y bibliófilo de Montevideo, en los años treinta de este siglo, que encargaba sus libros de París y los esperaba llegar en barco durante un mes.

Cincuenta años después que ese libro gracias a él había cruzado el Océano Atlántico, yo no estaba descontento de haberle hecho atravesar la cordillera de Los Andes, y si esa noche hubiera encontrado un japonés a punto de despegar hacia Tokio, quizá se lo hubiera deslizado en su equipaje.

Yo me pregunté, en el caso de que hubieran encontrado mi cadáver la mañana siguiente, perforado por una bala, en esa habitación de un hotel del barrio Las Condes de Santiago de Chile, quien hubiera podido comprar los libros de mi biblioteca, tirados sobre la vereda y para llevarlos dónde. Mezclarlos a cuál nueva historia. Como si todos esos libros alineados, entre los cuales hoy figura Après le feu d’artifice, esperaran mi muerte para elegir su nuevo propietario y cambiar su vida.

Durante los dos años que siguieron, yo no creo haber pensado ni una sola vez en la fotografía de Baltasar Brum.

El domingo de Pascuas de 1998, dos años más tarde, yo llegaba de Nicaragua y caminaba de nuevo por la calle Tristán Narvaja de Montevideo -mucho tiempo después que la Gran Infanta de Castilla me había de todas maneras abandonado, tal vez porque yo no la había llamado durante ese verano.

Pocas ciudades del mundo, tanto como Montevideo, saben de esa manera exudar la nostalgia. Yo esperaba que abriera el café Sorocabana, y hacía tiempo en los negocios con entrepiso de la zona de los anticuarios, como si fuera a descubrir allí una antigua razón de vivir relajada pero en bastante buen estado, y fue así que caí, como en el fonde de un aljibe, sobre la fotografía de 1933 la cual yo había olvidado desde hace dos años de existencia.

Aparentemente, esa existencia había sido olvidada por todos, ya que la fotografía estaba colgada desde hace dos años, por lo menos, en su marco de madera dorada, por encima de los muebles polvorientos, y no había sido vendida todavía.

Yo reencontraba la dulzura de la mirada de Baltasar Brum como uno reencuentra un amigo después de dos años de separación, intentando sorprender en un rostro el paso del tiempo. Pero la mirada expresaba la misma fatiga y la misma serenidad delante de la muerte inminente. Los brazos balanceándose a lo largo del cuerpo. Y en las manos los mismos revólveres de acero, los Smith & Wesson del mismo calibre, par para duelistas, salidos verosímilmente de algún cofre tapizado de terciopelo rojo, que parecían casi blancos.

Ese hombre había estado la noche anterior en el teatro Solís.   

En medio de la representación, el volvió con prisa a su domicilio del centro de la ciudad, en los alrededores de Río Branco y Colonia. Él viene de informarse del golpe de Estado de Gabriel Terra.

Baltasar Brum no durmió durante la noche y lleva todavía su traje negro de ocasiones, su pantalón rayado y sus zapatos de charol. Sólo la camisa y la corbata – ¿de moño? – han desaparecido, quizá fueron tiradas encima del escritorio, cerca de la caja de cartón con las municiones. Alrededor de la fotografía el tiempo parece haberse detenido, el curso de la Historia fijado en las sales plateadas del baño fijador y sin embargo, en dos años, a mí me pareció que una aureola de humedad había ganado el borde inferior derecho, cerca de la firma del fotógrafo, Caruso, y de la etiqueta en la cual el anticuario reclamaba la suma considerable de quinientos pesos.

Al otro día yo había salido de Montevideo rumbo a La Paloma, donde Juan Carlos Legido me prestó su casita de escritor al borde del Atlántico. Yo había planeado clasificar allí, en calma, mis notas centroamericanas, y retomar la escritura de mi William Walker en proceso. Las cortinas de lluvia se precipitaban del cielo gris y la noche caía a las cinco de la tarde. Yo había invitado algunos amigos que la grisura volvía neurasténicos, y habíamos comenzado a beber los whiskies en un bar de la estación balnearia más bien desierta, que tenía un aire de L’ Ocèan en el mes de noviembre. Después corrimos bajo las trombas de agua hasta el restaurante la Balconada donde el patrón, un amigo de Legido, había alardeado un poco rápido de haber sellado durante la semana cuarenta botellas de butiá. Él nos había pasado gentilmente la receta de ese alcohol casero que se prepara en abril, al comienzo del otoño, dejando macerar en la caña los frutos redondos de las palmeras salvajes y que se parecen a las mirabeles.

En tanto le bajábamos una parte nada despreciable de su cosecha anual, bajo el efecto eufórico del butiá, yo les había hablado de mi cantante inglesa, rubia y frágil, y de Après le feu d’artifice, ejemplar que yo había comprado en Montevideo hacía dos años, el mismo día que había descubierto la fotografía de Baltasar Brum, que venía de reencontrar, luego de haber olvidado su existencia durando dos años.

El libro y la fotografía no tenían objetivamente nada en común, como quizá nada tienen que ver las dos madejas del espacio y el tiempo, cuyo entrecruzamiento de hebras termina sin embargo por tejer el suéter de la vida y los viste para el invierno. Raquel, entusiasmada, me había narrado los acontecimientos de 1933 en Montevideo, al menos los que ella conocía, ya que el suicidio, o el sacrificio, de Baltasar Brum había permanecido enigmático en parte. Más tarde ella me había pedido de llevarla, a nuestro regreso, a ver la fotografía en ese anticuario de la calle Tristán Narvaja.

En los años treinta de este siglo, la onda de la crisis de 1929 no terminaba de sacudir los dominós alrededor del planeta, y Aldous Huxley publicó El mejor de los mundos. La figura caudillesca de Getulio Vargas emergía en el Brasil. Golpe de Estado del general Uriburu en Argentina. Entre los dos, en Montevideo, en la capital del Estado más pequeño de América del sur, Baltasar Brum había sido, durante algún tiempo, miembro del Consejo de Gobierno del Uruguay elegido democráticamente, y del cuál él había asegurado durante un año la presidencia rotativa. Al final de su mandato, Gabriel Terra por su parte había preferido dar un golpe de Estado contra él mismo, un autogolpe, para terminar con el juego de las sillas musicales y conservar el poder.

Nosotros habíamos vuelto a Montevideo a bordo de un Jeep Cherokee, por los caminos vecinales y bajo la lluvia, atravesando Rocha, Minas y Solís de Mataojo. Cuando divisamos, por detrás de los limpiaparabrisas, un enorme racimo de frutos brillantes amarillos en una palmera salvaje no demasiado alta, detuvimos el vehículo y llenamos el baúl con la finalidad de preparar nuestro propio butiá en el departamento de Pocitos. De un tiempo a otro seguimos la antigua vía férrea del Tren de la costa, que todavía unía, en los años treinta de este siglo, la capital con Punta del Este. En la extremidad de cada poste abandonado, atravesado, a lo largo de las vías hundido bajo el pasto verde y empapados, una pareja de gorrinos ocupaba su nido de tierra roja y cuya entrada única parece la espiral de una oreja.

Reclinado en el asiento de atrás, yo les había confesado, entre dos cosechas del fruto de las palmeras salvajes, que Apres le feux d`artifice se había de esa manera introducido sin mi permiso en mi biblioteca, y había cambiado mi vida, cuando dos años antes, almorzando en un restaurante de Con Con, en Chile, pueblo del cual su solo nombre puede resumir mi actitud, mientras que del otro lado de los vidriados ventanales las focas azotadas por la lluvia se hundían en el océano glacial, yo había copiado un fragmento de la novela, abierta sobre el mantel delante mío, el final de la carta del escritor Fanning a la muchacha, con la intención idiota de enviársela a la Gran Infanta de Castilla: De tal suerte que este gran amor, si estuviéramos lo suficientemente locos nosotros para embarcarnos, sería una carrera a través del aburrimiento, los malentendidos, la desilusión – hacia el disco final de la crueldad y la traición. ¿Cuál de entre nosotros tiene más posibilidades de ganar esa carrera? Las apuestas, a mi parecer, están más o menos iguales, con una ligera tendencia a mi favor. Pero no habrá ni un ganador ni un perdedor por la buena razón de que no habrá carrera. Yo te amo demasiado.

A mitad de semana, en Montevideo la feria no funciona y la calle Tristán Narvaja está desierta. Los plátanos hacen gotear su tristeza húmeda por encima de las veredas desparejas. En la cortina metálica de un garaje estaba reproducida, con pintura amarilla y violeta, sobre varios metros cuadrados, como un mural mexicano, la fotografía del Che estirado muerto sobre la pileta del hospital de Vallegrande, atravesado del slogan contradictorio ¡El Che Vive! Y firmado Tupamaros. Yo pasaba frente al garaje, y su cortina metálica revolucionaria, pensando en mi primer contacto con el Uruguay, en 1976, que había sido el encuentro, en Francia, del cantor exilado Daniel Viglietti.

El cono Sur de América Latina estaba por entonces bajo la bota de las dictaduras y de la operación Cóndor, y yo había sido encargado de recibir en una estación, y luego de acompañarlo de un concierto de protesta a otro. Yo tenía diecinueve años y, por razones político económicas, conducía una 2CV Citroën al borde de la chatarra. Antes que nos separáramos, él me regaló su disco Canciones Chuecas, en el Chant du Monde, con una dedicatoria à P, qui sait que l’ Histoire est comme una très vielle petite auto qui sans cesse menace de s’arrêter, pero continúa y llega a destino.

Los desplazamientos en el espacio no son nada. Sólo las idas y vueltas en el tiempo son vertiginosas, pues nos procuran el sentimiento de su dulce y peligrosa relatividad: ese disco me fue regalado ayer, y la aritmética es escandalosa, pues pretende que han pasado, desde entonces, casi tanto tiempo como entre la muerte de Baltasar Bum y ese concierto. Y es quizá por ello que Fannig decide huir. Porque él es viejo. Porque para él llegó el momento donde cada persona más joven es un marciano, o una bellísima marciana, y por ello es muy posible enamorarse perdidamente, pero que vive en un espacio-tiempo inextinguible, un mundo paralelo, una pajarera del otro lado del universo. En la calle Tristán Narvaja sólo el anticuario en pleno romanza del pajarero estaba abierto. Y yo quedé un largo rato, doblado en dos, intentando identificar a los cautivos.

El sótano del anticuario estaba cerrado, pero un vecino me aseguró poder contactarlo en una hora.

Yo me fui a leer la prensa en un café de la esquina, él también una antigüedad, que su propietaria podría vender de a poquito, o bien de una sola vez, a un estudio de cine para una película donde la acción se situaría en los años treinta y en el cual, por otra parte, él podría interpretar a un bolichero de los años treinta. Está de más decir que de un momento al otro en ese filme nosotros escucharíamos la canción Montevideo de Rina Ketty, compuesta en 1939

Me souvenant des heureux jours
Je ne veux plus songer qu’au retour
Et près de toi rester pour toujours
Mon merveilleux Montevideo…

Más allá incluso de los lugares infinitamente nostálgicos como el café vintage Sorocabana, la seducción perniciosa y poética que ejerce el Uruguay, para alguien que creció en Bretaña, debe mucho a esta impresión de viajar en el tiempo sin desplazarse en el espacio. El clima es el mismo, y los paisajes, uniformemente dispuestos sobre el horizonte del Río de la Plata, recuerdan aquellos del estuario del Loira, a más o menos la misma distancia del ecuador en el otro hemisferio. Los pequeños balnearios de la costa atlántica, como La Paloma, o el Cabo Polonio, remontando hacia el norte y la frontera de Brasil, se parecen a las estaciones de L’Ocean o de Tharon-Plage de antaño, en los años sesenta con sus tiendas de souvenirs, sus pilas de salvavidas multicolores y ramos de calderines para los niños, sus vidrieras de muñecas de caracoles o barómetros decorativos, sus jardines de flores geométricos en el medio de las rotondas pintadas de blanco.

Ese pequeño país del cono Sur donde fueron inventadas, en algunas decenas de años, la inmensa belleza de Les Chants de Maldoror de Lautreamont y la liviandad de L’ Homme de la pampa de Jules Supervielle (y también la de Jules Faforgue y les figuras charmantes sur le trame de l’ universelle illusion del poeta muerto a los veintisiete años), alimenta un amor inmoderado por una París que por otra parte sólo existe en Montevideo. Tampoco es raro que algunos últimos indicios de ese afrancesamiento del siglo pasado todavía se deslicen en los diarios. Un artículo de El País, esa mañana mismo, sobre la mesa del viejo café se titulaba “El sauce llorón de Alfredo de Musset.”

Allí se recordaba el deseo expresado por el poeta que un sauce llorón fuera plantado en su tumba. Algo que es una costumbre en Montevideo. Su hermano Paul habría pedido la autorización al Père-Lachaise, y Napoleón III habría asumido personalmente los gastos. (Qué trabajo, cuando uno lo piensa, emperador de los franceses, enviar expediciones militares a México o a El Salvador, impulsar misiones científicas sobre los motores de petróleo para los barcos de carga, plantar sauces llorones en la tumba de los poetas…) Pero el emperador no tenía la mano verde. Siete años después de la muerte del poeta, según el periodista de El País, la familia Ascasubi Villa, de Montevideo, había visitado el cementerio parisino y halló el sauce en un estado lamentable: Fue Rosa Jauregui, la viuda de Brandzen que envía una planta joven a sus amigos de París. Se dice que durante la travesía el árbol fue objeto de devoción de todos los pasajeros y del capitán Salle, y que fue plantado al pie de la tumba.

El anticuario, advertido por su vecino, que me esperaba a pie firme y las cejas espesas, sofocado, habiendo quizá regresado de prisa a la capital desde alguna barriada periférica, estaba un poco contrariado de constatar que sólo me interesaba la fotografía entre los metros cúbicos de su confusión de antigüedades.

El hombre se había inclinado entre las butacas del teatro, en la oscuridad de la sala del Solís, en medio de una representación para informar a Baltasar Brum sobre el golpe de Estado.

Saliendo precipitadamente del Solís, no lejos del monumento blanco erigido hoy día en honor de los tres poetas francófilos de la ciudad, al automóvil trepado sobre sus ruedas estrechas atravesó la Plaza Independencia, tomó por la Avenida 18 de Julio, dobló la primera a la izquierda, Andes, luego la primera a la derecha, Colonia, cruzó la esquina de Convención y se estacionó luego sobre la calle Río Branco: un trayecto de unos pocos cientos de metros, y Baltasar Brum se encerró en su casa, donde se le reunieron algunos amigos leales. Allí se distribuyeron las armas, tal vez con el objetivo de oponerse a la dictadura desde el otro día. O bien con el temor de los arrestos. Los militares facciosos o la policía podían llegar de un momento a otro. Tampoco era cuestión de suicidio. Uno no carga dos revólveres para suicidarse sino para hacer frente.

El alba aporta sin duda un poco de esperanza. El grupo sale a la puerta de calle, a muy pocos metros de la Avenida 18 de Julio, donde uno amaría que el pueblo sublevado exija el restablecimiento republicano, que levante barricadas. Pero la ciudad permanece en silencio, y los montevideanos que sin embargo asistieron por miles al entierro de Baltasar Brum, y bajaron por miles, once años después, a esa Avenida 18 de Julio para festejar la liberación de París, no reaccionan al golpe de Estado y perdieron el tren. En la calle Río Branco la espera continúa, donde un grupo de curiosos, como los buitres, esperan la llegada de los hombres de Terra.

La policía viene una primera vez en la mañana para arrestar al antiguo presidente del Consejo, y proponerle exilarse en Buenos Aires. Algunos balazos son intercambiados. Luego recomienza la espera, tan larga que Caruso, el fotógrafo de los tangueros, autor de algunas de las fotografías más célebres de Carlos Gardel, tiene tiempo para venir e instalar en la vereda de enfrente su voluminoso aparato, viejo aparato sobre un trípode, caja de madera barnizada y cortinilla negra, o bien una de las primera Kodak a fuelle.

Ahora Baltasar Brum está de pie sobre el escenario de la Historia, los revólveres a lo largo de los muslos, y comprende que la representación debe llegar a término. Él está de cabeza descubierta mientras todos los hombres que lo rodean, y de los cuales Caruso elegirá no conservar la imagen (pero yo encontré, más tarde, la serie de clichés tomados ese día, en una enciclopedia uruguaya) llevan sombreros de fieltro gris con cinta negra. Él está de pecho descubierto bajo el saco del traje de gala, mientras que todos los otros tienen camisas blancas, corbatas, chalecos abotonados donde brillan las cadenas de los relojes. El tiempo pasa. Es el comienzo de la tarde. La dictadura está instalada.

Baltasar Brum gira despacio su rostro sobre el hombro izquierdo. En ese instante, él no es más ni presidente ni uruguayo ni tan siquiera del siglo XX. Él es un hombre que sabe que va a morir en un puñado de segundos, y que tiene una sonrisa en los labios. Su mirada es apacible. Su espíritu está lleno de recuerdos de la infancia, del rostro de una muchachita que él creía haber olvidado. O bien de hordas de jinetes mogoles arrasando la China en medio de una nube de polvareda dorada. De oficiales rusos en uniforme de gran pompa galopando en los desfiladeros rocosos del Cáucaso. ¿En quién piensan aquellos que van a morir y lo saben, conociendo la fecha y la hora? El índice de su mano izquierda está puesto sobre el gatillo del revólver. Es en ese instante que Caruso apoya sobre al obturador del aparato. Baltasar Brum baja del cordón y avanza hacia el medio de la calle. El grupo de curiosos se abre y se cierra sobre él. Baltasar Brum está tirado sobre un charco de sangre. Alguien llama sin duda a un médico por pura formalidad. Quizá precisamente al doctor Germán G. Rubio, el bibliófilo, cuyo consultorio está a pocos pasos, en la Avenida 18 de Julio.

Detrás de mí, el anticuario impaciente justifica su precio, y me garantiza que la tirada es original, hecha por Caruso en 1933. Él muestra también armarios, escritorios y pretende haber vaciado él mismo la casa familiar de la calle Eusebio Valdenegro, donde la viuda de Baltasar Brum habría permanecido hasta el fin de su vida. Es cierto que siempre hay algunas viudas, que termina por parecerse en el culto del muerto, a fuerza de repetir para los historiadores las mismas anécdotas. La de Jacobo Arbenz depuesto en Guatemala en 1954. La de Salvador Allende depuesto en Chile en 1973. La de Brandzen muerto en combate, que enviaba arbolitos que bogaron sobre al Atlántico para dar sombra a la tumba de poetas franceses…

El chofer del taxi debería tener una sesentena de años, llevaba una camiseta a cuadros y el bigote espeso de un filósofo alemán de Torino o de un campesino calabrés en Milán. Yo estaba sentado adelante, para sustraerme del confinamiento paranoico de los taxis negros y amarillos de Montevideo, en los cuales se encierra el pasajero al fondo de una caja munida de una bandeja deslizante para los billetes, las rodillas aplastadas bajo la chapa digamos blindada tapizada de moqueta. Estábamos marchando hacia el norte y el parque del Prado, cuando yo le mostré la fotografía.

Desde que ella se aleja de la costa, de los apartamentos a tres mil dólares mensuales con vista sobre el Río, los barrios de Pocitos, Buceo o Carrasco, Montevideo tira enseguida la toalla. Calles sombrías y polvorientas. Estaciones de servicio. Depósitos. Almacenes ambulantes sobre carritos con ruedas. Pirámides de sandías y montañas de bananas. Sacos de plástico flotando de nuevo sobre el arroyo Miguelete, cuyo curso se alarga hacia la desembocadura. Él se hacía el guapo al sol, se dejaba ir en medio de la gramilla y los grandes sauces del Prado, vivía su hora de efímera gloria en el corazón de Montevideo la coquette antes de desaparecer a lo largo de la refinería, día tras día, fatigado, sucio, devorado por las aguas dulces y saladas del río de la Plata, hasta el Viel Océan ducasiano.

En los años treinta de este siglo, las casas de la calle Eusebio Valdenegro estaban todavía casi en la campaña, a dos pasos de los huertos irrigados. Sus parques estaban llenos de pájaros trabajadores, como si, en el Nuevo Mundo, cada uno e incluso los gorriones estaban obligados a meter manos a la obra, los horneros (Furnarius Rufus) y los pájaros carpinteros (Colaptes campestris). Nosotros primero bajamos y luego subimos la calle yendo despacio. Siguiendo las indicaciones del anticuario, yo había identificado fácilmente la gran casa señorial con muros maculados de chorretes negruzcos, rodeados de vegetación salvaje. La parte trasera del parque abandonado, que en otros tiempos debería deslizarse en dulce pendiente hacia el arroyo Miguelete, había sido amputado con la construcción de cordones de cemento.

Algunos estandartes de ropa de cama multicolores se secaban en las ventanas abiertas de algo que parecía haberse vuelto un inmueble colectivo o un squat. Nosotros estábamos delante de la reja herrumbrosa del portal que cerraba un candado de bicicleta. Un caballo listo para el matadero, atado con una cuerda, nos mostraba sus largos dientes amarillentos, carne vieja en donde las costillas en flejes de barrica estiraban el cuero arrugado como una lona, y lo hacían parecerse a un carrito de emigrantes a él solo. En el camino de vuelta, nosotros hablamos de Baltasar Brum de quien el taxista conocía la historia. Y sin embargo él no comprendía como toda aquella gente, alrededor suyo, no le habían impedido saltarse la tapa de los sesos. Él levantaba los hombres y me garroneaba un cigarrillo, que desaparecía detrás del gigantesco bigote. La escena le parecía enfática, o cinematográfica, en todo caso inhumana. Y ese fotógrafo, decía él, estaba al borde de la inasistencia a persona en peligro. En los barrios populares nosotros aguantamos a los tipos que quieren jugar a cuchilleros. Nosotros tampoco le sacamos fotos. De sus propósitos iba saliendo una celosía soterrada, quizá ella misma inconsciente, y el rechazo de aceptar la existencia de un gesto heroico y gratuito, la necesidad de llevar la muerte de Baltasar Brum a un nivel más familiar de pasiones humanas. Según él, debería de haber otra cosa. Ese hombre se hubiera suicidado de cualquier manera. Golpe de Estado o no. Él lo había escuchado hablar en su niñez.

Dicen que tenía problemas con la mujer…

Yo había pensado de nuevo en la Grande Infanta de Castilla, como cada día y asiduamente, desde hace dos años. Sentado delante en el taxi, yo miré finalmente la fotografía puesta sobre mis rodillas, en su marco pequeño en madera dorada, y el rostro de Baltasar Brum a punto de huir, que parece preguntarse si la representación no había ya durado lo suficiente. Si no era la hora de los fuegos artificiales y el bouquet final.

*   *   *

(traducción de J. C. M.)

Líneas de fuga

(Ciudadanía, frontera y sujeto migrante)

Iberoamericana – Vervuert

Madrid – Frankfurt 2021

Migración

Todo el día una línea y otra línea,
un escuadrón de plumas,
un navío
palpitaba en el aire,
atravesaba
el pequeño infinito
de la ventana desde donde busco,
interrogo, trabajo, acecho, aguardo.

La torre de la arena
y el espacio marino
se unen allí, resuelven
el canto, el movimiento.

Encima se abre el cielo.

Entonces así fue: rectas, agudas,
palpitantes, pasaron
hacia dónde? Hacia el Norte, hacia el
Oeste,
hacia la claridad,
hacía la estrella,
hacia el peñón de soledad y sal
donde el mar desbarata sus relojes.

Era un ángulo de aves
dirigidas
aquella latitud de hierro y nieve
que avanzaba
sin tregua
en su camino rectilíneo:
era la devorante rectitud
de una flecha evidente,
los números del cielo que viajaban
a procrear formados
por imperioso amor y geometría.

Yo me empeñé en mirar hasta perder
los ojos y no he visto
sino el orden del vuelo,
la multitud del ala contra el viento:
vi la serenidad multiplicada
por aquel hemisferio transparente
cruzado por la oscura decisión
de aquellas aves en el firmamento.

No vi sino el camino.

Todo siguió celeste.

Pero en la muchedumbre de las aves
rectas a su destino
una bandada y otra dibujaban
victorias
triangulares
unidas por la voz de un solo vuelo,
por la unidad del fuego,
por la sangre,
por la sed, por el hambre,
por el frío,
por el precario día que lloraba
antes de ser tragado por la noche,
por la erótica urgencia de la vida:
la unidad de los pájaros
volaba
hacia las desdentadas costas negras,
peñascos muertos, islas amarillas,
donde el sol dura más que su jornada
y en el cálido mar se desarrolla
el pabellón plural de las sardinas.

En la piedra asaltada
por los pájaros
se adelantó el secreto:
piedra, humedad, estiércol, soledad,
fermentarán y bajo el sol sangriento
nacerán arenosas criaturas
que alguna vez regresarán volando
hacia la huracanada luz del frío,
hacia los pies antárticos de Chile.

Ahora cruzan, pueblan la distancia
moviendo apenas en la luz las alas
como si en un latido las unieran,
vuelan sin desprenderse
del cuerpo
migratorio que en tierra se divide
y se dispersa.

Sobre el agua, en el aire,
el ave innumerable va volando,
la embarcación es una,
la nave transparente
construye la unidad con tantas alas,
con tantos ojos hacia el mar abiertos
que es una sola paz la que atraviesa
y sólo un ala inmensa se desplaza.

Ave del mar, espuma migratoria,
ala del Sur, del Norte, ala de ola,
racimo desplegado por el vuelo,
multiplicado corazón hambriento,
llegarás, ave grande, a desgranar
el collar de los huevos delicados
que empolla el viento y nutren las
arenas
hasta que un nuevo vuelo multiplica
otra vez vida, muerte, desarrollo,
gritos mojados, caluroso estiércol,
y otra vez a nacer, a partir, lejos
del páramo y hacia otro páramo.

Lejos
de aquel silencio, huid, aves del frío
hacia un vasto silencio rocalloso
y desde el nido hasta el errante número,
flechas del mar, dejadme
la húmeda gloria del transcurso,
la permanencia insigne de las plumas
que nacen, mueren, duran y palpitan
creando pez a pez su larga espada,
crueldad contra crueldad la propia luz
y a contraviento y contramar, la vida.

Pablo Neruda

PRESENTACIÓN

En las páginas que cierran Políticas de la enemistad (2018), Achille Mbembe señala que el siglo XXI se abrió con el reconocimiento de la extrema fragilidad de todo (de todos, del Todo), afirmación que podemos desglosar como la inestabilidad, cercana al quiebre, del mundo natural en que vivimos, que por la acción humana parece irse disolviendo en el aire. Esa fragilidad alcanza a la experiencia de la libertad y de la democracia; a la práctica real de la política, en sociedades vaciadas de liderazgos y utopías; a los principios de la ética, capaz de incorporar a la futilidad de la vida una trascendencia palpable y cotidiana, pero actualmente devaluada. Líneas de fuga. Ciudadanía, frontera y sujeto migrante tiene que ver con ese sentimiento de inestabilidad y vulnerabilidad generalizada, en un espacio global marcado por grietas en las que caen millones de individuos expulsados desde/por el colonialismo a la exterioridad del sistema. Inmensos sectores de la población mundial fueron destinados, tanto por las empresas imperiales como por las estrategias de desarrollo desigual del capitalismo, a enclaves atravesados por la precariedad y la violencia, la marginación y las plagas, los desastres naturales y las expoliaciones territoriales.

El debilitamiento de la nación-Estado y el agotamiento de las hegemonías (el descentramiento de Europa, la corrosión de la supremacía de los Estados Unidos), las imposiciones del biocapitalismo, la extenuación de los modelos de desarrollo, integración y alianzas político-económicas transnacionales, han dejado como saldo un espacio social desestabilizado y escéptico, que en el presente se debate en busca de nuevas formas de concebir y activar lo político más allá de los modelos tradicionales consolidados en la modernidad. La migración se despliega, en estos panoramas, como un agenciamiento colectivo en busca de nuevas formas de territorialidad y de sustento para el desarrollo digno de la vida. Hablar de este modo de la cuestión migratoria no significa, de ninguna manera, englobar en esa referencia, de una manera reduccionista y niveladora, un fenómeno multitudinario y multifacético, que se caracteriza por su extrema heterogeneidad, sus tensiones internas y sus numerosas y con frecuencia dramáticas ramificaciones y formas de expresión. De modo que, al tiempo en que se mantiene la atención en la singularidad (regiones, formas de represión fronteriza, motivaciones, estilos de movilización, características etnoculturales, religiosas, de género, sexualidad, etc. de los migrantes), también es importante aspirar a una visión de conjunto. Por esta razón, el trabajo se mueve, pendularmente, entre individualidad y colectividad, sujeto y comunidad, individuo y movimiento colectivo.

El presente volumen se introdujo casi furtivamente en mi agenda de trabajo. Se abrió paso por la urgencia de una temática que, a todas luces, incluye, pero que también rebasa los bordes de las humanidades, y hasta excede los límites de las ciencias sociales, sus modelos cuantitativos y sus paradigmas heurísticos y metodológicos. Frente a la cuestión migratoria, otros proyectos resultaron para mí inmediatamente carentes de prioridad y relevancia, y esperan ahora, pacientemente, en un segundo plano. El tema de los desplazamientos humanos, por las características y la gravedad que estas dinámicas han asumido en el mundo de hoy, demostró enseguida tener una dimensión prácticamente inabarcable y, al mismo tiempo, imposible de ignorar, tanto por la conmovedora relevancia de los casos singulares, como por el alcance global que el fenómeno ha llegado a adquirir. En efecto, la migración se presenta como un complejo ensamblaje de actores, procedimientos, dispositivos y relaciones de poder que interactúan apretadamente y que requieren, por lo mismo, aproximaciones capaces de captar este despliegue de energía social transponiendo fronteras disciplinarias y categorías ya instaladas de análisis social. Se trata de una malla intrincada que se define por su funcionamiento y por su efecto deconstructor de mitos y sistemas, en la que cada elemento impacta y moviliza a todos los demás, y en la que ninguna fibra puede ser separada de su contexto.

El desafío de enfrentar la cuestión migratoria, tanto en las formas múltiples de su implementación como en sus consecuencias políticas y sociales, ha sido un acicate para la investigación, el intercambio de ideas y la exploración de temas, textos y estudios poco recorridos por mí en años anteriores. La experiencia actual de los desplazamientos forzados, las diásporas, las transmigraciones y las travesías marítimas obligan a abordar tanto el dominio de la etnografía como el de los estudios sociológicos y culturales, tanto el espacio del pensamiento ético como el de la historia, en cuyo transcurso, nómades, exiliados, apátridas y refugiados fueron, a lo largo de siglos, protagonistas principales de algunos de los más determinantes procesos de la Humanidad.

Como señala Nikos Papastergiadis, el tema de los desplazamientos humanos y de las disrupciones y beneficios de la migración fue advertido por Marx, Durkheim, Weber y otros autores como parte del análisis de la lógica de internacionalización de las relaciones de trabajo y de la circulación del capital. Si el capital se expande y se contrae de manera imprevisible, el trabajo debe constituir un recurso asimismo adaptable y elástico, cuya flexibilidad permita responder a las demandas y las retracciones del mercado. Marx conceptualiza este aspecto de la producción refiriéndose al trabajo de los migrantes como un «ejército de reserva» que no solo responde a las demandas de la producción, sino que ayuda a mantener bajo el costo de la misma. Durkheim enfoca el aspecto subjetivo de la migración a medida que la sociedad tradicional va dando lugar a la sociedad urbanizada caracterizada por la movilidad social, advirtiendo las presiones recíprocas que se registran entre estas dinámicas y el individualismo moderno, así como el impacto de los desplazamientos humanos sobre los valores sociales, la familia y la comunidad nacional. Ambos autores advierten la vulnerabilidad del migrante, que al tiempo que se une a la fuerza de trabajo, es considerado ajeno a las redes sociales que la sustentan. «The stereotyping of migrants as politically suspect and the intellectual ambiguity of their social identity, is symptomatic of a deeper uncertainty that surrounds the relationship between migration and modernity» (Papastergiadis 64)

Max Weber advertirá la ambigua valencia de la migración, que si por un lado abre al sujeto a nuevos horizontes de autodescubrimiento y transformación social, por otro absorbe la vida total del individuo, su sentido de pertenencia y de comunidad, llevándolo a la anomia señalada por Durkheim y a formas variadas de enajenación respecto al sistema. Se trata de la implementación biocapitalista que toma posesión del sujeto total, su fuerza física y emocional, su territorialidad y familiaridad con el entorno, su identificación con la cultura y la lengua materna. Aquí es donde se inserta la reflexión de Georg Simmel sobre el extranjero, a la que se presta atención en uno de los capítulos finales de este libro. Ensayo sobre la cualidad emocional y sicológica de la extranjería tanto del lado del extranjero como de quien lo define como tal desde su posicionalidad de dueño de casa, «El extranjero» se concentra en los flujos entre exterioridad y percepción emocional, y en los quiebres de los hábitos que marca la presencia del Otro. Como en otros aspectos del fenómeno migratorio, la dualidad, la ambivalencia y la «doble conciencia» caracterizan el escenario de interacciones que tienen al forastero como protagonista, y las relaciones entre identidades y diferencias, pertenencia y ajenidad, comunidad y exterioridad, a que da lugar su inserción en nuevos contextos sociales.

Las razones por las cuales el tema migratorio es tan complejo tienen que ver con los aspectos que esa problemática moviliza a todos los niveles: económicos y políticos, sociales y culturales, filosóficos, ideológicos y laborales. Asimismo, a pesar de los proliferantes aspectos en que se manifiesta, la cuestión migratoria no está fuera de nosotros, en otra parte, en otras latitudes. El tema ha venido a buscarnos, ha golpeado a la puerta, se ha instalado en nuestros jardines y en el patio de atrás, va a las mismas escuelas que nuestros hijos, se sienta a nuestra mesa, revuelve nuestras historias familiares y nos entrega múltiples genealogías y relatos que habíamos olvidado. Porque, ¿quién es nosotros? Nosotros somos ellos. Hijos o nietos de emigrantes, extranjeros trabajando en países diferentes de aquel en que nacimos, en lenguas y en paisajes que en nuestra infancia considerábamos clara y definitivamente ajenos. Identidad y extranjería eran términos que formaban entonces parte de un vocabulario conocido; hoy parecen conceptos inadecuados, que designan posiciones que no se adaptan plenamente a nuestras realidades, que las parcializan, sin dejar ver sus superposiciones y sus matices. ¿Quién que es, no es migrante, en algún grado o de alguna manera? ¿Quién no ha abandonado un país, una región, una lengua, una tradición, un espacio simbólico, un ser amado, una forma de vida? La experiencia migrante de nuestros días radicaliza y extrema esas vivencias, las multiplica, las expande y las convierte en problema humano (también humanitario) de primer orden, que interpela directamente a la conciencia burguesa.

Como el tema central del que se ocupa, Líneas de fuga. Ciudadanía, frontera y sujeto migrante, se fue extendiendo, por sus propios impulsos, en todas direcciones. No he querido que en este libro proliferaran las fronteras interiores, que abundan y se multiplican en el mundo real. Lo he dejado expandirse hacia numerosos campos, no para agregar datos ni metodologías al excelente trabajo de antropólogos, politólogos, filósofos, sociólogos y especialistas en crítica cultural que me precedieron, sino para proponer una forma integrada y necesariamente tentativa de pensar el fenómeno de la migración, en el cual se articulan prácticas concretas y sus correlativos procesos de subjetivación y conciencia social. El libro aborda movilizaciones de distinto tipo, en sus puntos comunes y en sus divergencias: nomadismo, diásporas, (trans)migraciones, exilios, situaciones de refugio y de asilo político, desplazamientos forzados y desterritorializaciones indígenas. Lo que une tan distintas maneras de des/re/territorialización es la pérdida o la renuncia al lugar de origen, y la elaboración del duelo individual y colectivo que cataliza esa experiencia extrema. En efecto, el abandono forzado o voluntario de la naturaleza considerada propia, el alejamiento de la ciudad, el paisaje, la comunidad, la tierra de los antepasados, los saberes locales, las lenguas y creencias originarias, hacen parte de un proceso intrincado de enajenación y extrañamiento que moviliza no solo el espacio profundo de los afectos, sino la cognición del entorno, la relación con la memoria y las proyecciones de la imaginación histórica. Asimismo, esos desprendimientos activan formas intensas e imprevisibles de conciencia social, en las que ruptura y sutura, abandono y recuperación, desgarramiento y reapropiación, impulsan una dinámica creativa que sigue la dirección necesaria de la supervivencia, la asiste y consolida.

Temas teóricos relacionados con la noción de sujeto, con el desarrollo y debilitamiento de la nación-Estado, con nociones como transnacionalismo, cosmopolitismo, cosmopolítica, bio/necro/política, gubernamentalidad, tercer espacio, comunidad, etc., reaparecen a lo largo del libro porque ilustran el (re) surgimiento de términos y categorías a partir de los cuales sea posible pensar experiencias que no encuentran una nominación adecuada en los glosarios de la modernidad. Nuevas formas de ser y estar en sociedad exigen la movilización de campos de significación distintos de los propuestos hace décadas desde las conocidas compartimentaciones disciplinarias o, por lo menos, resignificaciones a veces radicales de tales territorios cognitivos. La atención al aspecto subjetivo, es decir, al surgimiento de subjetividades diferenciadas derivadas de la experiencia social de la desterritorialización, no significa una concentración idealista, romantizada o esencializada en los procesos analizados, ni una inmersión en la interioridad o en el aspecto empírico personalizado de la movilización migratoria que impida captar los grandes planos en los que esas vivencias se inscriben. Me interesa, sobre todo, la posición transicional del sujeto migrante, su cualidad transicional, los procesos a partir de los cuales individuos y comunidades que atraviesan esas circunstancias, desarrollan formas de afectividad vinculadas a la movilización, el tránsito y las alternativas de la asimilación cultural, operando a partir de otros usos de la memoria y de la imaginación, otras modalidades cognitivas, formas nuevas de conducta social, de interpretación y representación de la experiencia, que se diferencian, por ejemplo, de los del ciudadano.

Asimismo, este estudio tiene como uno de sus núcleos principales la noción de frontera pensada como límite, como cuerpo apropiable, como paradigma, como herida abierta, como confín y como capital simbólico, es decir, como punto de intensificación de dinámicas sociales, laborales, económicas, políticas y culturales que, aunque comprometen a la sociedad total, se acentúan y radicalizan en la delimitación fronteriza. Digamos que este libro acepta la perspectiva relacional que Sandro Mezzadra y Brett Neilson proponen en Border as Method, or, the Multiplication of Labor (2013), en la que la frontera, definida como institución social compleja y como dispositivo gubernamental, funciona como generadora de significaciones y de formas específicas de conocimiento y de acción política. En palabras de estos autores, «Insofar as [the border] serves at once to make divisions and establish connections, the border is an epistemological device, which is at work whenever a distinction between subject and object is established» (16).

Aunque el libro no se limita a América Latina, porque sigue un propósito conceptual y teórico más amplio, la cuestión fronteriza, sobre todo entre México y Estados Unidos, alcanza un lugar prominente, no solo porque constituye un punto de referencia obligado a nivel global, sino porque permite desplegar un amplio espectro de ocurrencias, personajes, funciones y artefactos que concentran las lógicas securitarias que se registran, con variaciones, en muchos otros sitios. Se analiza, entonces, la significación de construcciones fronterizas (muros, alambradas, vallas, torres de vigilancia, tecnologías de identificación y detección de cuerpos, controles marítimos), las formas materiales de obstaculización del movimiento (desvíos territoriales o marítimos, embudos, corredores) y las mediaciones humanas (coyotes, polleros, y otras formas de intermediación) que sirven para canalizar el flujo humano. Se exploran, además, aspectos vinculados a los procesos de «inclusión diferencial», la frontera como performance, y los campos de refugiados como paradigmas heterotópicos. Se examinan dinámicas como las de expulsión, acorralamiento, caravanas, deportación, retorno y transmigrancia. Se presta especial atención a cuestiones de representación estética, en la literatura y las artes, donde en el registro de lo simbólico se revelan aspectos y connotaciones que a veces no llegamos a captar en los casos concretos. La práctica, la teoría y la representación de la migración es, en todos los sentidos, un campo experimental, evasivo y de bordes imprecisos, atravesado por simulacros, tretas, tácticas y rituales, donde la doble conciencia desempeña un papel central en la construcción de la subjetividad y de la praxis migratoria, y en sus formas de representación simbólica.

La tesis central de este libro se basa en la idea de que, de la misma manera en que el concepto de ciudadano/ciudadanía constituyó una de las plataformas principales para organizar y pensar la modernidad, la noción de sujeto migrante (la figura que nombra esa expresión, la posición que marca ese concepto, los procesos de producción de significados que articula) constituye el lugar (al menos uno de los principales lugares) desde donde evaluar el capitalismo globalizado, sobre todo en cuanto a su costo eco-social.

Otros autores han destacado ya, desde diversas perspectivas, el protagonismo de la figura del refugiado como núcleo político de nuestro tiempo. Desde perspectivas convergentes, aunque diferenciadas, autores como Hannah Arendt, Giorgio Agamben, Zygmunt Bauman, Slavoj Žižek, Michael Hardt, Tony Negri, Arjun Appadurai, Wendy Brown, Sandro Mezzadra, Brett Neilson, Saskia Sassen, Edward Soja, Nicholas De Genova, Iain Chambers, William Walters, Thomas Nail y muchos otros, ven al migrante como una unidad biopolítica capaz de revelar, con su misma existencia y activación colectiva, la radical debilidad sistémica, en su torsión neoliberal y necropolítica. Este libro quiere llamar la atención sobre el proceso por el cual la plataforma social, política y legal de la ciudadanía (y los conceptos de soberanía y nación-Estado) van siendo desarticulados por el fenómeno migratorio, el cual genera procesos de re-significación política y social, jurídica y cultural, que desmontan los mecanismos de poder y las estrategias de control de la modernidad. Este es un libro, entonces, no solo transicional en sí mismo, por la provisionalidad de los escenarios que analiza y por la misma metodología tentativa que utiliza, sino, además, enfocado en una transición política y social, que se expande desde las categorías y escenarios de la modernidad a la desagregación político-territorial postmoderna, recorriendo instancias cruciales de un espacio-tiempo que se va descomponiendo ante nuestros ojos en un caleidoscópico proceso de fragmentación y rearticulación de lo social y de lo político a nivel planetario.

No se trata de anunciar un recambio contundente, una mutación categórica, política y social, o un avatar inédito de la implementación democrática y de la organización de la sociedad civil que, como un advenimiento, venga a salvarnos del statu quo. Se trata, más bien, de registrar indicadores de un proceso en el que las relaciones de poder y los pilares político-ideológicos de la modernidad se van desmantelando ante movilizaciones multitudinarias que desestabilizan los escenarios anteriores, sin necesariamente cancelarlos de una vez para siempre. Se trata de observar las superposiciones de diversos regímenes de verdad y de sus variadas formas de manifestación, de advertir la existencia de nuevas lógicas y nuevas estrategias, nuevos sujetos y nuevas agendas, que emergen sin que los anteriores hayan llegado a desaparecer. De las tensiones, ambigüedades, paradojas, contradicciones y luchas de poder, de los enfrentamientos y resistencias a que dan lugar estos procesos se ocupa este libro, donde la noción de líneas de fuga apunta a los movimientos centrífugos que la migración, como movimiento social, impone al (des)orden de la globalización.

Líneas de fuga alude a desplazamientos, movilizaciones y relocalizaciones, a las dinámicas de descentramiento, reagrupamiento, desterritorialización y reinserción que señalan una energía social que desborda los parámetros de la nación-Estado. Expone, asimismo, la intervención que el migrante realiza en los protocolos de la modernidad, a partir de la utilización de modalidades otras de enfrentar la territorialidad real e imaginada. Diferenciada, pero intrínsecamente vinculada al concepto de «derecho de fuga» desarrollado por Sandro Mezzadra y otros, la expresión «líneas de fuga» apunta, en el uso que recibe en este libro, no ya al ámbito abstracto y general del reconocimiento de uno de los dominios de la libertad, aquel por el cual el sujeto puede decidir sobre su residencia, sus procesos de des/re/territorialización y sus formas de desplazamiento, sino que enfatiza el movimiento en sí, desde la perspectiva de la subjetividad migrante y de sus formas de inserción y defección de las relaciones de poder. La expresión líneas de fuga así usada no intenta desmaterializar de ninguna manera la migración como fenómeno, acción o práctica social, como movimiento colectivo de profundas repercusiones políticas, y como reacción y respuesta a situaciones de expulsión, marginación, precarización, violencia, invisibilización, etc. que forman parte de la historia del capitalismo occidental desde el colonialismo y se agudizan con la globalización. Mucho menos se pretende deshistorificar la migración, intentando entenderla como un fenómeno cuyas causas resultan ilegibles. Se trata más bien de enfatizar cómo las condiciones reales de existencia creadas por los impulsos de acumulación y reproducción del capital y por sus formas de manipular el trabajo vivo, se manifiestan en dinámicas centrífugas que marcan líneas de energía política y social que, a partir de los centros consagrados y consolidados en la modernidad, se lanzan hacia un afuera aún incierto del neoliberalismo. Tales líneas de fuga tienen, a no dudarlo, una dimensión emancipadora, fundacional, aunque aún difusa e inorgánica, adjetivos que conectan con la caracterización que hiciera Antonio Gramsci del subalterno, cuando al referirse al concepto de hegemonía en los Cuadernos de la cárcel habla de esa forma de sujetidad (en su momento, forma alternativa de referirse al proletario, pero que al mismo tiempo excede esos parámetros) aludiendo a sectores excluidos de las instituciones sociales y políticas, las cuales tienen como objetivo invisibilizar, cooptar y acallar la resistencia. Aunque la migración puede ser concebida, desde una perspectiva postcolonial, como una de las formas que asume la subalternidad, su radical heterogeneidad hace imprecisa esta adjudicación, que difumina la especificidad del fenómeno migratorio al englobarla en una categoría ya de por sí problemática de análisis social.

La noción de línea de fuga, tal como aparece usada en este libro, dialoga con la concepción deleuzeana que asocia a esta expresión los conceptos de deseo y resistencia. En este sentido, las líneas de fuga a través de las cuales se disgrega el centralismo de lo nacional y se lanza a la exterioridad una fuerza política y social multitudinaria se manifiestan como un devenir que subvierte el orden de la dominación capitalista y neoliberal, rasgando el tejido social y llamando a un reordenamiento radical de sus tramas políticas, sociales y económicas. Si las fronteras constituyen las demarcaciones del poder, la pulsión del deseo las intercepta, desafía y atraviesa. La fuerza de lo subjetivo aparece como energía política que no puede ser desarticulada por efectos de la codificación securitaria.

Deleuze y Guattari hablan de los flujos cambiantes del capital y de los circuitos que reproducen mundos periféricos no solo en los márgenes del sistema sino en su mismo interior, barrios del tercer mundo en las ciudades más desarrolladas, formas de pauperización que hacen proliferar sujetos fuera-de-lugar, sin casa, sin trabajo, sin Estado, en medio de la abundancia de las ciudades, que criminalizan la precariedad y reproducen la «irregularidad» de los sujetos que han caído en los entrelugares de la sociedad y sus discursos. Se trata de sectores sociales que escapan a toda clasificación, que han sido conceptualizados como anómalos, desechables, consumidores fallidos, anti-ciudadanos, daños colaterales del sistema, sujeto-objetos reciclables al servicio de los vaivenes del mercado laboral, cuerpos residuales y multitudes en fuga vistas por los Estados como conjuntos donde la identidad, la singularidad y la individualidad de la vida misma han dejado de tener relevancia.

 Ante las interpretaciones macroestructurales del sistema global, las líneas de fuga tienen un valor micropolítico hasta que se descubren como formas articulables de resistencia y de defección, en las que se reivindica el deseo a explorar y nutrir un afuera del neoliberalismo desarrollando una pulsión liberadora y fundadora de nuevas formas de conceptualizar la socialidad, la pertenencia y la acción política. En este sentido, la migración se afirma como instancia transicional, transnacional, translocalizada, transregional, transoceánica, en tránsito, fijando en el prefijo trans- su condición móvil, desde-hacia, donde la subjetividad, es decir, el cuerpo, la cognición sensible e intelectual, los afectos, la creencia, la socialidad (familia, inserción comunitaria, etc.), la memoria y la imaginación son los elementos a partir de los cuales se materializa el avance, el cruce y la reinstalación del sujeto en nuevos territorios existenciales.

Si el derecho de fuga señala una fundamental reivindicación frente al Estado en el orden jurídico y social, la noción de «línea de fuga» constituye una acción política, a la vez un statement y una forma de ejercer agencia, una pulsión del deseo y una estrategia de experimentación de la exterioridad de lo nacional fuera de los parámetros ya codificados por la modernidad. La línea de fuga es el lanzamiento del sujeto individual y colectivo hacia un más allá de la nación-Estado, entendiendo por esta nominación la unidad político-administrativa predeterminada desde el nacimiento, y apoyada en las nociones de fraternidad, igualdad, «solidaridad en gran escala» y «plebiscito diario», bien resumidas por Ernest Renan en 1882 como base para el pacto social de la modernidad. A partir de Foucault y de Deleuze, la subjetividad es entendida aquí como proceso, transcurso y construcción, es decir, como potencia que se va definiendo a partir de las luchas que involucran al sujeto y de las formas de resistencia que este desarrolla como (re)acción ante esos choques y como respuesta a sus propias pulsiones de avance y duración. Toda línea de fuga es, para Deleuze, agenciamiento de deseo, una direccionalidad objetivo-subjetiva que atraviesa la sociedad y que da lugar a posibles «bucles», «remolinos» y recodificaciones. Este libro explora, entonces, esos pliegues, y los vectores de energía política y social que impulsan las dinámicas que hacen posible la resistencia al sistema y sus posibles redimensionamientos.

En el avance de la argumentación que aquí se ofrece, reaparecen constantemente conceptualizaciones alternativas de la ciudadanía que señalan direcciones posibles de rearticular los elementos constitutivos de la nación-Estado, amenazada por los escapes de energía social que resultan de los flujos desterritorializadores. Se advierte, desde esas perspectivas ciudadanistas, que las coordenadas espacio/temporales vigentes durante los procesos de formación y consolidación de la nación-Estado se llenan de nuevos sentidos en el mundo global, muchos de los cuales apuntan a la fragmentación, la heterogeneidad y la democratización radical.

El tema del espacio, en sus múltiples manifestaciones, reales y simbólicas, relacionadas al territorio y al amplio dominio de los derechos, a los lugares de residencia y a la libertad de movimiento, es esencial para la comprensión de la situación migratoria. Ciudadanía y sujeto migrante constituyen posicionamientos en pugna en torno a la problemática de la justicia espacial (referida, como Edward Soja señala, tanto a la espacialidad de la (in)justicia como a la (in)justicia de la espacialidad). Por eso la coordenada espacial aparece elaborada desde el comienzo del libro, como apertura hacia una de las dimensiones a partir de las cuales deben ser estudiados los desplazamientos humanos y los dispositivos que intentan contenerlos.

Junto a las múltiples formas que asume la migración por tierra, se realiza en este estudio una aproximación a la movilización marítima, la cual funciona a partir de sus propios actantes y dinámicas. Náufragos, polizones y guardacostas, así como formas específicas de vigilancia, detección e intercepción de embarcaciones, forman parte del escenario marítimo, oceánico y fluvial, que cuenta ya con su propia poética y con su larga historia de desastres cotidianos. En tierra, como complemento necesario de las travesías marítimas, centros de detención se multiplican en islas aledañas a las costas. Campos extracontinentales de refugiados constituyen asimismo parte de ese microsistema de vigilancia y expulsión cuyos registros de rescates, muertes y deportaciones es mucho menos visible que en los casos de migración terrestre. El Caribe y el Mediterráneo se analizan, en este sentido, como núcleos álgidos de movilizaciones que han venido realizándose y cambiando de signo a través de los siglos, y que forman por sí mismas corrientes de sentido que se entronizan en distintas etapas históricas, desde las travesías colonizadoras y esclavistas hasta las formas modernas de expulsión y desplazamiento de sujetos.

Pero, por cierto, en medio de este amplísimo espectro de temas y problemas vinculados a la migración, el ojo del huracán señala los descalabros del capitalismo, durante siglos de marginación y deshumanización de amplísimos sectores humanos no asimilados al ethos productivista y consumista del capitalismo global. Este libro enfatiza cuestiones de método, intentando mostrar la amplia gama de aproximaciones que se realizan desde la sociología, la antropología, la sicología, la historia laboral y las ciencias políticas al tema migratorio, entendiendo que solo materializando el análisis de los procesos de producción, trabajo y distribución de la riqueza puede llegarse a comprender la pulsión tanática que hoy atraviesa el mundo globalizado y que se expresa con dramática elocuencia en los desplazamientos humanos. Este aspecto, quizá el más importante de esta constelación crítico-teórica, requiere una cala profunda en el funcionamiento económico del capitalismo tardío, en las estrategias del biocapitalismo y en las formas de control poblacional en nuestro tiempo.

Una parte importante de este libro está destinada al pensamiento filosófico que enfoca la cuestión del espacio y del lugar en relación con el movimiento, no solamente en la orientación cinética trabajada por Thomas Nail, sino también desde la perspectiva de la justicia espacial abordada por Edward Soja y otros autores. La noción de etnopaisaje es importante en este sentido, y aparecerá utilizada en varios momentos del desarrollo de este libro. Asimismo, no podía dejar de analizarse la detención, inmovilización o reversión de las dinámicas migratorias que operan los campos de refugiados y los procesos de deportación. Este no es un libro antropológico o que eche mano del método etnográfico, por lo cual los análisis hacen referencia somera a casos, situaciones o circunstancias específicas, pero buscando siempre la manera de conceptualizarlos, para tratar de entregar un paradigma a la vez categorial y reflexivo de aspectos que en general se tratan parcialmente y desconectados unos de otros, en estudios más estrictamente disciplinarios.

Me interesó particularmente analizar debates ético-filosóficos sobre los tópicos de la tolerancia, la hospitalidad, la fraternidad, la solidaridad y otros, vinculados con la imagen del migrante, y con las formas en que este se vincula a la otredad y la diferencia. Se conecta así la figura del migrante con las del extraño, el extranjero, el forastero, el huésped y el recién llegado, así como con la posición del anfitrión, el dueño de casa, la sociedad receptora y la ciudadanía. Debe reconocerse, sin embargo, que lejos de responder a una dinámica binaria, la relación migratoria es siempre fluida, cambiante, ambigua y multifacética, haciendo de las posicionalidades mencionadas apenas estaciones transitorias y superpuestas en recorridos espacio-temporales complejos y siempre singulares.

En este plano de la reflexión, los conceptos de deseo, becoming y doble conciencia, son esenciales como elementos psicológicos y afectivos que configuran la subjetividad migrante y que tienen en el performance corporal y en las conductas un correlato directo. La perspectiva deleuziana ocupa un lugar fundamental en este estudio, ya que ofrece una serie de nociones que son centrales para el estudio de la movilidad migratoria, como las de territorialidad, nomadismo, ensamblaje, evento, agenciamiento y línea de fuga. De este nivel de abstracción surgen direcciones importantes para pensar las implicancias éticas, estéticas e ideológicas de la desterritorialización, y para comprender lo que expresa la dinámica rizomática de los desplazamientos humanos sobre las distribuciones espaciales de la modernidad, los dispositivos del poder y las formas de funcionamiento del panóptico global. En el plano del pensamiento filosófico sobre la migración se notarán las referencias frecuentes a Roberto Esposito, Slavoj Žižek, Rosi Braidotti, et al., pensadores cuyas reflexiones sobre las cuestiones de subjetividad, biopolítica y espacialidad son imprescindibles para el tema de este libro. Las ideas de Bauman y Lévinas, me resultaron particularmente útiles para el enfoque abierto del mismo, que tiene como principal objetivo introducir el tema de la migración, sin duda uno de los tópicos más álgidos y relevantes del siglo XXI, a nivel amplio y exhaustivo, como modo de contribuir a la crítica que se enfrenta a los desplazamientos humanos desde el campo de las humanidades y las ciencias sociales.

La retórica securitaria es un importante aspecto que debe considerarse como parte de los procesos discursivos a partir de los cuales se intenta una legitimación de la represión fronteriza, sobre todo de las medidas de militarización que son la causa determinante de la mayor parte de las muertes que se registran en mar y en tierra en los intentos por efectuar el cruce de fronteras sin documentación. La historia de pasaportes, pases de salud, autorizaciones y otras formas de permisos, salvoconductos y credenciales es importante para captar la progresión y los condicionantes políticos que impulsaron el surgimiento de tales formas de control, las cuales han venido refinándose tecnológicamente sobre todo desde las últimas décadas del siglo XX, adquiriendo especial relevancia a partir del 9/11.

El tema de la migración compromete, sin duda, el campo económico y social, pero es, quizá, ante todo, un tema esencialmente ético y político, que es imposible enfrentar de manera puramente objetiva y desapasionada. Este libro espera, ante todo, poder encender en el lector estos sentimientos de identificación personal con el tema y de pasión por una problemática que está en la raíz misma de lo que somos y del mundo que queremos construir.

Este libro debe mucho al diálogo con colegas que me acompañaron en un congreso internacional que coordiné en Washington University in St. Louis en octubre de 2019. Bajo el título de «Fronteras líquidas/Liquid Borders» un grupo excepcional de académicos internacionales, algunos de ellos también activistas en temas migratorios, y representantes de muchas disciplinas, compartieron sus investigaciones, sus hipótesis y posiciones teóricas y políticas en un intercambio que, al menos en mi caso, nutrió meses de reflexión sobre estos asuntos. El lector interesado podrá acceder a esos trabajos en el libro que bajo el título de Liquid Borders verá la luz próximamente. El manuscrito de este libro, que estaba ya muy avanzado cuando tuvo lugar este congreso, recibió muchos cambios y agregados a partir de lo que estos colegas aportaron al diálogo colectivo, por lo cual expreso a todos ellos mi admiración y sincero agradecimiento. Al School of Arts and Sciences de Washington University en St. Louis, mi gratitud por el constante y generoso apoyo a mi investigación.

MM

Pensar el cuerpo

(historia, materialidad y símbolo)

Herder Editora

Barcelona 2021

“hablar del cuerpo es hablar del mundo”.

David Le Breton

“Pronto habrá más cuerpos en la crítica contemporánea que en los campos de Waterloo. Miembros amputados, torsos atormentados, cuerpos condecorados o encarcelados, disciplinados o deseantes: se está volviendo cada vez más difícil, dado el giro de moda hacia lo somático, distinguir la sección de teoría literaria de la pornografía suave en los estantes en la librería local, separar el último Jackie Collins del último Roland Barthes. Un masturbador ansioso puede haber elegido un volumen de apariencia sexy sólo para encontrarse leyendo sobre el significado flotante”.

Terry Eagleton.

1 – El problema del cuerpo

El cuerpo es, por naturaleza, problemático. Propio y ajeno, interior y exterior, visceral y emocional, evidente y oculto, individual y colectivo: formas binarias como estas pueden multiplicarse, porque el cuerpo, por su extrema permeabilidad, absorbe y emite significaciones que apuntan tanto a su materialidad como a sus proliferantes estratos simbólicos, sin reparar en contradicciones.  La corporalidad se presta, así, a tensiones y superposiciones entre aparentes polaridades, que fluyen en dinámicas vitales, líquidas e incesantes. Presente en el origen mismo, inapresable, de nuestra concepción biológica, y en el final inevitable de la descomposición de la materia, el cuerpo es conocido por nosotros –y nos conoce—en una temporalidad casi del todo superpuesta a la de nuestra conciencia. Nos hace posibles, nos acompaña, nos sustenta y nos traiciona. Aprendemos a amarlo y a temerlo, a aceparlo, y a que nos acepte. De tanto en tanto intentamos, vanamente, olvidarlo, pero sus llamadas de atención nos devuelven a él, nos humillan, nos doblegan, nos reducen a poco, a casi nada.  Lo espiamos para advertir a tiempo deseos, necesidades, impulsos, limitaciones, deterioros y caídas. Nos advierte y amenaza, lo escuchamos y lo desoímos. Y el cuerpo nos cobra cada momento de indiferencia, cada desvío, cada expresión de hybris o de vacilación.

Imposible no contar con él, no contarlo. Nos hacemos la ilusión de que hablar del cuerpo es hablar de nosotros y sabemos, sin embargo, que una distancia inapresable nos separa de su extraña y variable fisicalidad. Inventamos, para nuestro propio consumo, una relación con él, que forma parte de nuestro imaginario. En ella, somos los protagonistas, aunque sabemos que todo depende de él, de su voluptuosa ambigüedad, de su presencia equívocamente similar a la de otros, y de sus inestimables diferencias. Y sabemos que referirnos a él como diferente del yo, carece de sentido.

El cuerpo nos trasciende, y lo trascendemos. Algo, mucho, al hablar de él, se escapa: es intraducible, incomunicable, un vacío, una presencia sin peso ni medida, un abismo, una totalidad oscura, que no admite ni ecos ni retornos.  La historia de sus narrativas es la de los intentos de saltar ese vacío, de tender un puente precario de palabras e imágenes que simule llegar al otro lado. La imagen visual y los pliegues del lenguaje han intentado, en variados registros, capturar en algo su significación: Velásquez, Leonardo, Bacon, Picasso, Sherman, Orlan, Mendieta. La gran literatura nos ha entregado también imágenes insustituibles, donde el cuerpo interroga: un príncipe con un cráneo en la mano, que reflexiona sobre el sentido mismo de la vida; un cuerpo que se va disolviendo en el aire puro de la montaña; una muchacha sorda en una playa al sur; un cadáver mutilado por los ejércitos, que aún provoca deseo desde la muerte; un cuerpo que es dos, yo y el monstruo que me habita, o en el que yo resido.

El problema del cuerpo es su inabarcable polivalencia, juego de espejos que en realidad reflejan solamente la ausencia del significado. Al decir “el problema” del cuerpo, quiero hacer referencia a su nivel conflictual, a sus paradojas, intrigas, sugerencias y sinsentidos, es decir, al punto en el que se confirman los límites de la racionalidad y de la lógica, y donde se desata el torbellino de las connotaciones. También, aludo a su ubicación en el punto en el que intersectan una pluralidad de discursos, perspectivas teóricas, protocolos disciplinarios, metodologías y posicionamientos ideológicos.

La ilusión de que tenemos con el cuerpo (al menos con el nuestro) una relación íntima y privada, oscurece el hecho de que nuestro organismo está inscrito en lo social, le pertenece. La sociedad y la cultura lo regulan desde la concepción, e incluso antes, al definir las normas de la sexualidad y la reproducción; lo adiestran y lo educan; lo controlan y lo reprimen; lo administran y lo desechan cuando se lo considera un surplus que no vale el espacio que ocupa. Su omnipresencia en el espacio público, en el mercado, en los discursos de la ciencia y la política y en los imaginarios populares permitiría pensar que todo gira en torno a su existencia y a sus necesidades, pero las prácticas y los discursos bélicos, la proliferación de tecnologías creadas para su eliminación masiva, los obstáculos que dificultan su supervivencia, su abandono social y las desigualdades que se le imponen cuando no pertenece a estratos privilegiados, demuestran otra cosa.

De todos los dualismos que se le aplican, el que distingue el cuerpo abstracto, super-teorizado y separado de los cuerpos reales y sufrientes, es el más perturbador, pero forma parte de los esquemas con los que las culturas se manejan para acercarse a la realidad escurridiza de la corporalidad, cuya realidad conceptual e ideológica, parece ir eclipsando su materialidad. Este libro quiere rescatar rasgos del amplio espectro de visiones y versiones sobre el cuerpo, porque todas tienen su lugar en la configuración de paradigmas y discursos que eventualmente se traducen en políticas, prejuicios y conceptos que se sobre-imponen a los cuerpos reales, como una segunda naturaleza. Se ofrece aquí, apenas, una entrada somera en un campo tan amplio como el mundo. Se trata simplemente de indicios a seguir para desarrollar con la extensión que merecen, las articulaciones propuestas y muchísimas otras que se vinculan, directa o indirectamente, con las aquí propuestas, las más obvias y ricas en derivaciones y complejidades.

Modelo para armar, el cuerpo es el rompecabezas que se descompone en fisicalidad y pensamiento; la corporalidad y su fantasma; humores, esqueleto, y carne perecedera; elementos que han sido material de la lírica, la filosofía, el drama, los discursos científicos, ontológicos y morales en todas las épocas. Se siente, a veces, que el cuerpo es todo lo que uno tiene para dar, y sin embargo se sabe que aún al darlo, el resto que se puede retener es más que él, reside en otra parte y tiene una sustancia diferente, que no podemos explicar, aunque nos acompaña hasta la muerte, y nos gusta pensar que se va con nosotros.

En La construcción social de la realidad [1966], Peter Berger y Thomas Luckmann se aproximan a la conexión entre el ser y lo orgánico indicando que se trata de una relación excéntrica: Por una parte, el hombre es un cuerpo, lo mismo que puede decirse de cualquier otro organismo animal; por otra parte, tiene un cuerpo, o sea, se experimenta a sí mismo como entidad que no es idéntica a su cuerpo, sino que, por el contrario, tiene un cuerpo a su disposición. En otras palabras, la experiencia que el hombre tiene de sí mismo oscila siempre entre ser y tener un cuerpo, equilibrio que debe recuperarse una y otra vez. (p. 69, énfasis en el original)

Este equilibrio se registra también en la relación entre lo natural y lo cultural, lo congénito y lo adquirido, lo biológico y lo social. Lo humano se define en estas combinaciones o, dicho de otro modo, en esa zona de indeterminación que impide reclamarlo como parte exclusiva de uno de esos dominios. Berger y Luckmann lo conciben como la unión inseparable de homo sapiens y homo socius, aunque, como se verá a lo largo de este libro, este tipo de modelo binario se registra en muchos otros planos, resolviéndose siempre en una combinatoria compleja e inestable.

Otra característica del cuerpo es que es ineludible. Es nuestro, y somos suyos, y no hay forma de evitar esta unidad a veces conflictiva.  El cuerpo es el lugar donde el otro me encuentra, el espacio de los rituales, del amor, la belleza, la racialización, las prácticas sexuales, la enfermedad, la privación, la violencia, la monstruosidad, la experiencia mística, el placer, la tortura, la reproducción y la muerte. Es el territorio en el que se registra el cambio permanente, y donde hacen fiesta gérmenes y anticuerpos, degradaciones, anomalías y florecimientos. Es un terreno de pasaje y de llegada, el camino y el destino final. En él se (con)funden medio y fin, peregrinaje y santuario. El cuerpo es agua precariamente solidificada, pero siempre lista a disolverse para volver a su forma primera. Es materia prima, fórmula frágil y resistente, cadena cromosómica, información, plataforma de lanzamiento para algo que imaginamos distinto y superior y que llamamos alma, razón, pensamiento, propósito, destino, es decir, nada. Todo es, al final, límite, frontera.

No hay cuerpo sin otros. Es decir, cada cuerpo es en sí mismo parte de una red de interacciones, imposiciones y resistencias, regulaciones y transgresiones. A la obsesión de permanecer aludida por Borges (“Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre”) se opone –y vence– el devenir heracliteano, ya que hablar del cuerpo equivale a hablar de variaciones, movimientos e inestabilidades. Nada es fijo en el cuerpo, ni igual, ni definitivo, ni propio ni ajeno, ni por ahora ni para siempre. Todo es temporal y cambiante, superfluo y efímero, definitivo y negociable. Todo en él es materialidad; no hay en el cuerpo nada de sublime. Y, sin embargo. Sin embargo, algo persevera a pesar del vértigo de las transformaciones. Algo interroga al cambio, y hace sentido de su futilidad, de sus excesos y carencias, de su perseverancia a sol y a sombra. El cambio predomina. Y, sin embargo. Por eso las narrativas sobre el cuerpo siempre son particularmente nostálgicas y vanas, porque tratan de capturar un vuelo, deteniéndolo.

Relaciones de poder condicionan y relativizan el lugar del sujeto, su asentamiento corporal, el espacio que ocupa sobre los planos convencionalizados de la casa, la ciudad, el territorio, la nación, el planeta: sitios políticos, es decir, regulados por y en la comunidad, que existen en función de las formas obvias o imperceptibles de comunicación corporal, y de las modalidades individuales y colectivas que el cuerpo asume para el funcionamiento cultural. Cuerpo es cultura y/o naturaleza. Es lo que es, o sea, un dato de lo real, una (id)entidad que puede ser captada por los sentidos y por el entendimiento, pero sólo de manera parcial y tentativa.  Es lo que vemos del otro y de nosotros mismos, pero también lo no-visible, lo que sabemos y lo que ignoramos, lo que intuimos y lo que imaginamos.  Es el misterio que nos sobrepasa desde adentro (¿qué está pasando en el interior de nuestro cuerpo?), y es también lo que le adjudicamos. Asimismo, todas estas operaciones responden a paradigmas epistémicos y a modelos representacionales en los que se distingue el cuerpo de la ciencia del cuerpo estético, el cuerpo tecnológico y el cuerpo místico, el cuerpo del delito y el corpus literario, los cuerpos de agua, y el cuerpo de la ley. 

Nada puede ser percibido, entendido, interpretado, fuera de los modelos producidos desde distintos dominios disciplinarios, pero las combinaciones entre ellos son innumerables y siempre productivas. Toda representación del cuerpo, todo cuerpo textual, emerge de los cruces entre formas diversas de percepción que se desafían mutuamente, y que permiten la intersección de diversos recursos cognitivos: el afecto, la intuición, la memoria, la imaginación, el raciocinio. Cuando se piensa el amor desde la muerte, la enfermedad desde la política, la técnica desde la ética, la estética desde la biopolítica, es cuando emerge un ramalazo de sentido, un insight que ilumina, brevemente, el campo corporal. O así nos lo parece. Del cuerpo emanan verdades fluidas que corren, combinando sus aguas, por cauces que no siempre llegan a la misma desembocadura. El cuerpo aloja, entonces, diversas formas de verdad, verdades múltiples, contradictorias o complementarias, alternativas o antagónicas, relativas, contingentes o provisionales, que afirman en la corporalidad su derecho a existir. La verdad de la mística contiene en sí la verdad del erotismo; en la estética se esconde una verdad política; los instintos sucumben –al menos de manera temporal– ante la verdad impositiva de las regulaciones racionales, que intensifican el deseo de transgresión.

Dada esta proliferación de significados y de connotaciones, los estudios del cuerpo alcanzan los dominios disciplinarios de la antropología, la historia, la literatura, la ecología, la medicina, la filosofía, la religión, el arte, la biología, la historia cultural, el feminismo y, en general, los estudios de género, las artes performativas, los estudios de la salud, la sociología y los estudios culturales. Asimismo, especializaciones más recientes como el campo de los deportes, el entretenimiento, la alimentación, el humor, los afectos, la discapacidad, y otros, tienen en el cuerpo una categoría fundamental para la observación, la reflexión, el análisis y la proyección interpretativa. En todos estos espacios de investigación, desde los más tradicionales hasta los más recientes, la pregunta central se organiza en torno a los límites de la corporeidad. ¿Dónde termina el cuerpo y dónde comienza el alma (resto, exceso, residuo, resaca)? ¿Cómo se relaciona el cuerpo con el género, con el poder, con el patriarcalismo, con el Estado, con las instituciones, con la sociedad? ¿Dónde se sitúa la frontera entre la vida y la muerte? ¿Lo humano y lo corporal coinciden? ¿Lo humano reside en el cuerpo, en los afectos, en el pensamiento, o en la sensorialidad, en la capacidad de definir propósitos, de distinguir los territorios de la moralidad y la belleza, de proyectarse hacia la espiritualidad y la trascendencia?

Autores como Bergson, Marx, Freud, Baudrillard, Mauss, Merleau-Ponty, Foucault, Sontag, Cixous, Bourdieu, Butler, Deleuze, Elias, Haraway, Kristeva, Latour, y otros, han aportado importantes aproximaciones a estas cuestiones que son centrales para la reflexión postmoderna, y han agregado muchas otras, que deben ser incorporadas a los nuevos enfoques. Para hacer referencia sólo a dos de estos nuevos dominios de inquisición filosófica y científica, debe mencionarse, en primer lugar, el espacio que abren las nociones de biopolítica y biopoder, así como el campo de la gubernamentalidad, que parten del pensamiento de Foucault y adquieren desarrollo, variantes y derivaciones en un vasto número de autores que exploran la relación entre vida y poder político.

El segundo espacio de reflexión que se abre desde fines del siglo XX es el que se centra en los conceptos de post-humanidad, no sólo renovando una rica tradición reflexiva sobre las relaciones entre humanidad y tecnología, sino incorporando intrigantes preguntas que tienen que ver con las transformaciones que el cuerpo va sufriendo con la utilización de técnicas médicas, como trasplantes, aditamentos, implantes, prótesis, aplicaciones de la inteligencia artificial y dispositivos mecánicos y electrónicos que hibridizan la corporalidad contribuyendo a mejorar su funcionamiento. ¿Cómo impactan estas intervenciones el concepto mismo de lo humano? ¿El donante de órganos sobrevive, de alguna manera, en el cuerpo del otro? ¿Y el que adopta los órganos del donante, no contiene en sí ya una forma de muerte concretada en las porciones de su interior que pertenecían a un cuerpo ya difunto? Con esto, ¿no se ha sobrepasado ya la línea que considerábamos claramente divisoria entre vida y muerte? ¿Un cuerpo clonado tiene la misma condición vital que un cuerpo natural? ¿Qué porcentaje del cuerpo humano puede admitir sustitución tecnológica sin que se pierda la condición de humanidad? ¿Es ésta, siquiera, una pregunta válida?

Sin duda alguna, nociones que han guiado el pensamiento occidental desde la antigüedad hasta nuestros días, como las de humanidad, identidad, y subjetividad, están involucradas en las transformaciones que se están mencionando, y que no se limitan a la modificación corporal sino que revelan ramificaciones profundas y múltiples a todos los niveles, tanto a los que tienen que ver con la interioridad del sujeto (con sus procesos identitarios) como a los que atañen a las formas de socialización y reconocimiento del Otro en la sociedad del presente. Se trata no solamente de proponer nuevas categorías de análisis (lo post-humano, la cultura cibernética, la robotización, etc.) sino de profundizar en las ramificaciones biológicas, éticas, estéticas, políticas y civilizatorias en general, que las transformaciones sustanciales de lo humano imprimen a diversos niveles de lo social y lo político. ¿Cómo debe ser modificada la noción de sujeto y de agencia para llegar a alojar estas transformaciones?

Asimismo, ¿cómo afecta la tecnificación que está disponible para la concepción de un nuevo ser (fertilización in vitro, manipulación de información genética) la concepción de la vida, la familia, la sexualidad, etc.? ¿Permanecen estos dominios intocados (desde el punto de vista social, sicológico, filosófico, científico, etc.) a pesar de los cambios que aquí se aluden, o se anuncian necesarias reconsideraciones, redefiniciones y re-significaciones de las formas básicas de concebir lo humano, tal como esta categoría fue pensada desde el humanismo griego, el cristianismo, el liberalismo, etc.?

Como se ve, la concepción del cuerpo sometido siempre al poder, reprimido, contenido o abstraído de sus relaciones con el entorno, se abre a complejas especulaciones que se apartan de los dualismos tradicionales del tipo cuerpo /alma, cuerpo individual/ cuerpo colectivo, racionalidad /sensibilidad, inmanencia /trascendencia, para revelar más bien la fluidez entre polaridades, es decir, el carácter eminentemente relacional y múltiple de la corporalidad y de su multifacética relación con lo humano. Jacques Derrida argumentó ampliamente en contra de la lógica binaria de este tipo de planteamientos que suelen presentarse aún, afantasmados, toda vez que se intenta analizar los estudios del cuerpo y de sus representaciones como campos de lucha en los que se dirimen conflictos ideológicos, éticos y estéticos. Para Derrida, tales proposiciones siempre implican jerarquías que imponen un orden a lo real, reprimiendo, excluyendo o subordinando unos significados en beneficio de otros. Como se verá, ese ha sido justamente el caso en los estudios sobre el cuerpo que, desde la antigüedad clásica, visualizaron dicotómicamente la corporeidad humana, en la cual el componente espiritual ha resultado a la vez omnipresente e inubicable.

El cuerpo como constructo social y proyecto político, el cuerpo como evento y como discurso visual (como relato), como cárcel del alma o como su contraparte, como deficiencia o exceso, como carne y como energía psíquica, como espíritu o materia, como totalidad o proceso, como campo emocional o intelectual: es tan difícil prescindir de estas alternativas como reducirlas a opciones que sacrifican la otra parte, relegando, quizá, aspectos esenciales de la experiencia de la persona, entendida como totalidad, a pesar de su precariedad y sus fisuras.  

Inapresable y fascinante, el cuerpo abre un haz de significaciones que, como en el barroco, se pliegan, despliegan y repliegan sobre sí mismas revelando contenidos ocultos y disipando otros, según las épocas y las culturas y dependiendo de las formas sensibles que se apliquen para la captación de la corporalidad. Como elemento físico el cuerpo ha sido cartografiado, diseccionado, traducido a gráficas y ecuaciones, atrapado en discursos científicos, pruebas, algoritmos y experimentos, dejando la impresión de que algo se escapa de la observación minuciosa tanto como de la especulación y del análisis.  Las artes visuales y la literatura parecen haber captado aspectos que han permanecido ocultos para la observación científica. Han representado así, bajo formas simbólicas, la capacidad relacional y la energía de los cuerpos, su futilidad y resistencia, así como la singularidad de la experiencia del cuerpo propio y la ansiedad que provoca el cuerpo de otro. Pero las propuestas simbólicas tienden a ser efímeras, y la incertidumbre, duradera.

El cuerpo es mediación, es decir, herramienta, implemento o ensamblaje que tiene sentido porque en el lado exterior de la piel hay un mundo: otros cuerpos, objetos, naturaleza, espacios, circunstancias y proyectos, hay un tiempo que flota y en el que flotamos. Es a través del cuerpo que llegamos al mundo –y él a nosotros—para interpelarnos o, simplemente, para anunciar que allí está el desafío.

Cada uno posee no sólo el cuerpo propio sino una idea del cuerpo, un cuerpo imaginado desde algún discurso que ha provisto pautas para la construcción mental de nuestra corporalidad y que tuvo, para nosotros, más relevancia que otros. Tal discurso puede habernos expuesto tempranamente a parámetros de pensamiento a partir de los cuales formalizamos nuestra concepción de lo orgánico: el cuerpo como algo sagrado, como un “templo”, como un tesoro que debe preservarse, como un bien para dilapidar, como una carga, como un capital simbólico que puede cultivarse y cotizar en el espacio social, como una cáscara que no nos representa. Pensamos el cuerpo desde el discurso médico o securitario, humanista o político, artístico o moral, pornográfico o religioso, hedonista o ascético, y en cada caso la imagen es distinta. Son distintos los usos que concebimos para el cuerpo desde cada una de esas posiciones, como es distinta la historia de cada vertiente particular de pensamiento sobre lo corporal. Son diversos los simbolismos que nutren cada imagen y el tipo de presencia que le damos en nuestra vida. A veces la imagen del cuerpo es en nosotros caleidoscópica, y se va recomponiendo a medida que los cristales que la forman se combinan frente a la luz. En otros casos es contundente, autoritaria, fuente de represiones, doctrinas, prejuicios y autocastigos. Para todos, de alguna manera, el cuerpo es también tabula rassa, espacio en blanco en el que inscribir nuestras propias obsesiones, temores y deseos. Ya tengamos una aproximación lúdica o ascética, hedonista o disciplinadora, severa o tolerante, el cuerpo entrará en un diálogo con nosotros que irá modelando conductas y valores, haciéndonos revisar preconceptos, doctrinas y conductas. El cuerpo nos irá haciendo saber qué desea y necesita, cuáles son sus dolencias y temores, y le haremos saber, a nuestra vez, en qué grado y dentro de qué parámetros podemos complacerlo.

Por supuesto, esta relación con el cuerpo, dramatizada aquí a efectos de proceder ensayísticamente a la introducción de nuestro tema, teatraliza el vínculo complejo y no siempre gozoso que mantenemos con la dimensión corporal que nos acompaña, y en la que los posicionamientos del ser, el cuerpo, la mente, los afectos, no siempre se distinguen con claridad. La experiencia del cuerpo es enmarañada, palimpséstica, y aunque cada nivel puede ser identificado a efectos del análisis, está marcada por la simultaneidad en la que percepciones, afectos, conceptualizaciones, instintos y regulaciones se aglutinan y entremezclan. Tales superposiciones crean lo que llamamos estados de ánimo, sentimientos, vivencias o experiencias cotidianas, traumas o epifanías, vivencias en las cuales lo orgánico, afectivo e intelectual resultan prácticamente inseparables.

Michel de Certeau, señala en una entrevista publicada bajo el título “Historias de cuerpos” (Vigarello, 1997): “El cuerpo es algo mítico, en el sentido de que el mito es un discurso no experimental que autoriza y reglamenta unas prácticas. Lo que forma el cuerpo es una simbolización sociohistórica característica de cada grupo. Hay un cuerpo griego, un cuerpo indio, un cuerpo occidental moderno (habría todavía muchas subdivisiones). No son idénticos. Tampoco son estables, pues hay lentas mutaciones de un símbolo al otro. Cada uno de ellos puede definirse como un teatro de operaciones: dividido de acuerdo con los marcos de referencia de una sociedad, provee un escenario de las acciones que esta sociedad privilegia: maneras de mantenerse, hablar, bañarse, hacer el amor, etcétera. Otras acciones son toleradas, pero se consideran marginales. Otras más están incluso prohibidas o resultan desconocidas.” (s/p)

De Certeau compara, en este aspecto, cuerpo y lenguaje, señalando que tal multiplicidad es la que hace al cuerpo, como a la lengua, algo intrínsecamente evanescente, “huidizo y diseminado”, al mismo tiempo que reglamentado por las culturas. El cuerpo y la lengua, admiten tanto un uso convencional como un uso poético, que eleva las propiedades de cada uno a un nivel de expresividad mayor, que se escapa de lo contingente. De Certeau ve en estas operaciones una alquimia histórica, que “transforma lo físico en social”.

La experiencia del cuerpo en Occidente tiene una de sus claves, como señala el historiador francés, en la presencia/ausencia del cuerpo icónico de Cristo, en su tumba vacía, hueco que se ha ido llenando con doctrinas, sacramentos, Iglesias, es decir, cuerpos simbólicos que con la primacía de la razón han ido siendo sustituidos por elementos de la historia científica, política y social. El cuerpo se fragmenta y rearma de múltiples maneras, creando cuerpos nuevos, ficciones, simulacros, siempre de alguna manera referidos al primer cuerpo ausente. De ahí la imagen antropomórfica del poder de Leviathan, donde múltiples cuerpos ilustran el cuerpo político del Estado moderno, dominado por las pasiones. El pueblo tiene un cuerpo múltiple, multitudinario, que sólo podemos descomponer a efectos del análisis, en un ejercicio de individuación que no llega a esconder el hecho de que todo cuerpo busca a sus otros, sin los cuales no puede definirse ni con acciones ni con palabras.

El cuerpo despliega múltiples rostros al conocimiento. La “verdad del cuerpo” se aloja en sus dobleces y en sus avatares, en sus formas mediáticas, en sus disecciones, en sus revestimientos, en sus acoplamientos y en sus máscaras. La tarea del arte y de la ciencia, de la política, la economía, la antropología y el entretenimiento, ha sido la de interpretar sus indicios. Las huellas y los códigos hablan un lenguaje cifrado, a través del cual el cuerpo da a conocer sus grados de conciencia, sus impresiones, sus afectos, sus traumas y deseos. Es un lenguaje de gritos y susurros, negociaciones, cálculos y disfraces. La tarea de la crítica es observar las teatralizaciones del cuerpo, su constante protagonismo y sus metamorfosis, sus formas de decir y de callar, de agresión y defensa, de hacerse presente, de ausentarse, y siempre regresar, como cuerpo o fantasma.

MM

Noviembre 2022

(ingresos)

EL CLUB DE LOS NARRADORES

Domingo” Le retour à San Carlos / El sueño de Daniel Urrutia / Lucero y Emprendedor / Pegando la vuelta / DHL, WhatsApp y dados cargados.

VISITANTES

Horacio Añón

POLONIO / hace medio siglo

“Por qué”
seguido de “Mi casa del Polonio”

El encanto del reciente libro del amigo Horacio Añón -es asunto de mirar cincuenta años hacia atrás las inestables dunas de la memoria- se arma leyendo las fotos del Cabo Polonio de allá por el año 1969; meses agitados, cuando Neil Armstrong pisa la luna, el Uruguay conoce el copamiento de Pando, Janis Joplin cantó en Woodstock y alguien envía el primer mensaje internet de la historia. Entre las imágenes retenidas de la expedición sobre la costa oceánica, para mi gusto la metonimia de la suma es la toma 27: retrato en picada del carrero Fonseca. Momento de gracia del oficio, ahí vemos de boina y tabaco armado entre los labios al Virgilio de Añón, el baquiano con su carreta llevando viajeros al paraíso perdido custodiado por un faro. Esa foto ahora se la puede analizar, pero lo inefable entre epifanía y magia fue una fracción de segundo, la Asa del soporte, el golpe de vista mientras lo efímero se eterniza y los planetas se alienaban así por una única vez irrepetible.

En ese libro de fotos tenemos desde la primera solapa varios relatos en imágenes; abriendo camino, el equipo editor de Nuestra Tierra con hombres curiosos de entender la sociedad donde estaban viviendo. Hay luego el largo viaje hacia otra luz, un diálogo narrativo entre fotos según se siguen las páginas que van contando el cuento a su manera. Al comienzo el lector distingue algo diminuto allá lejos como en Laurence de Arabia y termina cara a cara con caballos perdidos de Felisberto Hernández. La fuerza vinculada resulta del viaje in progress con doble descubrimiento, de algo que estaba allá esperando y lo otro agazapado adentro del fotógrafo. Sondeando la sección áurea propia del espíritu, el equilibro que desacomodó a varios personajes de Michelangelo Antonioni; tal vez porque todo faro tiene algo de fin del mundo y parpadea anunciando otro mundo posible. En su conjunto, esas imágenes en blanco y negro tienen algo de crónica de adelantado en otra región más transparente, dentro del Uruguay que se pensaba diferente en los años sesenta. Algo sucedió en aquel viaje para que el fotógrafo volviera, eligiera lugar, se hiciera uno más entre los vecinos, levantara casa, regresara cada año con la fidelidad de especies migratorias y acatando los ciclos naturales. Guardara negativos hasta que los rollos dijeron “es ahora” y sacara este libro medio siglo después, dándola una estocada emotiva a la amnesia generalizada; partiendo a remo de ese Finisterre nuestro, si uno decide navegar derecho rumbo norte y lo desea, alcanza seguro al laberinto marino de las rías gallegas.

Le pedí el texto del prólogo para el Cabaret Literario, Horacio aceptó de inmediato, pensé en una presentación y él se lo había dicho a Rodolfo Fuentes: “¡A ver si vos no hablás de mí, sino de mi trabajo!” El tono perfecto sobre el hombre diseñador estaba en el Catálogo de la Retrospectiva en el museo Nacional de Artes Visuales, cuyo curador fue Rodolfo fuentes, el mismo cómplice de la intuición – “ahí hay algo”- y la tecnología sobre las fotos del Polonia. Se trata de un fragmento del estupendo ensayo “Memorias visuales de la ciudad hablada” de José Rilla: “Mirada la cultura uruguaya letrada desde los últimos sesentas no puede dudarse de la centralidad que tuvo en ella y para ella Horacio Añón. En pocos años, otro lustro tal vez, a partir de un trabajo sin desmayo, desbocado, llegó a un pináculo de excelencia, expresividad, reconocimiento como artista visual. Si las ciudades producen bandas sonoras, melodías que las marcan, paisajes reconocibles, la historia de Añón -como la de muchos contemporáneos- es la de un conjunto de imágenes potentes, pensadas para la ciudad y para la interpelación de sus habitantes, imágenes de un tiempo literario lleno de mensajes, de “tomas de la palabra”, como escribió De Cesteau. El mundo editorial es la estrella de este firmamento, los libros, las revistas, los afiches sobre libros y ferias, los anuncios y señaladores de una ciudad letrada en su plenitud (no digo en su lucidez para frenar una exageración), Añón está en nuestra memoria visual de este fenómeno.”

Aquí se festeja el Añón fotógrafo de los 28 abriles que no volverán, el primer viaje, el álbum de contactos iniciales con la gente del lugar. Los aprontes para levantar la casa, que tiene lo suyo, con la inspiración de barco porque Horacio viaja poco (“Si me hubieran dicho de radicarme en París, capaz que agarraba”, le dijo a Eduardo Alvariza en un reportaje de Búsqueda) pero el hacedor plural tiene alma de marinero, y que se le va hacer si se encontró antes de los treinta con el Cabo Polonio. El libro anda circulando por la ciudad desde hace unos meses, cuando salió al ruedo la amiga Cecilia Pérez escribió en el sitio Delicatessen de Jaime Clara lo que sigue: “El Cabo Polonio, en la costa del departamento de Rocha, es un lugar buscado y soñado para pasar unos días de descanso en playas oceánicas. Sin el confort de la electricidad y el agua corriente se gana en contacto con la naturaleza más primitiva. Este libro de fotos de Horacio Añón** nos muestra otro Polonio, el que él descubrió hace más de medio siglo, cuando llegó por trabajo a fotografiar la zona Este. No era todavía el lugar de veraneo tan solicitado por montevideanos y porteños; en enero de 1969 era un pueblo de pescadores y lugar de trabajo de las zafras de matanza de lobos. Imágenes fuertes, con la magia del blanco y negro, nos llevan, a medida que recorremos el libro, al viaje en carro desde Aguas Dulces y llegada al Cabo, el trabajo de los loberos, una descripción del pueblo, sus habitantes y por último a la playa Sur. Además del relato visual que muestra playas, dunas, ranchos y gente de hace cincuenta años, en las leyendas de cada foto se va contando una historia. Esa historia tiene como protagonista a Horacio Añón – “el Flaco” para los amigos- que en el cumplimiento de su tarea como fotógrafo para la colección Nuestra Tierra, de la que era el Secretario gráfico, llegó a Rocha y entró en contacto con un paisaje que lo acompañará hasta hoy. Pocas de esas fotos fueron usadas, la mayoría cobraron autonomía de aquel origen y fueron cuidadosamente guardadas por medio siglo.  En aquel primer contacto con Cabo Polonio conoció a una familia, el médico Jorge Infantozzi, su esposa, la profesora de Literatura y crítica Laura Oreggioni y sus cuatro hijos pequeños, Luis Enrique, Laurita, Gabriela y Anita, pioneros del Polonio y sus amigos entrañables hasta ahora. Cinco años más tarde Añón diseñó una pequeña casa sobre las rocas que fue un refugio en los años duros de la dictadura militar. La compartió con muchos amigos que vivieron la magia de aquel Cabo de atardeceres, amistades, caminatas y largas conversaciones. Como cuenta el autor en la introducción, a partir de entonces dejó de fotografiar y se dedicó a vivir el Polonio. Sigue concurriendo cada año a pasar la temporada de verano, conversar con vecinos y conocidos. Su libro de fotografías de Añón es testimonio histórico valioso de aquel Polonio de paisajes agrestes, trabajo y personajes singulares que descubrimos a través de hermosas imágenes resultado de ese encuentro del fotógrafo con una luz y un espacio que representó, según nos relata, un desafío.

**POLONIO / HACE MEDIO SIGLO (Fotos textos y diseño gráfico Horacio Añón. Proceso de fotos y puesta en página Rodolfo Fuentes/NAO. Revelado analógico de los negativos originales Amílcar M. Persichetti. Imprimió MOSCA. 96 páginas, 80 fotografías. Tamaño: 28x24cm.)

LOS RÍOS FICTICIOS

HAGAN DE CUENTA QUE ESTOY MUERTO

“Cuando llegues a Madrid”

una llamada local / después te cuento / siempre a la verita tuya / calle de Fuencarral / el puentecillo del Retiro / la propaganda Campari / el Silencio / FIN

LIBRERÍA LAS NUBES

Alicia Migdal

“historia quieta”

Casi treinta años después es inevitable que el lector piense dónde estaba él cuando se editó “historia quieta” de Alicia Migdal en el año 1993. Muchos todavía no habían nacido y otros se fueron para siempre, algunos dirán que se cumplían veinte años del golpe de Estado y que dentro de unos meses será el medio siglo. Era por entonces prioritaria la reflexión sobre lo sucedido entre nosotros; tiempo testimonial de palabra liberada, denuncia con nombre propio, pedido de justicia y repudio a lo vivido. Avance hacia el poder político por vía electoral, lenta convalecencia individual según los itinerarios y refutación de la derrota. La materia antes densa del big bang colectivo aceleraba su expansión hacia otras fronteras del universo inalcanzables. La vida amorosa de Eladio Linacero, los maracanazos o el país de la cola de paja jamás serían como antes; en medio de la ilusión del hombre nuevo, el libro agazapado de Migdal fue dietario nocturno, un pasearse descalza saliendo del cuarto oscuro de la entrega, carta perfumada de circulación doméstica sin pasar por el Correo, un mensaje sobre alguna ella sensual estando ahí en la vecindad. Podría ser acaso la continuación post dictadura de La mujer desnuda de Armonía de 1950, otra cabeza apasionada que se atreve al erotismo, puente amazónico hacia Leonor Courtoisie o nuevo avatar de literatura feminista. En verdad era otro episodio con hombre en casa de la novela familiar de Migdal; la historia había comenzado antes en algún lugar de Polonia y el puerto de Esmirna. Sigue en la ciudad vieja de Montevideo, la sinagoga de la calle Buenos Aires 242, los cien barrios porteños argentinos, la calle Andes cerca del río en Editorial Arca, la Biblioteca Ayacucho en Caracas, la calle Bonpland -la misma donde vivía Onetti- y en este noviembre, el piso alto del edificio náutico del Expreso Pocitos.

Todo eso respondía a razones quizá de tarea periodística -también del corazón que tiene sus propias razones- que pasó por Brecha y otras publicaciones; con un recuerdo distinto sobre las crónicas de cine del suplemento La Semana de El Dia, donde compartía redacción con el entrañable Roberto de Espada. “Como periodista, Alicia Migdal ha probado el ensayo, la nota, la crítica literaria y cinematográfica, la columna de opinión, la crónica. Si el periodismo es un ejercicio de fronteras, y Migdal lo ha ejercitado en casi todas sus variantes, el espacio mental y cultural en que se ubica esa práctica, es homologable a su más estricta creación artística” (Carina Blixen. Alicia Migdal: escribir en “un cuarto propio”. Papeles de Montevideo N° 2: Aproximaciones a la narrativa uruguaya posterior a 1985)

De su poética dijo Migdal en “La casa de enfrente “(1988): “contar sin contar, acercarse en lentas aproximaciones al material caliente y lejano de nuestra vida secreta.” La historia de Alicia en el país de la escritura editada comienza en Arca en 1981 con “Mascarones”, al que siguieron varios otros títulos. En el año 2008 el sello Rebeca Linke publicó varias de sus nouvelles bajo el título genérico “En un idioma extranjero” y la última entrega que circula es la novela “El mar desde la orilla” editada por Criatura en 2019. Sus temas pertinaces evitan el encorsetado de los géneros, el texto siempre fluido inventa sus propios contenidos, asoman los hombres del deseo y las otras mujeres; mi cuerpo ahora en este texto preciso, durante el tiempo fugitivo, mi historia entre libros, películas, espejos y pasiones de paso cotejada a la Historia. “Si puede hablarse de un proceso en la conciencia femenina de sí, elaborado fundamentalmente en torno a la pasión, Migdal estaría en un puente de continuidad con Delmira e idea, y a su vez, marcaría la asunción definitiva, no dramática, de su ser independiente, otra, Si Idea Vilariño marca de manera febril la separación entre su yo y el otro en el momento mismo de la pasión, en un juego terrible entre la diferencia y la fusión, Migdal ya parece más libre de afirmarse en su condición de mujer, su cuerpo, su casa, los afectos, y al mismo tiempo, su perfil accidental. Es indiscutiblemente otra, puede entonces sentir nostalgia de la unión. Para Vilariño la opción por la soledad es, tal vez, la manera de elegirse a sí misma; Migdal ya no necesita de la soledad para ser independiente.” (Carina Blixen) Ello es luminoso en “historia quieta” publicada por Trice en 1993, traducida al francés por L`Harmattan en 1998 y ahora en versión virtual del Cabaret Literario La Coquette. La ficha 8 de librería Las Nubes agrega información sobre la novela, de ella escribió Albert Bensoussan -prólogo a la edición francesa-: “Alicia Migdal sabe retener las lecciones de nuestro siglo y nos da aquí, no un relato sin historia, sino una historia sin relato, una historia quieta.”

ENSAYOS CRÍTICOS

El arte de comparar (bello como las rodillas de Isidore Ducasse)

*

Desplazamientos y escrituras en la obra de Joaquín Torres-García.

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

ARCHIVOS

El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical / Índice general de los años Uno y Dos de La Coquette / Fichero de las Bandas de Audio desde Abril 2020.

UNDÉCIMA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

Salma Hayek, Tito & Tarántula / “After dark” de Tito Larriva y Steven Hufteler.

Richie Havens / “Tombstone blues” de Bob Dylan.

Carlos Lyra / “Influênce do Jazz” de Carlos Lyra.

Donald O’Connor / “Make ‘en laugh” de Arthur Freed y Herb Brown.

Eduardo Darnauchans / “Milonga de Manuel Flores” de J. L. Borges y E. Darnauchans

Pedrito Rico / “A tu vera” de Rafael de León y Juan Solano.

Stevie Wonder / “Lately” de Stevie Wonder.

Les Rita Mitsouko / “Marcia baila” de Catherine Ringer y Fréderic Chichin.

Lang Lang / sonata “Appassionata” (III alegro ma non troppo) de Ludwing van Beethoven.

Julio Sosa / “Qué me van a hablar de amor” de Héctor Stamponi y Homero Expósito.

Joe Pass / “The very thought of you” de Ray Noble.

Nunca más tacones altos

(tres jornadas)

“Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llena.”

El pozo
Juan Carlos Onetti

“Todo está cargado en la memoria,
arma de la vida y de la historia.
La memoria apunta hasta matar
a los pueblos que la callan
y no la dejan volar
libre como el viento.”

León Gieco

“Escribir es una tarea poco seria. Un individuo adulto dedica cientos o miles de horas de su vida a contarse historias. Nunca termina de creer que eso que está haciendo sea necesario para nadie.”

El libro que falta
Carlos Liscano

Jornada 1

Las luces se encienden y los pasajeros del B777-300ER de Air France empiezan a salir de su letargo anquilosado. Toses, suspiros y contenidos bostezos acompañan movimientos lentos y frustrados en el reducido espacio que les permite la clase económica. La cola para el baño se estira en un pasillo aún a media luz, señoras teñidas de rubio inevitable y jovencitas con el támpax en la mano compiten por las primeras filas.

Poco a poco se descorren cortinillas que no anuncian la luz del día; en este invierno austral la noche reina aún y ni siquiera los aires de un tango en los altoparlantes ni los aplausos cuando el avión toque tierra en Buenos Aires podrán con ella.

Las azafatas de estricto tailleur azul, pañuelo tricolor al cuello, rodete y maquillaje impecables y el stewart (¿o debería decir azafato?) de rara piel cetrina y cadencia melódica que en nada recuerda el cocoricó (¿o quiquiriquí?), se abren paso empujando el carrito y su sospecha de café caliente.

El suizo que a mi lado había roncado durante todo el viaje se apresta a desplegar sus artes de alpinista, bajando su mochila y hurgando en ella algún edelweiss extraviado, calzándose de nuevo sus gruesos borceguíes, como si el Aconcagua estuviera ya allí y no a más de 1200 km del destino de este avión, como si se prestara ya a transformarse milagrosamente en andinista al asalto del centinela de piedra.

Aquí te dejo mi moleskine, debo bajar la tablita y recibir la bandeja con el desayuno: ¿habrá alfajores?

Instalada ahora en el Buquebus, después de una azarosa e inquietante travesía de una Buenos Aires entre dos luces, con un taxista en quien no logré adivinar si aún no había dormido o si todavía seguía haciéndolo, mientras resonaba la voz de León Gieco en el estrecho espacio del vehículo, dispuesta a atravesar el charquito con mi mochila, sigo.

Aún no percibo el exotismo en estas gentes que me rodean, los nikes-blue-jeans-gorras-bolsas con compras y aspecto de maratón de las rebajas parecen salidos de las tiendas grenoblenses; a no ser por el voseo y el acento de las pocas conversaciones que me llegan.

El bar de abordo no ofrece ningún aliciente a mi curiosidad etnográfica de nuevos sabores, todo parece plastificado, vuelvo entonces a mis hojas de rayas azules, pereza de sacar del bolso la laptop, como le llaman por aquí, ningún deseo de consultar los mensajes, a pesar de que el Juan Patricio cuenta con servicio gratuito de Internet inalámbrico para que lo aproveche la gran cantidad de clientes que viajan por Buquebus por temas de negocios: no los había visto y con razón, viajan en primera clase.

Sopla el viento en las aguas turbias del Plata, salpican gotas ¿dulces? ¿saladas? sobre los vidrios del catamarán que se desliza y titubea. Delante nuestro asoma un increíble y luminoso sol invernal que haría palidecer al mío del norte en pleno verano. Echo una ojeada a los titulares de Página que pude procurarme antes de embarcar; ningún diario uruguayo a mano. Me aburro; estas tres horas comparadas con el largo viaje, primero en tren hasta París, luego en bus hasta el aeropuerto, la espera, el vuelo de trece horas… parecen poca cosa y sin embargo no es así. Las páginas brillantes y glaseadas de Buquebus Magazine: bellezas del mercado y del consumo versión Sur chic, con un artículo que atrae mi atención: 24 hs. en montevideo. ¿Tan pequeña será que tan poco tiempo basta para conocerla, tan pequeña que se la puede resumir así, con minúscula?

¿Qué me ha contado mi madre de esta ciudad que me apresto a descubrir y que ella dejó tan pequeña? Nada. ¿Qué recuerdos me transmitió mi abuela que aquí vivió casi la mitad de su existencia? Muy pocos. ¿Qué he aprendido en mis cursos de la universidad? Sólo lo suficiente como para que me picara la curiosidad de saber, para incitarme a emprender este viaje, realizar mi investigación y obtener un diploma, ¡al fin! Que ya llevo cinco años calentando sillas de aulas universitarias y es tiempo de ver el mundo y la vida.

Para ellas entonces, mi madre y me abuela, me propongo llevar un diario de este viaje.

Afuera brilla un engañoso sol de invierno, sé que la luz no corresponde con la temperatura real. Hace frío, lo pude comprobar, al bajar del avión y seguro echaré mano a mi bufanda cuando llegue a puerto.

¡Ahí! Ahí está, a mi izquierda, casi podría tocarlo con la mano, irguiéndose al borde de la bahía, ese Cerro contado por mi abuelo alguna vez, arropado en el misterio de su pasado y sus silencios.

Del otro lado, el edificio del puerto reverbera en la mañana anunciándose cercano, como flotando entre otros navíos pequeños y coloridos, junto a naves de guerra, grises, de aspecto viejo y cansado. La primera bandera que atisbo sobre una de ellas hace volar en el viento mañanero sus restos celestes y blancos, desflecados, raídos.

Las paredes vidriadas de la zona de desembarque juegan con la imagen del Buquebus, reflejando su silueta, cortando sus líneas como un cuadro cubista.

La corta pasarela que lo separa del muelle ya instalada ha dejado paso a una brigada de limpiadores con tarjetas identificatorias prendidas del pecho que suben a bordo antes de que bajen los pasajeros, enarbolando aspiradoras, escobas y trapos como singulares armas y estandartes, dispuestos a devolver al barco un aspecto impoluto que será nuevamente mancillado, para que, dentro de unas horas, otra vez, del otro lado del charco, nuevas brigadas con otra bandera recomiencen la faena.

El grupo musical que había hecho la travesía pasa delante de todos: guitarras, baterías, bolsos, peladas, melenas y barbas sortean la cola que se va formando y se alejan. ¿Quiénes serán? No me atrevo a preguntar y se llevan consigo el misterio de una posible melodía.

Primeros pasos en tierras montevideanas, la fila se desplaza con gran lentitud hasta alcanzar el puesto de aduanas. Ya está: en mi pasaporte un sello, ni totalmente redondo ni completamente rectangular sino rectangular de ángulos redondeados con una fecha y un número, atestigua mi entrada.

Un perro negro de orejas pegadas y aspecto desagradable contradiciendo el aire juvenil de su amo al otro extremo de la correa, huele mi mochila. Nada ya me impide salir al aire libre, estirar mis piernas y caminar hasta la salida en busca de un taxi.

La ciudad empieza recién a salir de su modorra de la noche, las tiendas abren perezosas sus cortinas metálicas, barrenderos improvisados quitan de las veredas un supuesto polvo milenario, detrás de los cristales de los cafés se despliegan las páginas de los diarios del día, sube el vapor humeante de los pocillos blancos y mis temores se alejan pues el taxi trepa lentamente, sin prisas ni angustias por una calle empinada que no conozco, hacia el destino que le he impuesto: la dirección de un pequeño hotel en el centro de la ciudad.

Inesperadamente gira a la derecha y la calle, desierta, se vuelve estrecha. Edificios grises a ambos lados, testigos sobrevivientes de una ciudad colonial, pocos comercios con sus rejas metálicas cerradas, un perro vagabundo, flaco y sarnoso atraviesa la calzada obligando una brusca frenada. La voz del taxista, como un latigazo, golpea en el vidrio que lo separa de mí. Vuelve a girar dos veces a la izquierda y llegamos a la vuelta obligada por la plaza principal, el taxista sabe que no soy de aquí (¿o sí lo soy y soy también de allá?), la estatua del prócer desafiando el tiempo y las ideologías –dixit el taxista, –enfrente un alto edificio barroco que descubro asombrada, el más alto de América en su época, por cuyas paredes trepó un día el “hombre mosca” (lo leí en un cuento de un escritor de estas tierras) y que albergaba, parece, un viejo café al que, cuenta la leyenda familiar, iba diariamente el abuelo de mi madre, el Tupí Nambá, antro de artistas, escritores, poetas, políticos, intelectuales y turfistas.

¿Ya empiezan los fantasmas a aparecerse en pleno día?

Es que mi memoria de lo desconocido es como un puzzle desarmado, las piezas sueltas aparecen y desaparecen sin orden ni concierto, en el recuerdo de recuerdos de otros, llegan de un pasado lejano que no es mío, hasta este presente, invadiéndolo.

Y en este presente ya va el taxi por la avenida principal, sin darme cuenta, ensimismada y temerosa de las jugarretas de la imaginación, oigo de pronto la voz del taxista, “aquí es, son cincuenta pesos” y como no tengo esos “pesos”, le propongo euros o dólares, que acepta sin discutir, consciente del largo paseo realizado.

De :  amalia (amap@gmail.com)

Envoyé : jeu. 28/07 13:43

À :   Nacha Olmos (nachaolmos@hotmail.com)

Hola mami,

Llegué bien, ¡estupendo! No te preocupes por nada. Ya estoy instalada en el hostal que había reservado por Internet.

Por ahora no he visto a mucha gente, parece que no hay muchos pensionistas, mejor así.

El hostal está a dos pasos de 18, detrás de la Intendencia (eso me han dicho, todavía no salí a recorrer el barrio), te lo digo para que te imagines el lugar puesto que conocés la ciudad.

Ahora me voy a dar una ducha y después te cuento más detalles del viaje.

Abrazos a todos, los quiero (un beso a la abuela)

Amalia

Bueno, clic y enviar, que este teclado de la compu del hostal me pone los pelos de punta, no encuentro las letras, ¡vaya que por ahí debía empezar el cambio!

Ahora derecho al baño, que no es privado y a aprovechar que no hay nadie a la vista.

Mientras corre el agua caliente por mi cuerpo me imagino el río Santa Lucía que prometí visitar. Agua de río para mí, acostumbrada a las frías aguas acumuladas del deshielo de los Alpes.

Miro por la ventanita, veo a lo lejos el final de una calle y ya me siento extrañando que en su extremo no haya una standhaliana montaña sino una sospecha de río-mar y me digo que cuando bajé del taxi me gustó el aspecto de este viejo caserón de principios del siglo pasado que ha sido restaurado, o reciclado como les gusta decir en estas latitudes, con bastante gusto. La entrada se hace por una escalera de mármol, rodeada de paredes de un naranja desafiante. Tras la puerta acristalada, un patio recibe la luz de altas claraboyas, alrededor del cual se abren las habitaciones del primer piso. Mi cuarto no es individual, apenas si la beca obtenida alcanza para pagar uno compartido, pero por ahora dispongo sola del espacio y del amplio balcón con baranda de hierro forjado que da a la calle.

Ahora me espera la tarea por cumplir tras las huellas del enigmático escritor Sergio Tagoni. No sé por qué acepté este tema que me parece tan sin sentido. Quizás me haya picado la curiosidad, exacerbada por una cierta dosis de aventurerismo pues poco y nada se conoce de él. La verdad es que me siento bastante perdida para emprender la investigación. Lo mejor será revisar las notas que traje y empezar por repasar lo que se sabe de sus publicaciones. Y luego tratar de obtener alguno de sus libros pues aún no los he leído. El inviernito sureño se presta para esta actividad, la calefacción funciona en el hostal y hay tranquilidad. Creo que el primer paso es ir a buscar las referencias y las obras en la Biblioteca Nacional.

Ya vestida, unos golpes discretos en la puerta me sacan de mi soliloquio, abro: una chica poco mayor que yo, arrebujada en un poncho de telar, el pelo negro (al fin una no rubia) lacio y largo atado en una cola de caballo me sonríe y por señas intenta preguntarme si todo está bien, un ok silbado y dedo pulgar levantado.

—Sí, gracias, todo perfecto.

La sorpresa le amplifica su sonrisa que se despliega en magníficos dientes blancos:

—¡Pero ché, no sabía que hablabas tan bien, casi como nosotros! ¿Necesitás algo? Soy Sara y me ocupo de los huéspedes por la tarde. Bienvenida entonces.

Aprovecho para preguntarle dónde queda la Biblioteca Nacional.

—Aquí cerquita nomás. Mirá, cuando salís, subís hasta 18 y de ahí seguís a la derecha. A unos diez minutos la vas a encontrar, siempre por la derecha por la misma vereda. No podés equivocarte tiene una estatua de…bueno ni me acuerdo, son dos estatuas a ambos lados de una escalera, ya las vas a ver.

Excelentes indicaciones, sobre todo las referencias culturales, pero no importa, lo que queda claro es que tengo que comprarme un plano de la ciudad, aunque el magazine del Buquebus y su visita en 24 horas alertaba de que era imposible encontrar uno en ningún sitio…

Rumbo a 18, me acabo de enterar que no es solo un número sino el nombre abreviado de la avenida 18 de julio, recién me doy cuenta de que no he comido nada desde el desayuno en el avión. Me digo que es hora de entrar en algún lado, en esta brasserie, cervecería, chivitería, o como se llame este tradicional establecimiento que vende precisamente los chivitos tan deseados por mi abuela y que no son chivos pequeños como yo me imaginaba.

Después de un enorme plato repleto de toda la gastronomía sacada de un libro de recetas especial colesterol y quilos de más que no pude acabar, emprendo el camino hacia la Biblioteca. Pero, qué extraño placer el gusto de lo que acabo de descubrir, el de un chivito al plato. Nunca había comido una carne tan sabrosa y tierna. Igual, ¡cuidado!, que no podré reponer mi vestuario, aunque los precios que se anuncian en las vitrinas de las tiendas sean tan alentadores.

Pensando en estas tonterías voy buscando estatuas y escaleras que me indiquen el lugar de la Biblioteca. El camino se me hace muy corto pues allí están las estatuas, ¡¡Bravo!!

Cervantes y Sócrates parecen estar allí, esperando al visitante para darle la bienvenida.

En la entrada, luego de pedirme la cédula, que no tengo, o el pasaporte, que sí le entrego y examina por todos los costados, el recepcionista, –asombrosamente joven y con aire melancólico, pensando ya en los años que pasará detrás de ese mostrador hasta que le llegue el tiempo de jubilarse, si el Uruguay benedettiano que tengo en la memoria prestada sigue funcionando –me explica con lujo de detalles el camino a seguir para mi búsqueda bibliográfica.

—Allí está la Sala Uruguay: donde podés encontrar todos los libros y folletos impresos en el Uruguay, sean o no de autores uruguayos, así como las obras de autores uruguayos publicadas en el extranjero y los trabajos que sobre el Uruguay se publican fuera del país. Hay un área independiente que incluye una confortable sala de lectura, en la cual, como investigadora extranjera, también para los de aquí, claro, se te ayudará en tu búsqueda. Hay allí un catálogo cronológico donde se registran, por año de publicación, todos los libros y folletos que ingresan a la Biblioteca. Concretamente, para poder trabajar con un libro en la sala tenés que ir al fichero, que se divide en tres tipos: Autor, Título o Tema. Agarrás una boleta en el mostrador de referencia y bibliografía. Luego llenás el formulario en su totalidad (¡ojo! la boleta y los dos talones). Copiás solo la colocación e inventario ubicado en el ángulo inferior izquierdo de la ficha.”

—Muchas gracias, ¿así de simple?

—Bueno también podés usar uno de los ordenadores disponibles, digitás el nombre del autor, libro o tema; y enseguida te da su disposición, la ubicación exacta del material que estás buscando.”

¡¡Enhorabuena!! Haber empezado por esto…

Instalada frente al ordenador, repaso la lista de las obras y fechas de publicación de Sergio Tagoni. Sé que hay algunos poemarios entre 1950 y 1965, y aún antes alguna publicación en una vieja revista, también crónicas deportivas en la prensa, pero me he propuesto abordar solamente su narrativa. Busquemos entonces Ríos desbordados (1959), Juan Futuro (1964), Crónica de la muchacha (1967) y las novelas que siguen hasta 1982 cuando deja de publicar sin que se sepa por qué. Creo que también hubo algo publicado en París después de su muerte, eso lo leí en un compendio de literatura comentada de Darío Talpetto (engorroso, ampuloso y vacío), pero todas mis investigaciones se mostraron absolutamente infructuosas.

Tecleo el nombre del autor y el primer título; la pantalla destella; lento, lento, el cerebro oculto hace trabajar sus chips buscando en el meandro de sus ecuaciones los datos pedidos. Así, como si la máquina remontara por pasadizos oscuros e intrincados en un tiempo lejano y desconocido, temiendo a cada paso el surgimiento de un ser maléfico, luego de unos segundos que me parecen horas eternas, empiezan a alinearse números y letras que podrán conducir a algún funcionario hasta estanterías que imagino iluminadas por una luz cenicienta, partículas de polvo danzando en el aire encerrado, formando arabescos y mensajes codificados.

Al final se me informa que sólo las publicaciones de los últimos años están contenidas en el fichero.

Vuelvo a los viejos archivadores de madera cálida y patinada por el tiempo y las manos. Sigo con los ojos la progresión alfabética y me detengo delante de la letra “t”. Paso una a una las fichas y al fin encuentro lo buscado.

Después de haber rellenado los formularios según las instrucciones del joven melancólico, rectificando mi información inicial pues Crónica de la muchacha aparece publicada no en 1967 como lo afirma Darío Talpetto, sino en 1987, un error que puede atribuirse a algún “duende de la imprenta” responsable de cambiar un “8” por un “6”, pero esto además cambia la referencia a la última publicación según la bibliografía, incompleta y errónea, con la que cuento, pues entonces Tagoni habría dejado de escribir no en el 82 sino cinco años más tarde— he visto como esos formularios se fueron de la mano de una mujer de pelo blanco que parece arrastrar cadenas más que caminar, cansada y mustia.

Si subí las escaleras de entrada casi corriendo ahora las bajo tan agobiada como la mujer de pelo blanco: nada, ninguno de los libros que busco fue encontrado en el acervo de la mayor biblioteca del país.

—Pero las cifras, las letras, las referencias, venga conmigo a ver, todo eso figura en las fichas, intento argumentar.

—Señorita, llevo más de cuarenta años buscando los libros que otros me piden, conozco cada estante, cada rincón, nunca antes me había sucedido algo semejante. Ni siquiera cuando todo el fichero se consultaba a mano, pasando un dedo húmedo entre cada ficha, una a una, cuando no existían ni computadoras, ni informática ni nada de nada. Comprendo su desconcierto que es tan grande como el mío. Me figuro que ha recorrido más de 15000 km buscando algo que le interesa y que no puedo darle: ningún libro figura con esos datos. Lo siento realmente.

Afuera, en esta ciudad de todos los vientos, un soplo helado me envuelve y castiga, y yo que me imaginaba vivir una aventura clásicamente latinoamericana me parece estar convirtiéndome en protagonista de una secuencia de mala película de serie B.

Ya no brilla el sol, nubarrones grises y negros se han apoderado del espacio estelar, las primeras luces del alumbrado público recortan figuras grises que se apresuran y apretujan en las paradas de autobuses.

Enfrente, una luz incierta dibuja el perfil de hombres y mujeres detrás de las ventanas de un café: leo “Sportman”.

Entro, me instalo en una mesa en un rincón, pido un café y me asalta un recuerdo adquirido, una imagen en ocres y negros, hombres y mujeres con sus sombreros puestos, inmóviles, como fijados en el tiempo de un reloj borroso, tranquilos y a la espera de algo que no se sabe qué es.

Y empiezo a sentir la impaciencia de una empresa no empezada aún y que ya naufraga.

Jornada 5

Las primeras luces mañaneras se cuelan por la ventana, pues ni siquiera cerré las persianas anoche al llegar al hotel, compitiendo con la mortecina iluminación de la lamparita que me permitió leer sin tregua durante toda la noche.

Extraña sensación la que me queda al fin de la lectura de esta ¿novela breve?, ¿cuento largo? Difícil me resulta asignarle una categoría genérica.

Lo mejor será que empiece ya a redactar mi trabajo. Esa es mi intención y lo haré en cuanto me dé una ducha y tome algo caliente.

En la cocina no hay nadie esta mañana, creo que puedo instalarme aquí con la laptop mientras se calienta el agua para un café instantáneo sin ninguna promesa de borra del café que pueda anunciarme el futuro o permitirme volver a infancias ajenas. No está Miguel para el mate. Lástima.

Veamos si repaso las notas sobre la literatura uruguaya de los 80 para hacer una introducción y luego empiezo contando de qué habla la sobreviviente obrita de Tagoni.

Mientras estoy en esto llega Sara a quien no veía desde hacía unos días, la oigo empujar la puerta de entrada, refunfuñando un poco, cargada con un canasto y bolsas de compra.

Parece contenta de verme y su breve mal humor se transforma en sonrisa:

—Hola, ¿trabajando?

—Pues sí, ahora puedo empezar. Encontré por lo menos uno de los libros que buscaba.

—Perfecto entonces. ¿Ya lo leíste?

—Sí, anoche no dormí, pero es muy cortito.

—¿Tan interesante? ¿Te acaparó?, dice mientras se ríe con ganas.

—Mirá la verdad es que no sé si me gustó. Es un poco raro.

—Pues conmigo no cuentes. Ya sabés que la biología marina no se acomoda mucho con rarezas de estilo y esas cosas.

—No, no lo digo en ese sentido. Es fácil leerlo, pero es como si quedaran cosas descolgadas, no sé.

—Bueno, pero ¿qué cuenta?

—¿Querés un café? Queda agua caliente.

—Dale. Porque tengo la impresión de que va para largas el relato.

—El libro cuenta la historia de una muchacha, en realidad es una amiga de esta muchacha que recibe una carta desde Francia y empieza a recordarle un pasado común. Así aparecen sus recuerdos de infancia, la escuela, el liceo, pero se complica un poco porque de pronto aparecen las voces de las dos amigas que polemizan con los recuerdos al intercambiar otras cartas. Pero eso no es raro, lo raro es que nunca se sabe por qué se fue su amiga que le escribe desde Francia muchos años después. No se sabe ni cómo ni por qué se fue y a la que quedó aquí parece no importarle pues no hay preguntas en ese sentido.

—A mí no me parece tan raro. En una época la gente se iba, como en la canción, sin decir adiós y no se sabía nada de ella.

—Parece que siempre estamos volviendo a lo mismo…

—No siempre, pero hay huellas, y si bien no lo son todo, en la realidad presente han dejado sus marcas. Lo cual no significa que todo el mundo las vea.

—En todo caso me viene bien charlarlo contigo, son mis primeras impresiones, antes de convertirlas por escrito en sesudas y reflexivas apreciaciones científico-literarias.

Y las carcajadas de ambas suenan y resuenan en la cocina, porque la definición de lo que me propongo escribir parece extremadamente novelesca.

Sara termina su café y se dispone a ordenar las compras. Vuelvo a mi computadora. De vez en cuando me distrae un rayo de sol que se filtra por unas cortinas descorridas. Y aprovecho la distracción para pensar en El Conjuro…

Dejo la computadora y vuelvo a mi cuarto. Me estiro en la cama con el librito rescatado la víspera. Las tapas gastadas, de color entre gris y marrón, arratonadas, llevan la marca del tiempo pero parecería que nunca fueron abiertas. Me imagino que fueron mis manos las primeras que hicieron pasar las páginas anoche en una lectura apresurada y superficial. Pero ¿habrá materia para profundizar?

Veamos al azar en qué caigo.

“Me veo ahí, allá, yo misma con túnica blanca y moña azul almidonadas, rulos domesticados contra mi voluntad franqueando el umbral de la tan prometida escuela…”

Al cabo de un momento de leer me levanto y decido salir. Sin pensarlo, casi sin darme cuenta me encuentro delante de la librería de mis sueños. Miro desde afuera, detrás del mostrador una mujer consulta un grueso libro de cuentas que bien podría ser un libro de conjuros con sus tapas de cuero repujado y sus enigmáticas ilustraciones. Sus lentes parecen en equilibrio sobre una nariz delgada. Pequeñas arrugas circundan sus ojos y su boca, el pelo corto y canoso se destaca como una aureola alrededor de un rostro agradable. Me animo a entrar y me demoro un momento hojeando los libros que descansan en la primera mesa. Con paso tranquilo se me acerca, con una sonrisa que aumenta las arrugas sin desfigurar la intención amable de unos ojos color miel.

—Hola. ¿Puedo ayudarte?

Me desconcierta el tono de su voz, tiene unas resonancias que me parecen conocidas, como si fueran alguno de los componentes de un perfume complejo que el olfato reconoce mucho tiempo después en otra mezcla. Me siento confundida, no puedo preguntar así, a secas por David. Automáticamente recito mi pedido sobre Tagoni.

Sus ojos claros se estiran como los de un gato que se siente amenazado. Me mira de frente, siento que no cree lo que está oyendo, viéndome como ser irreal, siento que no me mira a mí, por el contrario es como si mirara más allá, más atrás en el tiempo, como si de pronto se hubiera descorrido una cortina que guardaba celosamente algo.

—No, aquí no tenemos nada y no creo puedas encontrar nada en ningún lugar.

El tono tajante de su respuesta me sorprende. No parece concordar con la cordialidad con la que me ofreció su ayuda. Siento que algo me oculta. Ha vuelto detrás del mostrador y teclea nerviosa en la computadora. Sus lentes se agitan, al ritmo del tecleado.

Me acerco suavemente, le agarro una mano con delicadeza y le pregunto:

—¿Por qué?

Se desprende pero sin violencia y me mira a los ojos para responder

—¿Por qué qué?

—Por qué se ha puesto usted nerviosa. Yo no quiero agredirla, solo ando buscando información para una tesina en Francia.

Mi explicación parece convencerla. Me invita a sentarme en uno de los sillones de la librería. Ella se queda de pie un momento, mientras por su mirada pasan sombras que se aglutinan como un mal presagio. Al fin decide sentarse frente a mí.

—Ese no es un nombre agradable de recordar.

El silencio se apodera de las estanterías, los colores cálidos de la pared del fondo parecen amenazados por una súbita luz de tormenta, retengo la respiración para que nada pueda interferir en un relato que se hace inminente.

—Hace tiempo, ya mucho tiempo que todo terminó. No fue fácil.

Sigo sentada inmóvil, expectante de lo que pueda ocurrir. Y cuando creo que el relato va a continuar, la mujer se levanta de pronto y se dirige con paso rápido al mostrador, toma un papel y escribe algo, lo pliega y me lo pone en la mano.

—Es mejor que ella te lo cuente. Irene es mi hermana, la segunda mujer de Tagoni. Acá tenés su dirección, yo voy a llamarla para preguntarle si puede recibirte. Pero esperá que yo te avise, no antes. Primero voy a llamarla y a hablar con ella. No está muy bien de salud, ¿sabés? y no podés llegar de repente a su casa.

La sorpresa me deja sin palabras. Así, de pronto tener la dirección de Irene, sin haber hecho nada por conseguirla. No puedo creerlo. Tanta suerte junta y después dicen que el azar no existe. Le doy las gracias y salgo disparada, la puerta restalla detrás de mí. Llegando a 18 me doy cuenta de que no pregunté por David. No me atrevo a volver para hacerlo.

Vuelvo al hotel pensando en el día cercano y lo que el encuentro con Irene puede depararme. Tengo entendido de que era una muy linda muchacha que se había dejado encandilar por la fama de Tagoni. Aparentemente el encandilamiento se le pasó rápido y lo dejó por un deportista mucho más joven que su marido. Bueno, pero eso no son más que anécdotas auxiliares. Lo importante es que pronto encuentre las otras publicaciones. Es seguro que Irene ha tenido que guardar algunos ejemplares.

Intento conciliar el sueño en un cuarto que se me hace enorme pero las luces de la calle que se filtran por las persianas creando un juego extraño, como un teatro de sombras chinas, me lo impiden.

Mi mano decide encender la lámpara. Siento el frío de la noche agarrotar mis dedos y el camino hasta el interruptor se alarga más de lo normal. Dudo en exigirme dormir o continuar la lectura del libro. Sé que la expectativa creada por la entrevista no me dejará pegar un ojo y al fin mi mano aprieta el interruptor. La lamparita se enciende iluminando vagamente los contornos de libros y papeles sobre la mesa de luz. Intento crear una especie de cueva entre las mantas para leer en ese abrigo ilusorio. No me importa saber en qué página dejé la lectura. Me gusta jugar a una especie de lotería ciega, haciendo correr las páginas entre el índice y el pulgar hasta que la suerte decida qué leer.

“Y luego llegó el tiempo del liceo, reglamentarios uniformes, pollera gris, camisa blanca, buzo y corbata verde botella, el primer beso furtivo, los primeros cigarrillos fumados a hurtadillas y las hojas de eucaliptos masticadas enseguida.

Las señoras del Rotary Club recorriendo las aulas, reclutando alumnos voluntarios y organizando reuniones: “Vamos a recolectar ropa para los pobres del Paso Carrasco”…

Ya los ojos se me cierran. Dejo el librito y me arrebujo en las mantas, deslizándome suavemente en una masa algodonosa en la que me voy hundiendo poco a poco.

Pero el sueño no llega y, misteriosamente, me veo propulsada en el aire, en medio de una luz tenue. Siento la brisa que viene del mar despeinarme suavemente, como si una mano amante jugara con mi pelo.

Ahora no sé si veo-siento o sueño. No conozco este tipo de bus en el que voy sentada. Tengo la sensación de emprender un viaje que lleva hacia Montevideo por una carretera que bordea la costa. A mi izquierda las olas rompen contra una escollera que se desliza a medida que el bus avanza. De pronto, siento el viento que silba con fuerza envolviéndolo todo. Una nube de arena opaca los vidrios hasta que el mar lo cubre todo. Peces multicolores e incluso cetáceos perlados danzan alrededor, los veo pasar tras los cristales. Una extraña sensación de plenitud me alberga hasta que en un momento me doy cuenta de que voy sentada en el sentido inverso a la marcha del bus. Este no se acerca a Montevideo, se va alejando rápida, inexorablemente mientras me invade un raro sentimiento de angustia e impotencia. Quiero llamar la atención del chofer, de algún pasajero, explicar que necesito que dé la vuelta, que quiero ir a Montevideo. En vano pues no hay nadie. Sólo afuera, tras la ventanilla, una especie de delfín parece sonreírme mientras a su alrededor sigue el baile de peces multicolores y el viento sopla y las aguas se agitan.

Al fin el bus se detiene y me veo en medio de dunas. A unos metros una especie de parador con rutilantes anuncios de refrescos, pero detrás del mostrador no hay nadie. El ambiente parece ser de lo más banal, nada presagia ningún mal y sin embargo mi respiración es agitada, el aire luminoso y cristalino parece no llegar a mis pulmones, me sofoco corriendo hacia la extraña y al mismo tiempo familiar figura masculina acodada en la barra. Le pregunto cómo hacer para volver a Montevideo, si ese ómnibus va a emprender el camino de retorno en algún momento, ¿cuándo? No sé si la voz que resuena en mi cabeza sale de mi garganta, si recorre el aire hasta el desconocido. Este parece una figura de cera que no oye ni contesta, mientras mira sin pestañear unos cubitos de hielo que se derriten en un vaso de whisky incongruente. Oigo el entrechocar del hielo contra el vidrio del vaso…

Jornada 11

Ni que decir que la noche se me hizo eterna. Daba vueltas en la cama sin poder dormir, esperando pasaran las horas. Ni se me ocurrió volver a leer la novelita, nouvelle o lo que sea, de Tagoni. Después del encuentro con aquel tipo tan raro y desagradable, que incluso daba miedo, mi piel rechazaba sin mucha lógica aparente el contacto con las páginas raídas y sucias del libro que tanto trabajo me costó encontrar.

Anoto en la agenda: no debo olvidar devolvérselo a Miguel antes de marcharme.

Pero el título seguía rondando en mi cabeza como un abejorro tenaz: “Crónica de una muchacha”.

Volví a recorrer el camino hacia el barrio donde vivía Irene, tratando de borrar de mi mente la escena de la papelería, el bar, el tipo asqueroso, y centrarme en encontrar la calle con nombre de árbol nativo: Timbó.

Una calle corta y cortada, sin salidas, realidad que al principio me causó cierta angustia pues era en ella donde precisamente podía encontrar lo que hacía tantos días buscaba.

Pequeñas y vistosas casas medianeras, algunas con el número claramente indicado, en otras ausente o escondido entre ramas mustias del invierno que seguro se convertirían en malezas florecidas y perfumadas llegada la buena estación. Los troncos retorcidos de viajas buganvillas, de supuestos jazmines blancos, parecían trepar por paredes algunas blancas otras ocres, como buscando la luz ya casi mortecina de esta tarde invernal.

A mi derecha, en esa calle que a pesar de estar cerca no dejaba avizorar el río-mar, apareció el número buscado en una fachada blanca, cuya puerta estaba protegida por un pequeño alero de tejas.

No pude anunciarme inmediatamente, seguí calle abajo, caminando los pocos metros hasta la intersección que cerraba el paso. Al volver sobre mis pasos, ya no me quedaba más que franquear un estrecho porche rodeado de grandes macetas que albergaban aún sendas plantas verdes.

No vi timbre así que golpeé suavemente sobre los vidrios enmarcados de hierro labrado de una vieja puerta de madera oscura.

Sin respuesta, volví a golpear, esta vez sobre la parte de madera y poco después oí unos pasos arrastrados que se acercaban.

Al abrirse la puerta descubrí al otro lado del umbral una figura que me resultó extrañamente familiar, era Irene.

Muy parecida a su hermana, pero en su rostro las arrugas parecían no solo marcar el paso del tiempo sino también muchos dolores macerados.

Con pocas palabras me invitó a pasar y a instalarme en un viejo pero aún confortable sillón de cuero pulido por los años.

La chimenea estaba encendida, un agradable calor emanaba de un fuego tranquilo y permanente. Un par de lámparas creaban una atmósfera propicia a la tranquilidad y la charla.

Irene a me dijo que ya conocía el motivo de mi visita, pero que antes de hablar de lo que yo buscaba, ella tenía cosas que decir y se sentó en frente mío.

Entre ambas, como una especie de frontera, había una mesa ratona de factura artesanal y una tetera antigua y sus tazas anunciaban un buen té, el primero que tomaría en todos esos días.

– Antes de hablar de Tagoni, quiero que tengas en cuenta de dónde venía yo antes de encontrarlo. ¿Conocés los pueblos del interior?

– No, la verdad es que solo conozco lo que he podido ver en estos días en Montevideo y lo que he leído, algunos autores. Recién empiezo a enterarme de muchas cosas.

– Bien. Pues te cuento. Mi padre era funcionario público y mi madre ama de casa. Con mi hermana que conociste en la librería y mi hermano, el padre de David, como todos los adolescentes de los 60, empezamos a interesarnos por lo que ocurría, en el pueblo, en el país, en el mundo.

El ambiente de esos pueblos no era el más alegre que te puedas imaginar, de Montevideo nos llegaban las nuevas modas, música, algunas revistas.

Poco a poco los tres comenzamos a movilizarnos por reivindicaciones liceales, pero en frente nuestro, empezaron a actuar grupos violentos de ultraderecha que culminarían con la formación de la jup, alentada…

– Perdón, ¿qué es jup?

 -Juventud Uruguaya de Pie, creada por Hugo Manini Ríos, cuyos fundamentos ideológicos se encuentran en el llamado “ruralismo” y la falange del franquismo español, la defensa contra el comunismo, considerado corruptor, foráneo; también la exaltación de lo policial y lo militar.

Mi hermano, ya estaba en Montevideo, jugando en un cuadro semi profesional y luego se fue mi hermana para sus estudios universitarios. Yo todavía en el liceo tuve que enfrentar y ser testigo de hechos cruentos de golpizas, malos tratos humillaciones de estas bandas muchas veces apoyadas por la policía, en esa época hubo incluso un estudiante muerto. Hasta que mis padres, temiendo por mi seguridad me mandaron a la capital.

Fue entonces a través de mi hermano que conocía a Sergio, pues él venía regularmente al club, hacía entrevistas y publicaba sus notas deportivas en el diario.

Me encandiló. De ese pueblo donde no pasaba gran cosa, me encontré de pronto participando en reuniones sociales, reuniones de gala, ¡la crema montevideana! Trajes de medida para los señores, vestidos última moda de París y sus joyas en armonía para las señoras y mucha condescendencia hacia esta jovencita ignorante de las reglas sociales. Los primeros años fueron un cuento de hadas, encuentros con personalidades del mundo cultural, cenas, conciertos…fotos en las páginas de sociales del diario El País, vestidos, algunas joyas que pensaba verdaderas y luego resultaron falsas

El encandilamiento duró un tiempo, Sergio publicaba de vez en cuando en algunas editoriales, y se creía reconocido.

Pero el corazón es el corazón, y ya cuando mi hermano se había marchado a México, una tarde de invierno nos encontramos Alberto y yo refugiándonos de la lluvia en un mismo portal de la Ciudad Vieja.

Ya nos conocíamos, Alberto jugaba en el principal cuadro de la ciudad, Sergio lo había entrevistado varias veces.

Y llegó el día en que no pude más soportar la superficialidad de la vida con quien se creía, además, ser un gran escritor y me marché de casa.

Eran tiempos raros, la escalada represiva se iba acentuando día a día y en nuestro pequeño apartamento de la calle Ejido donde fuimos a vivir con Alberto se sucedían reuniones y hasta servía de pobre refugio a algunos perseguidos.

Un día Alberto no volvió a casa. Intenté averiguar, pero nadie sabía nada. Fueron días de gran angustia hasta que decidí ir a ver a Sergio y pedirle que él averiguara, puesto que conocía a tanta gente, alguien en alguna comisaría o un cuartel habría quizás oído hablar de Alberto, un jugador cuya foto aparecía a menudo en los diarios.

Nunca podré olvidar la sonrisa de satisfacción, le brillaban los ojos cuando se lo explicaba, le oí decir cínicamente que ahora me acordaba de él, que bien lo había dejado por un terrorista, y que las autoridades sabían perfectamente en qué andaba, que, además, él se había encargado de informar que yo no era ninguna mosca muerta tampoco así que tenía el tiempo contado.

Ahí comenzó una nueva etapa de mi vida, mudanzas sucesivas, viviendo solo con lo que mi hermana podía darme como ayuda, temiendo salir a la calle, temiendo cada auto que frenaba en la noche delante de la casa que ocasionalmente me albergaba.

En fin, fueron muchos años, hasta el 85 cuando cayó por fin la dictadura.

A la muerte de Tagoni, ya sabés en qué condiciones entre tragedia y comedia, me encontré con que, al nunca haber efectuado los trámites de divorcio, podía heredar esta casa. Y sus fantasmas. Nunca nadie supo más nada de Alberto. Las investigaciones históricas que está haciendo la universidad quizá me den un día una respuesta a su desaparición. O no. O yo ya no estaré aquí para enterarme.

Irene no dijo más nada y un silencio profundo se adueñó del salón. Ya no quedaban sino algunos rescoldos sobrevivientes del fuego de la chimenea. No me atrevía al más mínimo movimiento y aún menos a intentar traer a Irene al presente y al objeto de mi visita.

Un tiempo después Irene se levantó pausadamente, y con un gesto me indicó que la siguiera.

Salimos por una puerta que daba a un pequeño jardín muy cuidado en cuyo centro crecía un timbó inconcebible cuyas ramas cubrían no solo el techo de la casa de Irene sino también los aledaños. Al pie del árbol, una multitud de semillas negras con forma de orejas formaban un círculo perfecto. Irene se dirigió al fondo del jardín donde había un local pequeño y volvió con una pala. – Tomá, te dejo buscar a vos una caja de metal que enterré con unos papeles. Son los únicos que guardé de los que Sergio dejó en la casa. El resto, libros y papeles todos me han servido de combustible para la chimenea. Esos los guardé porque me parecía necesario. Siempre esperé una oportunidad para hablar de ellos. Son tuyos. Hacé lo que creas conveniente. Después, volvé a tapar el hoyo, no sea que yo misma termine cayéndome dentro y guardá la pala en el armario del fondo. La puerta verde que ves ahí da directamente a la calle. Yo me retiro, estoy cansada. Mucha suerte.

El palimpsesto intencionado

(el proyecto literario de Felisberto Hernández)

Toda obra es obra de su circunstancia: lo cual solo quiere decir que esa obra tuvo un principio, que empezó en el tiempo y que ese momento del tiempo forma parte de la obra puesto que, sin él, ésta sólo habría sido un problema insuperable, tan sólo la imposibilidad de escribir.

Maurice Blanchot / De Kafka a Kafka

La realidad es un palimpsesto que a veces por pereza, otras por cobardía, comodidad o torpeza hemos leído de manera superficial, conformándonos con los signos más aparentes o con los equívocos datos de los sentidos, que por otra parte, no siempre sin equívocos.

Cristina Peri Rossi / Indicios pánicos

¿Cómo a partir de trozos puedo fundir una historia capaz de tomar vuelo? Franz Kafka / Diario

Palabras liminares

Realizada una investigación, escrita una tesis, evaluada, reescrita para transformarla en libro, y lista para poner en estampa, corresponden unas palabras para presentar un trabajo de casi una década y reconocer el largo intercambio con personas e instituciones que hicieron posible que llegara a concretarse.

Este libro es, con algunas modificaciones de forma, no de fondo, una adaptación de mi tesis de doctorado presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y defendida el 23 de julio de 2021. El punto de partida de la investigación fueron los materiales que componen la Miscelánea Felisberto Hernández, radicados en la Sección de Archivo y documentación del Instituto de Letras (SADIL, FHCE, Udelar). Una sugerencia del profesor Pablo Rocca, a quien agradezco esa orientación, me llevó a estudiar la génesis, el proceso de escritura y la concepción estética del escritor. Agradezco a mi directora, Celina Manzoni, por guiarme en la escritura de la tesis, con rigurosa convicción, y a Gustavo Lespada, co-director, por sus consejos y valiosos aportes.

Confío en que los resultados de esta investigación, que involucró el estudio, por primera vez, de escritura desconocida durante más de medio siglo, constituya un aporte para reconfigurar el estado de la obra, y de la cuestión sobre el modo de lectura de un autor considerado uno de los más originales de la narrativa latinoamericana.

Una investigación de tantos años necesariamente deja deudas con muchas personas que de una u otra manera aportaron en el proceso. Agradezco haber intercambiado con Norah Giraldi de Deicas, quien organizó un encuentro en la Universidad de París III sobre crítica genética, donde conocí e intercambié con la profesora Laura Corona Martínez, ambas especialistas en el autor. De los profesores que actuaron como jurado de la tesis, la profesora Carolina Sancholuz y los profesores Jorge Monteleone y Óscar Brando, recibí excelentes devoluciones y estímulos para emprender la tarea de la publicación. A Óscar Brando, en especial, debo la lectura atenta, la corrección y las palabras finales de este libro. De él fue la idea de que me pusiera en comunicación con el investigador Ignacio Bajter, a quien agradezco el interesante relato, producto de su investigación, sobre el itinerario viajero de los papeles de Felisberto.

En la SADIL, tanto con la dirección de Pablo Rocca como con la actual de Aldo Mazzuchelli, tuve acceso a los materiales que necesité, para hacer las transcripciones de los textos. Agradezco a estos directores y en especial a todos los colaboradores del archivo por su amabilidad y colaboración. Mi especial agradecimiento a María José Bon, Valentina Lorenzelli, Daniel Vidal y, en la última etapa, a Ana Inés Rodríguez.

Mi agradecimiento a la Fundación Felisberto Hernández, en la persona de Walter Diconca, por su apoyo, su colaboración y el aval para presentar, en este libro, el conjunto de materiales autógrafos, organizados, con criterio de edición y notas, para una mejor lectura.

Mi dedicación a la enseñanza de la literatura en Secundaria y en el IPA fue parte esencial en la búsqueda del conocimiento. El ejercicio de la docencia acompañó casi todos los años de este trabajo, mis alumnos del IPA lo supieron, y padecieron a Felisberto Hernández, tal vez más de la cuenta, pero me ayudaron a procesar muchos aspectos de los resultados parciales de mi investigación. A ellas y ellos debo casi todo lo que sé. Exalumnos/as, hoy colegas, con quienes tuve el placer de compartir conocimiento e interrogantes, como con las jóvenes profesoras Beatriz Rodríguez Posadas, acerca de la original sintaxis de nuestro autor, y Paula Cameto, con quien compartimos y subsanamos dudas de último momento respecto de la grafía de Felisberto. Con otros/as, con todas y todos, la alegría de compartir los procesos de aprendizaje, mutuos y de nuestros alumnas y alumnos.

Recuerdo y agradezco los intercambios con las colegas y amigas Graciela Franco, a quien debo lectura y finos comentarios, a Sonia D’Alessandro por su optimismo radical, a Patricia Núñez por nuestras conversaciones sobre Felisberto Hernández y José Pedro Bellan, a Clara Paladino, por contarme de su padre y la amistad con Felisberto, a Anna Pesce por su lectura y centradas razones, a Silvia San Martín, quien además de confiar en mí, me confiara valiosos materiales pertenecientes a su familia.

En el último tiempo, ya en proceso de transformación de la tesis en libro, la tarea compartida en el equipo Proyecto digital Archivo Felisberto Hernández de la Biblioteca Nacional del Uruguay, hizo que la llama de la investigación sobre este autor siguiera viva. Gracias, en especial, a Carina Blixen, Paula Cameto, Pablo Estévez y Néstor Sanguinetti.

Para terminar, mi agradecimiento a los afectos: a las amigas, a mi familia, a los y las presentes o ausentes físicamente, que de alguna manera se ingeniaron para estar en los momentos que fueron necesarios. A mis hijos, Pablo y Tatiana, porque escucharon y sostuvieron.

Montevideo, mayo de 2022.

Introducción

El origen de la investigación, cuyo resultado final es este libro, fue el encuentro, en el año 2012, con un conjunto de materiales sin clasificar, y desconocidos hasta ese momento, de Felisberto Hernández (1902-1964). La Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (SADIL) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, de la Universidad de la República de Uruguay, dirigida por el Dr. Pablo Rocca, había recibido para su custodia unas carpetas conteniendo papeles del autor. A partir de una primera organización realizada por un equipo de investigadores designado para esa función, (1) se comprobó que se trataba de manuscritos, mecanografiados y escritos en taquigrafía, incluyendo material edito e inéditos, con predominio de autógrafos manuscritos anteriores a la publicación de Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y originales mecanografiados de los cuentos que componen Nadie encendía las lámparas (1947), además de otros escritos y documentos. De esta manera se constituyó la Miscelánea Felisberto Hernández, fuente primaria y fundamental para la presente investigación.

El acontecimiento abrió un abanico de posibilidades en el campo genético y, como consecuencia, una nueva perspectiva de lectura de la obra, en particular por la presencia de manuscritos de la primera época en los que constan las diversas entradas en la escritura, proyectos inconclusos, además de líneas de desarrollo rastreables sobre un eje diacrónico a lo largo de una obra que se desarrolló a partir del año 1925 y casi hasta su muerte, ocurrida en enero de 1964. Al tomar contacto con este archivo en su estado virgen se pudo participar en la primera catalogación de los documentos, de cuya decantada lectura se extrajo gran parte del material utilizado en esta investigación. Se pudo leer desde una nueva perspectiva tanto el plan editorial como el programa de escritura que subyacía en él. Además de tomar contacto in situ con el particular proceso de selección, conservación y descarte –método de trabajo característico de este escritor– se constató la existencia de textos embrionarios y pre-textos de escritos posteriores, así como la presencia de novedades, que debieran ser de impacto en el trabajo crítico sobre el autor, como tres conjuntos titulados: “Tratado de Embudología”, “El Teatrito” y “Eutilodia”, además de otros importantes núcleos de reescritura.

Al menos en nuestro caso, tal impacto existió y condujo a la elaboración de las hipótesis que guiaron este estudio, en torno a textos que revelan la búsqueda y el hallazgo de una estética particular. La mayor parte de la producción analizada corresponde a la etapa anterior a 1940, fecha aproximada en que la narrativa de este autor tiene un vuelco hacia la escritura de la memoria y la profundización en el modo de recordar. No obstante, una línea de análisis acerca de los procedimientos de simbolización profundiza en esta producción memorialista así como en la que el escritor desarrolló a partir del icónico conjunto Nadie encendía las lámparas (1947) y en el relato “La casa inundada” (1960), verdadera parábola del proceso creativo de este autor.

El siguiente sumario muestra el itinerario seguido a través de seis capítulos y un anexo con la transcripción de materiales inéditos, que además de constituir marco de referencia fundamental en todo el proceso de investigación, enriquece y modifica la lectura de una de las narrativas más originales del siglo XX.

En el capítulo I, Introducción, Felisberto Hernández: itinerario de su obra. Aportes de material inédito para una nueva lectura, se presenta información previa necesaria para delimitar el objeto de estudio, considerando en primer lugar el comportamiento de la crítica en forma diacrónica y paralela a la publicación de los libros, así como los abordajes teóricos pertinentes. Se realiza una consideración general de la obra, sus distintas etapas y características, además del contexto histórico con especial atención al campo literario y editorial.

En el capítulo II, Exploración del archivo de la SADIL: nuevas incorporaciones, se describe la miscelánea del autor, el proceso de clasificación e interpretación de sus documentos que permitió seleccionar materiales afines al tema del proceso de escritura. La colección incluye noventa y nueve carpetas, dato del comienzo de esta investigación, que contienen folios manuscritos, escritos en taquigrafía y en mecanografía, cartas, reseñas, tarjetas, recortes de periódicos, una revista, además de algunos cuadernos y libretas. Se exponen los resultados de acuerdo con un criterio de clasificación que refleja en sí una interpretación de la totalidad y de cada pieza en particular. Se distinguieron éditos de inéditos y luego de analizarlos se desglosaron en subgrupos según se tratase de obra publicada por el autor o por los críticos o investigadores. Se avanzó hacia una catalogación en torno a temáticas, ejes, filiaciones, para construir el objeto de estudio. Se organizaron borradores, fragmentos y pre-originales de éditos y con los inéditos se hizo un trabajo más complejo, encontrando sus núcleos de pertenencia, componiendo grupos enteros a partir de fragmentos con afinidades genéticas. Asignamos una letra mayúscula a cada “grupo” y un número correlativo para señalar lo que serían capítulos o partes menores. El estudio minucioso de cada pieza del archivo permitió aquilatar la relevancia del acervo de la SADIL para la investigación sobre Felisberto Hernández.

En cuanto al periodo, estamos ante documentos que testimonian un desarrollo de escritura desde fines de la década del veinte hasta la del cuarenta, de mayor concentración entre los llamados Libros sin tapas y la narrativa de la memoria, es decir, prioritariamente en la década del treinta cuando Felisberto se abstuvo de publicar libros, aunque esporádicamente publicó textos en periódicos.

El capítulo III, Primer movimiento: ser, mundo y escritura en Fulano de tal, Libro sin tapas y textos afines, se centra en el análisis de los dos primeros libros publicados por Hernández: Fulano de tal (1925) y Libro sin tapas (1929), por considerar que este es el movimiento inicial en su programa creativo. Con respecto al primero se analizan aspectos léxicos, procedimientos metafóricos y simbólicos, así como la particularidad compositiva del libro y de cada uno de los textos que lo integran. En torno a palabras como “trampa”, “entretenimiento”, “movimiento”, usadas en estos primeros escritos, así como el sentido que adquieren en sus combinaciones, se observa la invención de un lenguaje para metaforizar el acto creativo y la manera en que estos conceptos embrionarios producen otros desarrollos.

A continuación del análisis de Fulano de tal comentamos dos versiones de “Tal vez un movimiento”, no incluidas en libro pero recuperadas por José Pedro Díaz para las Obras completas, que se relacionan con la temática y el estilo de este primer libro en el que ya está presente la técnica compositiva fragmentaria. Llama la atención la estructura, el lenguaje entre ingenuo, vulgar y burlón como si trabajara a sabiendas con una materia baja; tal como lo sería la piedra tosca para la Alquimia, es el valor del fragmento que, tocado por el proceso de depuración con el agregado de nuevos elementos, progresa por la energía desplegada a través del lenguaje. Lo primero es el fragmento, un pedazo, un desprendimiento. El escritor es el fabricante de una cantera con trozos de distintos tamaños y formas para realizar su edificio escritural. Esos fragmentos valen en sí mismos, pero también en la función que cumplen en una totalidad imaginada.

El camino de autoconocimiento lleva a la identificación del ser con la obra, es en ella que este alcanza su verdadera dimensión. En la tradición esotérica, la obra constituye la búsqueda de la verdad y, con ella, del ser verdadero; en el autor el movimiento implica un proceso continuo de búsqueda infinita, la ausencia de respuestas definitivas es el verdadero motor y la mayor felicidad para la escritura.

Sin embargo, la idea de transformación hacia el hombre “verdadero”, aparece mejor expuesta en su segunda publicación: Libro sin tapas. A través del análisis de algunos textos podremos advertir cómo se profundiza en la reflexión sobre el arte, el artista, el sistema en el que está incluido, la resistencia del instituido contra un instituyente que quiere acercarse a un centro, pero a la vez sigue siendo margen. Se analizan los textos “Prólogo”, “Acunamiento” y “La piedra filosofal” en relación a la filosofía y al ocultismo por considerar que hay en Felisberto, además de una especulación de orden ontológico, parodia o al menos juega con términos, creencias y conceptos en los que se asoma la idea de la Gran Obra que responda a las grandes preguntas acerca de la existencia.

El capítulo IV, Novela de la escritura. Primera parte: “El Tratado de embudología”, está dedicado enteramente a analizar este conjunto de textos totalmente inéditos y desconocidos, hasta 2015, cuando de ellos se incluye una selección en una de las ediciones de la obra completa producidas en ese año.(2) “Tratado de Embudología” es el título genérico que dimos al conjunto de materiales inéditos que se describe en el capítulo II de este libro y que contiene fragmentos de diferente extensión, algunos de ellos nombrados por el autor como “capítulos” de un proyecto de ensayo o novela sobre la escritura. En sí se trata de un ensayo, una reflexión, un diálogo con el lector al que se supone asombrado ante lo que lee. Se analiza la naturaleza metaescritural y el vínculo con “Filosofía del gángster” incluido en “Otras publicaciones tempranas” (1981). (3)

En forma irónica se desarrolla una especie de teoría de la escritura focalizada en el lado de la producción, en los componentes psicológicos, conscientes e inconscientes que intervienen en el proceso.

En el capítulo V, Novela de la escritura. Segunda parte: Observación de sí, anécdota y metadiégesis, se aborda el desdoblamiento del yo, la observación de sí mismo como acto generador de la palabra escrita. Para observarse en el proceso creativo, el sujeto emisor construye diversas entidades que provienen de los diferentes aspectos del yo. El texto es un espacio de contienda en el que se confrontan deseos y coacciones socioculturales integradas al individuo. En esa pendencia, la escritura es reflejo y productividad a la vez sin deslinde posible entre las diversidades yoicas intervinientes. El autor distingue sus productos transitorios, de “desarrollo ligero” (más adecuados para el fluir de la escritura), y aquellos en los que la reflexión constante sobre el proceso de pensamiento produce estancamiento, una circularidad que impide el avance. Necesita equilibrar ambos aspectos.

En relación con el primer caso analizamos esbozos, notas o apuntes, diarios, cartas a destinatarias reales o ficticias –siempre se trata de mujeres– que sirven como punto de apoyo para traer imágenes del pasado y recuperarlas mediante la escritura, o como posibilidad futura: “Una mañana yo me despertaría”, “Recién he traído un sillón”, “Casi siempre” (Corpus C). En el segundo caso, la interrupción reflexiva, analizamos “Juan Méndez o almacén de ideas o diario de pocos días” (Corpus B) donde la escritura del diarista se ve invadida por el nivel metaescritural.

Por último, en este capítulo se procura analizar lo que a nuestro entender es un proyecto disperso, la propia novela sobre la escritura que el autor empezó a publicar en periódicos y luego abandonó. Aquí se vincularán: “Filosofía del gángster” (Corpus B), “El Teatrito” (inédito hasta 2015) (Corpus C) y “Las dos historias” (Corpus A).

Una intencionada novela sobre la escritura, por utilizar un término muy caro a Felisberto, fue escrita a retazos desde el principio, y en retazos quedó porque esa es la forma que le conviene. Se trata de fragmentos que ralentizan el discurso y lo interrumpen con la intercalación de anécdotas, observaciones de la vida cotidiana o de situaciones físicas y anímicas del emisor en beneficio de una productividad regida por el azar. Por este camino puede llegarse a “algo” con “porvenir artístico”, como dice en “Explicación falsa de mis cuentos”. El fabricador de “cosas aprovechables” en “diarios de pocos días”, el bricoleur reserva materiales toscos, restos a participar en algo mayor, aunque siempre provisorio.

En el capítulo VI, Sujetos femeninos contra el canon estético. Misterio, erotismo y narración, se analiza el proceso cumplido hacia el predominio del estatuto ficcional a través del tratamiento de la figura femenina. Además de ser soporte del erotismo en general, la representación de la mujer adhiere a la estética que persigue y consolida el escritor. El motivo formado por un yo narrador que se siente especialmente atraído por una fémina aparece en varios relatos, sea en forma episódica, sea como elemento presente en toda la diégesis. De diversas maneras constituye un enigma indescifrable y un núcleo de escritura que abre un espacio a la producción de sentidos. A medida que consolida su narrativa, las “damas” de Hernández poseen hipertrofias que despiertan la curiosidad, incitan a pensar, comparar, imaginar, fabular, en definitiva, a crear lenguaje. Son protagonistas de situaciones absurdas, raras, inverosímiles o grotescas, encarnan el misterio y simbolizan el modelo narrativo que corresponde a un determinado pensamiento estético. El proceso hacia la simbolización del tema de la escritura mediante la figura femenina se estudia en este capítulo en tres fases.

1. En primer lugar se realiza un recorrido sinóptico por textos de la primera etapa (1925-1931) donde mujer y escritura comienzan a entrelazarse. Ocurre en ficciones epistolares y de diario personal del tipo “Manos equivocadas” (corpus B) y en “La casa de Irene” (corpus A); en un relato autoficcional como “La cara de Ana” y en cuentos narrados en tercera persona como “La envenenada” y en “Las dos historias” (Corpus A).

2. Luego, se dedica mayor espacio al análisis de un texto que se aparta de los carriles habituales del escritor y que podría insertarse en la ciencia ficción. La presencia de manuscritos y de copias de “Buenos días [Viaje a Farmi]” (Hernández: 1981) permite aquilatar el empeño dedicado a este texto que constituyó una vía de exploración en la fantasía, apartándose de la experiencia cotidiana. Se trata del relato de un viaje imaginario en aeroplano a un país inventado: Farmi. La historia aparece en dos versiones: “Buenos días [Viaje a Farmi]” (Corpus B), inédito por el autor y recuperado por José Pedro Díaz (Hernández: 1981) y “Eutilodia” (Corpus C), antetexto del primero, inédito recuperado en Narrativa completa (Hernández: 2015).

3. La etapa más celebrada y triunfante de la peculiar estética de Hernández se abre con los cuentos de Nadie encendía las lámparas (1947), precisamente donde lo simbólico constituye la esencia de sus relatos. Las figuras femeninas condensan en forma abigarrada, barroca o manierista las claves estéticas del escritor. Tanto el personaje Lucrecia, del cuento homónimo, como el de Margarita, de “La casa inundada” (1960), constituyen ejemplos del palimpsesto, puesto que la ampliación del campo narrativo no deja de lado la utilización de fragmentos anteriores y de motivos recurrentes como el ambiente gótico, la fragmentación del cuerpo, la mirada privilegiada (“lujuria de ver”), entre otros recursos intertextuales. Las intersecciones y transversalidades entre los relatos en los que aparecen mujeres rodeadas de silencio y misterio son evidentes y se analizan en este capítulo. En conclusión, en estas ficciones de Hernández la figura femenina es una representación simbólica de lo perseguido por el autor desde el principio: una escritura. Tanto es así que llega a escribir cuentos con el manierismo propio de quien domina hasta el hueso su propio estilo; un estilo que se lleva a sí mismo tal como las mujeres hernandianas llevan sus irregularidades y rarezas como lo más natural del mundo, forma de dejarse ser que imanta por razones que no pueden esclarecerse del todo.

En el final se exponen las conclusiones a las que se arribó luego del estudio pormenorizado de textos, conjuntos significativos y relatos acabados, de diferentes etapas y estados de elaboración, confirmando los presupuestos que guiaron la investigación y explicitando las novedades que fueron surgiendo en su transcurso, como la existencia de un importante núcleo escritural vinculado al pliegue sobre la escritura propia como mecanismo creativo.

En el Anexo se presenta la transcripción de la mayor parte de los materiales que constituyen la Miscelánea Felisberto Hernández, Archivo de SADIL (Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras, FHCE, Udelar), ordenados y compuestos de manera que –sin considerarse única perspectiva de organización– sea posible una lectura coherente del conjunto.

Notas

1) Compartimos esa tarea con el Dr. Daniel Vidal, la Prof. María José Bon y la estudiante Valentina Lorenzelli, bajo la orientación del Dr. Pablo Rocca, director de SADIL en ese momento.

2) Felisberto Hernández, Narrativa completa, Estudio crítico de Jorge Monteleone. Introducción y notas a los inéditos por María del Carmen González. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2015.

3) La forma “gángster” del texto, que en los originales oscila entre “ganster” (en el manuscrito) y “GANGSTER” (en las copias mecanografiadas), figura en la primera edición del relato (1939) y en las posteriores inclusiones en obras completas (desde 1967). Dicha grafía apareció en la vigésima primera edición del Diccionario de la lengua española (1992) y es la que utilizamos en este libro. A partir de la vigésima segunda edición (2001) figura la grafía totalmente adaptada “gánster”.

Conclusiones

A la manera de un palimpsesto

Como si la dispersión fuera un destino inexorable para la obra de este autor, la Miscelánea Felisberto Hernández radicada en la SADIL (FHCE, Udelar), presenta numerosas huellas de esa condición. Se trata de un repositorio doblemente fragmentado, a saber: no contiene la totalidad de los materiales del autor que se conservan, algunos papeles constituyen piezas desprendidas de un conjunto mayor, o uno de estos que ha dejado sus semejantes en otros lares, y, en segundo término, es ejemplo cabal del modo de producción a partir del fragmento, de la construcción de partes.

La presencia del archivo, como en casi todos los casos, tiene una historia detrás: una voluntad de conservación del autor, quien reserva y no destruye sus pruebas, y la de otros agentes como familia, amigos, conocidos, críticos, que por diversas razones han salvaguardado durante años sus papeles, otorgándoles un valor muy especial. Su existencia, en este caso, es un hecho relevante y testimonia la forma de producción de la que hablamos.

Con relación a la cronología de los textos estudiados se puede afirmar que la mayor parte de los inéditos fueron escritos en las décadas del veinte y del treinta, alrededor de los llamados “Libros sin tapas” (1925-1931), y antes de la narrativa de la memoria (1942-1944); mientras que en los más antiguos predominan los autógrafos, los más cercanos en el tiempo están mecanografiados. La temática recurrente en estos primeros escritos es la autorreflexión con el objetivo de conocer y manejar las propias emociones, en especial la angustia, frente a temas de orden ontológico, y la necesidad de encontrar mecanismos para defenderse de tensiones interiores.

El deseo de realizar una obra, en Felisberto, constituyó una ambición manifiesta desde sus primeros escritos, que solo en parte –hoy lo sabemos– dio a conocer en sus cuatro primeros libros. Demuestra que hubo un trabajo sostenido, siguiendo el deseo de escribir y el placer de la escritura, placer de la repetición, de las variantes y de las múltiples operaciones que adquiere la reescritura. Nos arriesgamos a afirmar que había un quinto libro en proceso, que, de haber existido, habría cerrado la primera etapa. Pero ¿se puede afirmar que el proyecto no se concretó, o que quedó inconcluso? Sí, como libro, pero no como etapa decisiva y fermental, en términos vazfereirianos, en la que se delinearon las bases de su pensamiento estético. Conjuntos como “El Tratado de embudología” y “El Teatrito” exceden la categoría de apuntes. Constituyen ensayos “atípicos” sobre la escritura, proyecto diseminado en periódicos, libros posteriores, o inéditos en general, pues “Filosofía del gángster” es anunciado en periódico como próxima publicación como libro, y “Las dos historias”, escrita en 1931, año en el que publicó La envenenada, no se constituyó en un nuevo volumen. Más allá de las circunstancias que llevaron a que quedaran “por el camino”, la existencia de fuentes primarias de este proyecto abierto, en el acervo estudiado, constituye un hecho revelador para los estudios sobre la obra de Hernández.

La presencia en la Miscelánea de versiones taquigráficas, junto a su respectiva versión en escritura común, demuestra la importancia que otorgaba al registro de todas las ocurrencias del pensamiento, ambición que lo llevó a percibir que, desde el momento en que la escritura se constituye, al fijarse en el espacio del papel, se detiene el flujo que primero se materializa en el logos, y luego en la gramma, para abandonar su “naturalidad” y “espontaneidad”, propósitos muy caros al primer Felisberto, que metaforizaba, con la palabra movimiento esta continuidad propia del pensamiento.

La puesta en conexión de distintos materiales entre sí permitió constatar una forma de creación a partir de fragmentos, que luego se retomaron para integrarse a otro texto. La particularidad de que no practique un borrado absoluto en sus correcciones permite ver la huella de lo desechado, como en un palimpsesto, a lo que se suma la composición mediante trozos de escritura practicados en forma sincrónica. Pueden observarse en sus borradores líneas que atraviesan una página, o dos, formando una cruz, que en general indican que el texto ha sido pasado en limpio, renglones o palabras suprimidas mediante un rayado, pero, en escasas ocasiones, existe un tachado definitivo que oculta lo anteriormente escrito. Dejar ver el proceso, mostrar lo anterior, no debe verse solo como un gesto hacia el lector, por más que el autor lo explicite a menudo, sino como una preservación productiva de la escritura anterior.

La abundancia de material fragmentario se constituye en una muestra exterior y viva, en el sentido moderno del archivo, de dos cosas: la forma en que procedía con su escritura y la manera en que la iba elaborando para crear “algo que valiera la pena”, o “cosas aprovechables”. Fabricaba materiales de descarte, para luego usarlos a la manera del artesano que trabaja con lo que se usó en otro contexto de escritura. El resultado final es un texto en el que se advierten otras escrituras, donde también metafóricamente se puede decir que no hay borrado radical, sino una permanencia del pasado en el presente como en un palimpsesto, intencionado y reivindicado como una forma de escritura que acompañe el carácter no lineal del pensamiento.

Desde la perspectiva genética el texto no es una entidad desprendida de las condiciones que lo provocaron, porque en él están las huellas de su fabricación, lo que tiene consecuencias no solo estéticas sino éticas al implicar una confianza en lo menor, lo parcial y defectuoso. Es desde ahí que vienen las posibilidades de desarrollo hacia un estilo que se considera personal porque responde a su manera de sentir y pensar la realidad. Quien escribe, en general, y, en mayor o menor medida, realiza operaciones de lectura, relectura, reescritura, agregados, borrados parciales o radicales, pero no siempre se tiene la actitud que observamos en este escritor. Tener la posibilidad de analizar estos materiales previos, permitió acceder tanto a su “economía” como a su “política”, vale decir a la forma que produjo y trabajó con sus materiales y qué consecuencias particulares tiene esto sobre la escritura. De ahí la importancia del archivo como arqueología genética de la escritura.

Novela, ensayo o escribir una historia

Sin duda, Felisberto pensó canalizar, en algún momento, esta pasión por estudiar su propia escritura en sus diferentes aspectos para llegar a una síntesis de orden estético, hay esquemas que demuestran esta necesidad de elaborar una teoría. Tal vez llamó “metafísico” a este proyecto por el grado de especulación “teórica” que contienen los textos que lo integran, así como el desarrollo de ese pensamiento a lo largo de toda su escritura, de la que su obra es, también, reflejo. Este proyecto de novela estaría integrado al menos por “Filosofía del gángster. “Dedicatoria”, “El taxi” [Prólogo], “Juan Méndez o almacén de ideas o diario de pocos días”, “El teatrito”, “Manos equivocadas”, “Las dos historias”, “Tal vez un movimiento” y su “Pre-original”. La nómina debería quedar abierta a otras incorporaciones, aunque tal vez de índole más fragmentaria. Un denominador común de estos primeros escritos es la conformación de una escena narrada, con personajes que representan diferentes aspectos del sujeto, movilizados en relación al acto de escribir: un campo de fuerzas del yo, una topografía mental que tiene su base en Freud, y que se complejiza aún más al admitir nuevas e inesperadas fragmentaciones.

El ensayo sobre la escritura o “Tratado de Embudología”, según el nombre elegido por el autor, constituye un importante proyecto metadiegético que debe ser considerado parte del plan mayor que abarca a los relatos mencionados. El dispositivo escritura se metaforiza por medio de objetos de uso común en un ámbito doméstico o en una experimentación de laboratorio. Este doble ensayo –el narrado y el realizado en el nivel de la escritura–, aborda temas como la impotencia del lenguaje para dar cuenta de la realidad en la que está incluida pensamiento y sujeto pensante, el pasaje de la palabra oral a la escritura, la dificultad de la comunicación, el problema de las influencias, la ambigüedad del lenguaje, la importancia de la recepción y, finalmente, la inclusión del lector como interlocutor. El texto juega con la novedad, la irreverencia y la disonancia entre forma y contenido, y el carácter lúdico y placentero de la actividad. La metáfora del colador le sirve para aludir a las fuerzas conscientes e inconscientes, individuales y sociales, que intervienen en la observación de la realidad y su expresión a través del lenguaje. El autor consideró aquí la escritura como un espacio mental y físico en el que se toman decisiones, se canalizan necesidades afectivas e intelectuales, a la vez que se examina el circuito total implicado en la publicación de un libro, incluyendo la recepción. Más que lúdico, el texto parece una parodia de lo lúdico, sin dejar de ser un peculiar ensayo de filosofía del lenguaje.

La práctica de la escritura desde el punto de vista material, en general, puede ser una obligación, una actividad funcional o, por el contrario, una actividad placentera. A veces se acompaña de rituales, de marcos agradables, hospitalarios, un espacio, una mesa, un tipo de papel, una lapicera. En Felisberto estas situaciones se integran a la enunciación, saltan de la realidad al papel y se entretejen en el enunciado. A la escena se agrega el estado anímico del escritor con respecto a su materia, cuán cerca o lejos está de su objetivo de escribir una historia. Querer escribir tiene que ver con ese rasgo de infancia, que suele atribuirse a su escritura ralentizada por la voluntad de que, mientras se dibuja la letra, no se pierda el “hilo” del pensamiento, por naturaleza desordenado, digresivo, desarrollándose en un circuito de conexiones impredecibles. A la captura de esta realidad por medio del lenguaje dedicó gran parte de su vida este productor de fragmentos, que hurga en los más imposibles lugares de la conciencia y de la actividad inconsciente para encontrar conexiones tan inesperadas como inestables.

El ideal de la obra y la materialidad de la escritura

El ideologema de la realización de una obra como proyecto central es recurrente en el escritor hasta fines de la década del treinta. Conocemos la anécdota que cuenta la escritora y amiga del autor, Esther de Cáceres, sobre su réplica ante los elogios recibidos como músico: “pero yo quiero ser escritor”. Algo similar plantea el narrador al comienzo de “Buenos días [viaje a Farmi]” al introducirse en tanto autor a través de sus logros y reconocimientos como músico y también sus aspiraciones literarias, aunque –según dice– en este aspecto no ha logrado tener un perfil definido. Sus dos primeros libros tienen huellas de esa convicción y de la conciencia de estar irrumpiendo en un campo que no le correspondía, por derecho propio, ya que había algo que se debía construir para ingresar en una zona de visibilidad. Elige la línea de la disidencia, coincidiendo con la vanguardia, al optar por una forma de destrucción de lo instituido, que consiste en no “aprender” lo que viene “empaquetado” como parte de las instituciones, de manera de no dejarse “ganar” por la perpetuación de los modelos. Aprender la escritura de una lengua por la vía de la incorporación de sus reglas es un requisito para la “correcta” escritura. En ese aprendizaje todo hablante aprende una nueva codificación, y procesa un corte o distancia con la oralidad, más próxima a la naturaleza y a lo materno. La escuela tiene la misión, entre otras, de introducir la diferencia en el ámbito de la evolución “natural” del individuo. No viene con la naturaleza sino con la cultura, ni es dada de una vez y para siempre puesto que es un aprendizaje de muchos años, sino de toda la vida. La dificultad que Felisberto manifiesta tener con la escritura, en este sentido, es probable que estuviera vinculada a una carencia de formación para ingresar en el campo letrado, además de una fuerte impronta oral proveniente del lazo con lo materno-familiar, pero aún más determinante en él es el buceo en su propia escritura, de restos, de hilos sueltos, de zonas marginales y limítrofes de la conciencia, y aun así “triunfar”, contra todo pronóstico, erigirse como sujeto y escritor. Algo así como “escribo, luego existo”.

La conocida anécdota acerca de su aplazamiento en el examen de ingreso a la escuela secundaria no es relevante en sí misma, pero podría reforzar esta hipótesis acerca de algunas carencias en cuanto al uso de la norma escrita que se observa en sus primeros autógrafos (errores ortográficos y de sintaxis), junto a su permanente justificación por atreverse a escribir con ambiciones literarias. El acceso a los bienes culturales de la humanidad, como la escritura, no es igualitario para todos los individuos y, en caso de serlo, produce impactos diversos. A la vez, junto a la condición de “expulsado” o autoexpulsado de la educación institucional, aparece una compensación medular en la formación de este escritor. Esto es: una mayor libertad para entrar y salir de las diferentes “asignaturas”, sin entrar a las aulas del Instituto Alfredo Vásquez Acevedo (IAVA) como alumno regular, aunque sí como un oyente interesado en algún tema de filosofía, en alguna que otra ocasión. No lo explica, pero ayuda a entender que la escritura, para Felisberto, no es una realidad terminada con la adopción de su estatuto, sino algo “por hacerse” con reglas propias, una de las cuales es la de ser infinita.

En un punto anterior a la incorporación de la norma escrita en su totalidad, Felisberto comienza a realizar opciones como publicar, mezclando audacia y timidez, tal como se desprende de los textos, como signo de una intención de desobediencia; de allí que se coloque desde el principio en el lugar del outsider, a contrapelo del campo intelectual del Uruguay de los años veinte. Así es que reitera en sus escritos su resistencia a los preconceptos y la puesta en abismo de la que son objeto el pensamiento y el lenguaje, para recomenzar desde el silencio, como en la música.

Como en esos casos psicológicos, en los que el temor genera una conducta intrépida y temeraria, Felisberto parece haber querido dedicarse a lo que temía, lo que le planteaba una gran dificultad, porque además quería torcer el orden racional impuesto por el logos y establecer un campo de lucha entre aspectos contradictorios como la “pasión” y la “razón”, tal lo planteado en “Filosofía del gángster. Dedicatoria”, en “El Teatrito” y en “Tal vez un movimiento”. Cuestiona la lógica de las dicotomías y sostiene, nuevamente, avant la lettre, que no hay verdadero pensamiento sin afectividad.

El propósito de realizar una obra se vincula a la necesidad de fortalecer una personalidad que se manifiesta en los primeros escritos como disociada, divergente, por no admitir dualismos como locura y razón o enfermedad y salud. La escritura plantea dudas, interrogantes ontológicas y antropológicas: cuál es su lugar en el mundo, cuál su propósito y su destino. Estas últimas palabras aparecen frecuentemente en toda la primera etapa. Cuestiona los ideales de certeza a través de la parodia, negando que exista una tierra prometida donde se encuentren certezas definitivas. Si bien entendemos que es obvio que Felisberto está tomando algunas ideas que provienen del ámbito esotérico –así como las que toma de la filosofía– creemos que recibe y pone al servicio de su creación elementos provenientes del ambiente intelectual de la época en la que creció y se formó. Experimenta en su escritura con la combinación de materiales de diversa procedencia, horadando su condición de integrantes de un sistema, para reelaborarlos estéticamente y generar peculiares textos que no tienen mejor encuadre que la autodefinición como autor autoral en el Prólogo de “Buenos días [Viaje a Farmi]”: “No sé si lo que he escrito es la actitud de un filósofo valiéndose de medios artísticos para dar su conocimiento, o es la de un artista que toma para su arte temas filosóficos” (Hernández, 1981: 190).

Como se ha dicho, Libro sin tapas (1929) constituye un homenaje a Carlos Vaz Ferreira y su idea de publicar lo que forma parte de un pensamiento en proceso y también toma algo de esta enseñanza en la práctica, como es la idea de acceder a determinadas fórmulas secretas para iniciarse y luego progresar en el autoconocimiento hacia estadios más avanzados. Es necesario encontrar la “piedra filosofal”, que no es pura, ni perfecta, sino por el contrario, “degenerada”, fuera de género, incorrecta, impropia, pero ella formará la base de un edificio de formas peculiares. El iniciado debe realizar sus pruebas, escribir, soportando y sacando partido de los momentos de estancamiento e improductividad, porque la elaboración de una obra proviene de un fondo caótico, precario y disonante, sobre el que debe trabajarse con la mayor fidelidad posible a su origen.

La figura femenina y la conquista de una estética disidente

La escritura de Felisberto, como aquellas que se sumergen en las profundidades del yo, contiene pasajes oníricos, asociacionistas, flujo de la conciencia o monólogo interior. Sin embargo, la forma elegida es un poco diversa de los procedimientos que alentaron la narrativa europea de las primeras décadas del siglo XX. El origen de sus procedimientos debe hallarse en el desdoblamiento y en la construcción de una escena en la que participan recuerdos, aspectos de la personalidad y pensamientos como si fueran personajes de una obra de teatro. A partir de la década del cuarenta, como es sabido, Felisberto comienza a trabajar con el material aportado por la memoria como proyecto de largo aliento, tema que esbozado en La cara de Ana se afirma diez años después. Ante el desplazamiento del asunto exterior como motivo para un tema de relato, como se había tramitado en La envenenada, y de la inclinación a la transposición directa de sus cuestionamientos de orden ontológico y gnoseológico, emerge una línea narrativa que busca el asunto movilizador de la escritura en la cantera de la memoria. Permanecen la narración en primera persona y la metadiégesis que, a nuestro entender, constituyen los rasgos más permanentes de su narrativa. De manera que, recuerdo, reflexión sobre el modo de recordar y problema de la escritura se incluyen en su narrativa de la memoria a través de la creación de personajes, ajenos al yo, pero a los que el narrador imprime la capacidad de mostrar algún aspecto de una problematización metanarrativa. En tanto creaciones dentro de la ficción pasan a encarnar aquello que durante muchos años se planteó en forma genéricamente limítrofe.

En la etapa de producción de textos con mayor contenido filosófico y menos presencia de lo ficcional, La cara de Ana significa una apertura hacia el relato de ficción que incluye un personaje femenino, actante que encarna aspectos de la concepción estética. Su antecedente en “La casa de Irene” y “Manos equivocadas”, en los que la mujer era una evocación para movilizar el deseo y la escritura.

La elaboración de esos personajes tiene su base en una exploración del deseo como productividad, no como búsqueda de un objeto erótico concreto, sino, por el contrario, con la ambigüedad que implica ir hacia ese objeto y detenerse unos pasos antes de alcanzarlo, como ocurre con el joven de “Las dos historias”: cuando camina con la muchacha, quiere ir hacia adelante, pero también se quiere dar vuelta para mirar el tren. Ambos movimientos, el que avanza y el que retiene, forman parte de la actividad deseante y, como tal, de la escritura y su expresión estética.

Una danza de estéticas diferenciales encarnan personajes como Petrona, en Por los tiempos de Clemente Colling, Celina y el yo narrador que, dividido, hunde sus dedos en el agua para tocar el modelo rizomático que, antes de la letra, se propone en El caballo perdido. Para que el modelo vegetal, de indagación en la conciencia, se pueda erigir estéticamente se debe convocar al recuerdo, volver sobre él investido de poder patriarcal, orden, unidad, armonía, ley, para luego cuestionarlo y horadarlo, haciendo concurrir a Celina al teatro de los recuerdos, hacerla entrar una y otra vez para verla de diferentes modos, con atributo de valor eterno, imagen de reina en una moneda pero con un moño parecido a “un budín quemado”. Celina puede ser criticable, caricaturizable, porque posee exacerbados rasgos de una estética tradicional. Allí se realiza el quiebre que hará ingresar, en la narrativa de Hernández, personajes femeninos inolvidables como la muchacha del balcón o Margarita. Pero sus antecedentes estuvieron dados en Ana, la niña que con sus ojos y risa loca desafiaba la cordura del mundo, o en la joven de “cara ancha, clara y alegre” de “Las dos historias”, o en el desbarajuste estético que es el cuerpo y el rostro de Trisca en “Buenos días”, para cuyo “dibujo” escrito el relato se tensa al límite con lo ominoso.

De lo ominoso se trata cuando avanzamos hacia relatos de la última época, como la chica sonámbula, socia inconsciente del protagonista de “El acomodador” en el ejercicio nocturno de su experimento lumínico, extremo de la connivencia entre escritura y erotismo, porque el relato se vuelve acto erótico con sus pulsiones de vida y muerte, cuando en la segunda noche en que se encuentran el prodigio atraviesa el cuerpo exánime y el narrador ve las huellas del cadáver anticipado. La escritura es potencia, triunfo sobre las limitaciones pero también es muerte. Paraíso y expulsión, porque el yo es expulsado del texto cuando termina la función.

La inclusión de la mujer en los relatos metadiegéticos constituye un procedimiento retórico que desplaza la figura del otro yo dialogante, o de otros, presente de forma rudimentaria en “El teatrito”, en “Las dos historias”, y en El caballo perdido, complejización de la entidad responsable de la narración, junto con la forma que adquiere el enunciado. La inclusión de un personaje femenino –en la vigilia, en los sueños o en la fantasía– es resultado de una nueva operación en el procedimiento narrativo de Hernández.

El caso más relevante, por constituir una síntesis de esta última etapa, lo encontramos en el personaje Margarita de “La casa inundada”, punto culminante de ese procedimiento dramático en el centro de una misma entidad. Desde que comenzó a escribir, Felisberto presentó a su yo constituido por diferentes partes, lo que no es una novedad dentro de la narrativa contemporánea, aunque sí lo era en el momento en que comenzó a producir y publicar sus primeros textos. Un relato, una obra, no provienen de un yo unificado, por lo tanto su resultado es aquel que conviene a su modo de generarse. El asunto es que Felisberto produce a partir de allí, la idea madre a la que quiere ser fiel, aun a riesgo de que el relato ahogue por su excesiva productividad. Por otra parte hay algo del orden del beneficio o la ganancia que, tanto narrador como autor implícito en el texto, reciben y para lo que tienen que trabajar-remar-producir.

Los personajes femeninos prometen historias, temas, asuntos y sugieren formas abundantes, exageradas, curiosas, irregulares y hasta crípticas. ¿Qué significa la figura de la mujer inserta en este dispositivo? Como procedimiento retórico no debería explicarse si no es por lo que hace en el texto. En principio construye otredad, el cuerpo femenino es otro porque adviene como texto, como significación, entidad donde se ha inscripto, ya no el deseo de escribir, sino la escritura misma como espacio de productividad infinita de sentido.

Estos memorables relatos de la última etapa de Felisberto Hernández, de los que solo elegimos algunos ejemplos, que tanto “triunfo” otorgaron sobre las dificultades para “escribir su historia”, retienen, “intencionan” –en palabras del autor– a través de su condensación simbólica, las claves estéticas que lo consagraron como uno de los más originales narradores latinoamericanos del siglo XX.