Autor: JCM

Cuando hace de ello muchos años terminé la primera lectura del cuento AXOLOT, recuerdo tuve dos reacciones inmediatas o más bien evidencias. La primera fue la conciencia de que jamás olvidaría esa extraña historia, semejante a las atroces potencias que incitaban a ir del otro lado del cristal; fuerzas que tenían idéntica configuración que el relato que acababa de leer. La segunda, fue que mi saber teórico de lo fantástico, considerado como dominio prioritario de imaginación y sujeto a ciertas constantes tradicionales. resultaba incompleto. Lo mismo me sucedió en diferente medida con otros cuentos de Cortázar. Había que reaccionar; presentí que -además de postular Cortázar una variante innovadora de lo fantástico- desafiaban el instrumental crítico. La poética al uso en ámbitos reflexivos resultaba insuficiente para organizar una lectura / interpretación satisfactoria de sus relatos.

Se repetía así el desajuste tradicional entre hechos y medios de conocimiento existente en otras disciplinas, desórdenes que aceleran la pasión epistemológica del saber y la ciencia. En mi situación de lector a la vez profesional de la docencia, tampoco se trataba de apelar a lo inefable. Era el tiempo de indagar por los obstáculos de otros postulados (pudiera que acaso predecibles) de adicionar a la espera indeterminaciones desde el “interior del sistema” del argentino; recuperar un vago principio de incertidumbre poético y cuántico del que los párrafos que siguen quieren dar testimonio. Primera y obvia constatación: si el fantástico en los cuentos de Cortázar funciona con impecable eficacia, se debe a que concebía la nostalgia de procedimientos decimonónico (que lo emparentan a orígenes cronológicos del género) y la atmósfera de una complicidad -algunos momentos fastidiosa- que puede coincidir con la experiencia lectura de la expectativa lector. Se crea así un nuevo chronotope de dos naturalezas y que conoció el protagonista de “Continuidad de los parques”, sentado en el espacio del cuento en un sillón de terciopelo verde y que es lector malogrado de una curiosa novela que se entromete en lo real aparente hasta que lo apuñalan por la espalda. En simultáneo, buscaba la falla en territorios novedosos menos contaminados por el anuncio excesivamente condicionante (digamos el científico con un plan prometeico de investigación objetando los planes rencorosos de la Naturaleza) y más cercanos al cotidiano de una clase media preocupada por la cuota de la mutualista, el transporte aéreo y los vínculos de las familias cuando se acercan las vacaciones.

Por lo que sabemos, Cortázar era un lector aficionado de textos científicos; seguro que consultó varios manuales de iniciación a las más variadas disciplinas. Lo indispensable para evitar colisionar con los saltos al vacío propios de la epistemología. Suficiente para estar interesado en preguntas sobre el origen y sentido del universo, respuestas que se buscan en el firmamento en los límites infinitos del cosmos y los infinitesimales atómicos en laboratorios. Disfrutaría especulando que la famosa teoría del Bing Bang -modelo cosmológico desesperante de aceptar: universo en expansión del belga Georges Lemaître- la más elaborada -hasta el momento- que alcanzó la inteligencia humana y recuerda el nombre de una blues band de New Orleans de principios del siglo pasado. La ciencia tiene su propia historia heterodoxa de disparates conceptuales sustentados y homologados durante siglos; como bien lo saben los biógrafos de Galileo y Servat. En tanto las astucias de la razón y de la fe para explicar el universo o acentuar el caos le eran familiares, siempre le deja a la ciencia tantear su chance en la ruleta: el asunto del escritor es otro.

A esa actitud de modestia y prudencia, Cortázar incorpora otro procedimiento de acumulación. Un portentoso conocimiento del patrimonio de la literatura en cuestión, diacrónico, sincrónico y en varias lenguas. Incluimos en ello las predisposición fantástica al mito del minotauro cretense (probado en “Los Reyes”) y el surrealismo concreto de objetos amenazantes de Man Ray. El minucioso relevamiento de lo maravilloso y gótico como prólogo a lo fantástico. Los clásicos del género, desde la criatura de Mary Shelley a los hipnotizados de la muerte de Edgar Allan Poe, autor que Cortázar supo traducir (cuentos completos) en la década de los cincuenta con fervor irrepetible. El dominio del conjunto de artificios propios del fantástico, así como el aparato crítico que lo describe y teoriza. Esta doble movilidad en el orden y la excepción, en las peripecias de la física cuántica y -por ejemplo- las irrupciones inopinadas del doble, posibilitó la maquinación de lo fantástico. Más que de paradigmas temáticos recurridos, aberraciones iconográficas de una franja infantilizada de la ciencia ficción y taxonomías vacunadas de criterios escolares.

La ubicación ambigua del hecho raro y la invasión de sus repercusiones a otras zonas, es lo peculiar del argentino nacido en Bruselas. La invención de valencia cortazariana que trastoca y desacomoda los términos de lo fantástico, una fenomenología del cotidiano redundante y el tráfico aberrante que los conecta. Disolviendo el antagonismo, descartando una idea del fantástico meramente operativa, para ubicarlo en el epicentro de una Weltanschaung -palabrita que se las trae para introducir en los velorios- de una ontología meditada. Los estudios al respecto abundan en la crítica cortazariana; se avanzó mucho al inducir una convivencia de lo extraño con la realidad. Suerte de coexistencia consentida, juego de inclusiones (como si se tratara de la teoría de conjuntos en el dominio matemático); pero las fórmulas más contingentes lindan la tautología: lo fantástico integra la realidad o/y toda realidad es fantástica. Un juego de combinaciones algo ceñidas en su despliegue y reglas sin espacio para el “take” reivindicado por el escritor. Cortázar elude tal condicionamiento; al leer sus cuentos e incluso luego de las consideraciones clásicas, persiste en el lector la conciencia del hiato en la continuidad. La intuición de la falla se mantiene así como la grieta inexplorada en la conducta de los personajes. Un lector adiestrado puede identificar el hecho anómalo y seguramente acotarlo para tentar la lógica de las explicaciones; casi nunca quedará satisfecho. En el caso de los relatos más logrados (todo lector atento de Cortázar tiene su propia lista de favoritos) el escándalo fuga, se integra camuflado al conjunto de la narración y más. Se expande a toda la obra, desborda el fenómeno concreto, el cuento leído y el libro que lo contiene. Dialoga con almanaques, poesía de plurales registros y novelas de bibliotecas en efecto dominó… Biografías de poetas ingleses y músicos de jazz, planos del metro bonaerense y dietarios de viajes por autorruta entre Paris y Marsella.

Ello se confunde a una concepción de la literatura, como si pudiéramos -igual que con la materia resistente, suponer un cuarto estado de o fantástico. Hecho de caos, referencias, intertextualidad y progresión por el tiempo de la lectura: el hecho > el cuento > el libro > la obra > el futuro… Ampliación de una paradoja reciente incrustada en la ciencia: “El hombre ha caído en la cuenta de que la rodea desplegado por todo el firmamento ese estado de la materia, el cuarto en ser conocido y el primero por su extensión y magnitud. Y también el primero en el tiempo…. pues nuestro mismo planeta, de acuerdo con la opinión científica más admitida, no fue otra cosa inicialmente que una masa de plasma.” (1) Mutaciones, transformaciones, transfiguraciones identifican el proyecto Cortázar, sustentando el todo en la posibilidad y certeza del tránsito espacio temporal textual. En desplazamientos antirracionales e irracionales que se suceden violentando, trasgrediendo coordinadas elementales explicando nuestra percepción del mundo real. La matriz es la misma, la erosión y cuestionamiento de estructuras elementales (moleculares) que organizan la realidad antes de la percepción sensorial de cerebros perturbados. La dislocación del espacio; ejemplificada por observatorios astronómicos hindúes y laberintos con minotauros en su centro imantado. Pasajes cubiertos frente a la Biblioteca Nacional en el segundo distrito de París y mandalas lúdicos infantiles, dibujados con tizas de colores en las vereda que yo pisé. La efracción de la continuidad del tiempo, con la noción de viaje, ilustrando uno de los tópicos más recurridos del género fantástico. La cisura corporal monstruosa (transitando entre metamorfosis radicales en la tradición de Kafka y Apuleyo), hasta variables abusadas del tema del doble y -en alguno de esos casos- con la fatalidad de ser consciente de dicho desdoblamiento.

La naturalidad de dichos desplazamiento hacia lo otro y partiendo de lo mismo es un rasgo emblemático del escritor. Posible de concretarse porque abolió, suprimió un ruido desagradable en el circuito del relato: la explicación con intención de reconciliar lo antagónico. Las situaciones que propone los narradores sucesivos permanecen en la inminencia de la respuesta que ilumina o el desparpajo desordenado de su impertinencia. Toda explicación adicionada al escándalo portado en el relato es una molestia de la evolución y torpeza del oficio; una falta de consideración para el lector inteligente que valoriza la ignorancia y puede prescindir de aclaraciones rebajando el efecto. La explicación -pensada en tanto resumen aclarando orígenes- destruiría el efecto del relato que requiere de cierta insatisfacción lógica. Dentro de un sistema de escritura suelen circular aseveraciones indemostrables; como se observó sucede en las matemática partiendo del Teorema de la Incompletitud de Gödel. (2) En tanto, Dios no existe sustituido por imaginarios humanos proliferantes y el milagro de sanación sin conmociones cósmicas tiene algo de sanatorio patético. Todo recurso de deux ex machina contemporáneo (remasterizando un artificio de ópera barroca) se vería reducido a la condición de efectos especiales tipo 3D. Así pues: el escamoteo de la explicación traslada el conjunto cerrado del dominio incierto de lo probable; para los cartesianos intransigentes, al conjunto de eventos sorprendentes cuyas teoremas de funcionamiento autosuficiente ignoramos. La apuesta de Cortázar pasa por colonizar con método de indisciplina una manera de observar lo real y la agitación de las personas que está todavía por aprenderse.

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Al respecto, el cuento “El otro cielo” incluido en el libro “todos los fuegos el fuego” -editado en 1966- me parece paradigmático y ejemplar. En la historia allí contada hallamos la ambigüedad de universos distintos por irreconciliables y acaso complementarios con un toque fantástico de intersección; sólo es necesario activar la articulación palanca, botón mental o dispositivo urbano que los activa, organizar el viaje traslado del protagonista en el vértigo de ida y vuelta: una experiencia de otra vida en reencarnación previa o proyección de deseos reprimidos. Su breve repaso -lo hemos tentado en detalle en otra comunicación- puede esclarecer de manera organizada el fantástico de Cortázar, explicarse como una pelea de box o la versión irrepetible de un tema de jazz, donde la mejor elucidación es la empatía despojada de axiomas y silogismos.

Como es bien sabido, el cuento trata de un hombre que vive, con angustiosa lucidez, una vida doble en dos ciudades durante dos cronologías históricas irreconciliables. Con dos mujeres diferentes tanto como las agendas del día y tampoco él es el mismo cuando de mudan las circunstancias. Antagonismo y coincidencia entre la París del siglo pasado -que Walter Benjamin denominó capital del siglo XIX- y la Buenos Aires cosmopolita entre 1928 y el final de la segunda guerra Mundial. París: Baudelaire traduciendo a Poe, Rimbaud (que injurió a la amarga belleza la noche que la sentó en sus rodillas), crisis y consolidación del mundo burgués que cometió en 1848 su pecado original, nacimiento de la clínica, irrupción del pensamiento marxista, nihilismo de Nietzsche y apoteosis del género fantástico. Buenos Aires: militares que se aficionan al poder, peronismo de los descamisados cabecita negra y Borges, Macedonio, Justo Suárez, Bioy, Ocampo, Ernesto Guevara, Sábato, Marechal, la revista Sur, Arlt, el exilio de Grombowiz; la potencia inigualable del cosmopolitismo de una capital periférica. Esos dos mundos se interactúan en el relato por el artificio arquitectónico de los pasajes de ambas ciudades y un inquietante espectro secundario: el sudamericano, en quien Emir Rodríguez Monegal identifica -con fundamento textual- el fantasma de Lautréamont. (3)

Son esos ámbitos, precisamente, los que sustenta la estrategia de Cortázar. Dos ciudades y lenguas, dos historias y literaturas; acercamiento que Cortázar concretó en 1951 instalándose en París donde los pejerreyes pueden ser axolotes manteniendo en su vida adulta su aspecto larvario. El año de “Bestiario”, el año que Pierre-George Castex publica “Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant”, iniciando el renovado interés crítico por la literatura fantástica. Ello nos pone en una interesante encrucijada en relación al fantástico y el mundo rioplatense. Lo evocado puede suponer una situación rica en privilegio, como si el río de la Plata de entonces -en particular Buenos Aires- hubiera dispuesto de un repertorio interminable de bienes culturales, que permitía entrar a saco en el patrimonio cultural de la humanidad. Cierta impunidad para usufructuar tesoros acumulados en bibliotecas, mientras los grandes centros de producción intelectual estaban en guerra.

Cortázar tenía un profundo conocimiento de la literatura argentina y también de la sociedad argentina, en especial la porteña; así, su mundo narrativo incorpora matices reveladores. Recordemos: situaciones decadentes en familias acomodadas donde el esplendor es cosa del pasado, una clase media liberal vicaria del patriciado y después sirvientas venidas del interior, caricaturales compadritos de barrio, boxeadores quemados al borde del KO. Una Buenos Aires suburbana donde la ciudad deja de serlo para devenir frontera de la pampa, muchachas humildes, novias siguiendo radioteatros especulando sobre la virginidad, velorios con mate dulce y copitas de caña, bailes populares, cantores de tango sin porvenir en radio Splendid desde 1923, gente humilde, conventillos e inquilinatos, personajes modestos confrontados a situaciones insoportables, exilados metamorfoseados en extranjeros. Con ello, elabora un fantástico sin par, conciliando el referente de periferia social y una técnica de madurada reflexión y trabajada elaboración. Cortázar asume una visión crítica de esa situación, diatriba en el sentido de admitir esos privilegios culturales circunstanciales con una conciencia alerta. Buenos Aires era la Recoleta y la ciudad descripta de forma implacable por Ezequiel Martínez Estrada en “Radiografía de la Pampa”, publicada en 1933. Lo rioplatense es también un equilibrio delicado entre virtudes parciales y desventajas, es la trampa de una falsa conciencia.

“Y entiendo algo más: la raíz moral de lo que nos está sucediendo literariamente, eso que antes de las influencias negativas de la escuela y de las traducciones ya está jugando desde nuestra índole, el hecho de ser uruguayo o un argentino.

En literatura sufrimos como en muchas otras cosas las desventajas de nuestras ventajas: inteligentes, adoptables, rápidos para captar los rumbos de la circunstancia, nos damos el triste lujo de lo acatar la distancia elemental que va de periodismo a la literatura, del amateurismo a la profesión, de la vocación a la obra.

¿Por qué nuestros hombres de ciencia valen estadísticamente más que nuestros literatos? La ciencia y la tecnología no admiten la improvisación, el parloteo y la facilidad en la medida en que nuestros literatos creen inocentemente que lo permite la narrativa, y en cambio sacan brillante partido de nuestras mejores cualidades. En las letras, como en el fútbol y el boxeo y el teatro profesional, la facilidad rioplatense es suficiencia, en algo así como un derecho divino a escribir o a leer o a meter goles impecablemente. Todo nos es debido porque todo nos es dado; el Estado somos nosotros, el que venga atrás que arree, etcétera. Pero por cada Pascualito Pérez y Jorge Luis Borges, brother, qué palizas nos pegan deppertutto, (4)

Admitidas las condicionantes históricas y culturales, de una claridad insobornable, es evidente que toda consideración sobre lo fantástico tiene un punto de partida ineludible. Es la relación -en equilibro y discordia- de dos términos que, simplificando al máximo la ecuación, llamaremos la realidad -contrato social y de los sentidos- y “lo otro” de acuerdo a la prudente fórmula de Felisberto Hernández. La luminosa contribución de Julio Cortázar, consiste en haber redefinido no solo uno sino los dos términos de la relación. Jamás admitió la realidad referencial de los sentidos como cosa adquirida, sino como un proceso a construir en cada intento de aprehenderlo; lo mismo con el sentimiento de lo fantástico. La relación pues, deja de ser el efecto de un acto inesperado en un mundo inamovible que se impone para devenir la dependencia mutua de dos entidades dinámicas. Estudiar el trabajo de lo fantástico en un autor supone conocer qué conceptos tiene de la realidad: prejuicios, miedos, miopía, supersticiones y lecturas. Ambos dominios entran en un intercambio de información, contradicciones, energía voluntariosa y una relación particular de entropía. La realidad es concepto, un problema a la vez abstracto y objetivo. La querella entre materialistas e idealistas es tan antigua como la historia del pensamiento.

Lo que ahora urge, es acercarse a la versión de la realidad de Cortázar; en ese ahí será donde se producirá el cuento cruce que nos interesa. En relación a Cortázar, la fórmula fundacional “el mundo es todo lo que acaece” de Wittgenstein (5) queda a la espera de mejores argumentos, el mundo cortazariano tiene la apariencia de infinito pero es selectivo. El escritor se pasea por una parte descentrada de la realidad, de preferencia por los pretiles. Se sabe lo astuto que fue en la alquimia de los elementos que consideramos; pero hagamos un ejercicio de suspensión (obligado o resultado de una disciplina) de la credulidad y tomemos la realidad en una primera lectura. Apenas unos pocos hechos; previos a las derogaciones de los preceptos de la naturaleza y a toda cesación de la aplicación de una ley. Eximidos del léxico al que se apela cuando consideramos lo fantástico: imposible / sumamente improbable / grado de probabilidad / necesario / postulado. Sucede con pocos autores, en Cortázar disponemos de una base de documentos profusa para aclarar estos puntos. Dos libros: La vuelta al mundo en ochenta mundos (1967) y Último round (1969), tienen en sus páginas algunas respuestas a temas que nos interpelan aquí. Digamos su concepción como lector, tórico y práctico creativo del cuento breve y lo fantástico.

Lo primero que nos solicita, es la visión de la realidad que de ello se deduce. Alguna vez intentamos ordenar las temáticas de ambos volúmenes, llegamos a unas mil seiscientas entradas que remiten a los más diversos órdenes del universo. En esa heterogeneidad big bang de nombres y materias (admitiendo algunas inexactitudes) decantamos las categorías y el orden de presentación no supone jerarquía alguna:

a) la poesía

b) la interacción autor / personaje e incluyendo personajes

c) el jazz

d) el boxeo

e) los espacios, geografías, países, ciudades, calles

f) la tradición literaria argentina

g) las artes plásticas

h) la historia: grandes acontecimientos / mayo del 68 / la revolución cubana / noticias pasadas de largo

i) los oficios del espectáculo: comediantes, actores, cantantes y bailarines

j) la ciencia

k) el tango

l) las inestables fronteras de la racionalidad

ll) la teoría literaria / los géneros

m) la amistad

n) una fenomenología de la vida cotidiana

ñ) los objetos

o) la filosofía

p) la prensa

q) el absurdo

r) la traducción

A partir de las categorías consignadas, el autor procesa las combinaciones dentro de un dominio que, más que un coto defensivo es predisposición a lo fantástico. Cultura o biblioteca es lo de menos, lo interesante es observar que Cortázar incluirá lo fantástico en una realidad definida. La realidad mejora lo fantástico que así no irrumpe bajo formas destructoras, sino como angustia y advertencia. El referente puede ser el encuentro de Alain Delon y Carlos Monzón, Chopin y Playa Girón, Pierre Boulez y una botella de Jack Daniel’s. El efecto fantástico comienza por un trabajo sobre el referente. La primera tarea del escritor del género -según Cortázar- pasa por relevar las riquezas de lo circundante antes de tentar “lo otro”. La sorpresa en el lector se halla antes en asociaciones que no alcanza a percibir. Con ello se desarman las defensas refractarias de la estrategia racional y el fantástico se infiltra con mayor comodidad, o tal vez es más pertinente decir que se manifiesta; a ello lo llamaríamos la herencia surrealista suponiendo nostalgia y postulado, necesidad de reaccionar en el mundo.

Hay sin duda una coincidencia de programa si es que así podemos dominar una idea del hombre. La referida pluralidad, la diversidad de intereses parece ejemplificar el deseo de alcanzar la libertad en todo tipo de discursos. Como en los primeros surrealistas, se verifica el encuentro entre Marx y Freud, más el rescate de otros marginados del panteón de las buenas costumbres; personajes como Sade, Rimbaud, Ducasse y Jarry en cuerda más absurda. Tan fuerte como la conciencia de las dualidades, es el deseo de la conciliación en el interior del hombre y en la relación con la sociedad; “la puerta que está en juego es más importante que el arte de hacer cuadros o de escribir versos: está en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en la tierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, y en dirección a esa verdad sin sobreentendidos inicia su acción.” (6)

La realidad recortada por Cortázar es un catálogo de intentos por escapar del Orden Inmutable, la enciclopedia de los iconoclastas del sistema, de la máquina del monstruo amable. Para merecer lo fantástico, la primera tarea es salvarse de la trituración amenazante. En La vuelta al día en ochenta mundos Cortázar escribió un texto titulado “Del sentimiento de lo fantástico”, lo que nos llevaría a un grado superior en nuestras consideraciones y una vez conocida su versión de la realidad. Lo fantástico en tanto perfeccionamiento de la percepción y camino de iniciación, un ir hacia. De allí podemos retener varias informaciones. “Creo que en la infancia nunca vi o sentí directamente lo fantástico; palabras, frases, relatos, bibliotecas, lo fueron destilando en la vida exterior por un acto de voluntad, una elección.” (7) Lo fantástico es una experiencia primera de lectura y Cortázar recuerda que la escritura del primer cuento, la vivió como lección de abandono y alienación que implican, “en una operación que hasta entonces había sido vicaria; un Julio reemplazó a otro con sensible pérdida para los dos.” (8)

Lo fantástico -con la ayuda de una cita traducida de “Jeunesse IV” (Rimbaud, otra vez) se integra a un todo que contiene el mundo, el impulso creador y el cambio voluntario de la memoria y la función de los sentidos. En esta actitud de espera se comienza a captar las relaciones ocultas por las apariencias; el revés expone su trama, el ahí se potencia de inesperados y la metonimia se bate en retirada. El objetivo buscado es el logro de la “extrema familiaridad con lo fantástico” (9) que hace del tiempo una suspicacia para organizar el tráfico de ferrocarriles y marcar el gong de los combates sobre el cuadrilátero con tres cuerdas y dos rincones neutrales. Cortázar opone a un fantástico restringido -que se alimenta del grosero argumento de lo inexorable- un orden abierto siempre inconcluso; allí saltan las liebres donde menos se espera y además consultan los relojes de bolsillo. Si el escritor debió superar un temor, fue que el mecanismo de lo fantástico resulta un edifico más rotundo que el erigido por las leyes de la física conocidas por el momento. Reniega de lo que designa el calvinismo sobrenatural desplazado por la práctica del cruce con situaciones inimaginables y del estudio de las configuraciones del azar, que abandonan en la inminencia de los otros poderes. “No hay fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros.” (10)

El sentimiento de lo fantástico se alcanza con una interacción de realidad y sentidos. Cortázar evocando un pasaje de Víctor Hugo, halla una imagen feliz para ilustrar su hipótesis. Se trata del punto velico de un navío, un lugar o Aleph marino, punto misterioso donde convergen todas las fuerzas captadas por el velamen desplegado. Punto y concentración, operativa de fuerzas que mueven la navegación y que parecen invisibles en su unión. Dice Cortázar: “No es fácil irlos encontrando y hasta provocarlos, pero una condición es necesaria; hacerse una idea muy especial de las heterogeneidades admisibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo será) de un paraguas con una máquina de coser.” (11) Lo fantástico es una energía con el poder de desacomodarnos; para ir a su encuentro hace falta un aprendizaje llevando a la abolición de los escándalos resultantes cuando se producen las rupturas del orden. Esa es la llamada naturalidad de Cortázar, la familiaridad con lo fantástico, el otro estado de la materia escritura. Al parecer y de acuerdo a las conductas del gato Teodoro W. Adorno -que describe en el artículo citado-, esos animalitos nos llevan ventaja considerable en la captación de aquellos fenómenos y auras que todavía no sabemos ver, de puntos velico que andan por ahí en la vuelta; para que lo fantástico se concrete el cuento suele ser un buen médium.

En Último round y en la página 35 del “primer piso” de la primer edición se puede leer el artículo “Del cuento breve y sus alrededores”. Las reflexiones de Cortázar parten del famoso “Decálogo del perfecto cuentista” del uruguayo Horacio Quiroga, publicado en la revista El Hogar de Buenos Aires en julio de 1927. Ahí Cortázar decantó, considera prescindibles los primeros nueve preceptos y retiene el último, al que atribuye una implacable lucidez. Dice Quiroga: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro mofo se obtiene la vida en el cuento.” Este artículo del primer piso, dialoga con otro publicado en La vuelta al día en ochenta mundos titulado “Del sentimiento de no estar del todo”, donde defiende la unidad del proceso narrativo contra la cacería obsesiva de la mera disrupción. Pretende un lector cómplice dispuesto a esperar lo inesperado y no un coleccionista de anomalías. En ese sentido los cuentos participan de la misma predisposición que sus niveles: “aperturas sobre el extrañamiento, instancias de una dislocación desde la cual lo sólito cesa de ser tranquilizador porque nada es sólito apenas se lo somete a un escrutinio sigiloso y sostenido.” (12)

Lo fantástico no es en Cortázar una disposición más o menos periódica de lo anormal en la escritura, sino que todo el proyecto tiende a transgredir los límites de las apariencias. Lo fantástico es un proceso que fuerza desde el interior del cuento y el punto velico también está previsto en la estrategia del armador. Lo que aquí interesa es el encuentro entre la concepción y una forma; si la imagen preferida invocando lo fantástico fue el punto velico, para el cuento será la esfera. Cortázar se refiere al cuento contemporáneo que surge con Poe, en feliz coincidencia de forma y temática. La perfección de la esfera y la infalibilidad de un artefacto cuyo objetivo es llevar a fin una misión narrativa con el máximo despojamiento. Esa economía y que se acompaña o supone una carrera contra el reloj son los elementos claves que Cortázar considera desde la praxis. Si retiene el último precepto de Quiroga es para eliminar la presencia del narrador omnisciente, alcanzando una empatía verosímil con el lector. Como veremos, Cortázar considera la importancia por igual de las dos operaciones. La escritura y la lectura, pero el relato debe pretender ser un objeto único: “El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.” (13)

La técnica es el enlace entre el narrador y lo narrado, lo que se denomina puente entre voluntad expresiva y la expresión misma. Una plancha precaria que a la vez separa, en tanto un cuento logrado -afirma Cortázar- siempre se queda fijado en la orilla opuesta. Técnica u oficio y en tanto interese el proceso de producción, una manera de exorcismo. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado -en especial los fantásticos- son productos neuróticos, pesadillas escritas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y traslado de un ámbito exterior al terreno clínico. De todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más radical de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola. (14)

Sostiene Cortázar que para que no sólo sea pertinente el exorcismo, debe ir acompañado de condiciones y atmósferas. Un aura persistente en el relato y perseverante en la segunda operación de la lectura. La calidad de la recepción queda supeditada a las condiciones de producción; el cuento traslada experiencias inquietantes y sólo así seducirá al lector, el sentimiento de lo fantástico es responsabilidad compartida. La diferencia entre posesión y cocina literaria insinúa en Cortázar los presupuestos de una axiología. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. (15) Cortázar admite las premisas del género que dispone la tradición, pero le exige al cuento fantástico -comenzando por los propios- que traslade la sombra, sospecha y recuerdo de la experiencia de su escritura. Si bien el relato puede alcanzar la autarquía el fantástico se realiza plenamente en la recepción. Menos en la consumición del mero oficio que en un lector propenso a la apertura, el azar, el tránsito fluido de lo sólito a lo insólito. Un lector habituado a frecuentar los alrededores de los cuentos, dar una vuelta al piano de Thelonius Monk, llegar a Lezama Lima, indagar los otros mundos que están en este leer capítulos prescindibles de unas novela publicada en mil novecientos sesenta y tres.

Quisiera terminar estas consideraciones recordando un factor central en la obra de Cortázar y me refiero al humor. En varias fórmulas mediante proverbios, máximas y moralejas el pibe Julio atestiguó que el enfático sentido del universo sería menudencia si prescinde del sentido del humor. Humor y la dulzura desde la que recuerda a ciertos individuos extraviados en un purgatorio entre orden y disparate; seres de otro reino que si bien llegan a la locura devastadora de chalecos y electrochoques, transitan el pretil en un estado flojo -la famosa cuerda de los equilibristas circenses- de facultades intelectuales reconocidas por la ciencia. Categoría de los cerebros idos de acuerdo al diccionario RAE y que Cortázar llama piantados pronunciado con acento rioplatense. Una ejemplar iniciación al estudio solidario de los piantados, se halla en La vuelta al día en ochenta mundos y concretamente en la entrada “Del gesto que consiste en ponerse un dedo índice en la sien y moverlo como quien tornilla y destornilla.” Escribe Cortázar: “Para entender a un loco conviene ser psiquiatra, aunque nunca alcanza; para entender a un piantado basta con el sentido del humor. Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales.” (16)

El colectivo de los piantados es numeroso y crece sin cesar. Un cartero que levanta piedras en el camino y las deposita en una carretilla. Don Francisco Musitani vecino de Chivilcoy que pintaba todo de verde -caballo incluido- y que en 1942 daba conferencias sobre los solapados peligros de la pelusa. El ciudadano oriental Ceferino Píriz, citado en Rayuela y autor de “La Luz de la Paz del mundo” un ambicioso proyecto cromático para incentivar el buen entendimiento de la naciones. J. M. Demeter, autor de un “Curriculum vitae” de final asaz melancólico: “Así me quedé solo, solitario, un triste cincuentón sin rancho, sin diamantes ni amantes. Pero tentaré obtenerlos con el calor de la fisión. Haremos lagos radioactivos con fango curativo de renuimatismo0; hay cantidad en estos pagos magros. Luego otros milagros de estilo para dolientes.” (17) La señora María C. De Galofre y de quien se cita el impagable inicio de su novela Rayon de soleil hivernal.

El curioso lector aficionado a las emociones fuerte hará otros ejemplo de la misma calaña en el artículo “En vista del éxito obtenido” en Último round y donde se glosa -entre otros textos remarcables- el “Poético ensayo al conjuro efluente Cristífero” del cubano Francisco Fabricio Díaz que se vuelve personaje tan inolvidable como el padre Ubú. Los piantados lo hace soportable cuando el mundo tiende a ponerse excesivamente solemne, ellos tienen algo mágico de iniciados que tomaron el camino equivocado y vecinal; persisten en eso, como si la elusiva chispa del entendimiento intelectual hubiera encendido a medias para el lado de “lo otro”. Los puntos vélicos y algunas veces responden a vientos caprichosos conduciendo hacia rumbos inciertos. Esos seres en sus errancias de misiones individuales también puedes intuir los mecanismos contra reloj de los pasajes cortazarianos. Así, en aquella Buenos Aires del joven Cortázar un editor, traduciendo ventajas y desventajas del hombre rioplatense, da su versión personal del surrealismo, la crónica de La Belle et la Bete (Jean Cocteau, 1946 / Josette Day y Jean Marais) en los términos que harían las delicias de Da Da.

-Dios querido, ¿usté vio la cinta esa? Que lata, mama mía, yo fui porque me llevo mi socio, que va a hacer. No se entendía propiamente nada. Al principio hay la muchacha que va al bosque y está la bestia toda vestida de paje que se enamora y se la quiere pasar al cuarto en el castillo. Después resulta que la bestia era un príncipe, dígame si es vida estar ahí con un calor que casi me saco los zapatos viendo esa porquería. Hay una parte que todas las luces del castillo son unas manos que se mueven, hágame el servicio, y la bestia como loca porque la muchacha no le da pelota. Después todo se arregla pero lo mismo no se entiende nada. Eso sí, le soy franco, a lo último uno se encarinia con el animal.” (18)

NOTAS

1) José Ma. Rienza Morales. Ciencia moderna y filosofía. BAC Madrid, 1869. Pág. 456.

2) Douglas R. Hofstadter. Gödel, Escher, Bach. Tusquets Editores. Madrid, 1987.

3) Emir Rodríguez Monegal. “Le fantastique de Lautréamont”. En Julio Cortázar, Serie: el escritor y la crítica. Editorial Taurus, Madrid 1981. Pág. 136.

4) Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI Editores. México, 1967. Pág. 99.

5) Ludwing Wittgenstein. Tractactus lógico – pholosophicus. Alianza Editorial. Madrid, 1979. Pág. 35.

6) Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza forma. Alianza Editorial. Madrid 1979. Pág. 174.

7) Ibid. 4. Pág. 44.

8) Ibid.

9) Ibid.

10) Ibid. Pág. 45.

11) Ibid. Pág. 47

12) Ibid. Pág. 25

13) Julio Cortázar. Ultimo round. Siglo XXI editores. México, 1969. Pág. 37.

14) Ibid.

15) Ibid. Pág. 38.

16) Ibid. 6.  Pág. 152.

17) Ibid. Pág. 187.

18) Ibid. Pág. 185.

He hablado de un propósito mágico.

JLB. Otras inquisiciones «La muralla y los libros»

Aceptando la opinión de Borges que consideraba la Divina Comedia la obra suprema de la literatura, siguiendo la tendencia estructural de los tres reinos y sus tercetos encadenados, los treinta y tres gauchos Orientales, que Funes –su primer estímulo intelectual- pretendía reducir a signo y palabra, en homenaje a Erick Lönnrot que avanzó un día su propia muerte, la comunicación se articula en tres partes.

En la primera abordaremos un tríptico arbitrario que precede la consideración de “Funes el memorioso”, razones que me llevaron a detenerme en ese recuerdo de lectura volvedor. Persistencia de dos detalles Funes en los deseos del narrador itinerante y asociados a la recordada Beatriz Viterbo; el acriollamiento temático en tanto experiencia poética y de aprendizaje dentro de la obra borgeana; la incidencia –disimulada y obvia como una carta robada a la vista de todos- de Edgar Allan Poe y su campo magnético.

En la segunda, iremos al interior del relato buscando las estrategias de escritura que permiten su persistencia en la memoria. Postulaciones o hipótesis de lectura para sortear la obsolescencia, creando un estupor similar al asombro, incitando una inminencia semejante a la experiencia estética. Apelamos para ello a la tenue noción de magia, forzando, activando, acriollándola en tautología cimarrona hasta sus últimas consecuencias –arriesgando la parodia crítica-, que contribuye en intermitencias a deslizar una poética polizonte, allí donde predominan sistemas axiológicos, dominios filosóficos y demostraciones lógicas; las vacaciones de tiempo, narrador y memoria en pagos de la Banda Oriental mientras dura una ficción recuerdo.

Finalmente, descifrar la construcción formal del relato respetando momentos de un número de magia, como en los teatros de Londres a finales del siglo XIX. Para cerrar, habrá una breve sección de notas tipo taller de ideas, catálogo de citas e intuiciones sin ecuaciones demostrativas, asociaciones curiosas, sospechas que pueden abrir al lector pistas laterales -poco frecuentadas- para interpretar el cuento. Hallamos ahí el interés de Borges por la ciencia Física moderna, al punto de sospechar que constituye otra rama de la literatura fantástica. Nos detendremos sobre lenguajes artificiales para simplificar el mundo tendiendo a Babel, ocultar el mundo, cometer homicidios nominados y enviar mensajes cifrados en tiempos de guerra. Avanzaremos peones de otras tradiciones literarias del siglo XX –beneficiosa en un cotejo comparatista lúdico- que alejan de la pérfida Albión y acercan a la Praga mágica.

EL ESPECTRO DEL SR. E. A. POE

Desde una lejana percepción juvenil del cuento, me preguntaba sobre la persistencia de “Funes el memorioso” en mi propio recuerdo. Disfruté desde la primera lectura las virtudes del relato, estuve de acuerdo con las interpretaciones de la tradición crítica; integré una preferencia asociada a mi historia de lector: un principio de placer pues los tres personajes (narrador, primo y fraybentino) destacan en la narrativa del argentino, y la obsesión por detalles de escritura imborrables. Se trata de un relato talismán que concentra estrategias, atributos y marcas textuales de lo que llamamos Borges para facilitar los trámites; uno de los textos que integra mejor la pluralidad de los Borges, palimpsesto empezado en Portugal y continuado en desdoblamientos varios. La declinación no se suspende en relato, ensayo y poesía; tampoco del Otro conocido y la filiación remontando hasta la cuarta generación. Borges es estirpe, saga cuya memoria/lectura lo orienta hasta la invención mítica de Inglaterra, anterior a la bonaerense.

Mi elección del cuento se sustenta en tres aspectos subjetivos hallados en los textos del autor. El primero proviene del cuento “El Aleph”, y por tanto me permito obviar el argumento. La atención se concentró en la descripción, hipnótica y caótica de lo visto por el narrador en el escalón diecinueve –decimonono dice Carlos Argentino- del sótano de la calle Garay. La existencia del prodigio propicia variadas reflexiones críticas; quisiera detenerme en las imágenes, lo visual y luminoso como epifanía, versión porteña de la rosa mística, límite entre lo humano y aporía del entendimiento. Enumeración ordenando el cosmos donde el deseo es el ruido dentro del circuito, como el escudo de Aquiles al que se agrega una fotografía sepia de la infancia. Hay allí visiones de plural naturaleza, se escucha el desgarrón de incorporar lo infinito al cuerpo, el tiempo breve de la experiencia. Lo arduo de observar el ojo cíclope de una divinidad que podría ser la nuestra y auscultándonos hasta las vísceras.

Ello ocurrió en 1941. Las cartas obscenas claro, hirientes como chuzasos, denigrando en la primera experiencia del prodigio el objeto tenaz del deseo amoroso y la veneración –terribles en sus detalles, inducidas por la frustración que tampoco se calmó con la muerte- que Beatriz Viterbo remitió a su primo Carlos Argentino Daneri. Autor del poema cosmogónico La Tierra, descubridor de la maravilla visual compartida, tentador del deseo y la escritura liberada de Beatriz.

Luego hay un viaje inmóvil en el tiempo en esa máquina visual por países de sagas tribales, que se creían inmortales como los dioses que adoraban, borradas por el viento de la historia e irrumpe el libro: “un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland”, y la evocación en dos tiempos de una ciudad del pasado: “vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos.” Ello evolucionando en un círculo mágico suspendido de un diámetro entre 2 y 3 centímetros –difícil para leer correspondencia que lastima-, donde se ve lo que se quiere mirar. El Aleph tiene tal vez un funcionamiento autónomo y se parece a una linterna mágica; proyección de la simultaneidad de quien observa, álbum oval de obsesiones y sospechas. En esa película aparecen dos elementos determinante en la historia de Funes, como si la función del Aleph –libro, cuento, pantalla redonda y estremecimiento de la experiencia- fuera síntesis de deseos e impotencias. Es ello tan íntimo que alcanza la autopsia de vísceras, Plinio y embaldosado de Fray Bentos dicen de Funes tanto como tienen a Beatriz.

El segundo postulado estaba emboscado en el penúltimo cuento de Ficciones “La secta del Fénix”. Sobre los orígenes, protocolos, ritos secretos y adeptos incógnitos las interpretaciones son variadas. Uno de los relatos más enigmáticos o luminosos, si recurrimos al sistema deductivo de interpretación de los sueños. Es probable; lo interesante resulta que la secta originada en la historia de otros pueblos –quizá anterior a la escritura-, tal vez desde Heliópolis y se expande por el mundo llegó al Río de la Plata. Así se explica: “Son todos para todos, como el Apóstol; días pasados el doctor Juan Francisco Amaro, de Paysandú, ponderó la facilidad con que se acriollaban.” Es el mismo Juan Francisco que aporta datos al narrador en un momento de bloqueo de escritura: “En el invierno, la falta de una o dos circunstancias para mi relato fantástico (que torpemente se obstinaba en no dar con su forma) hizo que yo volviera a la casa del coronel Tabares. Lo hallé con otro señor de edad: el doctor Juan Francisco Amaro, de Paysandú que también había militado en la revolución de Saravia.” El Aleph“La otra muerte”.

El acriollamiento sería la manera cómo se aquerencian argumentos del repertorio de la humanidad en los espacios no urbanos del Río de la Plata. Acomodamientos paulatinos reproduciendo con tono ríspido situaciones, temas, obsesiones venidas desde lejos; en adaptación de temas esenciales de la tradición occidental –figuras, metáforas, nociones- y de lo que la tradición Occidental tradujo de la tradición Oriental, también atravesando el Ganges. Ello, intuido más que argumentado por un compatriota de Funes, en otra ciudad del litoral uruguayo, a 123 km. al norte de Fray Bentos. Acriollar temas y lectura, llevar el incidente a Fray Bento del otro lado del río, menos sagrado que el Ganges, puede embriagar la lectura. El relato además de olor de libros viejos y bibliotecas, se conecta a la tradición gauchesca, la memoria de payadores y domadores de paso, como uno de los posibles padres de Funes. Huele a tierra mojada después de la tormenta de verano y bosta de potrero, fogón de noche previa a la montonera que puede ser la destinada para morir, mate amargo con tortas fritas, caña con naranja, cuero de oveja sin curtir y callejones de tierra llevando al río.

Desdoblándose y potenciándose en la circunstancia Plinio original y en Fray Bentos es denso. Poética del acriollamiento en la praxis de un cuento y campo literario asociado al tercer elemento que me interesa encarnado en la figura de Edgar Allan Poe. El lector hallará en el final del trabajo ejemplos de la presencia de Poe en Borges, que también se corresponde a esa nostalgia por el siglo XIX y desborda la historia argentina, el árbol genealógica con ancestros en cargas a campo traviesa sable en mano carabina a la espalda. Poe se perfila de varias maneras, evidente y secreta es presencia circulando con diversa fortuna y preeminencia estadística, nombre citado sin argumentos para explicarlo a la manera de Shopenhauer. Heredero ejemplar de un mundo donde misterio y solución participan del mismo modo sobrenatural; propone la zona mágica de las ficciones, inventa un personaje con vía de razonamiento para descubrir crímenes simiescos y aporta la coartada modélica de la carta robada.

Ante abundantes referencias filosóficas y cosmogonías, metáforas recurrentes, enciclopedias de todos los imperios, lenguajes que terminan siendo ortopédicos, enigmas lógicos transformados en fábulas olímpicas con animales y semidioses débiles del talón, ante poéticas de precursores, indagación suburbana, gauchescas y popular en el idioma de los argentinos, jugadores de ajedrez, ante la historia secreta de un verso o una idea, de una metáfora feliz, la repetición de la cábala, el río de Heráclito, seis pies de tierra inglesa y variantes de desafíos espontáneos entre dos hombres buscándose, Poe se inmiscuye como un fantasma. El salteño Horacio Quiroga podría ser el agente doble de ese mundo en la tradición rioplatense. También es cuestión del fantástico, que dejaría de ser el repertorio de procedimientos catalogados por manuales, utilería recurrida y clasificada, disecada, fijada con alfileres –desplazada en el imaginario colectivo por efectos especiales y la ciencia ficción- para ser estado indisoluble de escritura y lectura. Evocar Poe en relación a Borges no equivale a permanecer prisionero en la noción de intertextualidad, que muestra aquí sus límites. Es evocar un estado de escritura lectura, nostalgia del pacto decimonónico entre texto y lector, necesidad de la imaginación en ambos extremos del circuito implicado.

Para garantir asegurando la vigencia de ese contrato Borges urde un narrador que se le parece. Testimoniando la irrupción de lo extraño, la verdad de lo raro indicando –con marcas de escritura- el momento en que lo excepcional se fusiona al relato –injerto, transfusión, ósmosis, hipnosis, alquimia- destacando con insistencia la dificultad de la operación: el instante en que la pócima mágica ingresa al sistema sanguíneo del personaje. Indeterminación aceptada, compartida con todos los participantes al fenómeno literario y correspondiendo a la época, el fantástico deja de ser oficio para constituir un asombro –el viejo olvidado asombro- de la recepción. Pensamos en una época con tanteos acierto/error de la ciencia explorando fronteras, metafísicas concebidas entre sectas regidas por textos sagrados, espiritismo y estafadores. Décadas cuando el tránsito con el más allá era intenso, la comunicación con los muertos se aceptaba como posible si se hallaban agentes mediadores adecuados. Desbordamiento de creaciones de sistemas al límite de cosmogonías ancestrales y ritos de iniciación con más o menos hemoglobina, orgías con travestismo animal, simpatía por el demonio, logias de todo tipo, hermandades selladas en la razón, lo sobrenatural oliendo a azufre y el complot rondando. Organizaciones políticas, obsesiones clasificatorias y fulguración poética, entidades similares a la del estanciero oriental don Alejandro Glencoe en “El Congreso” de El libro de arena.

Borges acciona un fantástico que llamaría mágico, potenciando el misterio del relato que cuenta dos historias, incitando al lector a devenir un iniciado. Su secreto es de prestidigitador que toma al pie de la letra un axioma central de la magia siempre vigente: eso que vemos no es realmente lo que sucede. De Poe actualiza la precisión al describir la anomalía, el atractivo por reinos paralelos del otro lado del espejo, al alcance de la mano, lo incomprensible como causalidad oculta del mundo, la incertidumbre legal mientras coexiste ciencia y superstición, delirios sublimados a construcciones metafísicas, la magia ancestral y renovada como tangible, planeta donde resultaban tan enigmáticos los misterios como las soluciones.

Borges propone un fantástico mágico donde efecto y explicación deben ser sencillos, simples, aceptados, resueltos ante nuestros ojos. Sin abusar de la prueba científica o divina, arduas explicaciones de curiosas excepciones a leyes ignoradas de la naturaleza. Un mundo intrigante: a los relatos llevando a extremos de la muerte, esquizofrenia, hipnotismo y obstáculos venían en ayuda las tesis de agentes infiltrados como Franz-Anton Mermer, Helena Blavatsky, Nikola Tesla y Alister Crowley. La Enciclopedia Paralela, mundo flogisto de antimateria donde las explicaciones eran tan exponenciales en imaginación como los misterios. El ejemplo mayor de esta presencia de Poe –insinuada, espectral: espejismo- lo hallamos en “Pierre Menard autor del Quijote”. Se le puede aplicar al relato lo que Menar postulaba sobre la novela de Cervantes: “La gloria es una incomprensión y quizá la peor.” La historia debe su justificada fama al proyecto que describe, el personaje inventado y la obra invisible del autor. Extraña paradoja, la zona secreta se volvió la más luminosa realización del francés y por ende, de manera mecánica, condenó la tarea visible y catalogada al purgatorio.

Todos lo tenemos presente: la clonación de fragmentos de la novela de Cervantes –que según Borges amaba lo sobrenatural- proyecto del cual sólo hay una carta para sustentar nuestra Fe, que agotó y sublimó un repertorio sobre los posibles de la práctica literaria hasta imponerse como evidencia. La idea de Menard es tan mágica en propósitos y procedimientos puestos en funcionamiento, -“mi propósito es meramente asombroso”- tan tautológico fantástico el pasaje al acto –manipulación donde se cambian barajas y aros chinos por la lengua castellana- que intimida toda hipótesis alternativa: evocar mentira, mitomanía, engaño, incursiones del encantador en clínicas especializadas en asuntos mentales y la eventualidad de que haya concebido la máquina textual de viajar en el tiempo, o el acto llamado del hombre transportado. El artificio propuesto es artefacto incesante de teorías sobre el secreto mejor guardado de la literatura, incluyendo copia, plagio, trascripción, traducción sucesiva. Hasta la incorporación espiritual mediante intermediación de magos, de pócimas y por qué no después de todo… Nadie podrá detener esa usina de hipótesis y es prudente no interponerse.

¿Qué sucede con la obra visible de Menard? A la vista de todos, el catálogo ordenado de la a hasta la letra s, entradas verificadas por el propio narrador en el archivo privado del difunto (19 intentos, como 19 escalones deben contarse para llegar al Aleph y 19 son los años de Funes) la enumeración considerada con humor y desdén. Todo parece apocado si se lo confronta con el proyecto invisible: el hombre que hizo eso no parece capaz de concebir y hacer lo otro. Al leerlo, suponemos que Menard hubiera considerado en su elección temas afines y obsesivos del propio Borges; me limitaré a tres para nutrir la sospecha. Los lenguajes artificiales como ambición del ciertos individuos por redefinir, ordenar y nombrar la movilidad del universo, el ajedrez considerado arte de combinatoria y metáfora de guerra entre dinastías, el redundante asunto de Aquiles y la tortuga.

De esa rápido arqueo surgen dos perplejidades evidentes. La primera entendible para cualquier detective aficionado o lector apasionado de novelas policiales; nada evocando a Cervantes, para borrar toda traza del plan invisible, como haría cualquier asesino tentado por el crimen perfecto. En el resto del legajo tampoco hay signos que puedan considerarse pruebas irrefutables, apenas la misiva evocada –¿robada, inventada? – firmada en Bayonne el 30 de septiembre de 1934 y la certeza que desestabiliza: “En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años” de alguien cercano y que es designado novelista y poeta. El narrador induce a admitir la creencia necesaria, la Fe en su palabra como prueba y demostración única de lo que avanza. Hay otro hombre invisible en el catálogo, citado en la carta y el comentario de la misiva: “devoto esencialmente de Poe” y “No puedo imaginar el universo sin la interjección de Poe: Ah, bear in mind this garden was wenchante!”

Ello en un universo –Pierre Menard confiesa- que sí puede aceptar el Quijote como un avatar textual evitable. Tres tipos de admiración o la misma declinada advierto en la ausencia de Poe en el catálogo con premeditada intención, quizá porque la devoción verdadera no necesita ser entrada de bibliografía. La reflexión del bostoniano sobre el misterio de la poesía más que en su ejecución, una valoración del cuento como dimensión irreductible para hacer verosímiles ciertos argumentos, ser paradigma de la literatura anglosajona del siglo XIX e inventor de la atmósfera de cuando el universo era misterio resistente en vías de ser descifrado.

La admiración se inculca en el interior de los relatos y en la poesía; además de las bibliotecas simultáneas (desde la gauchesca a la épica anglosajona), del interés por ciertos derroteros de la filosofía y la ciencia, Borges no desdeñó laberintos de conocimientos ocultos, el atractivo de misterios a la manera de enigmas policiales y actos de prestidigitación o ilusionismo. A lo extraño inexplicable lo llamó magia y desde esa noción, tomada como se dice al pie de la letra, leeremos “Funes el memorioso”.

UN CONEJO EN LA GALERA

Algunas pruebas textuales para comenzar la segunda partida.

a) “He distinguido dos procesos casuales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcidos y limitados. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Queda el primero para la simulación psicológica.” Discusión “El arte narrativo y la magia”.

b) “Hay, además, la noción de tesoros escondidos. Cualquier hombre puede descubrirlos. Y la noción de la magia, muy importante. ¿Qué es la magia? La magia es una casualidad distinta. Es suponer que, además de las relaciones causales que conocemos, hay otra relación causal. Esa relación puede deberse a accidentes, a un anillo, a una lámpara. Frotamos un anillo, una lámpara, y aparece el genio. Ese genio es un esclavo que también es omnipotente, que juntará nuestra voluntad. Puede ocurrir en cualquier momento.” Siete noches“Las mil y una noches”. 

c) “De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente.” El hacedor“A Leopoldo Lugones”.

d) “Ahora, acabo de saber que se ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos están vedados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la persigo mágicamente.” El hacedor“Los espejos velados”.

Funes el cuento abunda de “causalidad distinta” que se desplaza por la historia como la antimateria en el universo. Se la puede tentar, el cuento acciona un dispositivo de presentación cercano a un pase de magia en tanto se propone escribir aquello que no comprendemos. La transfiguración se opera mientras dura el relato y bajo el control de la atenta mirada del lector. Lo mágico afecta lo ocurrido inoculando la causalidad inexplicable y es su lejana inspiración. En el suceso central -la matriz justificando el relato- se estructura en dramaturgia y temporalidad de un número de magia. Se recrea así un escenario, el artista disponiendo elementos, el truco sorprendente y un espectador lector privilegiado a la vez.

El narrador se fija de manera hipnótica en la voz del personaje sujeto del prodigio. En cada segmento del relato –introducción y tres partes- coexisten lo inmediato redactado y lo lejano del recuerdo, el filtro de una biblioteca ideal y el eco de establos fraybentinos del siglo XIX: otra vez la cifra obsesionante. La anécdota Funes, la vida del muchacho y el texto que fija su recuerdo y la cronología fechada del narrador sucede en la época de oro de la magia ejemplar; que se desplazaba de novelas y cosmovisiones a teatros con público ansioso de ser engañado y creer, entre charlatanes de feria y verdaderos iniciados al misterio.

Cuando se refieren los nombres de la historia asociados a la memoria excepcional –enumeración de Plinio- se destaca por oposición la duda sobre la estrategia de Borges de encarnar la ruptura de una de las facultades humanas en un muchacho de Fray Bentos, “en su pobre arrabal sudamericano”. Hay allí sin duda una pirueta que le hubiera agradado al doctor Amaro de Paysandú, un caso maravilloso para validar sus tesis del acriollamiento. Con Funes instalado en territorio uruguayo, el autor fuerza un movimiento espacio temporal arrastrando coordenadas y memoria personal del narrador. Estaríamos ante un extraño avatar de la literatura gauchesca, espejo tullido de lo ocurrido en “La tierra purpúrea”. Borges crea una memoria que es la suya y desplaza fechas evacuando la simetría, incorporando un dato inverosímil, recordando que se trata de una ficción donde esos malabares temporales son posibles. Ahí radica uno de los trucos de Borges. El diálogo entre autor y narrador tiene en la crítica, hipótesis varias para explicar ese salto en el tiempo. Alter ego, desdoblamiento, capricho, disociación narrador y autor empírico que describen sin explicar la razón. Borges autor le aplica a la realidad incluyendo su propia persona, el mismo tono del relato sobre el que trabaje.

El cuento que inventa al narrador no comienza en el perfil del mismo sino en la metamorfosis del autor, el cual lo sube a la máquina de remontar el tiempo, recuerda y va más atrás de su nacimiento. El título puede existir antes o después como inclusión paratextual: el cuento -flujo textual que me implica como lector- comienza con “Lo recuerdo…” Ahí acelera el artefacto llevando a Jorge Luís a tres recuerdos determinantes: una salida al campo Oriental en la juventud, la angustia por la salud crítica del padre en Buenos Aires, el de la noche mil y dos noches Oriental, cuando Funes es Sherazade contando un milagro secreto. Para que ello ocurra como sucede hay que ir hacia el siglo XIX (“Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887…”, y otra vez el tríptico) por afección personal. La tierra donde anduvo el abuelo guerrero y se acriolló Richard Lamb a la vista del cerro de Montevideo, a la ciudad que reaparece en “El Aleph” junto a la baraja española, Londres bajo forma de laberinto y convexos desiertos ecuatoriales. Mágico el procedimiento: “El fácil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad.” Otras inquisiciones “Nueva refutación del tiempo” A II.

No está mal como predisposición para leer a Funes en estrategia mágica y teniendo presente el axioma de la carta robada: el secreto mejor guardado está a la vista de todos, los que saben mirar. En el prólogo de Ficciones Borges lo define como “Una larga metáfora del insomnio”, lo presenta con la retórica de un acto de magia ante una platea de espectadores convencidos a la causa. Primero las circunstancias para reglar el relato en las pistas del tiempo con cuatro fechas que enmarcan. 1884 el primer encuentro; 1887 último encuentro; 1932 probable fecha del pedido: “mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes.”; 1942 datación del cuento formando un ciclo de cincuenta y ocho años.

Abre la escena la palabra del prestidigitar presentando las circunstancia. Cada detalle parece real y verificable excepto las fechas, como si el tiempo se permitiera licencias cuando se articula en la cronología de las ficciones. Estamos ante la salida a superficie del recuerdo latente: el pobre Funes, sus dos accidentes y esa forma perversa de karma para un peoncito es el atajo. Su historia es el truco que entretiene para unir dos momentos intensos de la educación sentimental del narrador. Antes del acto hay que entreverar la baraja para confundir y ocultar, hacerlo con habilidad manual para dar la ilusión de que el azar entre en funcionamiento: “Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental.” Luego la voz de Funes que llega al lector como eco, la fecha 1887 cuestionando la entidad autor/narrador, fragilizando la linealidad, postulando el tiempo circular.

Advertimos la destinación a un volumen en homenaje a esa excepcionalidad y con fundadas sospechas en cuanto a la edición final, la distancia irónica que permite el afecto, “Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo –género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo.” La exageración de Leandro Ipuche (la reactivación de la memoria proviene de la Banda Oriental), con acentos nietzchianos y la distancia insalvable –excepto por una noche de conversación- entre los protagonistas: a) “Literato, cajetilla, porteño.” b) “compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.” Presentación convincente, creación de condiciones de escritura y lectura donde el mago ordena un escenario propicio al pacto de lectura, saca de la manga artificios literarios, predispone la escucha con engaño anunciando lo que debemos ver. La ilusión del encanto está en movimiento, muestra instrumentos rudimentarios del truco y prepara la pregunta: ¿qué ocurrió para que esos personajes se crucen y el recuerdo del encuentro persista?

Una vez hecha la presentación, cada acto de magia comporta tres partes o actos. La primera se llama LA PROMESSE. El mago presenta algo ordinario, un mazo de cartas, un pájaro o un hombre. Lo presenta, hasta puede invitar a examinarlo, a fin de que usted se percate de que en efecto es real, intacto. Normal. Pero, bien entendido, está lejos de serlo.

La historia que explora las galaxias de la memoria absoluta –nada menos- el tiempo cuando se vuelve eternidad –como si fuera poco- y los juegos mentales del muchacho superado por el monstruo que lo habita comienza a la intemperie. En el campo, cerca de Fray Bentos el 7 de febrero de 1884 a las 7.56 pm; cuando se está por desatar una tormenta y ese minuto se vuelve inolvidable por coincidencias que presentan lo ordinario, la normalidad, la promesa de que ese conjunto heteróclito contiene algún elemento de excepción, latente como el rayo en el horizonte.

Podemos destacar dos factores de esa convergencia, el primer encuentro del narrador con Ireneo Funes y el regreso a las casas con el primo Bernardo Haedo. “Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad.” Una declaración de estado anímico infrecuente en el autor y sus narradores, además de evocar gestos corporales tan alejados de la iconografía real e imaginada que se apropió del escritor. A manera de paralelismo entre la psiquis y el cosmos se anuncia una tormenta, Funes ingresa entonces en la historia personal y la leyenda: situación panteísta y de gracia prepara la presentación del muchacho – tenemos un retrato previo breve y lapidario- del cual se dice que es retraído y conoce la hora exacta sin consultar relojes. Crédito local como un payador invicto en desafíos o lanzador de taba, freack del mecanismo divino, rareza del pago sin incidencia en el cosmos, un cordero con dos cabezas. El tic tac de la concordancia de un cerebro con una tara y el inconcebible reloj del universo.

En las condiciones de producción del relato se trata de un recuerdo que regresa de la muerte. Funes es la voz de un finado, el muerto que habla como en sueños y los números de la lotería de Rosario y Montevideo. De ahí la voz, el grano de la voz dibujando contornos del recuerdo: “La voz era aguda, burlona.” Esa voz no lo dijo en el cuento y acaso lo pensó, pero bien pudo haber dicho cajetilla, literato, porteño. El narrador cantor oye otra voz, el narrador jinete ve a quien será atrapado por otro caballo, el literato feliz que viene de Buenos Aires se topa con el muchacho infeliz hijo de doña Clementina. La voz fija y actualiza el recuerdo, lo diferente es fantástico de carnaval confundido en la ruda banalidad de la vida campera. Todo parece normal y sin embargo…

El segundo acto se llama LE TOUR. El mago utiliza eso ordinario para hacerlo realizar algo extraordinario. Entonces usted busca el secreto pero no lo encuentra; porque –bien entendido- usted no mira atentamente. Usted no desea verdaderamente saber, lo que desea es ser engañado. pero no se decide a aplaudir al final de LE TOUR, porque hacer que algo desaparezca es insuficiente. Todavía hay que hacerlo regresar.

Lo conocido durante la promesa sufrió modificaciones y la combinatoria será necesariamente diferente. La ausencia sin explicaciones –como si se hubiera asistido a un paréntesis de la felicidad-; durante dos años seguidos el narrador veraneó en Montevideo. En Fray Bentos el destino llegó al galope bajo la forma de accidente de trabajo, Funes fue volteado por un caballo y quedó tullido. El narrador sospecha, acepta el juego y lo expresa con palabras bien lúcidas: “Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo.” ¿Qué es aquí, en esta ficción precisa, la incómoda magia que modifica y transfigura la circunstancia de la felicidad de tres años atrás? Ocurrió la experiencia fundadora, le tour que hizo desaparecer las anteriores formas de normalidad. El incidente apenas evocado alteró el cosmos dándole otra configuración en la cabeza de Funes. Alguien o algo dispuso el golpe casual, azar agazapado potenciando un don hasta la monstruosidad, imponiendo un oneroso peaje a pagar. Ello así como si nada y de un momento para otro… abracadabra: un truco mágico que puede obviar explicaciones por otra parte innecesarias.

La distancia es el tiempo breve que separa perder y recuperar el conocimiento. Partida y contrapartida, la memoria esa con la inmovilidad por el resto que la vida y que será breve por el cruce de la congestión pulmonar. Una vez más la irónica maestría de Dios, dando con una mano y quitando con otra: “el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores.” La voz nuevamente –esta vez del compadre de la cantarola del 7 de febrero de 1884- y el paso del sueño elaborado a la incómoda magia. Esos proceso deberán encarnarse y ocurrirá mediante el acercamiento visual y el episodio de la carta. “Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero.” Otra vuelta de tuerca, lo extraordinario termina por concretarse, irrumpe lo insólito poniendo en duda y entredicho lo supuesto hasta el momento.

Es la carta de Ireneo dirigida al narrador (rareza en un mundo de analfabetos) redactada según las propuestas de la Gramática de Andrés Bello. El prisionero está bien informado, en la misiva le pide prestado unos libros y un diccionario “para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignora el latín.” Narrador y lector quedan sorprendidos por ese toque en regla a las leyes contradictorias de la verosimilitud, la literatura gauchesca y hasta de la cortesía entre vecinos. “Al principio, temía naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassura de Quicheret y la obra de Plinio.” La reacción en cadena de los hechos –volver a Fray Bentos, traer esos libros, recibir la carta, responder- comienzan por desarreglar el orden racional, cuestionar el entendimiento, marcar la causalidad de los sucesos y abrir la duda sobre la sinergia resultante.

La primera intuición es triple: descaro, ignorancia y estupidez. Dificultades para definir con exactitud y falta aún el episodio de la confirmación, la puesta en evidencia probando el timo. Las leyes del horizonte intelectual humano distintas de las otras sustentado la naturaleza, fueron burladas más que desafiadas. El escándalo es tan enorme que descalifica toda incursión del misterio; hasta la simple ingenuidad del encuentro del gauchito paralítico con la obra de Plinio en latín. La certeza de Funes es lo que predispone al narrador y lo incentiva a ser testigo de la crueldad del fracaso.

Los sentimientos rencorosos pasan del narrador al lector que intuye un final de vergüenza y patético. En lo formal estamos ante un asunto inconcluso que requeriría en el lector excesiva benevolencia; despierta la curiosidad y descarta el asombro, ahí podría haber finalizado el relato con la piedad de la incertidumbre, pero falta la resolución.

Es por eso que, para cada acto de magia existe un tercer momento. el más difícil, el que se llama LE PRESTIGE.

Le prestige es el regreso de lo desaparecido en condiciones poco creíbles. Se concreta tres años y una semana después de haber comenzado la historia en la noche que va del 14 al 15 de febrero de 1887. Fue un lunes, por ese entonces la República Oriental del Uruguay tenía un nuevo presidente en la figura de Máximo Tajes y todavía era la tierra purpúrea sedienta de sangre: le faltaban para salir del siglo dos revoluciones -1897 y 1904- de una violencia inusitada. El año de le prestige muere Jules Laforgue, nace Xul Solar y se leen las primera aventuras de Sherlock Holmes. El final coincide con la vida afectiva del narrador y estamos lejos de la felicidad del verano del 84. A la carta se suma un telegrama urgente, con palabras preocupantes sobre la salud del padre –el narrador sí sabe quién es el padre- y debe regresar a Buenos Aires.

El “Saturno” –otro barco cubría la línea y se llamaba “Cosmos”- zarparía a la mañana siguiente. Entre los preparativos está el recuperar los libros prestados supuestamente para la iniciación al latín clásico; seguro que se prepara a la decepción, será un trámite rápido y la mente está muy ocupada con otras preocupaciones. El narrador ingresa en la casa de Funes como si lo hiciera en un laberinto benévolo y atraviesa un patio de baldosa, parecido al de la calle Soler visto en “El Aleph”. Otra vez se escucha la voz del más allá: “Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaban las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor los creía indescifrables, interminables;”

Descubrimos estar ante lo inconcebible: Plinio recitado por una similar entonación a la del entrerriano Evaristo Carriego. Después es el cuento dentro del cuento dentro del recuerdo, el contrapunto para que el relato sea posible. Funes evoca el big bang de su memoria y el narrador escucha –encantado, hipnotizado, sin ver pasar las horas de la noche, haciendo un paréntesis en la preocupación por el padre, puede que avergonzado por haber dudado- lo insoportable que cuenta el prisionero inmóvil. La credulidad queda en estudio de suspensión y es testigo de lo imposible. Se funda un recuerdo que sólo pasará a la escritura medio siglo después transfigurado, para que eso escuchado pueda ser recibido como simple ficción. Las circunstancias, la historia y en Borges el momento mágico cuando el autor se convierte en narrador. Lo escuchado en escritura y lo íntimo –mediado por el texto- en algo destinado a quienes estamos afuera del libro. “Arribo, ahora, al más difícil punto del relato. este (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo.”

Además de la captación inmediata en el aprendizaje la memoria viva de Funes tiene espacio disponible. Ocio que lo lleva a juegos infantiles –la noción de pensar no se intensificó con el accidente ecuestre- como un sistema original de numeración, cercano a la criptografía para uso personal. Pasar de Fray Bentos a Roma y de la revista satírica El negro Timoteo a Plinio deja trazas y un juicio severo sobre el don recibido; el prodigio de pueblo chico se bolea en un vacío metafísico. En esas revelaciones e incomprensiones, ante un asombro que deviene circense, como el encuentro con el lobizón o una luz mala cuando sale la luna llena, ambos pasan la noche, sabiendo que esa noche tiene algo de final y definitiva. Uno verbalizando el deterioro el don casi en una terapia por la palabra, sintiendo el cotejo de la sensibilidad del universo habitando su cuerpo de peón paralítico, aceptando el dolor de haber olvidado el olvido.

Los lectores del cuento recuerdan los detalles de su confesión. El narrador en un viaje hacia el amanecer a la espera del barco melancólico que lo llevará al otro lado del río, hasta el lecho del padre sufriente. Lo humano y lo más que humano charlando del fantástico, como si fuera un don para curar la culebrilla, cambiar la pisada y conocer la vencedura contra la picadura de víbora. El fantástico acriollado, la magia en bombacha y alpargatas se presenta siendo tropilla de creencias sin necesidad de demostraciones. El narrador juega a la mosqueta con la aceptación implícita del lector del valor de la palabra. El prodigio descubierto y puesto en evidencia circula entre ciencia aproximativa, delirios de caña brasilera, medicina pueblerina, la red de prodigios como espectáculo de compañías teatrales ambulantes.

El Funes 1887 viene de alguna parte brumosa y no logramos adivinar de que región opaca. Lo ocurrido en el interregno es prodigioso y abre las puertas de otras interpretaciones; está el tema de la memoria, luego el delirio incontrolable, lo que Funes hará con la memoria descrito con detalle y que se concentra en la siguiente fórmula: “Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferior el vertiginoso mundo de Funes.”

¿Qué queda al final? Un conjunto heteróclito de versiones; para el primo Bernardo una anécdota recurrente en los remates de ganado, para doña Clementina una desgracia con suerte, para Leandro Ipuche la innecesaria incursión en el ditirambo uruguayo, para el narrador el excéntrico encuentro que acompaña el recuerdo de una tarde felicidad y una noche de angustia vertiginosa. Para el lector la sospecha de que el cuento dice otras cosas que las que Funes cuenta, algo semejante a una frontera: “la recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra. entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado.” Todo permanece en suspenso poético como en un desvanecimiento de la razón y sin despedida. El viaje en el tiempo se petrifica y nada se dice del día siguiente, la noche es una sola, el conjunto finito de recuerdos se eterniza y medio siglo después Ireneo Funes continúa recitando a Plinio en latín en un patio embaldosado de la memoria literaria. El cuento, como tantas veces en Borges, finaliza con una sentencia, tajo certero en el cogote de la narración: “Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar” Hay en ese final algo rotundo de indeterminación del lenguaje, la coexistencia de dos universos. En uno Funes está muerto, en el otro escuchamos su voz, en uno aceptamos que es un cuento de Borges y en otro uno del narrador remontando el tiempo. El relato por una vez se distancia de malabares intelectuales y la especulación filosófica aplicada al relato.

La obra de Borges se nutre de una causalidad regida por la lógica hasta los postulados de Boole y otra que él llama mágica. ¿Qué pretende con todo ello? Más que la admiración, la obra es prolongada meditación a la búsqueda de una epifanía –en la poesía arcaica y gauchesca, en relatos de Chesterton y en Dante, en especulaciones sobre relatos y filosofías- que se acerca a la experiencia estética, una sensación olvidada o pasada de moda y que detecta en ciertos momentos irrepetibles. “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares quienes decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.” Otras inquisiciones “La muralla y los libros”

DIECINUEVE ESCALONES

Para la consulta de los textos, trabajé sobre la edición de las “completas” anotada por Rolando Costa Picazo para EMECE, Buenos Aires, 2009. En cada cita indico libro; título del texto y omito los números de página; habiendo de cada obra tantas ediciones, cualquier intento de referencia tendería a una confusión adicional.

I

Acerca de la Divina Comedia.

“Ante los testimonios resulta inepto equiparar la peregrinación de Dante, que lleva a la visión beatífica y al mejor libro que han escrito los hombres con la sacrílega aventura de Ulises, que desemboca en el infierno.”

Nueve ensayos dantescos “El último viaje de Ulises”.

II

Sobre la manía clasificatoria de los hombres y la búsqueda de un idioma que contenga todos los anteriores con la finalidad de refutarlos.

“He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.”

Otras inquisiciones “El idioma analítico de John Wilkins”.

III

 La ubicación geográfica de Oriente.

“Para hablar de un lugar lejano, Juvenal dice: ultra Auroram et Gangem, más allá de la aurora y del Ganges.”

Siete noches “Las mil y una noches”.

IV

La curiosa filiación de Menard.

“Para nosotros, Valèry es Esmond Teste. Es decir, Valèry es una derivación del Chevalier Dupin de Edgar Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos.”

Otras inquisiciones “Valèry como símbolo”.

Otra vez Poe, siempre Poe.

“Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikings, de Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino –el único destino posible-, la historia universal es la de un solo hombre.”

Historia de la eternidad “El tiempo circular”.

Teoría poética y praxis de Poe.

“(De la buena teoría de Poe, quiero decir, no de su deficiente práctica.)”

Discusión “El otro Whitman”.

V

La voz original de un género rioplatense.

“Hidalgo sobrevive en los otros, Hidalgo es de algún modo los otros. En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber qué es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino. Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del gaucho, eso es mucho. No repetiré líneas suyas; inevitablemente incurríamos en el anacronismo de condenarlas, usando como canon las de sus continuadores famosos. Básteme recordar que en las ajenas melodías que oiremos está la voz de Hidalgo, inmortal, secreto y modesto.”

Discusión “La poesía gauchesca”.

VI

La memoria y su contrapartida.

“Es sabido que la identidad personal reside en la memoria y que la anulación de esa facultad comporta la idiotez.”

Historia de la eternidad.

 “Sólo una cosa no hay. Es el olvido.

Dios, que salva el metal salva la escoria

y cifra en Su profética memoria

las lunas que serán y las que ha sido.”

El otro, el mismo “Everness”.

“Sé que una cosa no hay. Es el olvido;

sé que en la eternidad perdura y arde

lo mucho y lo preciso que he perdido:

esa fragua, esa luna y esta tarde.”

El otro, el mismo “Ewigkeit”.

VII

Los encantadores venidos de las novelas, contrariando a caballeros andantes y habitando el autor.

“Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz. Íntimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural.”

Otras inquisiciones “Magias parciales del Quijote”

VIII

Un acercamiento a los misterios.

“-No multipliques los misterios –le dijo-. Estos deben ser simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill.

-O complejos –replicó Dunraven-. Recuerda el universo.”

……

“Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos.”

El Aleph “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.

IX

Ireneo Funes y los Santos de la Iglesia.

“A veces me da miedo la memoria.

En sus cóncavas grutas y palacios

(dijo San Agustín) hay tantas cosas.”

Historia de la noche “El grabado”.

X

La edad de oro de la magia abarca –con aproximaciones- la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Robert Houdini (1874-1918) es el más famoso, otros nombres tuvieron sus temporadas de gloria: Cheng Ling Soo (un americano llamado William Elkworth Robinson), Buatier de Kohtla, Servais Le Roy, Charles Joseph Carter y Ching Ling Foo, un verdadero jardín de prodigios bifurcándose.

Las referencias sobre la magia y su puesta en escena, las hallé en “Le prestige” novela de Christopher Priest, Folio S.F. Paris, 1996. Así como en el filme de 2006, basado en la obra y realizado por Christopher Nolan. Transcribí las explicaciones narradas off por Michael Caine en las primeras escenas, que me parecieron con más misterio que en el texto original.

XI

La tercera orilla del río.

“Esta ficción, en realidad, tiene dos argumentos. El primero visible: las aventuras del muchacho inglés Richard Lamb en la banda Oriental El segundo, íntimo, invisible: el venturoso acriollamiento de Lamb, su conversión gradual a una moralidad cimarrona que recuerda un poco a Rousseau y prevé un poco a Nietzsche.”

Otras inquisiciones “Sobre “The purple Land”.

Del círculo mágico al acriollamiento.

“Otro acierto de Hudson, es el geográfico: nacido en la provincia de Buenos Aires, en el círculo mágico de la pampa, elige, sin embargo, la tierra cárdena donde la montonera fatigó sus primeras y últimas lanzas: el Estado Oriental.”

Otras inquisiciones “Sobre “The purple Land”.

Avatar de la gauchesca es avatar del gaucho, sobre el cual Borges había propuesto un retrato.

“El gaucho es hombre taciturno, el gaucho desconoce, o desdeña, las complejas delicias de la memoria y de la introspección; mostrarlo auto biográfico y efusivo ya es deformarlo.”

Otras inquisiciones “Sobre “The purple Land”.

XII

El cambio del personaje criollo es determinante cuando Borges escribe sus grandes relatos. Estamos lejos del modelo de El Aleph “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, otros son los pingos en la Buenos Aires de mil novecientos y tantos. El mito del centauro y del duelo se transfigura en la historia de la hípica y el tango.

El primer Derbi del hipódromo de Palermo se corrió en 1884, el mismo año del encuentro del narrador con el “cronométrico Funes”. El nuevo hipódromo de San Isidro al norte de la ciudad –equidistante de Adrogué en relación a Buenos Aires- se inauguró el 8 de diciembre de 1935, la primera carrera la ganó Irineo Leguisamo, jinete Oriental de la ciudad de Salto (121 km. al norte de Paysandú, donde ejercía el Dr. Amaro y 244 km. al norte de Fray Bentos), ciudad donde Borges firmó la primera parte de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “La doctrina de los cielos” de Historia de la eternidad.

Un detalle más familiar sobre Funes. La madre planchadora tiene el mismo nombre, Clementina, que la mujer que, en Montevideo, sirve al asesino del Presidente Juan Idiarte Borda (El libro de arena “Avelino Arredondo”) y que la madre de Rosendo Juárez (El informe de Brodie “Historia de Rosendo Juárez”) que podía ser entrerriana u Oriental, como el tono de la voz de Evaristo Carriego. Otro interesante detalle es la duda sobre la paternidad del muchacho, disputada entre un médico inglés y un domador o rastreador del departamento de Salto Oriental.

La voz de Evaristo.

“Carriego era, de generaciones atrás, entrerriano. La entonación entrerriana del criollismo, afín a la oriental, reúne lo decorativo y lo despiadado igual que los tigres.”

Evaristo Carriego “Una vida de Evaristo Carriego”.

XIII

Borges tenía un interés por las matemáticas modernas, su ambición de perforar los secretos del cosmos y la materia, hasta los límites de la comprensión estética de los postulados.

“Sus cuatrocientos páginas registran con claridad los inmediatos y accesibles encantos de las matemáticas, los que hasta un mero hombre de letras puede entender, o imaginar que entiende: el incesante mapa de Brouwer, la cuarta dimensión que entrevió More y que declara intuir Howard Hinton, la levemente obscena tira de Moebius, los rudimentos de la teoría de los números transfinitos, las ocho paradojas de Zenón, las líneas paralelas de Desargues que en el infinito se cortan, la notación binaria que Leibniz descubrió en los diagramas del I King, la bella demostración euclidiana de la infinitud estelar de los números primos, el problema de la torre de Hanoi, el silogismo dilemático o bicornuto.”

Discusión “Notas” : “Edgar Karnes and James Newman, Mathematics and the Imagination” (Simon and Schuster).

XIV

Para información detallada sobre la Banda Oriental en la obra de Borges, se puede consultar el excelente artículo de Graciela Villanueva “El Uruguay de Borges: un justo vaivén de la aproximación y la distancia.” CUADERNOS LIRICO. Enero 2013.

XV

Si alguien desea indagar en la criptografía, en tanto unificación lúdica de alfabetos imperfectos de los hombres, para descifrar lenguajes pretendiendo opacar el mundo o guardar su secreto, y como códigos de guerra para ocultar planes al enemigo, el conocimiento de un personaje como Charles Babbages (1791-1871) puede ser interesante. Para intuir los motivos de Funes y sus invenciones contra el ocio, algo se puede entrever a partir de los mensajes cifrados llamados “método de Vigenère y que fuera descifrado por el prusiano Friedrich Kasishi.

XVI

La memoria y combinatoria están vinculadas al ajedrez. Dos informaciones que sin duda llegaron a Borges pueden ser interesantes para conocer las condiciones de producción. Entre el 6 de septiembre y el 9 de noviembre de 1927 se enfrentaron en Buenos Aires por el título mundial Alexandre Alekine y el cubano José Raúl Capablanca. En 1939 –además de Witold Gombrowitz- llegó a la Argentina el gran maestro polaco Miguel Najdorf. En la capital porteña de agosto a septiembre se disputó la 8ª. Olimpiada de ajedrez. Najdorf permaneció en Argentina y entre las hazañas de su talento, merece recordarse lo ocurrido en Rosario en 1943; el polaco jugó 40 partidas simultáneas a ciegas, hizo tablas en 1, perdió 3 y ganó 36.

XVII

El mundo de las matemáticas modernas puede darnos ejemplos de cerebros vertiginosos como Funes, sin duda con mayor eficacia científica pero con final desconcertante también.

Por azar, di con el italiano Ettore Majorana (1906-1938) y su vida parece acomodarse a un cuento de Borges. Un funcionamiento de cerebro excepcional que trabajo en la filial romana de Fermi. Al parecer intuyó problemas de la Física y soluciones con décadas de antelación, desapareció en marzo de 1938 en el trayecto marítimo entre Nápoles y Palermo. Su muerte, retiro o lo que sea, suscita todavía hipótesis de conspiraciones y novelas de espías. Étienne Klein, En cherchant Majorana, Flammarion. Paris: 2013.

XVIII

Otro personaje que puede admitir cierto acercamiento comparatista con Funes lo hallé en un relato de Stefan Zweig, obra tan rica en situaciones y algo olvidada. Seguramente debió conmocionar el medio bonaerense la noticia del suicidio de Zweig el 22 de febrero de 1942 en Florianópolis. Se trata de la historia de un pequeño judío de Galicie en la Viena de comienzo de siglo, que tenía un afán devorador por la lectura y una memoria fenomenal.

 “Mais, bien vite, il s’était détourné de Jehová, le terrible Dieu unique, pour se vouer au polythéisme séduisant des livres.”

El cuento se titula “Le bouquiniste Mendel” y se publicó en 1929.

XIX

Tres ideas asociadas a la tradición de Praga (evocada en Borges por las temas recurrente del Golem, la cávala, Kafka y sus precursores…) pueden hallarse en el estupendo “Praga mágica” de Angelo Ripellino. Plon, Paris 1993.

a) una tercera concepción del laberinto en la visión de Jan Amos Komensky (Comenius): Le labyrante du monde et le paradis du coeur.

b) la sospecha de que en toda ceguera, hay algo rudo que evoca el mundo de Brueghel, incluyendo refranes populares y la interrumpida torre de Babel.

c) un curioso personaje que aparece en la obra Le brave soldat Ckvéïk de Jaroslav Hasek:

“Mais n’oublions pas que, parmi les personages reencotrés par Svejk è l’asile, “le fou le plus dangereux que j’y aie connu, c’était un type que se faisait passer pour le volume XVI du dictionnaire Otto.”

Para finalizar, el recuerdo de un breve diálogo que concentra los temas evocados en nuestro trabajo: otro ejemplo de acriollamiento, una variante del tema de la carta robada, la evocación de la lejana Praga y la magia como indescifrable componente de la Historia.

“- ¿Usted es de Praga, doctor?

-Yo era de Praga –contestó.

Para rehuir el tema central observé:

-Debe ser una extraña ciudad. No la conozco, pero el primer libro en alemán que leí fue la novela El Golem de Meyrink.

Zimmermann respondió:

-Es el único libro que Gustav Meyrink que merece el recuerdo. Más vale no gustar de los otros, hechos de mala literatura y de peor teosofía. Con todo, algo de la extrañeza de Praga anda por ese libro de sueños que se pierden en otros sueños. Todo es extraño en Praga o, si usted prefiera, nada es extraño. Cualquier cosa puede ocurrir. En Londres, en algún atardecer, he sentido lo mismo.

-Usted –respondí- habló de la voluntad. En los Mabinogion, dos reyes juegan al ajedrez en lo alto de un cerro, mientras abajo sus guerreros combaten. Uno de los reyes gana el partido; un jinete llega con la noticia de que el ejército del otro ha sido vencido. La batalla de hombres era el reflejo de la batalla del tablero.

-Ah, una operación mágica –dijo Zimmermann.”

El informe de Brodie “Guayaquil”.

Juan Carlos Mondragón / Université Lille III

Descargar PDF de la obra completa.

I) FRONTERAS INVISIBLES

Si este libro fuera novela estaría comenzando con la frase equivocada, de ser una ficción necesitaría que se conocieran pequeños capítulos preparatorios previos; podría redactarlos esta misma semana y estamos a tiempo, pudiendo ser tantos que ello sería Misión Imposible. Apenas puedo, siguiendo en el intento evocar escenas fundadoras a manera de denominador común y siendo ambiguas en su pretensión de acomodarse al desafío. Estando tan lejos yo en tiempo de la situación requerida -la escena inicial descubierta cuando se levanta el telón- admito que podría ser inventada; probando el vestuario de personaje modélico facilitando el trámite -sabiendo que fue mi caso- saltan esquirlas de una memoria que se resiste a la disolución. En tal circunstancia buscaría ser un derivado de Hal 9000, antes de que el astronauta David Bowman ingrese al corazón de mi sistema con un destornillador amenazante.

Lo que viene de escritura hasta el final se justifica si antes de continuar con la lectura, hay del otro lado un estudiante franqueando el desierto entre las horas de liceo y el ingreso a los anfiteatros universitarios; que asimismo es lector curioso, aunque luego le corresponda disecar cadáveres con olor a formol o penetrar el sistema del Mossad desde una terminal insuficiente de computadoras en la ciudad de Durazno. Alguien que resista, al menos relativice el poder de la ficción audiovisual y por azar (recomendación olvidada o curiosidad acelerando la fuerza del destino) se encontró con un libro usado de Felisberto Hernández. Ese lector más mutante que in fabula puede ser hombre, mujer o centinela del tercer reino. Quienes sostienen en las aulas que Guns N’ Roses es Shangrilá de entrega tal vez tengan razón, pero quedan excluidos del rif donde Felisberto es más genial que Slash. Dicho iniciado debe presentir el vicio de la lectura que le llevará la vida, con idéntica intensidad temblorosa de quienes buscan la última línea de cocaína o el sexo en la cortada de la transgresión.

El primer paso está dado, el pasaje al acto de cerrar el libro de FH quedó atrás. Conocemos a grandes rasgos la ciudad llamada Felisberto del centro histórico hasta los extrarradios. Fue una experiencia distinta, acaso quisiéramos regresar el próximo verano y extraviarnos con voluptuosidad. Es necesario para ello consultar una guía donde se visualicen grandes bulevares de canteros centrales, las plazas sofocadas con fuente de delfines y zonas peatonales marcadas de amarillo. Eso yo lo buscaba cada vez que descubría un nuevo autor en el siglo pasado. Un manual del Fondo de Cultura Económico de México en Librería Tarino y fascículos de Capítulo Universal, botiquines de primeros auxilios que fueran a la vez pista de aterrizaje y rampa de lanzamiento. Ayuda necesaria para entender cómo ocurrió que transitamos esa frontera sin pasaporte al día y luego salimos por un túnel anexo sin luces, con la única obsesión de regresar para perdernos en barrios de nosotros mismos que nos faltan conocer.

Pienso en un lector uruguayo sin que sea condición excluyente, debería ser joven como yo lo fui para creer en algo todavía y buscarle sentido al mismo cuento contado por un idiota. Decir -años después de la gira mágica y misteriosa- que valió la pena y José Pedro Díaz estaba en lo cierto preparando el terreno de la recepción entre nosotros. Hace falta un ejercicio honesto de ascesis consistente en recuperar la credulidad de los niños de la época de Felisberto; cuando se estudiaba piano o acordeón en conservatorios con bustos blancos de Beethoven, despertando de pesadillas nocturnas en una ciudad donde se vendían partituras alemanas en el Palacio de la Música, en la Avenida 18 de Julio esquina Paraguay. Madres y padres iban al Palacio a comprar métodos para intérpretes debutantes, primeras lecciones permitiendo pasar, del solfeo en cuatro tiempos y semicorcheas, al teclado del Gaveau vertical siguiendo indicaciones de Ferruccio Busoni.

Ahora entremos en materia movediza: entre leyes universales de formulación matemática, escrúpulos culturales dando cuenta de la compleja realidad en nuestra zona de confort y tesis tentadoras supuestas en lo fantástico -en tanto parte del mundo y territorio literario recurrente-, ronda una indistinta dimensión luminosa y agresiva de esa dualidad de conceptos sospechosos que la condicionan. Con prioridad en los relatos breves de su autoría FH optó por reincidir en ese coto despistando adrede las retóricas rígidas, sin alarmar efectos anejos de la imaginación.

La interacción de esos tres estados en conflicto -saber consensual, prejuicios receptivos, posibles atajos dejados por escrito- induce a una lectura doble o multifocal que los tenga en cuenta mediante vigilancia simultánea. Gesto de quien entra a una dulce corrupción, lectura circular o dialéctica, pendular si se quiere, que nunca estática y menos parcial. Si ello es aplicable a los cuentos, algo similar sucede con la consideración de zonas más extendidas y definidas de su creación buscando la novela. Considerando la totalidad rescatada de su obra, los cuentos primeros -y otros que hicieron su renombre- pueden ser identificados retóricamente con cierta facilidad; en su condición sedimentada del proceso creativo lineal despejado y tejiendo, tanto como en la organización de su artilugio poético.

Es notorio que en primeras ediciones de frágiles cuadernillos, se manifestaban temprano características anunciadoras de lo que será la obra ulterior. La estrategia mantenida y privilegiada, fue el crecimiento en un frente común más que la sumatoria de etapas disímiles. De aceptar esta premisa en los primeros movimientos redactados, el progreso de su narrativa aparece como itinerario provocador. Con llegadas inopinadas, partidas furtivas, trasbordos en escalas cromáticas, correspondencias a horas impuntuales. Un viaje incluyendo el río subterráneo desde las imprecisiones debutantes a la madurez, de materiales de taxonomía elemental para iniciados a resultados de delimitación compleja y seducción incuestionable.

En el principio, los textos agregados -tanto como el objeto libro- padecían de urgencias o precariedad, resultado de la mutación del interesado, artesanía improvisada seguida de una inclinación con bemoles de duda. Luego, asistimos al trabajo intenso y empecinado -junto a una conciencia testaruda para que fuera posible- al amparo del género novelístico -escenario urticante del conflicto entre escena fundadora, personajes extraños y mecanismos sinuosos de la evocación-, derivando en decepción ineluctable, agotamiento de esa vertiente creativa. Situación paradojal y resultando ser el antecedente más perceptible a la magia de sus mejores cuentos.

Este cambio clave de la estrategia de producción, supone la manifestación de una profunda crisis buscando la puerta de salida. Su testimonio -el contar para entender sin obligación de diagnóstico- forma parte de las narraciones, la introspección supuesta en la memoria se incorpora allí al cuestionamiento de su propia pertinencia. Comprender el sentido e irrupción de los cuentos, transita por formular la fractura que se narra y documenta en “El caballo perdido”: se fuerza en consecuencia la cronología metodológica. Entender la vida social de la obra y el fulano, comienza por interpretar la pesadilla recurrente rumiando en las tierras de la memoria.