El recordado caso de la Galerie Vivienne

UN ENCUENTRO FORTUITO

Nuestra investigación comenzó cuando advertimos, de manera casual, una serie de extrañas coincidencias entre dos escrituras que apuntaban a objetivos diferentes siendo sus autores Julio Cortázar y Walter Benjamin. Primero fue el desacomodo propio a ese tipo de situaciones, más tarde se formó la sospecha de una secreta filiación que parecía acercarlos con pasmosa naturalidad; finalmente la casi obligación de la confrontación, cotejo metódico que nos deparó buenas sorpresas.

El texto de Cortázar es el estupendo relato « El otro cielo » (1), el trabajo de Benjamin su obra inconclusa sobre París y el siglo XIX (2). Las compatibilidades referidas afectaban a una fecha, cierta manera de relacionarse con el mundo y un interés compartido por los cielos vicarios.

*

El año es 1928. Por ese entonces, el protagonista narrador de « El otro cielo » inicia sus ritos de pasaje a la vida adulta  y la experiencia del « traslado » en el inquietante paisaje de la galería Güemes de Buenos Aires:  

« … territorio ambiguo donde ya hace tanto tiempo fui a quitarme la infancia como un traje usado. Hacia el año veintiocho, el Pasaje Güemes era la caverna del tesoro en que deliciosamente se mezclaban la entrevisión del pecado y de las pastillas de menta, donde se voceaban las ediciones vespertinas con crímenes a toda página y ardían las luces de la sala del subsuelo donde pasaban inalcanzables películas realistas. » (3) 

En otra circunstancia, Walter Benjamin emprendía la redacción de los primeros fragmentos –la concepción del proyecto remontaba apenas al año anterior- de su obra monumental e inacabada, que tiene por centro conceptual los « passages » parisinos.

Una segunda coincidencia los aproxima en la búsqueda, para definir lo fantástico y orientar la investigación de puntos de partida diferentes, originales. Escribe Cortázar : 

« Cuando lo fantástico nos visita (a veces soy yo el visitante y mis cuentos han ido naciendo de una buena educación recíproca a lo largo de veinte años) me acuerdo siempre del admirable pasaje de Víctor Hugo : « Nadie ignora lo que es el punto vélico de un navío ; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado. » (4) 

Enigma pues del arte de marear (de narrar) que tiene su correspondencia en la estrategia propuesta por Benjamin. 

« Les tentatives des autres comparées a des navigations au cours desquelles les navires sont déviés de leur route par le pôle Nord magnétique. Trouver ce  pôle magnétique. Les phénomènes que sont pour les autres des déviations constituent por moi les données qui déterminent ma route. -Je base mes calculs sur les différentielles du temps que, chez les autres, perturbent les « grandes lignes » de la recherche. » (5)

La imagen de un cielo otro, interno y protector resulta la tercera coincidencia ; en un caso sirve para titular la narración y adelantar un posible sentido de lectura, en el segundo es el paisaje que ampara incentivando la investigación y ambos coexisten en la misma ciudad. El protagonista del cuento lo describe de la siguiente manera : 

« … y ya entonces era sensible a ese falso cielo de estucos y claraboyas sucias, a esa noche artificial que ignoraba la estupidez del día y del sol ahí afuera. » (6) 

En cuanto a Benjamin, conociendo su final el párrafo aparece como melancólico y terrible.

« La rédaction ce ce texte qui traite des passages parisiens a été commencée à l’air libre, sous un ciel d’un azur sans nuages qui formait une voûte au-dessus du feuillage, mais qui avait été recouvert d’une poussière plusieurs fois centenaire par les millions de pages entre lesquelles bruissaient la fraîche brise du labeur assidu, le souffle lourd du chercheur, la tempête du zèle juvénile et le zéphyr nonchalant de la curiosité. Car le ciel d’été peint dans les arcades qui dominent la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, à Paris, a étendu sur elle sa couverture aveugle et rêveuse. » (7)

La interacción de las coincidencias anotadas posibilitaba un ejercicio de método –pertinente por otra parte-, para poner en circulación una cierta idea de paisaje, el relato que parece confirmarla y un género –la literatura fantástica- que era observado desde una perspectiva diferente, transfigurando el panorama. La tarea resultó productiva para las siguientes perspectivas : a) puso en evidencia la crisis y complejidad del concepto de paisaje en la modernidad. b) introdujo en las consideraciones un espacio urbano –« passage »- determinante para la estrategia de « El otro cielo » en tanto zona, máquina narrativa y lugar significante. c) nos permitió establecer un campo textual que incidió en la literatura del siglo XX. d) hizo evidente, tanto en la experiencia cotidiana como en la distancia histórica, los grados de « haine » que condicionan los eventos relatados. e) nos permitió tentar una lectura original de la cuestión del narrador. 

El objetivo era llegar a lo fantástico no por la complejidad del fenómeno, sino transitando entre intersticios intersticios de los pasajes evocados.

PAISAJE EN MOVIMIENTO

Durante el siglo XIX tanto el paisaje como su representación artística ganaron en complejidad y perdieron inocencia. El impacto del romanticismo, la evolución de la sociedad y el cambio radical introducido por los discursos epistemológicos de la modernidad, fracturaron las ideas de mímesis y naturaleza. Ello se observó en las costumbres, el arte pictórico (finalmente la noción de paisaje está asociada a lo visual)  y las creaciones literarias. Es la ciudad, sin duda, el factor más estridente del cambio. Demografía, industrialización, información y prensa, acceso de las masas a la actividad política y tantos otros elementos, consolidaron lo que conocemos por paisaje urbano. París es determinante en ese proceso. 

« Car ce ne sont pas les étrangers, mais les Parisiens eux-mêmes que ont fait de Paris la terre promise du flâneur, ce « paysage composé de vie pure » dont a parlé un jour Hofmannsthal. Un paysage… c’est bien ce que Paris devient pour le flâneur. Plus exactement, ce dernier voit la ville se scinder en deux pôles dialectiques. Elle s’ouvre à lui comme paysage et elle l’enferme comme chambre. » (8)

La experiencia de la crisis de una idea clásica de paisaje resulta más acentuada si recordamos lo sucedido en la pintura. Los ejemplos abundan y son parte de la historia del arte. Uno de los más impresionantes es el proyecto que, entre 1892 y 1894 llevó adelante Monet con la fachada Oeste de la catedral de Rouean. El resultado es una serie magnífica de treinta telas (9) y si bien el concepto de variación sobre un tema es de por sí concluyente, lo más revolucionario resulta el desplazamiento del interés, que relativiza el motivo (esa fachada, esa catedral, esa ciudad) para atender a la incidencia del tiempo –las horas del día- y de la luz en la materia pictórica. El paisaje es lenguaje de la pintura, fuerza de la luz y sinergia de los tonos.

La literatura no podía evitar un sacudimiento similar y lo veremos en un apartado específico. La expansión del término en la creación desconcertó incluso al momento de definiciones operativas críticas. ¿Zona o espacio, entorno, lugar, escenografía, empatía panteísta con la naturaleza, paralelismo psicoespacial ? El paisaje, pues, para su consideración no constituye una noción estática que podamos utilizar, mecánicamente, a nuestra conveniencia. Incluso las obras de divulgación dan cuenta de tal incertidumbre, 

« L’origine du paysage (origine permanente dans la mesure où le phénomène s’est répété plusieurs fois) se trouve dans le développement et la coordination naturaliste d’éléments symboliques suggérant une ambiance, c’est-à-dire dans la présentation d’une architecture ou d’une partie d’architecture (une porte, une chambre), des arbres, des jardins, exceptionnellement des fleuves, des montagnes, le tout servant de référance topographique ou historique à des scènes narratives .» (10)

La heterogeneidad evocada parece rehuir la unidad. Si hay en literatura un paisaje es plural; más que paisajes en el sentido tradicional, estamos confrontados a realidades de lenguaje. Ello es luminoso en la mejor literatura latinoamericana del siglo ya pasado, un continente donde la naturaleza parece imponerse por encima de todo. Los primeros viajeros europeos buscaban un paisaje bautizado Cipango o llamado El Paraíso. Sin embargo, curiosa paradoja, algunos autores eludieron las tentaciones fotográficas invirtiendo el proceso. Tlön, Macondo, Santa María, Comala, son nuestros reinos imaginarios cuyo genius loci sólo es localizable en el lenguaje. La escritura antecede al paisaje. Ello no invalida los otros procedimientos (recuperación del territorio de la infancia, teatro de confrontación entre lo urbano y lo campesino, espacio del drama rural latinoamericano, asociación de mitologías a realidades de la naturaleza, las traumáticas experiencias del encierro) pero invita a un trabajo de sospecha más ajustado.

Condicionados por lo dicho debemos avanzar una definición, en el entendido que es apenas operativa sin pretender aplicaciones ulteriores. Su utilidad se limita a ser instrumento adecuado a la lectura de « El otro cielo ». Aquí, pues, el paisaje es una construcción urbana que permite el diálogo y tránsito entre lo social con lo íntimo. La utilidad del « passage » se amplifica en tanto acelera incursiones infrecuentes, es determinante en la trama y se presenta como espacio metáfora aplicable en los distintos estratos que forman el relato.

PAYSAGE /PASSAGE

La historia que cuenta « El otro cielo » es sabida. En la Buenos Aires de los años 30, un joven de buena familia accede al don de poder trasladarse a la París de 1870 donde lleva una vida doble, paralela, otra. Síntesis tan escueta denuncia lo fantástico : ruptura de continuidad espacio temporal, experiencia irracional del viaje, gesto que impugna potentes sistemas legales. Sin embargo, « El otro cielo » no consume su sentido en el asombro del artificio y con el pasar de los años se vuelve un texto, denso, misterioso, fronterizo. (11) El relato explora lo ignorado, que parece responsabilidad de cierta literatura. Después de todo, el viaje espacio temporal es el principal argumento de miles de historietas y a nadie le llama la atención. La cuestión fantástica parece pasar a un segundo plano devorada por la industria cultural.

El tema puesto en práctica es un clásico del género. ¿Se trata de una proyección ilusoria, la especulación ocasional del protagonista ? ¿Es una transferencia realmente ocurrida ? Estamos ante un falso problema y la duplicación es verdadera porque sucede en la escritura ; aceptar esa evidencia nos permite llegar con libertad a otros rincones del relato, interesarnos más por el texto que por nuestras propias dudas.

Sabemos –por la clásica bibliografía del fantástico tan abundante- que todo relato del género tiene una fase de insatisfacción, es la caja negra de los tránsitos que nunca se recupera después de las catástrofes. Como si un cierto tiempo que define el fantástico tuviera resistencia a la escritura, o indicara límites del lenguaje dando cuenta de lo inenarrable. La gota de la pócima que hace posible el pasaje del Dr. Jekill al señor Hyde. El párrafo donde Irineo Funes comprendió que su memoria se confundía con el universo. A su manera, Wells propuso un artificio mecánico: su máquina del tiempo rescataba el fantástico de posesiones y pactos desaconsejables, asociándolo al racionalismo de engranajes y combustible. 

En la variante « El otro cielo » la transferencia es orquestada como un diálogo entre horizontes urbanos, complicidad de paisajes ciudadanos, continuidad entre construcciones similares y simetría de espacios familiares. Son esas construcciones que predisponen el deseo de escape balizado y con objetivo concreto posibilitando la recepción al otro extremo del circuito.

Claro que hay otra vía de explicación muy tentadora : procesos tangenciales de la sexualidad y sus símbolos, manifestaciones de una esquizofrenia aguda, escisión de la personalidad en hemisferios separados, importancia del sueño, un catálogo de imágenes obsesivas, el pasaje al acto ; incluso en esa lectura –que requiere conocimientos clínicos específicos para avanzar juicios convincentes- parece imposible evitar la simbología del pasaje. Recuérdese que Benjamin también se acercó a la experiencia de la droga para indagar las puertas de la percepción y escribió : 

« Rites de passage » c’est ainsi qu’on appelle dans le folklore les cérémonies que se rattachent à la mort, à la naissance, au mariage, à la puberté. Dans la vie moderne ces transitions sont devenues de moins en moins perceptibles et il est devenu de plus en plus rare d’en faire l’expériencie vécue. Nous sommes devenus très pauvres en expériences de seuil. L’endormissement est peut-être la seule qui nous soit restée (mais avec le réveil aussi). » (12)

Por las razones apuntadas, por ser el paisaje del deseo y espacio de recepción que propone la « máquina » optamos por concentrarnos en la zona parisina. De alguna manera, lo que sucede en París es lo reprimido y callado en Buenos Aires. El viaje simbólico es una expedición a una conciencia argentina, el viaje verdadero lleva al protagonista hasta el patio de su casa. Resaltan también motivos estadísticos ; una galeria sórdida en oposición dialéctica contra todo un barrio de « passages », un entorno familiar difuso y opresor cotejado con la pequeña comedia humana del « 2e. arrondissement », vagas referencias al sur bonaerense sustituido por un descriptivo maniático de bulevares, calles y callejones conocidos por su nombre. Y los acápites, paratextos que indican, señalan una línea de filiación literaria. Incluso los diccionarios vienen en nuestra ayuda. Emile Littré nos propone de « passage » nada menos que 27 entradas, las primeras remiten al espacio y el tiempo, las últimas a la cita literaria y el sueño. No conocemos otra palabra que brinde más pistas para acceder al fantástico. La acepción que a nosotros nos interesa es la quinta. Vemos, pues, que el primer fantástico, teniendo en cuenta la simultaneidad de los espacios, es traducción, tránsito de una lengua a otra ; y dentro de la lengua francesa resalta la cercanía entre « paysage » y « passage », amenazante porque demasiados expedientes dependen de una letra, un signo, un error (¿lapsus ?) al « pasar en limpio. » (13) Y están los sentidos latentes, que hacen superficie en el proyecto Benjamin.

En el comienzo los « passages » son el resultado de la especulación inmobiliaria (gente que juega en la Bolsa), la expansión de la industria del tejido, las nuevas técnicas de construcción que incorporan el vidrio y el hierro. Forman parte del plan mayor de metamorfosis urbana que tiene en Haussmann su controvertido representante y en la burguesía la clase promotora. En rápida síntesis, son la versión occidental del bazar y el ámbito ideal para la circulación de la mercancía. Precursores de los grandes almacenes, crean un espacio interior y en tanto carecen de fachada externa, rápidamente se vuelven símbolo de dualidades dentro/fuera, público/privado, aceptado/prohibido. 

Avenidas, panoramas, « passages », hábitos de lectura y cafés propician la aparición del tipo humano del « flâneur » que tiene un aire de familia  con el protagonista del cuento. El barrio de los « passages » tiene, en el relato, su propio polo magnético : la galería Vivienne. 

Es hacia 1823 que el notario Marchoux concibe el proyecto de construirla, el diseño fue confiado al arquitecto François Jean Delannoy. La galería fue rebautizada Vivienne en 1825 y abierta al año siguiente, se la considera un clásico del género. 

« La galerie Vivienne est l’illustration parfaite de cette decoration néoclasique des années postérieurs à l’ Empire : ses travées sont séparées par de larges pilastres surmontés de fenêtres en plein cintre, aux écoinçons décorés de cornes d’abondance. La verrière repose sur des frontons triangulaires et des arcs plein cintre qui dissimulent la structure métallique. Les sols sont decorés de mosaïques dues au célèbre mosaïste italien Faccina. » (14) 

En su arquitectura todo era novedad, las vitrinas y las rejas, la rotonda con cúpulas semiesféricas de vidrio para articular los segmentos. Tiene tres entradas y el centro estaba presidido por una estatua de Mercurio, mensajero de los dioses, dios del comercio y los ladrones. Quizá por ello (y es una manera de adelantar el tema de la violencia) cerca de la entrada que da a la rue des Petits-Champs, en el Nº 13, una escalera llevaba a los apartamentos del célebre Eugène-François Vidocq (llamado el « Saint- Simon de la pègre »), temible jefe de la policía y autor, en sus horas de ocio, del ensayo « Les voleurs » (15) Punto vélico del cuento es la galerie Vivienne porque allí vivía Josiane. 

« Supongo que por cosas así acabé conociendo a Josiane, pero no solamente por eso ya que podría habérmela encontrado en el boulevard Poissonnière o en la rue Notre-Dame-des-Victoires, y en cambio nos miramos por primera vez en lo más hondo de la Galerie Vivienne, (…) Pudo ser coincidencia, pero haberla conocido allí, mientras llovía en el otro mundo, el del cielo alto y sin guirnaldas de la calle, me pareció un signo que iba mas allá del encuentro trivial con cualquiera de las prostitutas del barrio. » (16)

Pasaje revelador si los hay… el deseo venido de tan lejos, se concentra en una muchacha que vive y trabaja como prostituta en el « passage » decorada por el señor Faccina. El otro cielo evocado en el título es prioritariamente el interior del « passage » Vivienne, donde el deseo pasa al acto. Pasión y decepción se suceden en la lectura, es claro que la relación con Josiane, bajo la apariencia de un encuentro de bohemia juvenil, se concreta bajo estrictas normas de contrato comercial. En ningún momento se olvida el pacto de prostitución :

« …descubriendo que podía llegar a ser amigo de verdad de una muchacha a la que no me ataba ninguna relación profunda. De esa confiada amistad nos fuimos dando cuenta poco a poco, a través de silencios, de tonterías. » (17) 

Un principio de violencia rige la relación central del relato. Tal vínculo, que motiva el artificio del traslado y le otorga cierta seguridad existencial a esa muchacha sencilla -« El sentimiento familiar de Josiane era muy vivo y estaba lleno de respeto por las instituciones y los parentescos. » (18)-,  y le brinda la satisfacción erótica al viajero nunca alcanza la condición transgresora de normas aceptadas. La espectacular ruptura tampoco aleja la hipocresía, él hace « allá » lo que « aquí » le está vedado. Incluso ante la prueba de la muerte socializada y ejemplar -la ejecución por decapitación del envenenador- ella reacciona de  manera brutal y desesperada, mientras su amigo observa el espectáculo que lo rodea como una curiosa puesta en escena.

Las condiciones ideológicas y sociales resultan más poderosas que el deseo. El prodigio « sólo » se utiliza para estar, pagando, con Josiane. El protagonista parece no entender la historia que lo condiciona ni la que lo recibe. Tampoco detecta los cambios que se están produciendo en la literatura, está muy ocupado en preservar los « valores » de sus clientes  y desaprovecha el don celeste para salvarse del paisaje mental que cierra el relato.

EL CAMPO LITERARIO

« El otro cielo » además de oponer espacios oscilantes entre ciudad y buhardilla, acerca dos tiempos fijos, premeditados, identificables y significativos. Aceptando sin dudar la apariencia temporal parisina –el aura de los años evocados tiene incidencia histórica- lo curioso es que en unos pocos meses suceden capítulos literarios determinantes que afectan al proyecto del relato. Cuando evoluciona el romance contractual entre el protagonista y Josiane París es un intenso paisaje literario. El relato pretende insinuarlo, quiere significarlo y lo logra. Pensemos en poesía; es en 1868 que se publica la 3a. edición, póstuma, de « Les Fleurs du Mal » considerable por serparte de las primeras « obras completas » de Baudelaire ; en ese proyecto, el tomo IV de 1869, forma la edición original de « Spleen de Paris », textos en prosa publicados por primera vez en libro. « Les Fleurs du Mal » está en la invención poética de la modernidad, altera los términos del vínculo sociedad y escritor, está asociada al proceso relativo a la obscenidad de la censura y recupera versos sobre la humillación irreparable de los hechos de 1848. Claro que ello tuvo incidencia sobre el paisaje : 

« Pour Baudelaire, il n’y a plus de jouissance posible de la nature à moins d’être disposé à faire abstraction de ce qu’on sait du monde comme il va. Il n’y a de catharsis par la nature que pour celui qui –à l’encontre de ce qu’il sait-  est décidé à faire la paix avec l’esprit de son époque et à devenir aussi crédule qu’un lecteur de journaux. » (19) 

1869 fue un año decisivo para la novela si tenemos en cuenta que se publica la primera edición de « L’éducation sentimental », episodio fundador en la renovación del género. Quizá mejor que los libros de historia, el itinerario de Frédéric Moreau nos permite entender el ambiente donde sucede una parte de « El otro cielo », en tanto narra peripecias que van desde 1840 hasta 1867 (año de la muerte de Baudelaire), incluyendo los traumáticos episodios de 1848. Novela polémica, que recibió duras críticas de Michelet en su momento y que, en años recientes, mereció dos lecturas discutibles, de Sartre y Bourdieu, desde perspectivas y con aparatos críticos diferentes. Interesante, asimismo, porque marca otro cambio en relación a la historia, la conciencia y el paisaje.

« L’épisode de Fontainebleau prend tout son sens de la tension entre l’infinie richesse des significations que donnent le lieu et le jour où il se produit, et la désolante pauvreté de signification dans le caractère de ceux qui le vivent. Pour mesurer cette tension, et donc la signification du texte, il faudrait que le lecteur fasse au fond le même travail que l’auteur et pénètre non seulement dans le système compliqué du texte, mais aussi dans le genius loci  et l’esprit du temps, et par conséquent se rende lui-même a Fontainebleau, en Juin 1848. » (21)

Se puede incorporar una tercera categoría heterodoxa : el monstruo. 1869 es el año de la primera edición integral de « Les chants de Maldoror » libro citado en los acápites de ambas partes de « El otro cielo » y recordemos que el misterioso sudamericano, que « anda por ahí » como personaje secundario del cuento –si nos atenemos a signos, fechas, calles y hoteles- es Isidore Ducasse. La acción en la zona parisina coincide en el tiempo con los últimos meses de vida del montevideano. Su muerte, en paralelo con la captura del estrangulador de origen marsellés, es una de las razones de la desactivación irremontable del « don ». Texto y personaje determinantes, pues el diálogo evitado con el sudamericano fue, para el narrador protagonista y sin nombre, la oportunidad desaprovechada de salvarse. A pesar que tenía conocimiento de sus costumbres íntimas, del papeleo desordenado de sus piezas de pensión y del color del gato que lo acompañaba, careció del empuje necesario para iniciar una conversación. 

« Yo la dejaba hablar, mirando todo el tiempo hacia la mesa del fondo y diciéndome que al fin y al cabo hubiera sido tan natural que me acercara al sudamericano y le dijera un par de frases en español. Estuve a punto de hacerlo, y ahora no soy más que uno de los muchos que se preguntan por qué en algún momento no hicieron lo que habían pensado hacer (…) Y sin embargo creo que hice mal, que estuve al borde de un acto que hubiera podido salvarme. Salvarme de qué me pregunto. Pero precisamente de eso : salvarme de que hoy no pueda hacer otra cosa que preguntármelo, y que no haya otra respuesta que el humo del tabaco y esa vaga esperanza inútil que me sigue por las calles como un perro sarnoso. » (22) 

En relación a nuestro asunto, puede ser suficiente esta frase suelta encontrada en los papeles de Benjamin : 

« Les passages comme le milieu de Lautréamont. » (23) 

Los « passages » son el paisaje de la poesía.

Crisis del paisaje, renovación de la literatura, creación del moderno campo social y literario parecen bien concentrarse durante los meses evocados en « El otro cielo » rondando el « 2e. arrondissement » : la sociedad moderna es el fortuito encuentro de la Banca, la Bolsa, la Biblioteca y la prostitución en el barrio de los « passages ». 

BARRICADAS, SIFILIS Y ESTRANGULADORES

Creemos recordar (cada lector tendrá sus ejemplos favoritos) que la violencia es un denominador común en los cuentos fantásticos cortazarianos. Es claro que lo fantástico en tanto ejerce presión para desestabilizar sistemas altamente legalizados, desde la física a la anatomía, tenga como resultante del proceso indicios de violencia; quizá es ello lo que marca el fantástico, distanciándolo así de lo maravilloso y otras manifestaciones de lo sobrenatural como el milagro.

La combinación del fantástico y violencia, la sola violencia, se han vuelto elementos triviales de nuestro entorno icónico y narrativo. Los ejemplos saturan la FNAC, violencia individual y explotada industrialmente, violencia tautológica cosumida en sus mismos rituales. En Cortázar la violencia cumple otras finalidades, es un ajuste de cuentas con los invasores del pasado, aporta instantáneas de la crueldad latinoamericana, confunde a cautivos acosados de la guerra florida. Si bien las circunstancias pueden ser variadas, la violencia en Cortázar tiene fundamento moral.

Los acápites evocando los trabajos y los días de Maldoror, las relaciones del protagonista con el universo femenino, el ritual porteño de pasaje a la vida adulta, las relaciones con el mundo laboral resultan suficiente para justificarlo. Pero la violencia además de esas experiencias de condición psíquica, se manifiesta en el primer círculo de conocidos (las familias y el ambiente), en las historias respectivas de Francia y Argentina durante los años que recuerda el relato.

La fórmula otro sexo en cualquiera de sus variantes, está impregnada de conflictos. Desde la culpabilidad básica del hijo pródigo : 

« Mi madre sabe siempre si he dormido en casa, y aunque naturalmente no dice nada puesto que sería absurdo que lo dijera, durante uno o dos días me mira entre ofendida y temerosa. » (24) 

La ya evocada relación con Josiane, y el entendimiento con la novia oficial :

« Irma era más comprensiva, debía confiar simplemente en que el matrimonio me devolvería alguna vez a la normalidad burocrática, y en estos últimos tiempos yo estaba al borde de darle la razón, pero me era imposible renunciar a la esperanza de que el gran terror llegara a su fin en el barrio de las galerías y que volver a mi casa no se pareciera ya a una escapatoria, a un ansia de protección que desaparecía tan pronto como mi madre empezaba a mirarme entre suspiros o Irma me tendía la taza de café con la sonrisa de las novias arañas. » (25)

La violencia ambiental se adiciona por la llamada « saga de Laurent ». Mientras sucede la acción en París, un desconocido que resultará ser marsellés y llamarse Paul cometió nueve asesinatos, todas mujeres, como si fuera matando las musas de la galerie Vivienne. Una violencia que se acopla a la de la prostitución y del sudamericano, al punto que  convergen en la conciencia del protagonista : 

« Y de todo eso yo iba separando, como quien arranca dos flores secas de una guirnalda, las dos muertes que de alguna manera se me antojaban simétricas, la del sudamericano y la de Laurent, el uno en su pieza de hotel, el otro disolviéndose en la nada para ceder su lugar a Paul el marsellés, y eran casi una misma muerte, algo que se borraba para siempre en la memoria del barrio. » (26) 

Por otra parte, el nombre Laurent está inscripto en Lautréamont. Crimen y castigo, porque al terror, « el gran terror » como se evoca en el relato, se agrega el ajusticiamiento del envenenador, decapitado por guillotina en la plaza pública.

En lo social el ambiente está asimismo dosificado de violencia. La « haine » tiene demasiados rostros, dos episodios aparecen como inminentes. La guerra con Prusia que se declara el 19 de julio de 1870 con un primer resultado : el 1º de setiembre, en la batalla de Sedan, capitulan las tropas de Mac Mahon, lo que precipita la caída del segundo Imperio y la proclamación de la tercera República tres días después. Estamos a pocos meses de los episodios de la Comuna y las ejecuciones de la « semana sangrienta » de mayo de 1871. Se está cerrando un ciclo de revueltas populares que había comenzado con los « canuts » de Lyon en 1831. La sociedad evocada es también resultante de otra violencia, la de 1848 ; el período de la educación sentimental, episodios que fueron definidos como el pecado original de la burguesía. Un momento crítico de las relaciones entre literatura y sociedad estudiados en el recomendable libro de Dolf Oehler citado en las notas.

De aplicar el mismo criterio al tiempo argentino, la única solución sensata es escribir otra comunicación. Bastan los nombres de Irigoyen, Uriburu y Perón para entender a qué estamos haciendo referencia. Es el pasaje de la Argentina del radicalismo clásico –y se nos disculpará cierta simplificación conceptual- de principio de siglo, a la irrupción del poder militar en la escena del poder, así como la incorporación a la teoría política, práctica social y mitología popular del peronismo.

Es en la zona argentina donde culminará el relato, con referencias concretas dichas al pasar por un personaje indiferente al presente, entregado, vencido. Puede identificarse el golpe de estado del 4 de junio de 1943 contra Ramón Castillo; las secuelas periféricas de la guerra mundial, cuando los aparatos de represión argentino cargan contra la algarabía popular por el avance de los aliados. Hiroshima, el 6 de agosto de 1945, hasta un final de desencanto :

« Y entre una cosa y otra me quedo en casa tomando mate, escuchando a Irma que espera para diciembre, y me pregunto sin demasiado entusiasmo si cuando lleguen las elecciones votaré por Perón o por Tamborini, si votaré en blanco o sencillamente me quedaré en casa tomando mate y mirando a Irma y a las plantas del patio. » (27) 

Esas elecciones tendrán lugar el 24 de febrero de 1946 y cambiarán la historia argentina. La violencia dicha de Paris es la violencia silenciada de Buenos Aires.

En 1946 Cortázar renuncia a la enseñanza. Ese mismo año, a instancias de Jorge Luis Borges publica, en Los Anales de Buenos Aires, un primer cuento que es ya todo un universo : « Casa tomada »

LO INCAMBIABLE 

Una de las características de la escritura de « El otro cielo » es la legitimación del relato. Detrás de la fácil identificación personaje narrador, hay que incorporar dudas sobre la filiación, unidad de conciencia y veracidad del relato. ¿Quién cuenta ? En relación a las versiones de las zonas, hay dos explicaciones posibles. Cuenta el hombre de Buenos Aires, que ubica la escritura en el lenguaje popular de aquel entonces, más la buena educación de los colegios privados : el personaje habla francés correctamente. Cuenta el que estuvo en París y su código esta impregnado por las lecturas de entonces, jerga del barrio de los pasajes, lenguaje de la prensa escrita que conoce por entonces su momento de esplendor, el tono de las novelas de misterio (Sue había publicado «Latréaumont » en 1842 y « Le juif errant » en 1849) e incluso las operetas y canciones populares : « Le temp de cerises »  es de 1868.

El texto permite una tercera variante. Para entender el desdoblamiento con cierta distancia y dominar la simetría esquizoide complicada, cuando el fantasma se concreta y se pasa al acto, para dar testimonio veraz de esa vida doble el personaje asume una tercera personalidad : el narrador. Ni uno ni otro, los dos a la vez pero diferente de ambos. Es imprescindible dar una versión unificada sin deslices. Todo « aparenta » cambiar pero la persistencia del ser es terca : un paisaje, un trabajo, una voz, una mentalidad. En tanto observa su « caso » como relato (en ningún momento leemos una interrogación de importancia sobre el incidente), se puede entender el tono neutro de la escritura : a medio camino entre actor y testigo, protagonista y escribano. 

Recuerda como si lo narrado le hubiera pasado a otro. Es un indiferente. Con este procedimiento se consigue incorporar al cuento un elemento propia de la pintura : la perspectiva. Con perspectiva privilegia lo descriptivo a lo emotivo, el retrato al compromiso, la aventura a la introspección, lo lúdico al riesgo. Si ello se acepta, la sorpresa de lo fantástico se vuelve de una lógica irrecusable. Lo absurdo es resignarse a vivir una sola vida. La gran pregunta es : ¿se pueden vivir dos vidas ? 

El narrador puede hacerlo pero al final renuncia, algo lo condena y condiciona : aquí y allá siempre será un corredor de Bolsa. Tuvo el deseo y oportunidad de lo excepcional sin llevar la lógica hasta el final. Fracasó. ¿Qué le hubiera dicho el sudamericano para salvarlo ? Quizá la consigna de Maldoror que hallamos en el fragmento 7 del Canto I : 

« J’ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le desordre dans les familles. »

El fantástico todo lo puede cambiar menos las estructuras mentales. Esa es la gran lección, la variante cortazariana al paradigma del género. Lo terrible del fantástico no es lo que cambia sino lo que persiste, la concepción que tenemos del mundo y los otros, de nosotros mismos y la literatura. Acepta el principio de identidad de la burguesía. 

« Il incarne une des manières, et non la plus rare, de réaliser l’adolescence bourgeoise , qui peut se vivre et s’exprimer , selon les moments ou selon les époques , dans la rhétorique de l’aristocratisme ou dans la phraséologie du populisme , fortement teintés, dans les deux cas , d’esthétisme .

Bourgeois en sursis et intellectuel provisoire, obligé d’adopter ou de mimer pour un temps les poses de l’intellectuel, il est prédisposé à l’ indéterminaton par cette double détermination contradictoire : placé au centre d’un champ de forces qui doit sa structure à l’opposition entre pôle du pouvoir économique ou politique et le pôle du prestige intellectuel ou artistique (dont la force d’attration reçoit un renforcemente de la logique propre du milieu étudiant), il se situe dans une zone d’apesanteur sociale où se compensent et s’équilibrent provisoirement les forces qui l’emporteront dans l’une ou l’autre direction. » (28)  

Atravesar el tiempo y el espacio es sencillo. Lo menos fácil es salir de la mentalidad burguesa. En la economía del tiempo el cuerpo puede volver al pasado y suprimir la historia, en el plano ideológico es la mentalidad que avanza hacia el presente y le da alcance hasta acorralarlo en el patio de la casa. El personaje consigue lo imposible pero es incapaz de hacer lo necesario. Viaja en el espacio y se hunde en la casa, penetra prostitutas y procrea en novias arañas, se traslada en el tiempo y deja que el tiempo lo destruya. Opone casi veinte años de vida sin cualidades, de existencia de normalidad burocrática al diálogo no concretado con el sudamericano.

Instalarnos algunas horas en un paisaje / « passage » nos permitió observar el fantástico desde otro panorama. Más que atender a lo que cambia lo terrible es enfrentar aquello que permanece. El valor del texto considerado no resulta de su adecuación para confirmar un modelo preexistente sino de su capacidad para cuestionar la tradición que lo condiciona. Es insuficiente afirmar que « El otro cielo » se limita a una oposición –irreductible o dialéctica, poco importa- entre lo real y lo fantástico. Lo que en verdad se marca es la distancia entre una vida con y sin imaginación, una existencia con y sin poesía. Si ello es aceptado al menos de manera precaria, si acordamos que en la fórmula literatura fantástica más arduo que alcanzar lo fantástico es lograr la escritura, « El otro cielo » es uno de los más definitivos elogios de la ficción de que tenemos conocimiento. 

NOTAS

1) « El otro cielo » será citado de acuerdo a la siguiente edición: Julio Cortázar,  « Cuentos completos », volumen 1, Alfaguara, Madrid « : sexta edición, junio 1995, p. 590.

2) Walter Benjamin, « Paris capitale du  XIX siècle (le livre des passages) », Les editons du cerf, Paris : 1993.

3) Ibid. 1.  p.590.

4) Julio Cortázar, « La vuelta al día en ochenta mundos », Siglo veintiuno editores, México : 1967. p. 47.

5) Ibid. 2. p. 473.

6) Ibid. 1. p. 590.

7) Ibid. 2. p. 474.

8) Ibid. 2. p. 435.

9) Joachim Pissarro, « Les cathédrales de Monet », Anthèse, Arcueil : 1990.

10) Artículo « Paysage » : Enciclopedia Universalis.

11) La bibliografía sobre Cortázar se expande al infinito. En referencia a « El otro cielo », quiero recordar dos trabajos que me fueron de enorme utilidad.

Rosalba Campra, « Destinazione il nulla : « El otro cielo » di Julio Cortázar », Letteratura d’ America. Roma : inverno 1980.

Emir Rodriguez Monegal, « Le fantôme de Lautréamont », en « Julio Cortázar » en la serie: El escritor y la crítica, Editorial Taurus, Madrid : 1981.

12) Ibid. 2. p. 512. 

13) « Pendant longtemps, d’après un aphorisme célèbre de l’Evangile, on a opposé la Lettre (qui tue) à l’Esprit (que vivifie), De cette Lettre (qui tue), sont nées dans notre civilisation un gran nombre de censures meurtrières (combien de morts, dans notre histoire, à commencer par celle de notre religion, pour unsens ?),   que l’on pourrait grouper, en l’étendant un peu, sous le nom générique de philologie. »

Roland Barthes, en « Erté ou A la lettre » (1971) en « Oeuvres complètes », Tome 2, Seuil, Paris : 1994. p. 1230.

14) Jean-Claude Delonne, Anne-Marie Dubois, « Passages couverts parisiens », Parigramme, Paris : 1996. p. 39.

15) Eugène-François Vidocq, « Memoires. Les voleurs », Robert Laffont, Bouquin, Paris: 1998.

16) Ibid. 1. p. 591.

17)Ibid. 1. p. 593.

18) Ibid. 1. p. 592.

19) Dolf Oehler. « Le spleen contre l’oubli. Juin 1848 », Critique de la politique Payot, Paris : 1996. p. 321.

20) Jean Paul Sartre, « L’idiot de la famille », Gallimard, París : 1971.

Pierre Bourdieu, « Les règles de l’art »,  Seuil, Paris : 1992.

21) Ibid. 19. p. 348.

22) Ibid. 1. p. 598.

23) Ibid. 2. p. 844,

24) Ibid. 1. p. 592.

25) Ibid. 1. p. 603.

26) Ibid. 1. p. 605. 

27) Ibid. 1. p. 606.

28) Pierre Bourdieu. Op. cit. p. 32.

Las ideas estéticas del comisario Medina

En el principio fue el falso Picasso en la tapa de la primera edición de “El pozo” del año 1939. Ese detalle apócrifo y firmado -sobre cuya autoría es bueno dejar flotar la ambigüedad-, tal recurso del libro que la crítica años después llamaría paratexto, era quizá una pista de lectura que resultó algo descuidada. Un signo indicador, como Signo se llamaban las Ediciones que publicaron los primeros 500 ejemplares de la novela, que son al presente manías de bibliófilo. Tal apertura gráfica plantea de facto el asunto de ciertos límites, del libro como objeto cargado de ficción desde el primer golpe de vista, la escritura visible que anticipa orientaciones de recepción y lo menos insinuado dentro del dispositivo apodado misterio. Fronteras rigurosamente vigiladas pues entre lo falso y lo autentificado, recurrencias a la tentación del contrabando y ampollas de morfina activando paraísos artificiales, preferibles al entorno de naturaleza muerta con manzanas podridas tan temido. Desasosiego entre apariencias acicaladas y la verdad solapada, mixtura tentada entre las artes para contar a capella y exponer la peripecia humana. Conciencia incierta de fastidiar el paradigma crítico, alterar el canon y reordenar la biblioteca.

Adelantemos nuestra hipótesis de lectura antes que se sequen los pinceles: en la obra del escritor rioplatense, el Arte –con ello decimos lo que rodea comprendiéndolas imagen y pintura versión caballete- funciona como sistema de significados afín a los poderes de la palabra. Se despliega en una zona desbordando lo intertextual que dialoga con la misma obra, indicando precursores en otras manifestaciones del arte: en todo caso, en la ficción abstracta de la pintura y sus técnicas de representación. La palabra mentando la pintura potencia a la escritura que da cuenta de la existencia, la línea del horizonte, cierta insinuación de dimensiones plásticas, el valor de la perspectiva y punto de vista, una indefinición de contornos y manchas de cuatro colores de humores humanos, contribuyen al enigma onettiano. 

Es así, dislocando coordenadas geográficas redundantes hacia ardides del tiempo y las figuras, mientras Santa María deja de ser sólo una ciudad imaginaria para transfigurarse en pinacoteca pluridimensional. La incidencia del arte “otro” en la escritura de Onetti no es trámite circunstancial ni aparece con periodicidad que pudiera tildarse de involuntaria. Resulta astucia constante siguiendo una estrategia donde podemos deducir finalidad poética. Se extiende desde la citada expresión exterior del año 39 para penetrar de entrada en el texto, hasta confundirse calándolo en su casi totalidad y ello sucede en la primera parte de “Dejemos hablar al viento”. 

Si el falso Picasso podía ser un guiño de ojo a la etapa de Guernica y Dora Maar, el manejo de dispositivos pictóricos alcanza hacia el final la estatura de recurso estético. La intención de concentrar códigos afines creando un efecto devastador, proceso que va desde el acompañamiento por entrar en la literatura y su anunciación, hasta el proyecto más desesperado por arduo: salir de la literatura. Puede afirmarse que ello es tema recurrente en cuyos extremos está el falso retrato citado y el cuento “Los amigos” –el cuento de Simón, del taller en la calle Gonzalo Ramírez entre Médanos y Ejido, del período madrileño, publicado el mismo año que está firmada “Dejemos hablar al viento”- y resulta fehaciente al aplicarse al sub conjunto -el ciclo interior de Santa María- que es ahora nuestra preocupación.

Si partimos considerando la obra tardía de Onetti y allí la novela “Dejemos hablar el viento”, del mismo año que “Los amigos”, el cuento de Simón, que los viernes iba al café Tupinambá de la Montevideo de cuanto entonces, lo más sorprendente es el sentido de equidistancia, simetría y equilibrio que la preside. La etapa final es, creemos, el gran esfuerzo del escritor para que la memoria sucumba al deterioro del tiempo que pasa y se avenga al deseo maltrecho de la juventud. La novela de la vejez debía ser digna de la etapa de esplendor y demoler el proyecto original, como la bola de acero con plomo destruye el taller en el Mercado Viejo de Lavanda. Ese proyecto de reafirmación por la autodestrucción es sencillamente prodigioso y tiene algo de divinidad arcaica.

El itinerario que propone el relato es caótico, las membranas aislando la ficción son filtradas de prisa sin olvidar -se trata de una excepción- los contornos de la muerte en la versión Larsen-Carreño, siendo la interrupción a nuestro parecer apocalíptica; sin embargo, la arquitectura que sustente el libro posee la armonía de las obras clásicas. El tema aquí recuperando aparece anunciando por un personaje menor: el colorado. Como en las variaciones Goldber el final retoma el aria del arranque y si en un cuento de 1949 “La casa en la arena” aparece un fósforo, será en “Dejemos hablar al viento” de 1979 que el fósforo se enciende propagando el incendio final. El ciclo de treinta años podía ser el resultado de la larga imaginación de Juan María Brausen tirado en la cama y de ojos cerrados; pero podría concentrarse también en el “sueño realizado” tripartito de El Colorado, Díaz Grey y el comisario Medina.

Si nos abandonamos por unos minutos al adulterio de las categorías pictóricas, más que evocación lugar o saga el heterocosmos Santa María tiene apariencia de tríptico. Los conocedores de la historia del arte, sostienen que es la forma que presupone una máxima exigencia de construcción. En efecto, debe haber relación entre las partes separadas, pero ella no debe ser lógica ni meramente anecdótica. El tríptico expande las tensiones intervinientes, llegado el caso puede plegarse sobre sí mismo, sinergia activa entre centro y laterales ya se trate de pintura o escritura. La gran escena central que nosotros vemos de esa maquinaria la constituyen las peripecias localizadas en la ciudad de Santa María, sucesos sin interferencias del referente. Pensamos claro, en los proyectos de Larsen y Petrus, protagonistas de las grandes novelas de Onetti, así como en escenas parciales que conforman los relatos magistrales sanmarianos. Como en las tablas de Brueguel: La riña entre el Carnaval y la Cuaresma, o El triunfo de la muerte de Madrid en el Prado y el Prado equidistante, barrio montevideano conde comienza “Dejemos hablar al viento”

En esa representación visual del ciclo de Santa María las tablas laterales fronterizas que planean la cuestión de pasajes y estatuto pictórico central son:

“La vida breve” de 1950.

“Dejemos hablar al viento” de 1979.

Ciclo de treinta años, un trípode apoyado en Buenos Aires, Montevideo y Madrid; sentido de equilibro y simetría que no deja lugar a dudas. Al comienzo de “Dejemos hablar al viento”, Medina en Lavanda lee un libro titulado “Concepciones cíclicas de Vico”, insinuando una interpretación posible de los vericuetos del tiempo histórico. Cronología arbitraria que construye la escritura y vamos aceptando por el pacto / contrato ante escribano público de la lectura. 

La inminencia del temporal de Santa Rosa, el trabajo en una agencia de publicidad, los revólveres como objetos determinantes y crímenes pasionales por estrangulación puedan argumentar a favor del diálogo de textos que proponemos. Ambas novelas además se dividen en dos partes y una pequeñísima asimetría no impide constatar que tienen el mismo número de capítulos. Las citas que las presiden de Walt Whitman y Ezra Pound, le dan una complicidad complementaria. Es allí por otra parte, donde se suceden los pasajes hacia el estatuto ficcional de Santa María; y si en la primera de las novelas Montevideo es el territorio de la memoria irrecuperable, excusa del viaje antes de emprender el camino hacia Santa María, en la segunda el tiempo recobrado sólo se consigue al precio de la transfiguración del nombre hacia una versión reconocible. Plásticamente pasaremos de la fotografía y los murales realistas populares, a desnudos con finalidad de chantaje y un realismo abstracto conceptual.

La relación entre totalidad y detalle parece imponerse sin poner condiciones. En la primera parte del tríptico la imagen y la tarea sobre los elementos artísticos es determinante, en tanto está asociado a momentos claves de la narración. Recordemos: la fotografía de Gertrudis que conecta el pasado con la primera noche de escritura y salvación, la descripción del departamento de la vecina en términos de naturaleza muerta. El autorretrato del escritor en la oficina de la calle Victoria, los detalles cromáticos de guantes verdes y amarillos para “pintar” a dos personajes. El mural del boliche del puerto donde Brausen comienza su epístola a “Stein”, los paisajes que van de París entre dos guerras a Necochea, de la Sierra a El tigre.

Esa tendencia bastante administrada en la novela de 1950, se desborda en “Dejemos hablar al viento”, al punto de contaminar al personaje central y narrador. Puede afirmarse que esa asociación entre comisario de los años 70 y pintor a la búsqueda del motivo absoluto, tiene algo de procedimiento surrealista y es sin duda transgresor.

Tres aspectos nos interesan del territorio artístico del comisario Medina. Primero esa mancha temática de la pintura desparramándose en la primera parte de la novela; allí, el procedimiento evocado es llevado a su máxima extensión, al punto de fundirse con la anécdota y disputarle prioridades a la escritura, el representante de la Ley sanmariana se busca en la vereda de la pintura y remueve capas de viejas historias con white spirit. Segundo, el catálogo de diferentes variantes que presenta la cuestión yendo desde el recuerdo de la infancia, hasta la obra final como argumento de chantaje. Un breve tratado de pintura bastante completo que no olvida tampoco matices sociológicos. 

El tercer aspecto es menos demostrable y más conjetural; pretende ser conclusión circunstancial: se trata de observar en los elementos referidos -es decir la actitud estética de Medina y la deducción de lo dicho sobre la obra concreta- una resonancia que responde a un modelo acaso inesperado pero reconocible

La obra pictórica de Medina no es corolario de una imaginación distraída ni resultado de generación espontánea, tiene razones psicológicas y personales, hasta diríamos que bibliográficas ilustrando procesos que vive el personaje como si resultara visceral. Otra forma de grito y humor emanada del cuerpo claudicante y se vincula a la condición humana incluyendo su representación: historia de derrumbe y abyección, hundimiento y saturación de redención imposible y suicidio. La pintura de Medina expone los límites de la palabra; a su manera el mundo del comisario es moderno, allí los espacios privilegiados son consultorios y amoblados, cabarets y prostíbulos, bares decadentes y cárceles. Medina es personaje de deslindes y suburbios, detiene asesinos, persigue asesinos, transporta asesinos, él mismo se vuelve un sospechoso sin coartada. Intuye desde donde debe pintar, después sobre quiénes y por ello vemos en “Dejemos hablar al viento” el texto nervadura de la última etapa del escritor.

Novela que está lejos de haber librado todos sus secretos y texto mayor no tanto por una perfección transparente: ese valor creemos que había dejado de interesarle por otras consideraciones narrativas. Allí anida el intento de escribir la última novela en relaci

ón al ciclo sanmariano en el sentido más estricto que puede tener dicha expresión. Como se dijo parece el intento de salir de la literatura, algo así como la interpretación teórica del profesor de Adrian Leverkun, el joven Wendell Kretzschmar, de la sonata de Beethoven del opus 111 en el “Doctor Faustus” y última por omitir el tercer movimiento. La novela existe como elemento suplementario y el relato escrito es resultado del no poder pintar lo que se cuenta. La escritura sustituye a la pintura.

“Las dos piezas en ruinas del taller. Allí trabajaba –si la dicha merece la suciedad de ese nombre-, dormía, cocinaba a veces. Y ahí empezó por casualidad, por ganas de Dios o astucia de Frieda lo que ahora trato de contar a tropezones porque me fue imposible pintarlo.” (p. 38)

“lo que ahora trato de contar a tropezones porque me fue imposible pintarlo” dice el comisario y hacia el final la declaración de que Lavanda era el lugar donde esa vocación pudo llevarse adelante.

“-Si, todo aquello era muy complicado. Pero hay una cosa que debo agradecer. En Lavanda siempre pude pintar, mal o bien, pura academia. Aquí, en Santa María, es imposible imaginar un comisario con un caballete.” (p. 225)

“en Lavanda siempre pude pintar” afirma Medina. La pintura es una aventura interna y anecdótica acompañando los trabajos y las noches del comisario Medina en Lavanda, a la búsqueda de la certeza de su condición sanmariana. En el juego de la paternidad no reconocida con María Seoane, la madre de Julián y de la aceleración en la abyección Frieda mediante, tratando de inventarse una juventud que Brausen le negó. Eco o paralelismo, memoria o sublimación la pintura acompaña errancia, pasión y nocturnidad siendo complicidad de una sexualidad incandescente y de la búsqueda a ciegas.

La pintura elabora episodios recurrentes que lo vinculan a su pasado y el arte la única coartada de sobrevivir a la angustia de ser un personaje pensando por otro y por tanto incompleto. Pero allí no se limita el interés y pertinencia, lo pictórico cumple en “Dejemos hablar al viento” otras funciones. Establece nexos necesarios con escenas sanmarianas pretéritas; mediante los consejos de Días Grey al comisario, preguntándole por qué no larga todo y se lanza a la costa a pintar. Luego en su estricta función de comisario, agente personaje en situación decidida por Bruasen; que no le impide un recuerdo infantil que en tanto alumno lo asocia a otro personaje mítico de Santa María, como fue el príncipe Orloff. Medina tomaba clase de pintura dos veces por semana y puede citar el juicio de su profesor: 

“-Usted no tiene ningún talento. Pinte toda la basura que se le ocurra. Tengo que aguantarlo una hora, pero el tiempo pasa rápido si conversamos.” (p. 35) 

Esas son palabras recordadas del trato con Orloff, que es la memoria visual de la ciudad como los cuadros de una exposición. Será rondando la pintura que asoma el tema de la paternidad y se cambia el ADN por pomos y pinceles, el argumento de la madre legítima por la mirada crítica. Así como otros padres buscan parecidos en los rasgos de la cara, Medina lo ensaya en vocaciones indecisas.

“Encendí una mala luz y pude ver, con fatiga, que Seoane había atravesado con desparpajo y sin ningún talento todas las escuelas, las maneras de la pintura, desde los bisontes de Altamira, pintados por Picasso según contrato con el gobierno francés, hasta los juegos kaleidoskópicos que ya estaban pasados de moda.

Pero, sudoroso y con los riñones dolidos, descubrí, como siempre sucede, algunos cuadros, pocos, que Julián había pintado para Seoane. Los acerqué a la luz, burlón y envidioso. Seoane, como yo, no sabía dibujar; pero el manejo de los colores era sabio, certero, deslumbrante. Las pinturas no intentaban decirla nada a nadie; eran silenciosas, pesadas y esquivas, estaban hechas por Seoane, para él y nadie más.” (p. 27)

Julián Seoane al final se suicida y lo que pudo ser la construcción de la paternidad termina en sacrificio del hijo. Los recuerdos infantiles más el asunto de la paternidad de Medina están vinculados con la pintura. Lo que resulta de altísima densidad psicológica y si la relación entre pintura y cuento se asocia al príncipe Orloff -que por otra parte le contaba historia de la Rusia Zarista-, lo que llamamos una escena fuerte o determinante para el comisario tiene relación con la pintura. 

La nueva escena requiere una tía devota, la iglesia, el padre Antón Bergner y el regalo hecho por un Medina adolescente. 

“En algún lado, para mi vergüenza, estaría el retrato del Papa que yo había pintado con soberbia infantil; aplastado por el tiempo: un XII, un XXIII, un VI. Dolores de dibujo y color, eméticos rojos y negros, ojos que quisieron mostrar fe, aceptación de destino, sacrificios no buscados. Ahora los ojos se apagaban a cada minuto como ciruelas secas.” (p. 65)

El retrato del Papa es el último recuerdo de un pasado sanmariano; luego el corte y el descubrir que Brausen había cambiado el taller por el destacamento policial. De ahí que el “taller” sea el lugar del deseo, punto de concentración de búsqueda y sexualidad, la actividad introspectiva y el centro que asocia en los mercados viejos a Lavanda y Santa María: símbolos del derrumbamiento.

Mercado viejo y taller son lugares privilegiados y puntos de convergencia, si Medina tiene un lugar propio en Lavanda es el taller financiado por Frieda. Es sencillo ver en el taller una suerte de lugar de idealización personal, el ámbito que podría unir el imaginario infantil y la obsesión del héroe fatigado, metáfora de la situación de Medida en Lavanda y símbolo de una Lavanda que destruye los restos de una Montevideo que fue. Lugar de la decadencia y alguna paz interior, zona de autocrítica y única oportunidad de hacer a fondo lo que quedo por el camino:

“Yo sabía, desde muchos meses, que como pintor estaba enfermo, condenado. Sabía que sólo podría importarme lo que inventara. Sin embargo, gastaba horas mirando mis cuadros, mis campesinos de cualquier raza en rebelión, mis pescadores, seguro de su llamado, de la afrenta de su miseria. Porque no había terminado de ser, de vivir, en las telas de caballete, en las paredes, en el refugio débil que les daban la cama y el piso.” (p. 38)

El taller es el espacio de la relación entre la imposibilidad de pintar y el pasaje a la escritura, del texto como catarsis vicaria:

“Escaleras y pasillos, grasa, vejez, corrientes de aire, malos olores, algún silencio corto y ominoso, gritos.

Y así, recuerdo, empezó el pequeño curioso infierno que no es necesario leer pero lo escribo.” (p. 38)

Ese taller, por encima de todo de la escritura será destruido ritualizando la despedida de Lavanda, se vuelve sitio de demolición anunciadora de catástrofes finales. Es en Lavanda -ya sea en el taller del Mercado Viejo o la casa en la costa- donde Medina halla sus musas, las hembras y modelos: Gurisa y Juanina, ambas acompladas con Frieda. Con ellas Medina se consagra a los modos más antiguos de la representación humana: desnudo y retrato. En ambos casos Medina parece feliz como si viviera o identificara la intensa praxis de la pintura con la plenitud sexual, pasiones corporales que marchan en paralelo, el cuerpo de la modelo captada en lo concreto e inasible. 

Con Gurisa será la experiencia de taller próximo a La Platense, con Juanina hallada en la playa sentada en la arena mientras se pasea buscando la ola, será la obra del retiro. Sin embargo, en ambos casos el arte es la intermediación para encontrarse con el dinero en eurodólares y otras monedas. El ciclo se cierra desmonetizado: el arte siendo mecanismo de chantaje y mercancía. En ese ámbito del arte degradado, tal vez de su último avatar verdadero, puede adosarse un Medina profesor de dibujo en enseñanzas secundaria; y otro Medina (otra vida breve y van…) trabajando como gráfico en una agencia de publicidad, como antes lo hicieron Brausen y Stein.

Es con Juanina que el comisario vive su apogeo como pintor: la revancha del artista rechazado. Con ella y de inmediato siente la necesidad de pintarla:

“Vi los retratos que podían nacer de aquella cabeza, no adiviné el futuro.” (p. 69)

“Yo necesitaba dibujar aquel perfil.” (p. 69)

“tenía que dibujar aquella nariz, las cejas que insinuaban unirse.” (p. 70)

Será en la costa mientras buscaba la ola inefable, donde el circuito del reconocimiento se cierra para Medina en la figura de Carve Blanco, suerte de amateur en vida retirada, inversor con debilidades estéticas y mecenas amante del canto gregoriano. 

“No quería de verdad a nadie y esto le daba una imparcialidad respetable. Aparte de los cantos grabados y algún perro vagabundo, le interesaba la pintura, los detalles de algún cuadro que se pareciera a lo que él había querido hacer, tatos años atrás, y que ahora sólo formaban, en los momentos de lucidez, una pasta de fracaso que dolía muy pocas veces.

No le gustaban las mujeres ni los hombres que habían superado la adolescencia. Pero podía reconocer un buen cuadro con sólo mirarlo de reojo, con desprecio, con los ojos bizcos.” (p. 85)

Las referencias artísticas se multiplican y condensan, como si el espacio de la pintura fuera el lugar privilegiado para la representación de la crisis personal y literaria que la novela pone en funcionamiento; si asistiéramos a un agotamiento de la escritura y al intento de hallar otras modalidades expresivas.

Último punto pues de los referidos a las ideas pictóricas de Medina, vemos el proyecto inacabado: la ola a cuya búsqueda y eventualidad se dedican las mejores páginas de la novela.

“Quiero recordar ahora las veces que escapaba de a ciudad cumpliendo el juramento de no llevar un lápiz ni un papel Me lo había prometido: durante un segundo yo vería la altura y el color de la ola perfecta e irrepetible. Una visión así puede compensar el resto de una vida” (p. 66)

Luego dirigiéndose al almacenero de la costa:

“Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa.” (p. 67)

Más adelante:

“-Déme otra ginebra- le dije, volviendo al mostrador-. Tengo que caminar mucho y esta es la mejor hora. Tengo que descubrir una ola que se parezca a la última. No pido demasiado. Que se parezca apenas como un feto de dos meses puede parecerse a la mujer que uno quiere. Tengo que descubrirla. Son cosas del Misterio. Cristiani, usted me entiende.” (p. 67)

Esta urgencia de citar en abundancia, responde a la intensidad obsesiva inscripta en el texto, probando el salto de la simple alusión de paleta mezcladora, a la fundación de una temática sorprendente, inventando así un temblor de lectura fundado en afinidades irlandesas.

“Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos. (p. 68)

“Luego caminé por la costa, como un jugador de ruleta supersticioso, jugando el juego que se llamaba “en cualquier momento puede aparecer la ola ideal y tal vez yo la entienda.” Era indispensable mirar el agua sin interés, caminar distraído.” (p. 93)

“Sólo vendo olas y la ola que me gustaría, o no, venderla, no fue pintada aún. Ni siquiera puedo verla, ni siquiera se rompió en la costa una ola falsa que pudiera representarla, contarme chismes, adelantarme la verdad.” (p. 95)

“Pero olas así no había y yo no llegaba a creer tanto en su ausencia como para empezar a pintarla. No era una ola del Pacífico, no era una ola japonesa; que esto quede aclarado. Tal vez i mereciera mi firma al pie. Era una ola borrosa, con la cresta de un blanco sucio (agregar por modestia, como dijo otro) de ópalo: inmunda mezcla de orines, ojos reventados. Elementos: vendas con sangre y pus, pero ya desteñidas; corsos con las marcas borradas; gargajos que podían confundirse con almenas; saliva de epiléptico, pedazos sin filo de yeso, restos de vómitos, bordes de muebles viejos y molestos, toallitas higiénicas semideshechas. Pero, cualquier playa nuestra: todo absorbido por la ola y formando su espuma, su altura, su respetable blancura dudosa.” (p. 95)

Aquí estamos ante la inminencia de otra interpretación reveladoera, con la certeza de la densidad simbólica y poética del motivo retenido. La ola cumple la función del deseo postergado, una idea secreta y proyecto que al parecer se realizó. Cumple la función de significar lo que todavía no sabemos, lo ignorado. Es Gurisa al final de la novela que nos acerca la versión de esa ola: la ola pintada existe, fue trabajada en las madrugadas y con luz artificial en las noches de Santa María.

“Y pude ve que había un cuadro grande, pintado sobre cartón que representaba una ola gigantesca, hecha toda con pedazos de blancura distinta. Blancura de papel, de leche, de piel. Nunca en este río hubo, nadie puede haber visto una ola como esa. Así que pensé que el comisario había imaginado o que era un recuerdo de otro país, de otro río o de un mar que yo nunca vi.” (p. 240)

El proceso delatando la presencia de lo pictórico comienza en la insinuación, se continúa en términos de un uso paralelo comparativo y con Medina epiloga en consustanciación. Fusión de pintura con personaje donde la obra resultante significa tanto como la palabra. Se inscribe en la narración y objetiva a la manera de los cuadros, se incorpora a lo real siendo más: crea un mundo paralelo que expresa, grita la relación del comisario con su estricta condición de personaje y su problemática situación de estar evolucionando en dos universos: ficción sanmariana, transfiguración montevideana.

¿Cómo leer a interpretar esa situación que se vuelve aporía? Una inmensa tarea que queda por hacer; es una crítica a la literatura que, entre recetas de cocina, parodias, pastiche y postmodernidades varias olvidó por el camino fundamentos esenciales: olvidó la aventura humana. Acaso se pueda proponer un punto de partida a la espera de deducir significados; ello supone avanzar que ese universo estético de Medina -situación del artista no adolescente, relación con el medio y sospecha de la obra concreta- recuerda algo vinculado a la crisis de la pintura contemporánea: “se parece a algo”, traduce, remeda algo utilizando un verbo querido por Juan María Brausen.

La primera interpretación es siempre un ejercicio de comparación y errata de analogía. Ese universo estético de Medina remeda pues, en parte, avancemos la hipótesis, la aventura marginal y transgresora de Francis Bacon. La asociación puede ser otra y cada lector tener la propia; pero la conducta de Medina incita a dicha asociación con la pintura contemporánea. En nuestro caso es Bacon, con ello queremos decir que lo contado en la novela, lo escrito por la impotencia de poder pintarlo, esa manera de ir directo al sistema nervioso sin la intermediación de procesos intelectuales, se parece a la experiencia de contemplar por primera vez “Fragmento de una crucifixión”. Se trata de escenas de un mundo que se precipita a su autodestrucción. Medina incluso utiliza un procedimiento pictórico para terminar con Santa María; después de todo, el colorado es un color. Bacon y Medina, salvando las distancias, trabajan por una parte en territorio común a todos. Luego en un dominio donde nadie se atreve y que sólo a ellos les pertenece. Puede decirse de esa novela tardía lo que Deleuze decía del pintor de Dublín: 

« Il semble que, dans l’histoire de la peinture, les Figures de Bacon soient une des réponses les plus merveilleuses à la question : comment rendre visibles des forces invisibles? »

Hay en ese universo de la pintura de Medina gritos y autopsias, hipodérmicas clavadas en las venas del brazo, el juego y el alcohol, homosexualidad y un sentido despreciativo del dinero, pantalones con botamangas y el taller en la inminencia del caos, los retratos del Papa y otros trípticos. Incluso y excepcional hay un Larsen Carreño desfigurado, yendo más allá de los límites humanos. Cabezas y desnudos, muertes por sobredosis, suicidas como George Dyer y Lucian Freud y los límites del propio arte que se practica. Esa incompatibilidad señalada de la obra ríspida con la mayoría de sus contemporáneos, desencuentros que el tiempo se encarga de iluminar. Extrañísima conciencia en la captación de los límites de lo humano y mandato de decirlo de una manera única, inédita hasta el presente. En ambos casos más que las situaciones de la pintora o de la escritura, lo que interesa es la situación del hombre en instancias de disolución y deshumanización, de animalidad ante la sexualidad y la muerte: quizá la más terrible forma del realismo. Ambos comparten un gusto amargo por la catástrofe, profetizando los síndromes de la sociedad que se autodestruye; pero viviendo las experiencias del caos y la catástrofe luchan por limitarlas, controlarlas y que la destrucción ocurra fuera de los límites de la obra de arte. 

En el Mercado viejo o en Londres la situación del mundo tiene su metáfora en la desesperación del taller. 

Francis Bacon murió en Madrid al comienzo de los años 90, donde murió Velásquez que pintó al papa Inocencio X retomado por Bacon, en variaciones descompuestas con grito y desfiguración hasta lo soportable. Medina también trató el modelo eclesiástico y la resultante quizá ardió con la iglesia de Santa María. Reflejando es probable orígenes irlandeses del pintor, la obra de Bacon glosa la violencia de la sociedad, los tiempos terribles que le tocó vivir y ver de cerca; primera guerra mundial, luchas nacionalistas, invasiones de islas distantes más allá del del Río de la Plata, sin olvidar bombas, masacres y holocaustos. El pintor nació en Dublín el 28 de octubre de 1909, el mismo año que el uruguayo Onetti y era apasionado lector del Ulises de Joyce: silencio, destierro, astucia. 

Hasta donde sabemos -en especial por sus declaraciones a David Sylvester- tenía un sueño que nunca se realizó, proyecto pendiente que fue su sueño malogrado como artista, una figura resistiendo los límites de sus propias posibilidades: pintar una playa y una ola en el momento que la ola revienta en la costa… curiosa coincidencia. Cosas del misterio como le comentaba Medina al almacenero Cristiani en la costa de Lavanda, que en realidad es…   

Alma, Inclínate sobre los cariños idos

“Debo ser modesto y reconocer el trayecto cumplido sin triunfalismo: no ya en el último escalón de la especie humana, como en Navidad por ejemplo, o en enero y febrero en que, aparte de somníferos y tranquilizantes podía tomar cuatro o cinco litros de vino por día, y en que pasaba el tiempo entero de la vigilia sentado frente al televisor mientras ella iba muriéndose de a poco en la habitación de al lado; no, de ningún modo en el último ya, y no estoy para nada jactándome, sino en el penúltimo. Durante meses y meses estuve en el último: el agua negra barrosa me manchaba los zapatos, las medias, las bocamangas del pantalón y un golpecito nomás, un soplo, me hubiera mandado al fondo.”

Lo imborrable (inolvidable) (indeleble) (permanente) se organiza a partir de esa declaración fundadora. Del recuerdo descompuesto buscando una escena convincente para fijarse y la imagen del penúltimo escalón que decide el personaje para hacer pasar lo ocurrido, que los otros lo entiendan y él antes que nadie pueda llegar a saber lo que está ocurriendo. Claro y turbio a la vez, parece que no hubiera nada que se pueda agregar para ir más al fondo de las cosas, la sensación agotadora de que está todo dicho.

¿Pertinencia entonces de un prólogo a Lo imborrable novela de Juan José Saer publicada en 1992? Eso se discute, al menos que ya estemos en mayo del 2042 a cincuenta años de la primera edición. De ser así las cosas serían simples en su finalidad de ir despejando el panorama y proponiendo un plan de vuelo aceptable. Las nuevas generaciones de lectores confrontadas al vértigo del texto, agradecerán unas palabras liminares al entusiasmo de entender las causas del empecinamiento y la poesía. La tautológica evocación del título que se incrustó en la literatura argentina y en la Novela a secas. Si todavía estamos aquí donde yo pienso como sin entender lo que nos ocurrió, en el campo magnético de Saer andando por las calles de uno y otro lado de la zona de su vida, un prólogo a esa novela generosa para el lector, tan terrible en la lucidez y divertida por momentos, parece fuera de lugar por innecesario; y claro que el recurso este –el viejo truco del prólogo que se niega pero existiendo- puede aparecer como una maniobra retórica y hasta puede decirse que fuera de lugar.

Habría pues que frenar en seco el malentendido desde el primer envión, decretar una tregua transitoria y postular otro pacto para leer mientras tanto Lo Imborrable. Entonces recién, luego, después, sabiendo de qué se trata, al menos en líneas generales, retomar la conversación sobre el asunto, esa segunda charla cargada de sobreentendidos. Juan José Saer no fue escritor del convencimiento trabajoso de los otros textos ni de los propios, para él valía la evidencia de lo alcanzado en el fulgor, que se expandía cuando recitaba poesía de todos los registros, desde la metafísica incluyendo asuntos del Deseo y la Memoria, hasta coplas de Manuel Ortega Juárez y Manolo Caracol dando cuenta de crímenes pasionales. Así entendió los prólogos que se decidió a escribir y sus artículos teóricos, que habida cuenta de la producción narrativa adquieren la dimensión de una verdadera poética. Nunca buscó el deslumbramiento del lector que acompañaba sus meditaciones sobre el arte de narrar de los otros, desde la ventaja relativa de la práctica, sino proponiendo una empatía directa con la vivencia de un texto del cual él se consideraba apenas lector admirativo. 

No necesita pistas de lecturas secretas la novela titulada Lo imborrable que debería estar después de este hipotético prefacio, pero no estará por la naturaleza del proyecto del libro o está, pero de manera más intensa. Las carreteras de ingreso a Lo imborrable están abiertas al entendimiento y despejadas casi de obstáculos para quien esté dispuesto a recorrerlas. Si alguien comienza la lectura de Lo Imborrable es casi seguro que leyó otros títulos de Saer con anterioridad y recibió el impacto. Lo más probable es que se trate de un iniciado y si eligió Lo imborrable para desatar hostilidades, debo felicitarlo por la intuición y osadía. Allá él, pero que luego no se culpe a nadie ni se diga que no estaba advertido. Tampoco hace falta haber finalizado la lectura de la novela para retomar esta conversación; si el lector ya tiene noticias del finado Walter Bueno -malogrado escritor que se mató en un accidente de auto en la ruta a Mar del Plata y no aparece en la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik- comienza a saber lo que lo imborrable puede significar. Se puede disponer pues a dar las cartas sabiendo que se juega contra naipes marcados.

En Lo imborrable coexisten por lo menos dos textos como suele suceder en Saer. Un territorio que se integra al conjunto de la obra total, dominio textual que desdeña fronteras fijas y se interacciona de libro en libro, de novela en novela. Parte del todo, intersección de conjuntos donde escritura y personaje principal cristalizan tendencias estéticas, pulsiones del magma saeriano anteriores al año 1992, se abren perspectivas para la recta final y hay personajes –Carlos Tomatis, obvio- que lo acompañaron hasta las últimas páginas escritas en París. Postulo lo de Tomatis porque resulta incalculable el tiempo que pasaron juntos esos dos, si se suman las horas de meditación y escritura, lectura y notas en cuadernos y papelería de hoteles del mundo; parecen hermanos de sangre, no hay casi texto que no deje recuerdo de su complicidad. Parodiando a Flaubert, Tomatis podría afirmar “Saer soy yo”. Esa persistencia y perseverancia es más que una tramoya narrativa, está diciendo algo del misterio de la creación literaria, sobre la membrana que separa / une la escritura de lo real. 

La ventaja de Saer es haberle dado a la escritura y su pregunta sobre la encarnación una solución que en cierto momento se llama Tomatis. Luego está la novela redactada esa, esa novela en la que estamos, entidad publicada entre la palabra “pasaron” que abre el texto y la palabra “fuerte” que lo cierra. Leída en su intensidad propia, con la incertidumbre entre certeza y duda que atrapa como un agujero negro y ese barro de la depresión donde chapalea el protagonista mientras ella agoniza. Ella es la madre que murió en el mes de marzo, allí donde el texto se convierte en la única referencia autosuficiente. En un principio, cuando apenas salía del horno Lo Imborrable fue considerada una obra lateral, no estaba en el reparto de las medallas y venía entreverada en el pelotón. Con el paso del tiempo –más ahora que estamos en el año 2042 o después de tener noticias de que la novela de Walter Bueno se titula La brisa en el trigo– arrecia con fuerza de lluvia. Arremete de atrás como esos caballitos criollos en las pencas cuadreras que ganan por un pescuezo en los últimos metros. Irrumpe en todo caso -ya es más que suficiente- como libro de transición y pieza ineludible de una trama en tres dimensiones: algo se termina, algo se anuncia. 

Para entender el sistema Saer es prudente conocer Lo imborrable que imanta los títulos que la rodean. Más que escribir novelas que se suman Saer emprendió una obra infinita por definición. Como si la novela de 1992 donde es a la vez el mismo y el otro, pudiera parangonarse a Invenciones y Sinfonías de Bach, a la Obertura a la Francesa para que podamos entendernos. Luego de la publicación de Glosa en 1985 a mi parecer una de las etapas insuperables de la escritura del autor, momento de epifanía de la novela en tanto género en cualquiera de las categorías que se consideren, después de La ocasión de 1986 con la cual ganó el premio Nadal en España, escritura y legitimación internacional parecían haber coincidido por aquellos años. Doblete significativo en pocos meses, y claro que era interesante estar atento a la próxima movida del escritor que no aparecía tan evidente. El progreso de su obra no se podía adivinar; como si el autor más allá del innegable poder, también se cotejara con fuerzas que provienen de la sinergia secreta de textos anteriores y escrituras potenciales.

Debieron de pasar seis largos años para que se resolviera la incógnita, acceder al nuevo proyecto con la impronta de los afectos. Emula un recordatorio de la educación literaria y sentimental, como si en la cuarentena del creador la juventud propia comenzara a ser tema pasado y la existencia de personajes recurrentes fuera marca indeleble pautando el paso de los años. Dedicada al pintor Juan Pablo Renzi amigo del escritor y cuya obra ilustra la cobertura de la mayoría de sus libros, fallecido el mismo año de la publicación de la novela; un verso de acápite de Juan L. Ortiz casi anónimo –que da título a nuestro prólogo – y la novela “personaje en progreso” en tanto proyecto, orientada a Carlos Tomatis, que tal vez se impuso como presencia en la secuencia de Saer, en ese paréntesis, en pleno ajuste de cuentas con la vida sentimental, la depresión polifacética y la literatura. Dentro de la integral Saer (de la obra completa, de la biblioteca) quizá ninguna novela está tan asociada a esas referencias de cercanía humana y a un personaje del ciclo y que, mediante ese hecho textual, se transforma en pieza de discusión de la que se puede denominar comedia humana saeriana. 

La distancia de la ficción se fragiliza, por ello la toma de riesgo es más peligrosa, la coexistencia del mundo real y el ficticio se adelgaza, el pasaje de una condición a otra es menos dominada. Saer lleva allí el texto a la dimensión de reflexión y a una filosofía de la escritura. Lo integra a un drama reconocible del escritor secreto de provincia demasiado distraído por la vida: “Yo que me había pasado mi vida pensando en Cervantes y en Faulkner, en Quevedo y en Vallejo y en Dostoievsky, me descubrí a los cuarenta años rumiando para conmigo mismo todo el santo día historias de suegras.” Hasta se podría conjeturar que en Lo Imborrable Saer explora, en práctica de relato, la compleja relación de un autor con un personaje –mucho más cuando se trata de un recurrente del “elenco estable” como decía el autor-. Estrecha colaboración que suprime casi la convención retórica del narrador como figura intermedia de la cual, por una vez, puede prescindirse en razón de una conexión directa que dinamita los puentes de la función poética del lenguaje. La novela incorpora el tema de esa distancia. Es una relación la de esos dos que viene de lejos y que podemos rastrear desde los primeros principios, hasta la sospecha de que Tomatis se integra al anecdotario virtual del autor.

Es En la zona de 1960, en el relato Algo se aproxima donde se escucha un “él” que ya dice de Tomatis cuando afirma: “Estoy hasta la coronilla de literatura.” En Palo y hueso de 1965 comenzamos a frecuentar el Tomatis habitual de las definiciones radicales y la relación indisoluble con la escritura. “A Tomatis lo único que parece interesarle seriamente es la literatura. De todas maneras, a él no le queda más remedio que trabajar en el diario, porque a esta altura, y como van las cosas, en este país la literatura no es una profesión: es una changa.” Del conjunto de los personajes recurrentes Tomatis resulta el más preocupado por conocer su naturaleza verdadera, el que está dispuesto a desenmascarar la estrategia y la persona que está detrás de sus gestos; sin que lo explicite, conoce tanto de poesía que puede incluso suponer que necesariamente hay un creador detrás de su existencia. No cree en dios, pero adora el soneto y es capaz de deducir su antropología cultural poética, descender hasta su fondo de ficción sin temor a contar los escalones. Como lo hacía el tío farmacéutico a la búsqueda del hombre no cultural, el mismo tío que le legó unos bienes para alivianarle la vida en la madurez, y acaso lo reconcilió con la profesión luego de la experiencia con la otra farmacéutica de Lo imborrable. La veterana elegante, la suegra del mundo de los notables de provincia que le pudrió la vida, le pudrió la última pareja y lo desbarrancó en la depresión por la zancadilla de los valores en el episodio de la flaca Tacuara. La abuela de Alicia, su única hija.

Será en La vuela completa de 1966 que la figura insinuada comienza a tener opacidad densa y reclamar algo más que propósitos efímeros y réplicas ingeniosas. A querer ser algo y otra cosa que un espectro de palabras, oscilando entre el llamado de la vida cotejando el vértigo de la escritura. La creación y crecimiento de la obra coincide con la construcción de Carlos Tomatis, presentado en sociedad como un amigo de vieja data, alguien que llegó para quedarse por una larga temporada. Interesarse por la literatura es para un personaje asumir a la vez una ontología y una metafísica. Si tiene una actitud cínica gestionando la vida es porque, ante la ilusión de los otros que se suponen reflejos convincentes de lo humano él sospecha su densidad de ente de ficción. Se sabe personaje de una novela que no llega a leer y por ello Saer –que conoce el secreto de su angustia- lo atiende como corresponde: “-Qué tal –dijo Tomatis. Era un muchacho de unos veintiséis años, bajo y macizo, con la espalda ligeramente abombada. Su gran cabeza, cubierta por un desordenado pelo oscuro, descansaba sobre un cuello corto y grueso. El rostro de Tomatis era áspero y dulce al mismo tiempo; sus grandes ojos cálidos se hallaban separados por una nariz ganchuda que caía a pique sobre una boca de labios gruesos e irónicos. Tenía las mejillas y las mandíbulas oscurecidas por una barba de dos días y llevaba puestos un pantalón gris y una remera de gruesa lana negra.” Silva por ahí un aire de Bach, puede que una de las Sinfonías, tal vez la segunda del BWV 787-801. “-El defecto principal de Tomatis es que es escritor, dijo Pancho. // Pero cada vez que Carlitos ha estado lejos de nosotros ha sido por culpa de la literatura. La literatura lo ha llenado de afección y le ha quitado humildad muchas veces; lo ha hecho juntarse con gente estúpida; le ha oscurecido la mente con prejuicios sobre la decencia, así como a otros se les oscurece por prejuicios sobre la indecencia. Cuando todos nos hemos sentido peor que nunca, él, bajo cuerda, cuando más lo necesitábamos, se las ha tomado a su altillo a escribir cuentos y novelas. Y los bolsillos de toda la ciudad están en peligro cuando a él le da por sostener que la miseria económica del escritor es una injusticia, y la colectividad debe alimentarlo, quiera o no. Pero ésos son gajes del oficio. Si rascamos por debajo de su talento, nos encontramos con un pibe de buen corazón y sobre todo, sumamente inteligente.” 

Es también en La vuelta completa que se comienza a hablar sobre él, participa de las situaciones o está en el cruce. Tiene algo para decir o corregir, juega en diagonal o apenas desliza una presencia, se vuelve cara conocida, figurita repetida: yo a ese fulano lo tengo de alguna parte. Se preocupa más de la literatura como especulación que en tanto creador sistemático, se advierte cierta incoherencia o desajuste entre la densidad literaria que presenta y el intento de pasaje al acto, se contenta con rondar la poesía.

Al respecto, creo que es en Unidad de lugar de 1967 donde menos me agrada, cuando ataca a la poetisa Adelina Flores. Tiene razón, pero abusa del enemigo y no llega a distinguirlo con claridad, como lo hará quince años después. Emite un juicio que no está a la altura de sus modelos de la madurez, parece fatigado por el distanciamiento pueblerino de la práctica literaria y puede que lleve encima una copa de más, como suele decirse en voz baja para apaciguar su salida algo patotera. “La señorita Flores –dijo, riéndose y poniéndose como pensativo- ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los seres humanos. Lástima que no sean verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha estado saliendo últimamente de su casa?” Que es cínico lo sabemos, que Adelina no es ni siquiera miss provincia y linda lo ridículo también, lo que no parece soportar no es tanto la previsible obra de Adelina, sino que en alguna parte de la mecánica la poesía haya permitido la representación de una mujer como Adelina.

En Cicatrices de 1969, la novela de la violencia circular es cuando Tomatis –casi en contra del planteo ideológico de la obra- avanza su poética. Parece allí el encargado de teorizar sobre el proyecto en el que está metido para recordarnos cada tanto la existencia meramente ilusoria, nada menos, de su propia persona y también del lector. “No hay más que un solo género literario”, dijo Tomatis. “No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela. Hicieron falta muchos años para descubrirlo. Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo.”  Tomatis es el agente doble que infiltró Saer en su obra para avanzar algunas evidencias literarias sobre su proyecto. 

La maravilla de Lo imborrable y luego, es que no lo confronta con un momento de la creación sino de la depresión. Es la apoteosis de Tomatis no en cuanto escritor, sino en cuanto lector acosado por la existencia. Claro que hablando de la escritura de los otros está hablando de la escritura, y que diciendo de la crítica por el juego de espejos está dando cuenta de un canon. En La mayor de 1976 en el cuento A medio borrar lo vemos confrontado a la escritura y a lo que deja cuando pasa el tiempo, “Tomatis, que después compaginó y prologó una plaqueta con dos poemas de Higinio –“El balneario” y “Regiones”- dice que entre sus papeles había un montón de aforismos escritos, cosa curiosa, a lápiz. Le costó descifrarlos porque ya estaban medio borrados.” En Nadie Nada Nunca de 1980 funciona como periodista en medio de la violencia: “Dos o tres días atrás, por otra parte, Tomatis, que había venido a tomar un café a la oficina, le había dicho que la cosa era oscura y que nadie, ni en el ejército ni en la policía ni en el diario ni en el Tribunal, estaba en condiciones de dar una visión aproximada de los hechos.”

Será en Glosa de 1985 donde el sistema Saer y Tomatis se aproximan, insinuando la novela de 1982 en una iluminación de lo que vendrá. Los vimos funcionando en la educación sentimental y en las apreciaciones literarias, y si bien el asunto es otro. En Glosa Tomatis asume una presencia que se impone interiormente desde la necesidad temática y estructural, crece en la opinión de otros personajes, por varias razones y sean las principales: a) El grado de amistad con el homenajeado –fiesta de aniversario mentada desde la ausencia- que lo convierte en invitado clave para los interesados por saber lo ocurrido en la fiesta de que tanto se dice: “Para que Tomatis haya lavado las ensaladas y vuelto a lavar los pescados, tiene que estimarlo mucho a Washington.” 

b) La latencia y duda escrita del cruce de la conciencia con lo que suele llamarse el mundo, cuestión superior en la obra de Saer: “Desde el despertar, la realidad lo amenaza –la realidad, ¿no?, que es otro nombre, y de los menos felices, posible para eso, y que puede ser, a causa de su opacidad obstinada, adversidad y amenaza.” 

c) Escribe el acápite de la novela que estamos leyendo: “-Yo también escribí un comunicado esta mañana –dice, y, sin otra aclaración, se pone a leer lo que está escrito en la hoja: En uno que se moría / mi propia muerte no vi, / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mí.” 

d) Tenemos su versión de los hechos para los otros dos, que se están haciendo la novela sobre lo ocurrido; pero él estuvo allí, él estuvo esa noche y lavo lechuga y luego en un par de visitas le liquidó al poeta Washington Noriega, que venía de festejar sus 65 años el jamón que le habían regalado los mellizos Garay: “-Más vale me callo –dejan pasar, sobreentendiendo el colmo de la abyección, los labios nerviosos de Tomatis y, demostrando triunfales la inconsistencia del plano denotativo, prosiguen sin transición (y más o menos): poco más o menos, el cumpleaños de Washington ha sido un rejuntado de borrachones, pistoleros y cabareteras.” 

e) Su visión de las mujeres y que puede explicar mucho de Lo imborrable: “Tomatis, para quien todo ejemplar del sexo femenino cuyas medidas de torso, cintura y caderas no coinciden con las de Miss Universo es un ente borroso y transparente.” 

f) Tomatis visto por el Matemático: “Pero Carlitos es así. Es así. No hay nada que hacerle. Capaz de lo abyecto y de lo sublime. Que un muchacho como él puede tener esos bajones es algo que se me escapa. Hay días en que no se controla. Yo creo que lo afectan demasiado las dificultades y cuando se le presenta un obstáculo en vez de tratar de resolverlo como cualquier hijo de vecino no se le ocurre nada mejor que empezar a desparramar mierda sobre le prójimo.” 

g) Sabemos el regalo que le hizo al poeta, lo que dice de su conocimiento del homenajeado y también de él, sobre todo de él: “Tomatis, un álbum de grabados pornográficos japoneses del siglo XVIII;” 

h) En tres páginas maravillosas se expone el proyecto total de Lo imborrable, la maqueta de la novela a venir, que aparece como el desarrollo posterior, años después, de una oración de Glosa, como si la novela posterior en fecha pero seguro que coexistente en lo que no sabemos, resultara la proliferación de una frase de otra novela: “En esos tiempos Tomatis estará sufriendo de eso a lo que los individuos que llaman psiquiatras, llaman una depresión, de la que unos meses más tarde ya habrá salido a flote, pero que en los días en que Leto lo visitará estará en lo que esos mismos individuos hubiesen llamado su fase crítica.” Eso se llama la escritura en los paréntesis y en los intervalos, ello lleva la escritura al momento crucial de otros procesos que acaso debamos llamar metafísicos del arte, aún a riesgo de parecer un lector de la guardia vieja.

Las citas previas serían el verdadero prólogo a Lo imborrable entendiendo por tal no los párrafos de otros que preceden la obra, sino lo insinuado sobre la novela que escribió el autor antes; en su segunda acepción se vuelve una ordenación de materiales de lo que tiende a, de lo que anuncia. El prólogo secreto se venía escribiendo desde antes, los temas estaban dispuestos y la novela es nada más, pero nada menos, que la puesta en novela dentro de un todo. Lo imborrable tiene algo inquietante de previsible e inevitable. Como la materia que se apelmaza hay fragmentos de Tomatis girando en el espacio con mayor o menos intensidad buscando su centro gravitacional; era también el autor que se estaba buscando y luego de Glosa irrumpirá lo de Tomatis, que es todo eso que venimos de ver. 

La novela del 92 comienza con esa memoria diseminada en los textos, es el experimento de inmersión a una historia personal más densa –al menos me lo parece o lo quisiera-. Un testigo con un destino de segundo plano que se ve asignado a llevar adelante una misión de extrema importancia. Quizá había el proceso y la adolescencia de las ilusiones poéticas en una ciudad metonímica (que podía ser provincia, país y el cosmos mismo) que tritura con sistema. Saer lo destinó a pasar una temporada en el infierno y luego nos cuenta los tres primeros días del reencuentro con el mundo ese, que puede ser la suma de las cosas que acaecen y con lo que hay que lidiar cada mañana después de afeitarse, si la cosa camina después de tomar el primer café del día: sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando. Una novela desencantada del segundo aprendizaje, el post grado luego de la secuencia de los fracasos, del catálogo desencantado de la poesía, del amor en pareja, del periodismo como glosa de la realidad, del tiempo que pasa, la muerte de la madre y la delicuescencia mental de los amigos como Mauricio. 

No sea que después de la gran novela y del premio de Editorial Destino, uno termine por creerse eso contra lo que batalló toda la vida y entonces Lo imborrable resulte lo opuesto de lo que podía esperarse de la situación socio- estética del escritor o al contrario: paciencia y barajar que comienza otra partida, el escritor que evalúa la situación y opta por el riesgo, que es una postura ética ante la literatura. Eso es Saer, genio y figura. 

Lo imborrable parece, tiene la tragedia de la ficha fetiche en el bolsillo del pantalón cuando se escucha el último hagan juego señores entre las mesas del casino, de la última ronda de champagne trucho para todos en el cabaret porque las coperas están bostezando. La literatura de aspiración coral se hace solista y el elegido es Carlos Tomatis. La condición humana para profundizar –en el horizonte temporal donde evoluciona la obra de Saer- es la que corresponde a los años de formación del autor. De ahí que sea la novela de la escritura y tiene la triple fuerza de los textos capitales: incita a pensar en el autor porque allí está lo anterior, induce a considerar el contexto porque es el relato de una circunstancia irrepetible, obliga a que se hable de la novela porque siempre es cuestión de la novela, de su redefinición formando parte del acto creador.

En una primera aproximación puede glosarse de dietario no escrito y delimitado, una meditación sobre las paradojas de la existencia que funciona a manera de memoria y confesión, espejo y desintoxicación que insinúa la recaída y aludiendo una redención. El plan del relato asume cierta libertad de la errancia urbana; periodista y captado por la rotación del juego, hombre reservado en su poesía y dialoguista en los cruces con los otros en la Polis, Tomatis es emblemático del antihéroe de la modernidad. Trata de ser derecho sabiendo que puede tener reacciones de canalla, tiene un grupo de amigos para sonsacar la polaroid de manera socrática de esa zona fugitiva de la juventud. Entre el dónde están que denuncia el paso de los años, las nieves de antaño como interrogante de la poesía y la obligación del intenso presente, él toma distancia y prima el imperativo de dejar para luego, cuando no estemos y menos interese un cuadro de familia devastada. Esas reuniones de asado junto al río o despedida de soltero: así éramos, asumiendo esa configuración, probando la manera de cotejarse a la tradición y la región, el amor y la historia, los desajustes de la vida ética y sexual -y claro y siempre-, la tentación de la literatura. La amante más desdeñosa entre todas.

Como habitualmente en Saer el relato se inscribe en una temporalidad que puede ser la sesión de psicoanálisis, de un curso universitario o una película: la reiteración del mes de mayo que llega después de la crueldad de abril y repetido cuatro veces en el plan obsesivo de Cicatrices. Saer capta los segmentos significativos, momentos fragmentados de cambios radicales allí donde la vida no es sólo la vida que resulta insuficiente e incluye el despliegue, la detonación o la ocasión de que circulen las crisis y contradicciones: cuando de tan intensa escapa a la banalidad y se vuelve novela. En Lo imborrable las cosas pasan en el tiempo dual del reloj y el calendario. Entre el martes de nochecita al viernes al mediodía, algo así como unas 72 horas pero que, por la fuerza de la escritura se expanden en la temporalidad doble que supone el tiempo novelado. La versión parodiada de la expresión sabida, como cantaba Alberto Castillo con los Indios de Ricardo Tanturi: por cuatro días locos que vamos a vivir. 

Entre lo que ocurre en esas horas, no es lo menos interesante la concentración de momentos simbólicos de Carlos Tomatis y se puede evocar la indagación en un personaje. Tratándose de Tomatis es un viaje al lenguaje y diagnóstico puesta a punto relativo a la literatura. Por estar Tomatis tangente a la experiencia novelesca y poética, no sólo puede esperarse intensidad sino expedición a las fronteras del relato y el poder de la ironía, la extensión de la glosa y eficacia del epíteto. En ese imperativo de la modernidad (“Están incontrolables desde que vieron La Dolce Vita, le he oído decir a Tomatis con desdén distraído, la semana anterior.” en Glosa) el planteo de las secuencias, los planos, el montaje, habla de técnicas de realizador: traveling, flasback, fundido encadenado, corte y montaje con una réplica final digna de guionista de cine.

De la primera lectura de la novela recuerdo escenas como el viaje en automóvil al aeropuerto para llevar a Julio César Parola, el especialista en marketing venido de Buenos Aires y la presentación formal sobre la página. Un juego referencial con el cual el lector entra y sale del texto, ayuda memoria al margen de la página y ahuecando el párrafo. Cartel breve de cine mudo, lectura con subtítulos como en los periódicos de la tarde. Referencias al margen (203) que señalan el centro, notas imprescindibles (evocación de Roland Barthes, “Fragments d’un discours amoureux” de 1977) por si se borra el resto, la novela escrita en su forma más breve. Notas que están ahí “después” del texto o “antes” del texto: sostén al narrador con la ayuda del autor (¿quién escribe esas notas?) replicante a cada vuelta de esquina, cartelitos parecidos al de “Moro vende” en La grande. 

Repitiendo el procedimiento de otros libros, Saer se apoya en los dioses de la casualidad acaso inducida, como si la fuerza fuera el sino indetectable de los juegos de azar y los personajes buscaran otra martingala ante el girar de la existencia. A falta del Olimpo hablamos de efecto mariposa y en lugar de la fatalidad de las antiguos, de energía de mecano, artefacto, la trama dependiente como en un Casino donde el secreto es que el destino se juega en varias mesas, rigiendo un orden oculto ante el cual los hombres se desesperan en su ignorancia. Estamos en el otoño de nuestro descontento y en la salida de la depresión. Siendo asimismo la salida de lo otro sabido, el borrón imborrable en la memoria colectiva y que se superpone o se fusiona con el dolor personal. La salida es la memoria selectiva y el ajuste de cuentas, la exposición más que denuncia de fenomenología bajo el fascismo; la violencia tiene otros soportes que el militar: es el discurso mediático televisivo y el ingreso de la infamia en la familia. Es axiología de relatos consumidos y pequeñas traiciones. 

Para qué insistir en lo que podía adelantarse: el testimonio y denuncia del primer plano sería abundante, la redundancia al respecto siendo necesaria puede terminar por ser ineficaz. Con Tomatis vemos la constancia del desastre en el escritor, en el discurso, en la escritura que necesita el sostén de esas palabras al margen, en la novela, en sistemas pervertidos de legitimación y el entusiasmo de la lectura. En el estado de alerta ante el olvido y su forma social que es la amnesia programada. En eso que tiene de intimista Lo imborrable es un alegato irónico e implacable contra la industria cultural, por si hiciera falta eso de entrar en detalles. Estamos en el otoño, en mayo mes paradigmático y a dos meses de la muerte de la madre; también veinte años después y cinco o seis años atrás. La depresión tiene la relativa virtud de concentrar la existencia y hacerse relato. Ese Aleph no muestra en sus escalones el prodigio del mundo sino el pasado personal, como si el ayer llegara en auxilio a dar explicaciones de un malestar que no las tiene, mostrando para ver claro en la salida y si las tiene no puede llegar a reconocerla. 

Hace ocho años que no publica una sola línea. Está en los cuarenta años. “Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años: anochece.” Es la primera oración de la novela. Luces de neón del emblema del hotel Conquistador. La salida de la depresión y la muerte de la madre, más la separación en una combinación demasiado fuerte. En esa orfandad de la madurez llegó el momento de confrontarse con la existencia, en ese magma de vida social y educación sentimental. La relación de la literatura como juego amañado entre teoría y praxis. 

Resumamos la historia: Carlos Tomatis está en la calle a la intemperie en un casi renacimiento. Un hombre lo interpela y lo invita a juntarse con ellos en el bar. Allí entrará en relación con la pareja en cuestión de Vilma Lupo (inminencia de la treintena, llamada vagina dentada por las malas lenguas) y el pelado Alfonso (cincuentón largo) de Bizancio Libros, que organizan su llegada en cruzada cultural a la ciudad bajo temporal. Es cuestión la coincidencia de una novela de Walter Bueno, La brisa en el trigo que resulta el denominador común de los implicados y el general Negri. La asociación es inmediata sin que haga falta organizar un coloquio sobre las relaciones entre dictadura y literatura. De las secuelas de la novela de Bueno, desde similitudes de argumentos y vida hasta la redacción de un brulote incendiario, también de relaciones peligrosas con las mujeres. El famoso artículo de Tomatis (“La idea que Walter Bueno se forja de la novela y el camino elegido por toda novela lograda son divergentes”) fue publicado dos o tres años atrás en el suplemento literario de La Región. Eso que se repite, más un ejemplar de la novela de Bueno anotada con saña por Alfonso son pasaportes para la idea que está flotando y se va consolidando: la propuesta de la dirección de una revista cultural para Tomatis, que aparece como una garantía intelectual. 

El CV vigente cuando se mira hacia atrás el sótano de la depresión, es la crónica de la vida amorosa; el catálogo es este, escuchen y lean conmigo. Un primer matrimonio con Graciela que se parece a un error de casting de la juventud. La relación con Haydée, que tiene una madre farmacéutica y le dio una hija de ocho años que se llama Alicia. Del segundo matrimonio con Marta que se suicidó, como Blanca que era la esposa de Alfonso; pero todo eso es bien fácil de hallar porque el amor tiene cara de mujer diría un personaje de Bueno. Cada una de esas relaciones tiene una patología de la sexualidad que parece conformar las tesis más populares del doctor Freud, tan manoseadas por las revistas del corazón. Y los amigos:

“-Tu mujer y los chicos bien supongo –digo.

-Bien. Ningún problema. ¿Y vos? –dice Reina.

-Yo algunos –digo-. Me separé de Haydée. Dejé el diario. Y murió mi madre también.

-Supe algo de todo eso, si. Un buen paquete –dice Reina-. Me hablaron de depresión también. Pero por la voz, me doy cuenta de que ya estás saliendo.

-Más o menos –le digo.

-Si, si –dice Reina-. Nunca se sale del todo. No se es el mismo después. En cierto sentido es ser mejor.

-Llamo al hombre – le digo-, y me topo con el psiquiatra.”

La labor literaria del convaleciente del alma parece reducida al trabajo sobre cinco sonetos: Lucy (del cual conocemos una versión) / The blackhole (que también podemos leer) / La mañana / Eco y Narciso / s/t. Ese es uno de los centros de la probable salvación: “La medida, el verso, la rima, la estrofa, la idea pescada en alguna parte de la negrura y que hace surgir, ondular, plegarse al vocabulario, acumulado misteriosamente en los pliegues orgánicos, se vuelven rastro en la página, forma autónoma en lo exterior, floración cristalina que centellea y, que, por haber puesto un freno a la dispersión, a causa del prestigio heroico de toda medida, ya imborrable, me apacigua.” 

La última etapa viene durando unos siete meses: el episodio Tacuara que el lector descubrirá y la separación irreversible con la mamá de Alicia, la vuelta a la casa familiar y la muerte de la madre. La poesía funciona como bote salvavidas en el naufragio en medio de la tormenta. Hasta podría decirse que hay una lección de axiología, como si en el momento en que el ser humano no sabe lo que es, al menos que sepa donde se halla la literatura y que funcione como faro de referencia en la costa escarpada. Saer hace ingresar la crítica de la literatura en la sociedad contemporánea como un tema de la novela. No sólo es criticar la textura técnica de Walter Bueno, sino que allí están ante nuestros ojos algunos párrafos significativos de su prosa en un desdoblamiento que desafía la esquizofrenia y resulta magnífico. Por otra parte, el material publicitario de Bizancio Libros resulta un verdadero curso de novela contemporánea. Constancia de naufragio de la industria cultural, crítica de la recepción y decadencia del mesurado arte de la lectura. Hay en ello algo de lúcido y desesperado, de una utopía de la excelencia. Juego del vale todo y falla en el rechazo de ciertos textos de tránsito, útiles para despertar conciencias pausadas. Consideremos el caso paradigmático William Somerset Maughan y que supone recordar la estampa de Tyrone Power, de traje y sombrero en El filo de la navaja, vista en la función vermú en algún cine de barrio. 

Al final, al menos dos preguntas esenciales se instalan en el lector. La primera: ¿qué es lo imborrable? Lo imborrable es una noción y en Amigos de La Mayor Leto incorpora el concepto. “Y a medida que se desplegaba, como el pájaro que se come a sus huevos, el tiempo iba borrando los acontecimientos, sin dejar de la vida humana otra cosa que su presencia indeterminada, una especie de grumo solidario que iba reduciéndose y encontrándose en algún punto impreciso del infinito y del que todos los individuos, como consecuencia justamente de su condición mortal, formaban parte. Ese grumo, pensaba Leto, tenía una sola cualidad: era imborrable.” Lo imborrable es la vivencia de esa depresión asociada a la muerte de la madre, por una vez parece tener causas que se ven y se comprueban. Lo imborrable es el general Negri, sus secuaces y los que quedaron por el camino. Lo imborrable es una traducción posible de El retrato de Dorian Grey del doctor Ernesto López Garay en Cicatrices, “Alzo una de las lapiceras a bolilla de sobre el escritorio, y me dispongo a trabajar. La última frase escrita en el cuaderno es la siguiente: “Ahí había un imborrable (perenne) (siempre presente) (eterno) signo de la ruina (perdición) que los hombres llevaron (atrajeron) sobre sus almas”. Lo imborrable es el final de la Cicatrices donde se llama como Pablo a Corintios a la necesidad de la herejía: “Entonces comprendo que he borrado apenas una parte, no todo, y que me falta todavía borrar algo, para que se borre por fin todo. NAM OPORTET HAERESES ESSE”. Lo imborrable es la novela de la que venimos y la que nos espera, en el descubrimiento y la relectura, en la vuelta a la peregrinación de Tomatis con la cúpula de Bizancio Libros, porque lo imborrable es lo que se sigue leyendo en el 2042 y luego. Lo imborrable es transfiguración de la escritura cuando Saer supo la terrible verdad: “Maintenent, ce que tu n’as pas fait, tu l’as fait; ce que tu n’as pas écrit est écrit: tu es condamnée à l’ineffaçable.” Maurice Blanchot en “De Kafka à Kafka”

La novela puede admitir una segunda pregunta más barrial del lector escéptico y que queda suspendida en el texto: ¿irá Carlos a buscar a Alicia el viernes por la noche a las siete en punto? 

París: ciudad metáfora en la obra de Mario Levrero

A la memoria de Jorge Cuinat

la música favorita de los conejos es el Quinteto en La mayor op. 114 “La trucha”, de Schubert.

Compartir algunas reflexiones sobre “París” la novela del uruguayo Mario Levrero resulta pertinente y oportuno en ocasión del presente coloquio, que se desarrolla en la ciudad real objeto de la metáfora urbana del escritor; con una dosis de espiritismo estando yo ausente y siguiendo los debates a distancia desde Montevideo. Pertinente pues induce e invita a considerar la producción de un escritor secreto según los actuales criterios de visualización social literaria, con mucha obra publicada y escasa crítica; por permitir focalizarnos bajo mi entera responsabilidad sobre un texto de título significante y austero que, desde su enunciación escueta se abre a diversas lecturas dispuestas acaso en sinergia. 

París, la ciudad ésta donde están quienes escuchan y la de ahí afuera del anfiteatro, en tanto tema se trama en laberinto como una de las recurrencias obsesivas del narrador por el momento. Tal nuestra hipótesis de trabajo inicial y congruente, porque hay en ello más de extrañeza creativa que de confirmación retórica. Nos parece oportuno pues el tema ilustra de manera ejemplar, el espíritu de esta convocatoria: encuentro e interacción de dos culturas -la francesa y la uruguaya- consideradas desde el punto de observación del año 1987. 

Texto y evento parecen legitimarse recíprocamente, actualizando un intercambio regular actualizado periódicamente desde hace bastante tiempo. El contacto se ilustra, oficialmente, en episodios de política cultural y también bajo modalidades de dependencia sutilmente oníricas, reiteradamente metafóricas e insistentemente simbólicas. De esta última especie citada son las que nos depara la obra de Levrero, siendo lógico el imperativo para la ocasión de estudiar el tema, un título y esta novela considerando el conjunto de lo publicado hasta esta fecha coloquial; sin perder de vista que se trata de un corpus en constante movimiento. 

Propiciando un tráfico pautado por instituciones orgánicas de honestas buenas costumbres, se filtran vínculos con apariencia de polizón, intercambios indocumentados, experiencias que prescinden desconfiando de aduanas y visados. De forma desesperada marginal también se acercan las culturas y las pesadillas bilingües. intercambios paranoicos y perversos signados por pasión y miedo, amor y odio, rechazo y deseo de conectarse mediante modalidades subterráneas: de ser posible falsificados en la clandestinidad. La sociología de la literatura es la sociología de la literatura, pero está lejos de discernir el conjunto de los enigmas que componen el misterio. El contexto de producción literaria de los últimos años en Uruguay es por demás conocido y tampoco pretendemos reiterar las características de ciertas categorías que se proponen determinar lo parecido, sino auscultar zonas excluidas del catálogo y carentes del análisis legitimante -precisamente- por su tendencia centrífuga. 

En este interregno histórico Levrero escapa a los paradigmas recientemente instaurados en su formulación pura. Período extenso donde, las cuestiones de la historia relativas a la verdad, puede decirse que anegaron las rutas laterales de la ficción; incluso al punto de hacerla parecer como prescindente para la memoria de una colectividad. En un período histórico de altísima confusión axiológica, cuando se evoca la literatura -tras la apariencia de una claridad luminosa que anega todo posible cuestionamiento- su narrativa conocida no parece afiliada a la resistencia sistemática ni a la huida premeditada de lo real. Se configura, si acaso pudiera concebirse, a una escritura de la autoeliminación, sin la experiencia traumatizante de la prisión. Alejado de foros y concursos, de sellos editoriales internacionales y congresos universitarios, Levrero optó por los inciertos espectros de la imaginación, ensayando una estrategia de legitimación alternativa por los márgenes. 

Observando y de sesgo la evolución sincopada de su producción, puede suponerse un proceso trabado; que partiendo de lo humorístico y superficial, se orienta cada vez más a categorías simbólicas, teniendo en “París” -la novela- una de sus estaciones más intensas. En consecuencia, con una carga de representación infrecuente, a pesar de inclinarse el autor a la estirpe de escritores alejados de la denuncia inmediata, ajenos al realismo mimético y testimonio ejemplar pedagógico. Tendencias que se afincaron en zonas de la literatura descontextualizadas, en apariencia, de los tiempos que corren. No es este momento para catalogar a sus representantes (algunos de los cuales Ángel Rama llamó los “raros”) ni acaso evaluar su evolución en los años que restar para finalizar el siglo. Bástenos saber que Levrero es, quizá, quien insistió más en dicha línea de trabajo, haciendo a partir de lo extraño una producción dispar y sistemática. La imaginación no era vehículo de evasión sino petición de principio. Supòsiciones para ajustar el punto de vista, conocer la realidad -intentarlo- desde otra perspectiva, camuflando para integrarse y confundirse de manera diferente. 

En la obra de Levrero, lo que comenzó siendo lúdico, por extraños laberintos de la vitalidad simbólica, se transformó en insólita categoría de la realidad. Las historias de Kafka y los juegos matemáticos de Carroll parecían encontrar en el lejano sur una posibilidad inesperada de reactivarse. Tratándose de las ficciones de Levrero, puede afirmarse que la historia dio sentido a sus códigos: cacerías, pesadillas, monstruos, torturas, locura y aberraciones. Pero no se trata aquí de presentar al escritor como un visionario iluminado, que intuyó parasicológicamente la historia, sino de constatar el desafío que nos somete y transita por revisar mecanismos que articulan la relación sociedad / literatura, desprendernos (aunque sea transitoriamente) de obvias deducciones causa / efecto y originadas en condiciones de producción. Ello para considerar lecturas de significado y referencia levemente visibles en el horizonte inmediato. 

El imaginario de Levrero acciona un diagnóstico inquietante, sus textos rechazan competir con el testimonio y la historia narrada. Se instalan de manera singular en la superestructura de nuestra sociedad y haciéndolo bajo modalidades heterodoxas. No se detecta en el proyecto Levrero una intención de comunicación controlada y premeditada, su imaginación desborda ignorando los límites que olvidan la trasgresión en tanto proyecto. Ese afán o persistencia de la marginalidad conlleva por momentos la ausencia de autocrítica, lo que conecta o hace coexistir textos de valor dispar. Obvios malabarismos visibles del oficio alternan con textos de altísima factura, hasta parecer la obra de dos autores contagiados de una poética escindida. Si en consideración textual ello puede merecer reparos, a nivel de propuesta de escritura proporciona reveladores elementos para el análisis. 

Esa dualidad resulta la traducción textual de cierta alienación. Como es de conocimiento, Mario Levrero es un seudónimo. El verdadero (?) nombre del escritor es Jorge Varlota, con el cual firmó solamente una obra. El paródico folletín que responde al nombre de “Nick Carter” y luce un subtítulo prometedor: “Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo” (2). Esa alienación inicial, controlada y voluntaria, conlleva algo más que el tema del doble (era inevitable que apareciera en su obra) para aproximarse al dejar de ser yo. Una suerte de Gregorio Samsa rioplatense condicionado por la historia y que comparte el discurso con sus personajes. Imágenes de espectáculo, circo, maquillaje, actuación y todo aquello que se orienta a la fragmentación de la personalidad.

Lo dicho parece conducirnos a una pátina de surrealismo, anclado en una realidad incomprensible, indeseada, rechazada. Los narradores designados movilizan una sobre realidad donde existen conejos parlantes aficionados a la música de cámara. En la configuración Levrero la imaginación no es liberación sino desplazamiento de pesadillas. Las utopías, lugares y ciudades son urbanizaciones del horror; provocan espanto, deseo de huir, conciencia de frecuentar lo imposible y resignación de decidir quedarse a habitarlas. En esos mundos se desactivó la noción de escape y predomina un lento acomodarse a situaciones fláccidas, donde los implicados ignoran la razón primera de la instauración, un derrotado asumir del extrañamiento que conlleva la alienación. 

“Si, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y sus túneles. El extraño soy yo.” (3)

La duplicación como sistema de vida, ese vivir partidos en un país partido, refleja una circunstancia verificable en los signos de la realidad. Es la experiencia de “Necrocosmos” la novela de Héctor Galmés y la Santa María onettiana. Utopías uruguayas que retornan cada tanto para recordarnos, acaso, que la tarea más sublime pudiera ser la instalación de un prostíbulo de provincia. La variante Levrero consiste en instaurar lo excepcional entre lo cotidiano próximo, en cualquier momento y lugar. La ruptura de las leyes racionales nunca se anuncia, se produce. No se trata entonces de preverlas buscando el antídoto sino de sobrevivir. En tanto crónicas de esos mundos paralelos, tan reales como hipotéticos, las ediciones de Levrero consideradas como indicios, tienen trazas de esa deformación refractaria. Revistas que se interrumpen, sellos de suerte incierta, pero con editores de infrecuente fidelidad, títulos fuera de colección, ejemplares secretos de difícil obtención, evidencias -hasta en el acto de la lectura- de un itinerario en la cuerda floja, tensada entre lo real y la imaginación.

La obra conocida de otros autores del período dictatorial parece ser una mejor ilustración de lo sucedido en Uruguay. No obstante, en tanto generador de ficciones Levrero, es uno de los paradigmas más notorios del escritor uruguayo de los últimos tiempos. Huidizo, escudado en seudónimo, publicado en clandestinas y subterráneas páginas, alejado del circuito literario del sentido común, fue tramando en silencio de murmullo una obra profunda; siendo prototipo de supervivencia del creador desapercibido, alguien inidentificable en tiempos de peligro para la escritura. Ejemplifica asimismo e indirectamente, la disparidad de tendencias provocadas por la violenta fractura de la traducción cultural ocurrida. 

La dictadura es verdad que pudo muchas cosas, pero no legisló por decreto sobre cuál es la mejor manera de asumir el gesto creador. La literatura del período no tiene representantes absolutos y canónicos, al menos por ahora y si es que ello fuera necesario; a pesar de indudables éxitos editoriales, fidelidad de lectores en número suficiente o fortuna crítica periodística. Todavía persiste la insistente confusión entre episodios de la literatura y otros de la sociología de la narrativa; y no se trataría de valores discutibles, sino de asumir que el reconocimiento de la colectividad en ciertos textos del último período, no está normalizado por el momento. Mucho menos cerrado. En ese reacomodar textos y autores, la figura de Levrero tendrá una altísima movilidad en los próximos años. 

En principio, deberá sacudirse ese estigma de ser objeto de culto, efecto reivindicado de celosos lectores periféricos -que pueden llegar a ser quienes sacrifiquen el oscuro objeto de la adoración- y luego superar las lecturas sesgadas; ensayos periodísticos que -hasta el momento- privilegiaron su marginalidad y heterodoxia, una escritura que se volvería mirada que hipnotiza. Resaltando de tal manera lo diferente excepcional, la alteración de la cadena y el elogio del contraste casi biológico, que desestimaron su real circulación en el corpus de la literatura uruguaya. En un intento por decodificar las partes integrantes de la alienación básica citada, nos interesa volver sobre uno de los temas recurrentes del autor. Decimos Paris, signo polisémico e indudable eje de buena parte de la obra.

II 

“-Escribí sobre París antes de conocer esa ciudad donde viví menos de un mes. París aparecía con frecuencia en mis sueños, etc. Eran símbolos subconscientes.

– ¿Y qué sucedió después de conocer la ciudad Luz?

-Que París no tenía nada que ver con mis sueños. Vi que era una hermosa ciudad, tal vez la más atrapante que he visto, pero no era el París de mis sueños y de mis pesadillas. Sin duda alguna, me quedo con el verdadero París: es mucho más rico y luminoso que mis fantasías.” (4)

De forma independiente a la novela “París”, el tema París regresa a lo largo de la narrativa de Levrero. Lo hace cumpliendo varias funciones en lo contextual, que van desde la mera referencia ocasional hasta la metáfora. Lo interesante, es que el tema admite variaciones y en cada una el valor es diferente. 

La necesidad responde a variadas raíces y el objeto de su presencia es multilingüe; es posible afirmar que se trata de tentativas y aproximaciones, que tienen en la novela evocada su punto máximo de realización. Consideremos tales variaciones. 

◊ El tema de la capital francesa hasta parece haberlo condicionado a nivel extrañamente personal. En una publicación reciente (5) y que reúne cuentos de diversas etapas de la obra de Levrero, entre los inéditos se halla “El factor identidad”.  Más que por el hecho de que buena parte del relato se desarrolla en París, lo citamos por la luminosa aclaración que lo acompaña y contribuye lateralmente a la cuestión que nos ocupa. Allí Levrero afirma lo que sigue, 

“Este cuento fue escrito en 1975, especialmente para el concurso de la revista “7 Días”, respetando todos los requisitos expuestos en las bases. El premio era un viaje a París. Finalmente no lo envié al concurso, entre otras razones por temor a ganarlo y tener que viajar.”

◊ En el libro “Nick Carter” y cuyas señas de identidad evocamos, el tema París se retoma. Esta vez, en la serie televisiva que aparece en el folletín inspirada en las aventuras del héroe. El aparato anuncia “El episodio de hoy: la Zona Siniestra de París” (6). La geografía allí presentada recuerda las descripciones folletinescas de Sue y los paisajes nocturnos de Fantomas. El texto anticipa, en clave paródica lo que luego será el París de pesadilla, citemos la descripción. 

“La zona siniestra de París, es un lugar que, en realidad, no tiene nombre; así es como la llamo simplemente. Es un lugar de terror puro, donde en muy raras ocasiones ocurren hechos reales. Me gusta moverme por ella, ya sea en estado de vigilia o en sueños, aunque a veces la dosis de terror es demasiado alta y me resulta insoportable. Las autoridades de París han colocado grandes carteles sobre las distintas vías de acceso a la zona, dirigidos especialmente a los extranjeros, por cuya seguridad no se hacen responsables dentro de esos límites.” (7)

◊ Sin duda, uno de los mejores relatos sobre el exilio uruguayo es “Alice Springs (el Circo, el Demonio, las Mujeres y Yo)” (8). Los lugares de desarraigo allí evocados alternan entre Australia y París. Las líneas de conexión con París son múltiples, desde personajes franceses hasta el descubrimiento y deslumbramiento de la ciudad. En cierto momento del texto, se incluye una breve pero admirable descripción de la ciudad y cuyo final es oportuna transcribir. 

“Inmediatamente después, uno, si tiene el coraje suficiente, puede volarse los sesos.” (9)

La ciudad ya anuncia su vocación de metáfora, aquí mediante el juego del estar sin estar y estar sin haber llegado. Dice el texto, 

“Muchas veces había soñado durante años y años, con llegar un día a París; sin embargo ahora ya no estaba allí, había llegado a París sin llegar.”

Y luego,

“Nada es real. Del mismo modo que se puede viajar a la luna sin moverse del camastro de un altillo en un pueblito perdido de Australia, también se puede estar en París sin estar en ninguna parte.” (10)

En el mismo cuento -que acaso condensa a nuestro entender la mejor escritura de Levrero- el tópico de París comienza a fundirse con otro tema clave en toda consideración del autor; nos referimos a la infancia. A pesar de preferir la imaginación a la memoria, cuando conecta ambas funciones lo hace de manera impecable. He aquí un buen ejemplo.

“Seguí internándome por los túneles del metro, marcado por ese olor particular, no del todo desagradable, que me hacía pensar en el ozono, y por las luces brillantes de los escaparates, hasta que me fui dando cuenta de que aquello no era ya una estación y ni siquiera se trataba ahora de París: estaba en una tienda montevideana antigua, la misma donde había trabajado mi padre durante casi toda su vida.” (11)

La imagen así elaborada se confirma en otro pasaje, que funde de manera excepcional las obsesiones de las fuentes y las primeras motivaciones de la escritura. 

“Me crucé con mi padre, disfrazado de conejo gigante, que miraba un enorme reloj unido a su chaleco por una larga cadena de oro y repetía que era tarde, que era muy tarde, que era demasiado tarde.” (12) 

Las filiaciones nunca son únicamente literarias.

◊ En otra narración del mismo volumen y titulada “La cinta de Moebius” (13), el tema es abordado desde una proliferación de significados. Como en la novela homónima, París es el destino de un viaje, pero asimismo se conecta con subtemas que hemos intentado identificar. Por lo pronto, se clausura la referencia a la infancia iniciada en las citas previas. 

“Pero de Francia me interesaba sobre todo París -por más que mis bisabuelos provinieran de una ciudad del sur que se llamaba Decazeville. Porque mi padre trabajaba en una tienda que se llamaba “London-París”…” (14)

Se incorpora -mediante referencias a un paisaje urbano, altamente identificable para nuestra memoria- el segundo tramo de la comparación metafórica. Si la consigna es dispararse a la metáfora, ello también sucede por el ahondamiento de los datos de la realidad recuperada. 

“El ómnibus nos dejó en un hotel del Barrio Latino, que se llamaba “Grand Hotel Saint-Michel”. La dueña era una señora que se llamaba Madame Salvage, a quien le gustaban los uruguayos y les hacía precios especiales.” (15)

Es también en el domino de las fracturas de las coordenadas cartesianas, donde París aparece como la posibilidad del sueño y la metáfora; cuando alternan mundo empírico e imaginación, París ya había merecido una novela. Era previsible entonces, que el tema se fragmentara. Estamos en territorio de conexión y pluralidad, en las secuelas del gran símbolo parisino, que suponía exilio y pesadillas, infancia y literaturas marginales, líneas aéreas y la guía Michelin para los viajeros.

 “Ellos pensaban pasar pocos días más en París; yo tenía necesidad de quedarme allí mucho más tiempo, aunque yo no supiera por qué. El tiempo y el espacio parecían tener allí otras características.” (16) 

Y al interior de lo extraño, un episodio de irrupción inevitable.

“Vi a Isidoro -dijo Groj-. Dijo que estaba escribiendo algo. Pobre muchacho. Creo que delira.” (17)

◊ Pero es en el cuento “Todo el tiempo” (18) que integra el mismo volumen con “Alice Springs” y “La cinta de Moebius”, donde se da lo que podemos denominar la toma de conciencia del agotamiento del tema. 

“A veces me resulta muy fácil hablar de París, pero ahora trato de evitarlo porque temo repetirme.” (19)

◊ Esta presencia múltiple de París en los textos, apunta a consideraciones más ambiciosas que la de ser un recurso circunstancial. Un entramado de referencias tangenciales, el desplazamiento en diversas direcciones e indica un capítulo de necesario estudio. Textos que van a y textos que vienen de. Obsesiones que pueden rastrearse en la infancia, ciudad luz con zonas siniestras y cuentos que no llegaron a destino. Temor al viaje efectivo desencantado, confrontación entre la ciudad de invención y la otra verdadera. Aún sin considerar la novela, París es en la obra de Levrero el tema que más se acerca a una aproximación poética. Zona donde la imaginación depone su fuerza ante la memoria y lo cotidiano. La pesadilla que se quiere volver la gran metáfora capaz de sustentarse, y tiene un poderoso argumento a su favor: todos creemos en su existencia.

París es el Levrero el paisaje de muchos episodios y la traducción urbanística de sentimientos, temores y actitudes. Es, finalmente, el único lugar nombrado donde todo es posible que irrumpa hasta con laberintos incluidos. Como la América de Kafka es la región que se describe sin conocer, donde circulan ferrocarriles con fogoneros y que tiene, como en el praguense (en Levrero sucede en “Alice Springs”) un circo de Oklahoma. Tan irreal el de Kafka como el magnético de Levrero, pero en ambos casos (otro tema para investigar) apuntando a la metáfora del gran teatro del mundo y del mundo como espectáculo, con los hombres como actores de obras que no entienden. 

La novela “París” será el intento de acotar textualmente las obsesiones y articular una metáfora cuyo plano desplegable necesita de más de cien páginas.

III

“Estoy harto -repetí-. Voy a juntar dinero para irme a París. Merezco morir en un lugar más hermoso que éste.” (20)

En una París intuida transcurre la acción de la novela editada en 1979. Año difícil para retener la atención: intervención soviética en Afganistán, Khomeini toma el poder en Irán, Margaret Thatcher gana las elecciones en Londres y en Nicaragua cae Somoza. Se estrenan “Alien” y Apocalypse now”, salen al mercado “Si una noche de invierno un viajero” de Italo Calvino y el sexto trabajo de Supertramp “American Breakfast” En la nueva novela de Levrero contrariamente a lo que sucedía en “La ciudad” (1970) y sucederá en “El lugar” (1982), el escenario parece hallar -o pautar- una de las coordenadas cartesianas, quedando lo temporal a los vaivenes de la imaginación. Las tres novelas conforman lo que el propio autor dio en llamar una trilogía involuntaria, atendiendo no a las fechas de publicación sino de búsqueda; asumiendo el viaje en tanto meta o huida. 

El hasta ahora tópico temático adquiere la jerarquía de un texto mayor. La metáfora global se construye con mapas y líneas de metro, túneles y callejas, gente y techos. Es París el sitio donde se pretende sublimar la huida hasta la posibilidad limítrofe de volar y se renuncia a ello para aceptar la condición humana, abdicada de la magia de la excepcionalidad. Allí se traban las preguntas y responsabilidades de huir reflexionando si ello vale la pena. Llegados al sueño de París, el autor descubre que esa es en verdad otra estación más para seguir, detenerse o regresar; como lo fuera Itaca para el valeroso Ulises. 

La ciudad de la novela tampoco resiste el criterio de la verosimilitud. Adivinamos una actitud deliberada de querer confundir al lector, alternando historia y magia, lugares reconocibles con otros supuestos. Se cuestiona de base la coincidencia entre espacio y tiempo; hacerlo implica cuestionar la razón, como fundamento de la creación literaria y mecanismo de conocimiento. Es inclinarse por la pre razón de los alquimistas o la post razón del surrealismo. En ambos casos, París fue el gran escenario de todos los cuestionamientos. 

En la novela aparece un singular personaje. El catalán Juan Abal, Catedrático de Filosofía de la Universidad de París, autor de “Toda la verdad”, un opúsculo que entra en la categoría de los textos malditos. Abal es catalán, pertenece a una tradición de filósofos, pintores, arquitectos y cineastas -como Buñuel- obsesionados por los espacios neo euclidianos. Ese descrédito del racionalismo cuando se cruza con la historia, parece acercar el escritor a las tesis de la revista “Planeta”, en los supuestos del secreto, el complot y los misterios. Una visión con ópticas parasicológicas, lúdicas y esotéricas que, acaso y de ahí su atractivo, son determinantes del devenir más que los datos empíricos. Esa desarticulación de la historia en instancias azarosas y menos lógicas está presente en la novela y forman parte de la ficción. 

“Entre todas las corrientes que fluían y se ubicaban había una que se destacaba especialmente, que las recorría todas sin encajar con ninguna: la idea de que había realizado un viaje en ferrocarril de trescientos siglos, de que en ese viaje había sucedido algo, tal vez conmigo mismo, que lo invalidaba: que el propósito que me había llevado a emprenderlo ahora yacía olvidado e inútil. Que mi presencia en París no tenía, ahora, ningún motivo.” (21)

 El París resultante es una ciudad posible de quien no lo conocía o lo conocía de manera diferente. Argumentalmente se opera un retorno a la ciudad; el único testigo del pasado es un fotógrafo, mediante el cual el protagonista procura rescatar parte de su propio pasado. Un fotógrafo que casualmente se llama Marcel y está embarcado en un singular plan.

“-Un viejo proyecto, un número especial de la revista PARIS-HOLLYWOOD. Sobre la necrofilia, y etc… Modelos que comenzaban a decaer firmaron contrato para documentar las etapas de su envejecimiento y fotografiar su muerte violenta veinte años después; será un número sensacional, esperado ansiosamente por un millón de onanistas, coprófagos y tipos así, de esa clase, en todo el mundo. Tendrá mil páginas, dos mil quinientas fotografías, y sobrecitos de obsequios especiales…”(22)

A pesar de tener acotado el paisaje general, Levrero hace funcionar en la novela otra de sus técnicas: componer lugares cerrados y minuciosamente descriptos, como una suerte de ciudad cerrada dentro de la ciudad. Aquí se trata de un Asilo de monjes, donde sucede buena parte de la peripecia, ubicado en la calle Rimbaud y que bien podría suscribir una frase de otra novela. 

“Sobre una puerta, la de salida, alguien había escrito una frase en español: decía “NO HAY SALIDA. ESTO ES EL INFIERNO.” (23) 

Lugares recurrentes que son pasajes a otras dimensiones, ya sea del espacio o del tiempo. Si tuviéramos que detectar una empatía del espacio Levrero nos inclinaríamos por Jean Ray; no solamente por el clima onírico de “Malpertuis”, sino también por la saga folletinesca de Harry Dickson, que en Levrero tiene su equivalente en las aventuras de Nick Carter. Si bien se admite que los modelos del uruguayo están en otras zonas, la configuración del universo de Levrero parece concordar con algunas propuestas de Ray. 

Por ahora, ésta se nos ocurre como una simple vinculación operativa que merecería ser estudiada con mayor profundidad. Los extrañamientos -que sucede en ambos autores- de los protagonistas al verse en situaciones imprevistas, pueden quedar ejemplificados en el siguiente texto. 

“Desde que llegué a París, no he podido encontrar nada coherente. Hagan lo que quieran. Estoy cansado.

– ¿Extranjero? – preguntó el jefe.

-No sé, respondí-. Al principio creía que lo era, que venía a Paris por primera vez; luego comprobé, o al menos me pareció encontrar suficientes elementos de juicio como para creer que ya había estado aquí antes. Fue un viaje muy largo -expliqué-. Muy largo.” (24)

El extrañamiento, la fractura del tiempo, son sutiles formas de la violencia. El mundo ficcional de Levrero es violento. Desde la degradación por la supervivencia, la ausencia de solidaridad, un erotismo de modalidades perversas y que en la novela “París” llega hasta la guerra. Guerra como constante; aun cuando desautoriza a la historia. 

Con episodios de romance con guerrillera de la resistencia y secuencias que recuerdan el final de “Casablanca”. Nos cruzamos los alemanes avanzando en caballería por la campiña rumbo a la ciudad y la guerra como espectáculo de la televisión, que suele confundirse con el fútbol. 

“Una breve toma, casi en primer plano, muestra fugazmente a Hitler sable en mano, dirigiendo la tropa sobre un caballo blanco.” (25)

Con breves y groseros trastoques del tiempo, Levrero pone en juicio la racionalidad de la llamada realidad y sustenta su cuestionamiento de la historia, que puede transfigurarse en un devenir sin sentido. Una máquina de movimiento perpetuo sin otra finalidad que suceder, reiterarse a manera de castigo infernal. Cualquier acción colectiva es inútil en la medida que no puede modificar la condición humana y todo pierde sentido. 

Hasta el viaje en busca de la salvación, en tanto ignoramos los poderes que nos condicionan o nos gobiernan. Toda empresa al final resulta innecesaria. 

“Aunque mi memoria no arroja ninguna luz que las confirme o que las niegue, me ocupo en desarrollar esta teoría que algo, en mi interior, me impulsa a tomar como cierta; la razón de mi viaje de trescientos siglos en ferrocarril había sido encontrarme en París esta noche, en el momento en que los seres voladores surcaron el cielo, para unirme a ellos.” (26)

Más que ante un escritor que desacredita la historia con finalidades estéticas, estamos ante un poder militar que desacreditó al escritor; obligándolo al refugio en una retórica de lo indirecto bajo pena de eliminarlo, y que llegó a condenarlo a lugares mucho más surrealistas que los imaginados por Levrero. Mejor, a la síntesis de dos tesis sobre la fuente del relato que pueden ser tan complementarias como antagónicas y se acercan tan sólo por una coincidencia -el año 1979, pongamos por caso- en las cronologías sociales y biográficas. Obstruido el camino de la historia es posible tentar el de las mitologías; y para un joven país (que puede decir con Baudelaire que tiene más recuerdos que si tuviera mil años) la única mitología posible es la popular. 

Años antes del éxito de la película “Tangos. El exilio de Gardel.”, Levrero había resucitado al cantor. En ese espacio de lo posible que es el París de Levrero, entre asedios germánicos, inmigraciones variadas, libro maldito de autor catalán y personajes alados, en ese desenfado de la imaginación, sobre el escenario del teatro Odeón canta Carlos Gardel. Varias razones pueden explicar esta exhumación. 

Desde la tradición tanguera, que tenía en París la meta de peregrinación, hasta el probable origen francés del cantor tendiendo a la impostura. Ese tranco constante de mitologías parciales entre París y el Río de la Plata, sumado a la denominación popular de “mago” para Gardel, habilitaban el aguardar lo inesperado. 

El protagonista, al comienzo del episodio, se niega a aceptar esa fisura doblemente fantástica, aun sabiendo que habita un sitio fuera de la legalidad. 

“… y de pronto adquirí la certeza del engaño, comprendí que Gardel estaba irreversiblemente muerto, y que había sido un perfecto imbécil al dejarme convencer por Anatol.” (27)

El cambio, la anagnórisis, el querer creer en esa irreverencia del tiempo se produce. A pesar de la ironía de Levrero, que hace cantar a Gardel en primer lugar un Fox-Trot y no un tango. 

“Una breve pausa en la música y emerge, sin micrófono y abarcándolo todo, la voz de Carlos Gardel.

-“Betty, Peggy, Mary, July, rubias de New York…”

Agrega, 

“Y de pronto supe que no era un disco; había variantes fundamentales en las letras y en la entonación de las canciones, pero la voz era indudablemente la suya, y el hombre que estaba en el escenario indudablemente era él.” (28)

La narrativa de Levrero incluye un rescate de mitologías y literaturas populares; queda por saber si estamos ante un artilugio de oficio o un intento de comunicación, por caminos no fáciles de transitar para lectores de comic, literatura de kiosco o revistas esotéricas. 

De forma simultánea y partiendo de paradigmas en apariencia desvalorizadas, Levrero trabaja con temas que lo vinculan a las cuestiones medulares de la literatura contemporánea. Excéntrico en su país, su obra sin embargo puede ser leída desde la línea del Alfil como representativa de lo subvertido por la dictadura militar. Son de recibo otras lecturas; sus textos pueden, inclusive, trasmitir la sensación de haber sido escritos en circunstancias distintas a las previsibles en un hombre que propone crucigramas para publicaciones de ocio. Juegos de palabras donde París puede ser la línea 12 vertical: capital de Francia, cita de letra de tango, mitología griega, extraña novela y metáfora de lo posible.

Delineados los elementos básicos de la acción, construida la metáfora en la ubicación concreta, la imaginación de Levrero se despliega. Libros condenados, organizaciones secretas, misiones incomprendidas, la perpetua sospecha de lo otro. En la obra de Levrero París tiene otra condición. Es el nombre de lo innombrable, el refugio de una circunstancia de época que va acorralando las manifestaciones de deseo. La operativa de sueños, y traslación al cotidiano de formas de vida que pudieran desagradarles a los profesionales de la guerra. 

La novela está dedicada 

“a la ciudad de París, con las disculpas pertinentes” 

e integra una densa y valiosa obra de un importante escritor uruguayo actual, que siguió escribiendo en tiempos y lugares difíciles, pues sabía que, como se lee en “Caza de conejos”,

“el otro enemigo era el silencio.” (29)

J. C. M.

NOTAS

1) “Caza de conejos”, Ediciones de La Plaza, Montevideo, 1986. pg. 30.

2) “Nick Carter. Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo”, folletín. Autor: Jorge Varlotta. Equipo Editor. Buenos aires, 1970.

3) “El lugar”, revista “El Péndulo”, Buenos Aires, 1982. pg. 149.

4) Reportaje de Enrique Estrázulas en el diario El Día, 26 de marzo de 1977.

5) “Espacios libres” Puntosur Editores, Montevideo, 1987.

6) Ibid. 2. pg. 37.

7) Ibid. 6. pg. 39.

8) “Alice Spings (el Circo, el Demonio, las Mujeres y Yo”, “Todo el tiempo”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1982.

9) Ibid. 8. pg. 34.

10) Ibid. 8. pg. 35.

11) Ibid. 8. pg. 36.

12) Ibid. 8. pg. 37.

13) “La cinta de Moebius”, en “Todo el tiempo”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1982.

14) Ibid. 13. pg. 42.

15) Ibid. 13. pg. 57.

16) ibid. 13. pg. 61.

17) Ibid. 13. pg. 63.

18) “Todo el tiempo”, En “Todo el tiempo”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. 1982.

19) Ibid. 18. pg. 96.

20) Ibid. 18. pg. 89.

21) “Paris”, El Cid Editor, Buenos Aires, 1979. pg. 82.

22) Ibid. 21. pg. 16.

23) Ibid. 3. Pg. 118.

24) Ibid. 21. pg. 131.

25) Ibid. 21. pg. 86.

26) Ibid. 21. pg. 109.

27) Ibid. 21. pg. 97.

28) Ibid. 21. pg. 99.

29) Ibid. 1. pg. 39.

La utopía virtual

C’est une grande question, dit Candide

Voltaire

Isla a la vista

Contrariamente a lo ocurrido con el slogan «el fin de la historia», la fórmula «fracaso de las utopías» tiene un origen menos personalizado pero resultó expresión con suceso, la recuperación periodística y su ingreso a la doxa lo demuestran. Por asociaciones y amalgamas escasamente rigurosas parece que asistimos a un auto de fe planetario de las utopías, las llamas pretenden dar cuenta sin discriminaciones del campo semántico elaborado a partir de la palabra. Utopía resulta vinculada a quimeras lindando la demencia, males absolutos de la sociedad supuestos en los totalitarismos del siglo XX con marcada predilección sobre aquellos de orientación marxista. Todo lo relativo a la utopía e incluyendo la dimensión teórica de «función» parece sentir el azufre, el intento de recordar el asunto en otros términos a los de una fraternidad universal caracterizada por el libre mercado, el derecho de injerencia y la industria del entretenimiento resulta cuestionado de manera iracunda; a pesar de tanto espanto asociado al término no se llega a erradicar por completo la cuestión. 

Comencemos por aceptar la situación, quizá haya mucho de verdad en el juicio y siguiendo la interpretación del fracaso nuestra tarea consista en observar fragmentos resultantes de la colisión ideológica. Luego del mentado fracaso, si bien vivimos un período de baja intensidad de utopías acordes al modelo original (paradigma de 1516), puede que por la declaración catastrófica en términos absolutos y reflejo de la imaginación crítica, asistimos a un creciente interés por el tema en sus más curiosas formulaciones. No faltan especulaciones como las de Alain Pessin proponiendo una lectura desde una metáfora teatral: «Antes incluso de ser una isla feliz en la cual sería agradable dejarse ir, ella es una isla arrancada por una voluntad a los paisajes de los mundos antiguos. La convención literaria de la utopía se basa pues sobre un principio que puede expresarse de dos maneras: en términos de Bachelard, diríamos que se realiza en el tránsito de una ensoñación de la voluntad a otra ensoñación del reposo; en términos más antropológicos, podríamos decir que es una cultura que pretende darse los rasgos de una naturaleza» (1) Tampoco faltan lecturas del texto original, como la de Miguel Abensour que impone un retorno a la fuente, traza un puente con el siglo veinte y se interroga si está allí la genealogía del totalitarismo: « Es necesario entonces tender un puente entre “el espíritu de la utopía” y eso que nosotros denominamos, para designar la persistencia de la utopía más allá de sus muertes pretendidas, el nuevo espíritu utópico » (2) 

En la línea más crítica, salvándola a partir de un enroque hacia la técnica hay cuestionamientos sobre la pertinencia y peligros de reivindicar la utopía (3). El tema es trabajado por Fernando Ainsa en la perspectiva de su reconstrucción (4) y hace poco se lo estudió en los concursos de la Agregation (5). Es luego del fracaso que se incentivaron los estudios sobre las relaciones entre utopía e historia, ya sea en los relativo al siglo XVIII (6), el XIX (7) y los primeros tanteos por entender lo sucedido en el siglo XX (8). Se suman enfoques revisando vanguardias estéticas del siglo pasado, proyectos urbanísticos, feminismo y ecología; la exposición montada hace pocos meses sobre el tema en la BNF y que cerró el 27 de enero del año 2001 en New York, puede ser un ejemplo de la ausencia de indiferencia (9).

Basta una enumeración para concluir que el tema parece abierto a múltiples posibilidades de asedio, sin embargo, la recordada asociación utopía / totalitarismo debe imponer un rigor adicional. Sobre la utopía nada se puede dar por adquirido, el término resultó asociado a una realidad histórica de tal gravedad que enunciar la propuesta de una utopía poética, puede ser considerada el principio del estalinismo del ritmo. La comunicación trata fragmentos de la cuestión; el tema impone por momentos la redundancia siendo imposible hablar de la utopía sin considerar el modelo original y las relaciones que guarda la función utópica con la historia. Nos detendremos en la argumentación del fracaso que busca vaciar de sentido la utopía y su utilización como impugnación del totalitarismo, para observar si estamos ante una metástasis localizada en la vertiente marxista o el contagio ganó al conjunto del pensamiento utópico. Consideraremos las relaciones con la ideología y terminaremos con un panorama del mundo desembarazado del asunto; cerciorarnos si el mal estaba ya en los decires del viajero portugués Rafael Hythloday que, como su nombre lo indica refiere al patrón de los viajeros, ángel que cura la ceguera y experto en pamplinas (10). 

Contra el dr. Pangloss

Desde siempre la función utópica acompañó el pensamiento filosófico, político y retórico occidental. La configuración del término emana de la concepción moderna del mundo y es invención de Thomas More hacia 1516. Luego se sucedió la dialéctica entre verificadores de frustraciones y adelantados de la imaginación, las especulaciones alcanzaron a la teología lo que provocó recordadas fogatas con científicos como protagonistas involuntarios. Todo resulta conmocionado cuando la función se orienta a lo social, se incrusta en lo político y cuestiona el poder. «En consecuencia no son tanto las doctrinas utópicas aquello que las autoridades morales y políticas temen. Son las esperanzas que ellas engendran en la irrupción de un movimiento social, revelador de plurales disfuncionamientos políticos» sostiene Michèle Riot-Sarcey. (11) Línea que tiene su momento de esplendor en la esfera de influencia de la revolución francesa. 

Desde entonces se verifican dos tendencias, por una parte la voluntad de instaurar máximas de la utopía en la sociedad. El principio de igualdad es suficiente para trastocar el llamado orden natural de las cosas; por otro lado, asistimos al crecimiento e intensidad de las fuerzas opuestas a la utopía. La utopía es un conjunto de energías atravesando un campo de resistencia opuesto a su avance en la praxis social y hace lo posible por destruirla: proponer una utopía debe pasar por considerar la fuerza que intentará eliminarla. 

Utopía es disputa y la idea que resta luego de la confrontación nunca es la derrota simple de la utopía sino acaso su erradicación. Se insiste sobre el fracaso siendo una manera astuta de desplazar responsabilidades de «todos» los excesos a la utopía y colocar las razones del fracaso al «interior» del plan utópico. Se opera una sustitución consistente en la propuesta de otra ilusión, estamos en el mejor de los mundos posibles, bienvenidos a la utopía virtual. Es tiempo de reivindicar al Dr. Pangloss. Ello en la convicción de que la lectura del fracaso cierra, declara la muerte y condena por adelantado la imaginación crítica relativa a lo social. 

Podemos pensar otra manera de relacionarnos con la naturaleza, pero los términos de la autoridad aparecen como incontestables. La imaginación crítica que se pretende obturar es cualquier cosa menos lúdica, afecta a dominios concretos: relaciones con la ideología, configuración del poder, procesos de legitimación de la autoridad, esfera de lo político y la gestión social, imaginario simbólico de las colectividades, objetivos supraindividuales de una sociedad. Aceptarlo equivale a renunciar a una visión crítica de la realidad en la que estamos llamados a operar, insistir en el fracaso de la utopía anestesia potencialidades críticas y creativas, lleva a admitir mandatos de la utopía virtual. Antes de la proyección descriptiva el paradigma original supone una lectura nada idílica de la sociedad sobre la cual se confrontará el modelo imaginado. Ante la estocada repetida del fracaso hay que pensar como Scalambri, personaje de «Todo modo» de Leonardo Sciascia: «Es lo que yo siempre digo mi querido comisario, siempre… aquello que hay que encontrar en prioridad es el móvil… el móvil…»

El discurso de la utopía y viceversa

Al estar integrada de manera lateral y discursiva a la realidad (literatura y otro género, geografía y ninguna parte, política e imaginación), por ser reivindicada como categoría histórica y antihistórica la captación del espíritu operativo de la utopía resulta compleja. Política intencionada y subjetividad la reclaman de la militancia, la historia de las ideas y la retórica del discurso la incorporan sin violencia a sus dominios. La voluntad de muchos hombres la concretó en episodios precarios de sociedades posibles, desde una modesta experiencia agrícola hasta la más radical internacionalización que asocia Thomas Müntzer y Ernesto Guevara. Su condición incierta y plural lleva a toma de posiciones opuestas y radicales; cuando citamos la utopía estamos hablando de nosotros mismos, la utopía es revelador de la ideología del investigador. Interviniendo en diálogo permanente con otros saberes, la iluminación utópica aparece como concepto irreductible, incluso con una ubicación excéntrica en relación al discurso teórico. En el archipiélago del pensamiento y en paralelo coherente a su condición primera ocupa un «no lugar» dentro de los sistemas. De manera operativa puede ser utilizado como un concepto de «control y prueba» para los sistemas de conocimiento e incluso los proyectos políticos, en especial aquellos que la desacreditan. Podría conjeturarse que la utopía se convirtió en concepto insular y satélite, suerte de joker del pensamiento relativo al poder, la utopía afecta y depende de otras fuerzas gravitacionales pretendiendo atraerla hasta pulverizarla, acelerarla para alejarla del sistema. 

Se trata de «algo» vinculado a la historia de la humanidad, a la manera como los hombres conciben la vida social, inmejorable cursor para determinar la injusticia de un sistema, la distancia histórica entre el hoy y cierta idea de igualdad midiendo la capacidad de imaginación de la sociedad. Ficción al comienzo, es un monstruo retórico de apariencia sociológica que hizo fortuna, más que un horizonte de expectativa social a mediano plazo, se incrusta en una zona de inconformismo perseverante relativo al presente, que necesita «vitalmente» la confrontación con modelos sustitutivos. A los que se llega (he aquí una de las debilidades) por el milagro «de haber perdido la ruta» y acaso sin pasar por la historia siempre demasiado humana. Es bueno que se llegue a ella casualmente o dando un rodeo que deje intactos los privilegios del sistema del que la utopía -se supone- es instancia crítica con aspiraciones por lo menos de reforma.

Su puesta en movimiento se traduce en un interesante proceso de conocimiento. Estaríamos en otro paso epistemológico, al paradigma se le puede agregar la función y a ello el método utópico de conocimiento donde la confrontación con lo posible destacaría contradicciones del presente. Se trata, más que de argumentar sobre la verdad de lo inexistente, de tener acceso a lo real por el desvío de la imaginación. Un aspecto resulta irrefutable, las diagramaciones utópicas en su descripción son detestables, el exceso de reglamentación las condena de antemano así como su falta de consideración de lo imprevisible humano. 

En su matriz los prototipos clásicos ya contienen características de lo irrealizable, sin embargo el suceso de tales modelos por lo general ignorados, es la combinación de imaginación, deseo y alteridad proyectados en el cuerpo social. Nos incumbe porque esa «isla» de sueños colectivos participa de una crónica paralela de los avatares del mundo tal cual los conocemos: ingreso de América en la historia mundial, irrupción del capitalismo, evolución de la ciencia, cierta concepción del arte y metamorfosis de la novela moderna. En ese reacomodo de las mentalidades el genio de la utopía fue trasladar el peso crítico a un espacio no real y la posible felicidad «colectiva» en una formulación insular no escatológica. 

Es ocioso recordar el efecto espejo y de retorno que el procedimiento instauraba. En esas circunstancias de origen surge la utopía, incluso en un juego de tensiones relativas a otros poderes: «La profunda mutación de las condiciones sociales, políticas y económicas plantea numerosos problemas, que dan lugar a nuevas teorías del derecho y el Estado. Los temas debatidos son: relaciones entre Iglesia y Estado, entre Estado y ciudadanos, entre reyes y parlamentos, relaciones internacionales, la guerra, el derecho natural, cuestiones derivadas del descubrimiento, conquista y civilización del Nuevo Mundo, derecho de gentes e internacional, cuestiones económicas: comercio, precios, usura; tratados sobre la educación de los príncipes, etc.». (12) A lo que se agrega la perspectiva de alterar no sólo un sector sino al «conjunto» de esos saberes actuando en sociedad. En algún momento se intuye que lo que está en juego es también el alma del hombre. Beatificando a Thomas More en 1886 y canonizándolo en 1935 la Iglesia, que tanto cuestiona las revoluciones comenzando por las planetarias recuperó algo, acaso intangible y poderoso de la utopía. Las utopías llevan en sí estigmas del momento histórico que las engendran y espectros de las ideologías que las condenan. Del corpus textual al respecto que se conoce, ninguna supuso una ruptura absoluta con el entorno o propuso una panoplia simbólica disociada a preocupaciones de las mentalidades dominantes. 

Esa dualidad es definitiva y caracteriza el funcionamiento del género de acuerdo al prototipo 1516. La propuesta original está dividida en dos partes y el orden de redacción de los libros es cuestión que todavía preocupa a los especialistas. Esa estructura es reveladora, antes de llegar al cuento del viaje casual a la isla y la rememoración detallada consecuente, se debe pasar por un análisis crítico de las miserias que legitiman la voluntad de imaginar un plan alternativo. Como si el procedimiento procurara, más que una imposible milagrosa sustitución y un traslado masivo, mostrar por el contraste tendiendo a la tercera configuración. Lo que se procura es hacer de la tensión utópica una fuerza de cambio, dicha cercanía y recepción ininterrumpida, forma parte de la estrategia de escritura determinante para caracterizar el efecto utopía. 

Siendo una idea atacada -el inventor terminó decapitado, el joven Gracchus Babeuf guillotinado y los grandes discursos fragmentados: «Pero buscando los resplandores de la utopía allí donde ellos alcanzan a brillar, el historiados inevitablemente reencuentra la utopía en esquirlas, lo sueños rotos» (13)- la utopía aparece como un concepto relativamente intacto. De hecho cada época renueva la totalidad de la cuestión. Recuperación y proyecto, intento de puesta en realidad, liquidación por la violencia y vuelta a empezar. La idea parece a salvo de la usura que afecta a otros términos prestigiosos de la filosofía y la economía política. A medida que arrecian los certificados de defunción la utopía recobra la condición de «concepto complejo e irredutible», su característica de «necesidad», la puesta en funcionamiento en tanto forma parte de los atributos de la imaginación. Acaso porque reivindica su condición de indefinible, siendo una suerte de función poética de la sociedad: enjuiciar la utopía (curiosa inversión del procedimiento original) desplaza a la isla las contradicciones y aceptar el mundo tal cual es, señalando con el dedo el no-lugar donde fluye Amaurote el río sin agua y las puertas de calle que se cambian cada diez años. 

La novela de un fracaso

«Yo llamo mundo a toda la serie y colección de las cosas existentes, para que no se diga que pueden existir muchos mundos en diferentes tiempos y lugares» escribió Leibniz resumiendo su concepción del cosmos. La lectura que del filósofo alemán hizo el Dr. Pangloss es uno de los más poderosos martillos que cayó sobre la utopía, estamos en el mejor de los mundos posibles. Pero si «Candide» es una refutación de ese juicio donde los desastres de la historia son labor de dios y la codicia humana, la utopía conoce en los últimos tiempo un cuestionamiento pertinaz. Es una ofensiva poco original.

En el Renacimiento, junto con el sistema capitalista que no tiene problemas de articulación entre ideales y puesta en historia, irrumpen dos conceptos que afectan a la geografía: colonia y utopía. Isla inexistente y continente americano, excepción y dependencia, saber puro y materias primas, comunidad de los hombres superiores y esclavitud, desprecio por el oro y destrucción por la plata de Potosí, religión libre y el Santo Oficio. La conquista de las tierras americanas y la puesta en práctica del sistema colonial explica la ausencia notoria de utopías españolas. Mientras ingleses e italianos se esmeraban considerando mundos alternativos, Castilla activó la maquinaria jurídica, económica, militar y teológica con objetivos concretos. 

La utopía del castellano será la literatura y en especial la novela. Alguien lee novelas de caballería, quiere llevar ese universo a la realidad y fracasa, he aquí una parábola bastante exacta del pensamiento utópico. La diferencia entre More y Bernal Díaz del Castillo puede ayudarnos a desatar el nudo retórico del género. Uno trama crónicas de un mundo ilusorio que le fuera contado por un viajero portugués; otro rememora un mundo que existió y destruido por el propio cronista. El espacio entre esos dos discursos marca el ingreso de América a la doble instancia de las quimeras y la aceleración del sistema capitalista. Continente que luego de varios siglos no se repone de haber sido a la vez el probable paraíso terrenal y la geografía a expoliar.

Incidiendo en la historia la utopía nunca pierde su condición de discurso, impugnar una utopía es atacar su discurso, la utopía se concreta en una escritura. A la tradición de la escritura política que remonta a Platón la utopía agrega la crónica del marino; a la vertiente de escritos de viajeros, incorpora el descriptivo social detallado y a ello algo novelesco que hoy llamaríamos realismo ficción. El discurso utópico se apropia del principio de verosimilitud con intencionalidad crítica. 

En el principio está el escuchar el cuento de alguien que dice que fue testigo y esas buenas nuevas nunca son inocentes. Conllevan un juicio intencionado que en ciertas circunstancias puede coincidir o convencer las opiniones del receptor. ¿El objetivo es partir hacia allá? ¿Se insinúa que esto puede mejorar en tanto se sabe que hay un allá mejor?  Ese espectro de posibilidades constituye el enigma y el atractivo de la utopía. La relación que mantenemos con esa latencia discursiva funciona como signo de nuestro vínculo con lo real social. La opinión sobre la utopía permite deducir un universo ideológico. 

«Candide» debería haber clausurado el debate por la técnica de la ironía, allí están puestas en narración las argumentaciones que todavía se siguen utilizando. ¿Dónde están las razones de tal persistencia? Se pueden avanzar tres respuestas. a) la utopía es parte del sistema capitalista, antimodelo necesario para continuar perpetuándose y que acaso puede derivar en algo incontrolable. b) afecta a una situación más profunda y antropológica: como en lo sexual y lo sagrado hay en el hombre una pulsión de deseo social, una configuración colectiva de la felicidad. c) «La atención dispensada a las utopías, sobre todo traduce una tendencia más general a revalorizar el peso del imaginario y de la imaginación, a reconocerlos como otro modo social específico e indispensable de la vida colectiva» (14)

Su condición discursiva es interesante, en general se la acepta como un género literario, lo que debería establecer resistencias. No existen noticias de ningún otro género que viera su poética confirmada por los recordados desfiles del 1o. de mayo en Moscú. Esa paradoja –casi una aporía- no es considerada para distanciar la utopía de la literatura. Si se trata de un género literario, su activa incidencia en lo real debería alterar los estudios literarios, hace saltar en pedazos las estéticas autosuficientes del lenguaje y reivindicaría las hipótesis del realismo socialista. Se trata de un discurso al que se aplican prácticas hermenéuticas de las más variadas disciplinas, es espejo de la sociedad reflejándola transfigurada. El discurso utópico se devora a sí mismo, se autogenera sin cesar, se metamorfosea en actos.

Esa situación literaria se observa con mayor claridad en el siglo XX, ficcionalmente la utopía se reproduce en las novelas antiutópicas. Si consideramos tal proliferación de relatos, la condición de «fracaso» sólo se aplica a la vertiente social: es un fracaso político. Utopía no designa un lugar de sublimación sino un condado maldito al que es desaconsejable orientarse. Admitir la vertiente del fracaso, que propicia un rechazo en bloque y sin necesidad de arqueo presenta un inconveniente práctico, posterga o elimina lo que debería ser una crítica objetiva de ciertas desviaciones totalitarias que afectan a las libertades; y tratar de percibir valores positivos de esa experiencia. 

Persistir en la dicotomía utopía / fracaso supone aceptar que lo sucedido en Europa entre digamos 1844 y 1989, es la puesta en escena de una operación utópica; ello sería exagerado y acota lo sucedido a la historia parcial de las utopías.  La misma línea plantea cuestiones de territorios y zonas. ¿Dónde está la frontera entre historia y utopía? ¿La batalla de Leningrado sucedió en la historia de las utopías o de la humanidad? Si se pudieran «aislar» los hechos pertenecientes exclusivamente a proyectos utópicos: ¿cómo denominar las experiencias que «quedan fuera» del conjunto? ¿Verdad, Historia, Principio de Realidad? Hacia el final del siglo pasado la formula del fracaso de las utopías sufre de «exceso de evidencia» que se acompaña de una proliferación de argumentos sustentados en la constancia. 

La utopía sin extremaunción queda en una situación de catalepsia intelectual, se le permite reacciones en la convalecencia y necesita una reeducación cuya prescripción mayor es no cuestionar el poder. Ninguna otra idea podría soportar tanto fracaso acumulado ni cargar con tantos muertos sin desaparecer de la escena de la reflexión. 

La reacción -si nos atenemos a las publicaciones recientes- muestra una reactivación, obligado afinamiento de los cuestionamientos avanzados. Se comprueba una reacción que supone la asimilación de un diagnóstico contundente y otra operación que está sucediendo consistente en el desmontaje de las piezas hasta saber lo ocurrido realmente. Como si la historia por su lado, el pensamiento marxista por el suyo e incluso la maltratada utopía se aplicaran a la decodificación de la caja negra para determinar la cadena de errores que llevaron a la catástrofe. La fórmula tiene la virtud de incentivar la autocrítica de todo proyecto alternativo, en especial los relativos a la sociedad, poniendo en evidencia ideas, estrategia y otras fuerzas que se opusieron a la utopía. Sería ingenuo circunscribir el fracaso a causas interiores, quizá el ejemplo chileno sea suficiente para entender lo que queremos decir. 

Sin duda utopía e historia volverán a encontrarse, pero hay otra evidencia asociada al fracaso. La máquina liberal gira ahora de acuerdo a su propia lógica, en lo ideológico y en lo económico visible. Estando ubicada en ninguna parte se juzga a la utopía por no haber respetado sus límites. Si toda utopía supone una estrategia de acceso al poder y una idea del arte de gobernar, toda crítica se hace para legitimar otro poder o desde la convicción de otro poder. Como escribió Marx en la 2a. tesis sobre Feuerbach «La disputa sobre la realidad o no realidad del pensamiento –aislada de la práctica- es una cuestión meramente escolástica.»

Ideas imprudentes

El llamado fin de las ideologías participa de la misma estrategia intelectual que enunció el fracaso de las utopías, un proceso que Bronislaw Baczko resumió de manera admirable: «La producción de los sueños sociales puede devenir una práctica intelectual específica en tanto que ella impone ciertas exigencias imprescriptibles. Una vez producidas y puestas en circulación, las ideas / imágenes utópicas penetran en los circuitos de la representación simbólica. Es así que se presentan a ellas las oportunidades históricamente variables de intervenir en los conflictos y las estrategias que tienen como discusión el poder simbólico sobre la imaginación social» (15)

Optamos aquí por un sintético estado de la cuestión siguiendo los planteos de Paul Ricœur (16). En su libro considera los clásicos de uno y otro discurso, pero el aporte original es que se trata de un ingreso a la problemática ubicando ambas nociones en el mismo marco conceptual. La misma línea de Karl Mannheim en su famoso ensayo «Ideología y Utopía» de 1929, año crítico en que eran otros los fracasos. Ricœur plantea como hipótesis que ambos conceptos, opuestos en apariencia, asumen funciones complementarias incidiendo en la «imaginación social y cultural». Observa en la ideología y utopía dos elementos comunes: a) ambos son fenómenos ambiguos, cada uno presenta un lado positivo y otro negativo, una pendiente constructiva y otra negativa, una dimensión aglutinante y otra patológica. b) en ambos casos, la vertiente patológica es la primera que asoma cuando se los considera.

 El autor comienza estudiando aspectos menos estimulantes tratando de llegar a las funciones positivas, lo que supone partir de manifestaciones superficiales de la ideología y la utopía. En la ideología se trata de la distorsión de la realidad o simulación, que expresa la situación de un grupo o un individuo sin que los mismos la conozcan y ni siquiera se reconozcan en ella. La utopía sería una construcción esquizoide exterior a la historia, forma de protección y desatenta a las etapas necesarias para la puesta en práctica de su teorías. Tienen en común el establecer una distancia y una no-congruencia con la realidad. Ricœur deduce que los individuos o los grupos no se refieren a sus vidas y la realidad social sólo en términos de relación visible verificable. Lo hacen en términos de no-congruencia o coincidencia coherente con la realidad. «Todas las figuras de la no / congruencia deben formar parte activa de nuestra pertenencia a la sociedad: considero como una verdad irrefutable que la imaginación social es constitutiva de la realidad social» (17) Esas variantes de la única imaginación social y cultural, operando en su doble función construcción / destrucción integran nuestra percepción del presente social.

En relación a la ideología la definición considerada emana de los escritos del joven Marx. Ricœur recuerda que el sentido original del término viene de la física de la imagen fotográfica, que da una visión de la realidad «invertida». Ejemplo inicial, considerado por Feuerbach fue el de la religión y que Marx extendió al mundo de las ideas. Cuando el marxismo se hace sistema, la ideología se identifica a la etapa precientífica de la lectura de la sociedad y «hasta considerar incluso, que el concepto de ideología engloba el de utopía» (18). Es el momento cuando Engels establece la famosa dicotomía socialismo utópico socialismo científico, en tanto perteneciente a un tiempo previo al materialismo dialéctico la utopía es asimilada por la ideología. 

Esa línea de pensamiento evolucionó en dos vertientes que son la Escuela de Francfort y el marxismo estructuralista. Lo que debe importarnos es el pasaje que hace Ricœur a los valores positivos de la ideología incorporando el concepto de «ideología como distorsión».  La operativa acepta que la vida social supone una dimensión simbólica, la sociedad no es sólo la suma de los hechos que acaecen. Para Ricœur una idea sólo puede emerger de la praxis social si aceptamos la dimensión simbólica de lo social, la ideología cumple una función constitutiva en la vida social. Definidos los caracteres de la ideología se pregunta cómo puede jugar ambos roles y cuál es el campo de movilidad de tales dinámicas. La halla a partir de Max Weber: uso de la autoridad, sistema de dominación, legitimación del poder, incidencia en lo político. En tal vertiente la ideología es capital, ningún poder gobierna sólo por la fuerza. La dominación necesita una legitimación que sea aceptada y que pasa por la retórica simbólica. La ideología está en las tensiones de la construcción de la legitimación por parte del poder, en la «creencia» en esa legitimación que pueden aceptar y elaborar los ciudadanos.

La utopía requiere un trabajo de elaboración conceptual que la extraiga de su condición de idea pre-científica marxista, sostiene Ricœur y diseña un sistema de identificación de la utopía. Las obras utópicas se reclaman como tales, la utopía es autodescripción que se reconoce como tal. Se trata de una obra personal con firma de autor, puede decirse la utopía «de» y comenzar una larga lista. Situación opuesta a la lectura de la ideología, que es raramente asumida y se utiliza para hablar de los otros. 

El aspecto patológico de la utopía sería la falta de unidad temática; las utopías hablan de muchas cosas, de innumerables instituciones y se pretende buscar la unidad de la función en la propuesta de perspectivas nuevas. Ricœur observa que la imaginación, pasando por la función utópica tiene la tarea constitutiva de contribuir en permanencia a repensar la naturaleza de nuestra vida social. El «ninguna parte» permite tomar distancia de la dimensión simbólica y del sistema cultural, la importancia de la utopía se concentra en la dimensión de distancia e integración. El punto en común es nuevamente el poder, Ricœur se pregunta si las utopías no son posibles porque hay un problema de credibilidad en el conjunto de sistemas de legitimación de la autoridad. Simulación y huida son patologías análogas de la ideología y la utopía, sin embargo, en ambos casos de la señalada no-congruencia con la realidad siguen despertando interés. «Sin anticipar en exceso, yo resumiría una problemática tal como sigue: ¿no es la función excéntrica de la imaginación (la posibilidad de “en ninguna parte”) que concentra todas las paradojas de la utopía? Es decir, dicha excentricidad de la imaginación utópica ¿no resulta el antídoto a la patología del pensamiento ideológico, que precisamente resulta ciego y estrecho en razón de su incapacidad a concebir un “en ninguna parte”?» (19)

El retorno de los brujos

Es apoyándose en las capacidades de la imaginación simbólica que podemos evaluar características y consecuencias del llamado fracaso. Además de los errores internos, indudables, es oportuno preguntarse en cuáles napas de la función utópica el mal estaba localizado. 

Las dudas se dirigen al discurso, que prometiendo felicidad conduce al horror. El reproche puede ir a la Iglesia, por haber santificado al hombre cuyas ideas se volvieron contra ella. A la revolución francesa, en tanto propicia el racionalismo, precipita la utopía en la historia y la comunica con el poder. Se puede lamentar la impericia del proletariado, por haber fallado en la legitimación del poder y pensar en los dilemas del alma rusa. La lista se amplía a hombres y mujeres, partidos, sindicatos, el cuestionamiento puede parecer perpetuo y la sentencia tan implacable que impide apelar.

Tarde o temprano el balance del período se hará en términos históricos y con objetividad, será una tarea larga necesitada del máximo rigor. El impacto histórico hace visible una segunda serie de constancias, la idea clásica del socialismo está en retirada, la economía de mercado se impone y sólo resta adoptar el modelo que prescinde de nuestro parecer. La mundialización aparece como incuestionable y la bipolaridad se convirtió en hegemonía estadounidense. Esos aspectos tienen relación directa con lo sucedido en América Latina y son inevitables en cualquier reflexión de connotación social relativa al continente. Las lecturas de la utopía referidas a las nuevas, recientes o a inventar se desplazan hacia los hechos referidos. Por los procesos evocados y si nos atenemos a las funciones de la utopía (allí donde no es necesario ser un historiador de formación) el fracaso también se verificó en el imaginario social y simbólico. Pasaron más de diez años de la separación del gran enemigo bajo forma de Estado y aparecieron otros, América Latina está lejos de avanzar en las vías del desarrollo y los efectos de la nueva economía -ahora financiera- parecen una tormenta del desierto empobreciendo los países del mundo. 

Recordábamos al inicio que antes de proyectar otro pensamiento, el paradigma original requiere un balance del presente de la sociedad, allí donde se hará activo el imaginario alternativo. Una conciencia lúcida del presente es ya un enorme paso en la estrategia; como sostenía Ernst Bloch, se trata de incorporar la esperanza en el hic et nunc. La proximidad es propicia a la dimensión utópica, la voluntad de eliminar la oscuridad también del instante vivido: «La conciencia utópica aspira a ver más lejos; pero, al fin de cuentas, ello es para mejor penetrar la oscuridad más próxima del “vivir en el instante”, dentro del cual todo lo existente está en movimiento y a la vez se oculta a sí mismo.» (20) Se trata de evitar que la extensión del fracaso afecte la imaginación y se acompañe de una amnesia programada. La tarea consistiría en refutar la devaluación de la función utópica para caer en una teodicea de la historia, donde se legitima el actual sistema a partir de una razón endeble de aceptación en bloque. Es allí donde la imaginación social demuestra su utilidad. Evitar volver a pensar el futuro de la sociedad con las figuras del Tarot y la Astrología, rechazar la concepción esotérica de la historia.

Lo que llamamos la «utopía virtual» es el creciente convencimiento de estar en el mejor de los mundos posibles y creerlo, admitir mentalmente que lo sucedido fue inexorable y no será de otra manera hasta el fin de los tiempos. «El capitalismo debía triunfar tarde o temprano, porque es “superior” considerando su consubstancialidad con la democracia y los derecho humanos, además del hecho de su dinámica económica. [ …] La Historia se desvió en una mala dirección, ella recupera la vía recta y verdadera» (21) Un principio de asentimiento que afecta nuestra concepción de lo social y el resto. Esa aceptación condiciona y obtura tareas como la evaluación de la experiencia socialista entre otras. Tarea complicada estando inmersos en una fase superior y triunfante del capitalismo. «Gran vencedor de la guerra fría, el sistema liberal para nada favorece la imaginación utópica.» (22) Es un sistema que prefiere los destinos manifiestos, como dice Tony Andréani «Esta situación es probablemente inédita en la historia, en el sentido que es, sin duda, la primera vez que la humanidad se halla privada de un sentido colectivo.» (23)

Latinoamérica presenta claros ejemplos de las secuelas del nuevo orden mundial. La fuerza de la utopía virtual hace que cualquier reivindicación tenga la sospecha de contener un totalitarismo futuro. Como espejo del fracaso de las utopías asistimos a una hegemonía americana, hecho contundente y verificable. Supremacía que tiende a la totalidad en cuanto influencia económica y financiera, política internacional e industria cultural, tecnología y códigos de comunicación, científica y militar. Cuáles son las consecuencias de esa situación es otra enorme cuestión. En lo que a nuestro tema refiere, se trata de un predominio simbólico que puede afectar el imaginario social y su traducción en conductas concretas. Repensar las utopías latinoamericanas pasa por la doble tarea de aguzar la imaginación, intentar el cuestionamiento de la utopía virtual y resistirla en cuanto legitimación del poder. 

Ya que la imaginación no llegó al poder después del 68 y se encarna en el naufragio simbólico versión siglo XXI de Daniel Cohn-Bendit, al menos enfatizar el poder de la imaginación. La utopía de 1516 empezó siendo un no-lugar, quizá la nueva configuración se aproxime a la intuida por Italo Calvino: «La utopía que yo busco en el presente, es menos sólida que etérea: es una utopía pulverizada, crepuscular, una utopía en suspensión.» (24)

J. C. M.

NOTAS

  1. Pessin, Alain, «L’imaginaire utopique aujourd’hui», PUF, Paris: 2001. p. 44
  2. Abensour, Miguel, «L’utopie de Thomas More à Walter Benjamin», sens&Tonka, Paris: 2000. p. 26.
  3. Godin, Christian, «Faut-il réhabiliter l’utopie?», Editions Pleins Feux, Nantes: 2000.
  4. Ainsa, Fernando, «La reconstrucción de la utopía», Ediciones Unesco, México: 1999.
  5. Desbazeille, Michèle Madonna, «Utopie», Ellipses, Paris: 1998.
  6. Baczko, Bronislaw, «Lumières de l’utopie», Payot & Rivages, Paris: 2001.
  7. Riot-Sarcey, Michèle, «Le rèel de l’utopie», Albin Michel, Paris: 1998.
  8. «Les utopies moteurs de l’histoire ?» , Les Rendez-vous de l’Histoire, Blois 2000, Editions Pleins Feux, Nantes : 2001.
  9. UTOPIE, «La quête de la société idéale en Occident», Bibliothèque nationale de France /Fayard, Paris : 2000.
  10. More, Thomas, «L’utopie», prèsentation par Simone Goyard-Fabre, GF Flammarion, Paris: 1987.
  11. Ibid. 7 p. 265.
  12. Fraile, Guillermo, «Historia de la Filosofía» Vol. III, Del Humanismo a la Ilustración, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid: 1966. p. 293.
  13. Ibid. 6. p. 8.
  14. Ibid. 6. p. 27. 
  15. Ibid. 6. p. 7. 
  16. Ricœur, Paul, «L’idéologie et l’utopie», Seuil, Paris: 1997.
  17. Ibid. 16. p. 19.
  18. Ibid. 16. p. 23.
  19. Ibid. 16. p. 38.
  20. Citado por Alain Touraine en «La societé comme utopie», Ibid. 1. p. 36.
  21. Andréani, Tony, «Le socialisme est (a) venir», Vol. 1, L’inventaire, Editions Syllepse, Paris: 2001. p. 7. 
  22. Ibid. 6. p.V.
  23. Ibid. 21. p. 21.
  24. Calvino, Italo, «La machine littérature», Seuil, Paris: 1993. p. 187.

Martillo de brujas: el capítulo Naccos

   Nuestra hipótesis de lectura se focaliza en la confrontación entre los cantineros de Naccos y el cabo Lituma con doña Adriana para conocer toda la verdad de los asesinatos cometidos en la novela. Intenta explicar asimismo la persistencia de ciertas imágenes narradas que la indagación de “Lituma en los Andes” nos produjo, hace de ello casi veinte años, cuando fue la novedad del Premio Planeta.    

   La experiencia aquella y la memoria incidiendo en lecturas recientes nos llevaron a tres conclusiones subjetivas que se vuelven hipótesis de la comunicación. 1) “Lituma en los Andes” puede ser considerada una novela un tanto romántica. 2) admitir la intuición de que esa convergencia de historias comenzaba en libros anteriores del autor. 3) en la estrategia sumergida, el argumento ahonda el conflicto entre dos personajes instalados en el dominio de lo innombrable y la obsesión. Tres pistas escarpadas porque la novela se organiza a partir de la forma terceto o tríptico, como un icono abierto a veces y que se pliega llegado el momento ocultando secretos. Cada dominio textual presenta un desarrollo que podemos seguir con cortes de la linealidad, suspenso y recuperaciones con efecto.

   En paralelo, se dispone una trama de interacciones provocadas por la necesidad y el azar, la coincidencia de territorio y personajes. Pensemos en la duda de Lituma sobre si Mercedes era Meche, la muchacha que Josefino alquiló una noche a la Chunga; en don Menardo Llantac, oculto en la tumba de Florisel Aucatoma y que será Demetrio Chanca, tercer desaparecido de Naccos y primero en la serie del relato. Se les puede llamar versiones, variaciones, circulación de punto de vista narrativo probando la complejidad de la pasión amorosa, el curso sangriento de la historia en tiempos de Sendero Luminoso e intercambios temerarios con potencias agazapadas. Tres mujeres, tres operativos senderistas con víctimas humanas, tres desaparecidos y la cosecha roja puede comenzar.

   Referiremos a varios de esos aspectos, pero desde el título se advierte la orientación privilegiada que huele a azufre y carne quemada por las llamas infernales. Todo colabora para una zona central explotable decidida por interés y sospecha, percepciones archivadas y pertinencia poética. En tanto pactamos que -como filón de un mineral raro que existe sólo en los Andes- algo maléfico recorre el texto, impregna los procedimientos técnicos y se instala en el proyecto novelístico. Nos referimos a doña Adriana y su cruce desafiante con el cabo Lituma. Ellos construyen en la relación directa y en diálogo por ausencia el pacto inconveniente que condensa e ilumina.

   Célula narrativa desde la cual se expanden las nociones de poder y violencia dadas ciertas condiciones: cuando los perímetros se precisan y circunscriben a la cantina. Decorada con imágenes de mujeres desnudas para exacerbar la libido reorientándola y boleros como audio de fondo, donde corre el anisado casero dinamitando barreras de todo tipo, en el campamento de Naccos y el horizonte andino que contemplan cada día los personajes, límite del mundo cerrado. Asistidos por la crónica de los atentados sabidos y los cuentos de las mil y una noches de amor del guardia Tomás Carreño.

   Tendiendo al equilibro con el objeto proponemos tres partes a considerar. En la primera expondremos la violencia doméstica de la relación amorosa. Luego, tres puntos de apoyo previos en otros textos de Vargas Llosa, sabiendo que pueden ser varias las pistas referenciales internas. Finalmente, privilegiamos la novela de aprendizaje de la muchachita de Quenka, quién como el Ivan de Vladimir Propp, sale al campo y se encuentra no una sino dos maravillas.

DOS GARDENIAS PARA TI

   Una novela donde se evoca al trío Los Panchos cantando “Rayito de luna” y a Agustín Lara compositor de “Noche de ronda” perdido por la belleza de María Félix, dispone de anticuerpos sentimentales suficientes para aceptar el tratamiento de la violencia sin caer en excesos. Amor y violencia son vivencias colindantes que se vinculan por fundido encadenado; Eros y Tánatos circulan del principio al fin de la novela y hasta podría suponerse que “Lituma en Los Andes” es una novela con tendencia romántica. Allí se evoca el encuentro tenso de tres parejas inverosímiles y asistimos a flechazos fulminantes; al folletín meloso de adversidades superadas por los amantes, con traiciones y enemigos, apoteosis pasional, deseo erótico de arduo pasaje al acto –recordemos la postergada noche de bodas de Adriana y Dionisio- y el final diverso de seis personajes en busca de una novela.

   El perfume de mujer y olor a pólvora quemada rondan en cada capítulo. Sabremos de los amores de doña Adriana y Dionisio, de la piurana Mercedes con Tomás Carreño, que mata por ella la segunda vez que la cruza, de Asunta y Casimiro Huarcaya conociéndose en la fiesta de Gabriel Arcángel en una única y última noche que pasaron juntos, que quisieron olvidarla pero no han podido. Mantienen tres vínculos con el paisaje andino que afectan lo sagrado, la geografía itinerante y la escena del final feliz para una atracción fatal, que se comenzó a escribir en Tingo María y a puro balazo. Carreño abraza la apoteosis de su pasión en las mismas horas del Epílogo, cuando el cabo Lituma le sonsaca al barrenero la verdad de lo sucedido con los tres infelices.

   Tres relatos dentro del relato e imprescindibles en la interpretación conjunta de la novela. Funcionan por interacción y contraste a la violencia más espectacular, al asesinato de los extranjeros cuya única culpa fue tener un amor sin condiciones por el Perú. Tampoco es casual que las primeras víctimas de Sendero Luminoso sea aquí la parejita de enamorados franceses. Michèle y Albert. Oriundos de Cognac que van a Cuzco por carretera, llevados por la fascinación andina, tal vez por alguna lectura de “Los ríos profundos” preparando el Capes; ejemplo que ilustra la confrontación de amor y violencia.

   Los senderistas de la ruta no suprimen una sociedad para cambiarla, según la tesis de la novela sino que violentan a la comunidad más íntima del ser humano. Si bien abren la novela social, luego del tercer desaparecido denunciado es un episodio orbital al imán narrativo de Naccos. Los muchachos masacrados tienen aquí, como la señora d’Harcourt en el capítulo IV, una función de enjuiciamiento político y esgrimido como prueba del horror más que de situación argumental que se modifica. Recordemos que se trata de la primera novela del autor después de la campaña por la presidencia del Perú; publicada el mismo año de las memorias sobre ese episodio político bajo el título “El pez en el agua”.

   Esas parejas son el espejo donde se refleja la violencia en sus diferentes declinaciones, la visión indirecta de Perseo en el escudo pulido, que le permite observar y derrotar la monstruosidad de la Medusa sin sucumbir a la confrontación directa que petrifica. La trama amorosa, además de alternar con escenas crueles tiene finalidades estructurantes de forma y sentido, proporcionan la respiración de la pasión próxima frente al asesinato y dejan a Lituma en libertad espiritual para cumplir la misión de hacer inteligible el caos desatado.

   La novela juega con pasiones turbulentas que se expanden a procesos sociales de la comunidad. Carreño mató por amor. Mercedes viene al fin del mundo por amor. Asunta evoluciona por una pena de amor y Adriana es por amor que abandona el hogar de la infancia. Ellas ilustran las modalidades de violencia que propone la novela. La ancestral, los crímenes de pasión y la guerra que sacude la región andina. Además de la interioridad de cada historia de emoción, deseo y traición consiguen en el entrecruzamiento efectos causa / consecuencia que son el anisado de la narración.

   Cada caso es una novela rosa con matices. Asunta y el albino Huarcaya oriundo de Yauli, que se fugó siguiendo a don Pericles Chalhuanca, proponen una historia de seducción y abandono, paternidad discutible y vergüenza familiar, de inesperado reencuentro y venganza en dos tiempos. Asunta, integrada a Sendero no suprime a Casimiro cuando lo encuentra en una de esas vueltas de la vida; lo orienta para una deriva de víctima: se las daba de pishtaco en el mal momento, en el peor lugar para esa bravata y ante la audiencia menos receptiva. Carreño fue tocado por la pasión inmediata, escuchó las súplicas de la sirena sin poder soportarlo y la vida le cambió, cuando al comienzo de la novela dice, “-No le entendí bien, mi cabo.” ya es un asesino que mató por celos, responsable de un crimen pasional justificado acaso e impune. Con 23 años está en el infierno con vida y como el Paolo del Canto V lo único que hace es contar una y otra vez las penas sentimentales que lo llevaron a la melancolía; por el amor de una mujer cantaría Julio Iglesias.

   La historia de Carreño señala un contraste con los tonos oscuros de la crónica de los desaparecidos. El muchacho recuerda su pareja improbable si nos atenemos a la escena del crimen, el pasado de los enamorados, circunstancias rocambolescas de las primeras horas, personajes secundarios, pruebas entre adrenalina y el absurdo que viven, el viaje en fuga que no desgasta la pasión intacta, los desgarrones de la separación y el regreso con final feliz. Hay allí la tentación de culebrón a lo Pedro Camacho antes de que lo cubriera el poncho boliviano de la locura. Si el Chancho, que Tomasito conoció en Pucallpa hubiera sido argentino la historia rondaría la perfección. Mercedes, llegando por el camino, tiene algo de tango de Gardel, acaso “Volver” escuchado en el Rincón de los Recuerdos.

   Y están ellos… no los podemos perturbar demasiado, pues si estamos aquí sabemos quienes son y de lo que son capaces. Los conocemos por el aura que le atribuimos a los seres que tememos y nos fascinan, dos fuerzas de la naturaleza potenciando una sinergia que arrastra, como un huayco inducido a las otras historias de la novela. Resultan dos sublimes de mala voluntad movidos por la epifanía de las tinieblas, endurecidos por pactos inconfesables, pasajeros habituales del mundo de los muertos, lectores de signos cósmicos, conocedores de debilidades humanas y cobardías, promotores de la danza sensual por decirlo de alguna manera, escanciadores de anisado, descubridores del animal interno, incitando con la certeza de quienes se consideran inmortales: yo no sé si tendrá amor la eternidad, pero allá tal como aquí en la boca llevarás sabor a mi.

   Los seis personajes forman un elenco subsidiario de vidas coexistiendo en Naccos. Considerada como novela sentimental, variante del policial o testimonio de un período de la historia peruana, son lo improbable y lo posible. Rotan en la alternancia de ser víctimas y verdugos, participan de su historia de amor y violencia. Mercedes es pasión proyectada como telenovela por entregas acompañando el presente del relato. Asunta un episodio concreto, drama común de la región, donde el horror repetido de las expediciones punitivas, las que ella lidera, tiene una falla de emoción cuando se encuentra con el albino que la embarazó. Adriana es presencia invasora que se apodera de anécdotas, transfigurándose en pishtaco textual que desgrasa otras anécdotas. Las tres mujeres tienen relación con Lituma. Asunta es la muerte que se espera cada día, los terrucos que pueden sacrificarlos con dinamita. Mercedes está en la juventud agitada del cabo, cuando frecuentaba la noche hasta el final cerca del estadio de Piura. Adriana, la fuerza provocadora que lo considera el enemigo a suprimir. El amor nunca está fuera de tema. Desde la Ilíada pasión y violencia se implican en asuntos de poder; por pasión Aquiles se retira del combate y el poder como se escucha al comienzo de Macbeth, necesita de las brujas para recordar que lo bello es feo y que lo feo es bello.

LOS PROTOCOLOS PREVIOS

   Si tal es la educación sentimental de la novela, los usos amorosos en la montaña, importa la forma en que esas historias se vinculan en el texto. Los destinos cruzados forman la espiral del sonido y la furia que unifica. Entre crónicas y novelas ejemplares, incluso considerando las desapariciones que abre las hostilidades “Lituma en los Andes” comienza antes de las palabras en quechua de la mujer de Demetrio. Decidirse por Lituma desde el título, utilizar el personaje recurrente inventado en la juventud eran tender un puente hacia el pasado. La novela acepta antecedentes como si hubiera otros comienzos aclarando ese estar ahí del cabo Lituma. Con esos procedimientos, recuperar a Lituma, los amores intensos y los desaparecidos, la novela avanza la ilusión de comenzar antes, ser actualización de asuntos ocurridos con anterioridad.

   El cabo llega con los archivos de su pasado agitado en “La casa verde” y sobre el que existe información abundante; pueden proponerse con provecho asimismo otros nexos que sostienen el recurso del personaje recurrente.

   Uno se encuentra en “¿Quién mató a Palomino Molero?” la novela de 1986. En ella es transparente la adecuación de los artificios de la novela policial en un juego de pistas eficaz. El aprendizaje en crímenes rebuscados, coartadas desafiantes, amenazas repetidas, pesquisas oblicuas, sospechosos evidentes y confesiones inducidas Lituma lo aprende dentro de una novela policial modélica. Texto consciente de los traslados de géneros y ambientes que tiene por escenario la Base Aérea de Talara, allá por el año 1954, es un antecedente implicando al personaje.

   Dos aspectos pertinentes al asunto Naccos retienen la atención en esa novela. Podemos considerar por ejemplo el nombre de Adriana; para un autor de capacidad inventiva de nombres propios, la duplicidad de Adriana en posadera y objeto del deseo es significativa. Repite el laberinto clonando el mantra sonoro y la capacidad femenina para rondar lo inquietante. Lo segundo, es el recuerdo del teniente Silva; mentor y astuto pesquisa a la antigua, que inicia al joven recluta en el arte del interrogatorio en espiral, el encadenamiento inexorable de preguntas, la técnica hablador de sacar de mentira verdad y atajos de retórica para sustraer la versión definitiva.

   Ambos logran el resultado con subalternos y fracasan en la confrontación con las Adriana respectivas.

   “Se las sabe todas”, pensó Lituma. “Es capaz de hacer hablar a un mudo.” (1)

   Y así es la manera de hablar del Teniente Silva:

“Pero, aunque algunos detalles estén todavía oscuros, creo que las tres preguntas claves están resueltas. Quiénes lo mataron. Cómo lo mataron. Por qué lo mataron.” (2)

   Lituma retomará ese espíritu indagador y pragmático de sus años de juventud, entenderá con la madurez que en cuestiones del Mal si las preguntas pueden ser las mismas las respuestas serán otras.

   Ahora bien, si nos interesamos en la figura del narrador, aceptamos la actividad de fuerzas ambiguas en el mundo novelesco autosuficiente; si admitimos por unas horas la existencia de las brujas “Lituma en los Andes” se insinúa al final del capítulo IV de “Historia de Mayta.” Esa novela de 1984 indaga sobre los protagonistas de la célula inicial de la violencia revolucionaria en el Perú moderno. Grado cero de una interpretación marxista y réplica armada de la sociedad peruana, privilegiando la zona de los Andes, por razones históricas y estratégicas, de la cual el episodio Sendero sería su avatar más espectacular.

   “Historia de Mayta” se articula en dos instancias de meta relato, donde se cuenta una novela en progreso, la preparación del proyecto. En el final del capitulo IV y a manera de alto en el camino de la investigación el autor narrador se detiene una tarde en el museo de la Inquisición. Con efecto impresionista estupendo, fusionando reacción del narrador y personaje que viene construyendo el texto resultante será una escritura en colaboración. Hay allí otra respuesta a la famosa pregunta al inicio de “Conversación en La Catedral”.

   “Desde esta sala de audiencias, tras esta robusta mesa cuyo tablero es de una pieza y tiene monstruos marinos en vez de patas, los inquisidores de blancos hábitos y un ejército de licenciados, notarios, tinterillos, carceleros y verdugos, combatieron esforzadamente la hechicería, el satanismo, el judaísmo, la blasfemia, la poligamia, el protestantismo, las perversiones. “Todas las heterodoxias y los cismas”, pensó. Era un trabajo arduo, riguroso, legalístico, maniático, el de los señores inquisidores, entre quienes figuraron (y con quienes colaboraron) los más ilustres intelectuales de la época: abogados, teólogos, catedráticos, oradores sagrados, verificadores, prosistas.” (3)

   Unas líneas más adelante leemos:

    “Pensó: “Es un museo que vale la pena.” Instructivo, fascinante. Condensada en unas cuantas imágenes y objetos efectistas, hay en él un ingrediente esencial, invariable de este país, desde sus tiempos más remotos: la violencia.” (4)

   Y al salir del museo:

   “La violencia detrás mío y delante el hambre. Aquí, en estas gradas, resumido mi país. Aquí, tocándose, las dos caras de la historia peruana. Y entiendo por qué Mayta me ha acompañado obsesivamente en el recorrido del Museo.” (5)

   Un entrenamiento forzando en novela policial, la violencia ancestral unida a la inquisición cazadora de brujas entre pishtacos y la experiencia final de tentar la lucha por el poder. Personaje primero, narrador desdoblado luego y finalmente el mismísimo autor.

   La próxima cita no será de novela sino de algo vivido por el Vargas Llosa candidato en 1990. Un encuentro que en las memorias, redactadas con ironía a veces, sin olvidar los ajustes de cuentas, entrevistas con personajes de todo tipo, la verdadera comedia humana del Perú, alteraciones de la intimidad y distancia crítica, llama la atención por la asperidad del testimonio. Incidente ocurrido en el interior de Piura, la región sublimada de su personaje fetiche.

    “Mi más ominoso recuerdo de esos días es mi llegada, una mañana candente, a una pequeña localidad entre Ignacio Escudero y Cruceta, en el valle del Chira. Armada de palos y piedras y todo tipo de armas contundentes, me salió al encuentro una horda enfurecida de hombres y mujeres, las caras descompuestas por el odio, que parecían venidos del fondo de los tiempos, una prehistoria en la que el ser humano y el animal se confundían, pues para ambos la vida era una ciega lucha por sobrevivir. Semidesnudos, con unos pelos y uñas larguísimas, por los que no había pasado jamás una tijera, rodeados de niños esqueléticos y de grandes barrigas, rugiendo y vociferando para darse ánimos, se lanzaron contra la caravana como quien lucha por salvar la vida o busca inmolarse, con una temeridad y un salvajismo que lo decían todo sobre los casi inconcebibles niveles de deterioro a que había descendido la vida para millones de peruanos. ¿Qué atacaban? ¿De qué se defendían?” (6)

  La violencia y el hambre, brujas con iniciativa y memoria activa de la inquisición, un personaje en exilio preparado para crímenes escabrosos y de pasión se dan cita en Naccos por algunas semanas para decidir la suerte incierta de la carretera.

LA MUCHACHA DE QUENKA

   Decíamos que en la memoria personal Adriana vencía a la obsolescencia y el olvido; quizá porque la insinuación de bruja está asociado a miedos pretéritos masculinos y a una tradición de poder e ignorancia en todas las culturas. Si tuviéramos que argumentar sobre las causas de la persistencia algunas se imponen: la manera como ella se apodera del texto desde que asoma, su orgullo desmedido que la lleva al desafío y la pérdida, la importancia que desde el horror le restituye a la muerte.

   Considerando las citas anteriores, la violencia se vuelve tautológica y está en cada capítulo de la novela. Si Mercedes atempera con el amor y Asunta con la doctrina revolucionaria, Adriana aporta el misterio haciendo que la novela escape de un maniqueísmo posible. Otro tanto sucede con el poder; que aquí puede resistir el análisis del amplio espectro en que se puede especular. Desde el poder del amor hasta el supremo de ser presidente del Perú, todos son pertinentes; pero hay un poder que no se comparte, es el poder sobre el texto y ese lo conquista doña Adriana. Ella decide sobre vida y muerte; además de descifrar el lenguaje de la naturaleza acepta vivir una noche de bodas poco convencional y desafiar a los varones que se le cruzan en el relato. Luego, en los capítulos de la segunda parte sus relatos y escenas de vida ocupan los segmentos que en la primera correspondían a Sendero; finalmente altera el orden del capítulo final, reordena el dispositivo para quedarse con la última versión, demostrando que el asunto medular era la forma en que ella forzó los acontecimientos.

   Adriana, siempre perseguida es el desafío perpetuo y altera los términos de crimen y castigo, con ella cada paso delictivo es distinto siendo otro el sistema de creencias cuando opera su poder. Al crimen industrializado en las representaciones actuales le opone el misterio de la desaparición, lo transforma en sacrificio ritual, diluye la culpa en la colectividad en una suerte de Fueteovejuna de ángeles caídos y agrega la antropofagia llevando la muerte a regiones que creíamos enterradas. Para el primer sacrificio ataca frontalmente el símbolo del poder estatal que es obstáculo, si en apariencia las desapariciones responden a un azar aleatorio, la elección de Pedrito Tinoco es un gesto de crueldad premeditada y soberbia. Puesta en marcha de las otras procesiones para conjurar, es prueba –en impunidad cómplice- de que la vía está abierta. En estas situaciones se sabe cuál es el primer muerto y se ignora quién será el último.

   Adriana demuestra conocer el enemigo; si el futuro no tiene secretos, la población de Naccos sorprendida en sus intimas miseria es para ella asunto sencillo de diagnosticar. Hay que golpear a Lituma porque se retira temprano de la cantina, es impedimento a sus designios ceremoniales nocturnos y por ello lo provoca. Esa primera muerte es ejemplar por la designación de la víctima y la truculencia de comenzar con los pobres de espíritu a quienes les estaba prometido el reino de los cielos. Matando al mudito se asegura el silencio de los comparsas; si el primer sacrificio es contra el más simple entre todos, nada puede impedir el segundo y los que sean necesarios. Es un escándalo sagrado porque era un sobreviviente; de la miseria social, de Sendero en la masacre de las vicuñas y de la tortura de los militares al mando del teniente Poncorvo.

   Fue a la cantina a buscar una cerveza en la circunstancia equivocada, Pedrito Tinoco es el Kaspar Hausser de los Andes. Con su muerte, Adriana reta a la autoridad y hiere al cariño que tenía Lituma por el muchacho. Es el error mayor de Adriana, que agrediendo los afectos implantó en Lituma la obsesión; es un hombre castigado y lo único que le interesa en esta peripecia, no es la justicia de sentencia sino conocer las circunstancias de la muerte del mudito.

   Nosotros que sabemos, releemos el cap. II en un estado alucinado superponiendo el prisma de la resolución final. Adriana le entrega a la autoridad la verdad de lo ocurrido en el segundo desafío frente a frente. A la manera de Poe en “La carta robada” ella dispone el misterio a los ojos de todos porque nadie cree en lo evidente. Lo hostiga concertando con Dionisio la entrevista en la que prometiendo datos a cambio de dinero, lo que pretenden es conocer la información de que dispone el cabo y su estado de espíritu para continuar con la búsqueda o dejar el caso por el camino.

   A medida que el circulo se reduce la novela gana en intensidad, los temas de violencia y poder se potencian al funcionar en ese micro clima social, una sociedad de obra y falansterio, de cantina y círculo infernal; sin otra mujer que una bruja, mujer que hechiza a extraños y enamora a Dionisio, suprime un pishtaco y desvela a Lituma. Trastoca el romance de Mercedes y Tomás en un final que ya no se estila, las acciones de Sendero en crónicas periodísticas y hace del sacrificio de un perjuro, un mudo y un albino una carnicería que moverá las montañas: ella se apropia de la ficción.

   La inquietud proviniendo de Adriana es que lo que le interesa es la muerte humana, ella valora la vida porque sublima la excepcionalidad de la muerte dándole finalidades sagradas. Le restituye a la muerte el miedo, incorporándola en la argamasa de una colectividad mezclada con la supervivencia de fuerzas ocultas que están en todas partes. Frecuentó lo monstruoso y acompañó a Dionisio al Hades; les demuestra a esos hombres simples que la muerte no es el límite final y que la carne puede tener otra función de comunión. Ella extrae fuerzas de sus enamorados, forma con Dionisio una complicidad entre carnavalesca y mitológica devaluada de los modelos originales. Acepta mandatos más poderosos que las prohibiciones y el tabú, que el crimen y el pecado, oficia y sacrifica, seduce para utilizar. Con el cantinero –proveedor del anisado que lleva a la locura- acelera un círculo orgiástico, modesta noche de Walpurgis reeditando los aquelarres goyescos de la península ibérica. A los operarios los cotejan al animal que llevan dentro y les abren las puertas del infierno, regresándolos a creer temiendo en divinidades que la historia moderna despreció y a vivir experiencias de horda que la civilización supone aplacadas. Servicio y beneficio, conducción y camino de perfección, vivificando una recóndita desarmonía olvidada con la naturaleza.

   Adriana es la sacerdotisa que regresa a los dioses del exilio; con ella las nociones de violencia y poder se vuelven secretas, vinculándose a los medios íntimos, circulando en la proximidad. Adriana es huidiza en la verdad mediante la palabra, cultiva la confusión sobre sus orígenes y su presente, de ella ni se sabe lo que hace en la cantina cuando la autoridad se retira. A pesar de su aspecto lerdo y desaliñado conserva la ambigüedad de sexo y adivinación, seducción que pierde y misterio intacto. Esa suma de ignorancias masculinas condensadas en la palabra bruja nos abre otra puerta de la adivinación. Con ella las supersticiones se encarnan, la muerte es un rito social necesario y transforma la mina abandonada de Naccos en pozo de tránsito a un territorio tercero; donde las palabras pierden contornos y obligan a ajustar definiciones de ciertas nociones elementales. Adriana es lo que no cambia y permanece persistiendo por debajo de los acontecimientos de la historia, en sus creencias actualiza aspectos supersticiosos y arcaicos, sublima la percepción, vivifica creencias elementales, recuerda los súcubos entre los hombres y trafica con muertos. Destraba la costra de civilización por la danza, el alcohol y lo orgiástico; hace evidente que lo negado por el modelo racional forma parte de la realidad.

   La elección de la historia de Adriana tiene algo a la vez de arbitrario pero que conduce asociaciones al viaducto que transita la literatura. Entre la vida y la muerte, la verdad y la superstición resulta personaje de frontera: es novelesca oscilando entre verdad y mentira. Adriana parece salir airosa porque su designio original de detener la construcción de la carretera se cumple, es derrotada porque Lituma salvado del alud por milagro accede a su estrategia y el secreto es descubierto. De cierta manera los dioses de la naturaleza están de su parte porque lo salvan en la avalancha, en esa experiencia de muerte y transfiguración es que el cabo alcanza la iluminaron, accede al conocimiento depurado de dudas. Lituma se reconcilia con la montaña; halla la parada pertinente, se quita de encima la obsesión por la muerte del mudito y fractura el círculo del silencio tan necesario en el poder de la bruja. El personaje cumple la misión: Lituma descabeza la serie.

    Ella, siendo bruja que mata requiere un pesquisa de otras dimensiones. Para mujeres como Adriana la Iglesia dispuso de instituciones implacables y en la tradición del hispanismo de martillos poderosos que golpearon sobre el yunque de las creencias populares, como en esta visión de las heterodoxias en España:

   “Por igual razón el culto diabólico, la brujería, expresión vulgar del maniqueísmo o residuo de la adoración pagana a las divinidades infernales, aunque vive y se mantiene oculto en la Península como en el resto de Europa, del modo que los testifican los herejes de Ambato, las narraciones de El Crotalon, el Auto de Fe de Logroño, los libros demonológicos de Benito Pererio y Martín del Río, la Reprobación de hechicerías de Pedro Ciruelo, el Discurso de Pedro de Valencia, Acerca de las brujas y cosas tocantes a magia, el Coloquio de los perros de Cervantes… y mil autoridades más que pudieran citarse, ni llega a tomar el incremento que en otros países, ni el refrenado con tan horrendos castigos como en Alemania, ni tomado tan en serio por sus impugnadores, que muchas veces lo consideran, más que práctica supersticiosa, capa para ocultar torpezas y maleficios de la gente de mal vivir que concurría a esos conciliábulos. Y es cierto, asimismo, que el carácter de brujas y hechiceras aparece en nuestros novelistas como inseparable del de zurcidoras de voluntades o celestinas.”  (7)

   Ella altera la tonalidad de los relato y para llegar a visualizar la escena del crimen, el retrato robot de la sospechosa, el storyboard de las escenas claves si pensáramos en un telefilm debemos recurrir a otros especialistas gráficos. La novela rosa de Carreño, los rojos sangre de Sendero se transforman en brumas de la retina cuando de ella se trata; en el sentido de las pinturas negras de Goya que preceden a las novelas del mismo color. Es la ambigüedad del grabado, la tinta, la prensa, el papel y esto tiene consecuencias: la fiesta del toro se vuelve una tauromaquia con cóndor. Los sueños de la razón producen monstruos en el virreinato del Pacífico, incursiones de terrucos y militares revitalizan los desastres de la guerra con corte de bufones, violaciones, bobalicones y viejas desdentadas, fusilamientos, ejecuciones brutales, masacres y cadáveres mutilados. La sombra evocada de la inquisición y Dionisio, que parece bailar entre las llamas como un oso de gitano porque está condenado culpable de concupiscencia reiterada; en el todo si consideramos el conjunto peruano hay una nación Saturno que devora a sus hijos sin distinción.

   En tiempos en los cuales estamos tentados de cuerpo y alma por suponer que el misterio de la muerte está en los DVD, donde el talentoso Anthony Hopkins encarna al doctor Aníbal Lecter, especialista en Dante que cocina a sus víctimas según las recetas de Alexandre Dumas, mientras escucha las Variaciones Goldberg en la versión Glenn Gould parecería cosa de museo limeño eso de creer en brujas. Al menos que… como diría doña Adriana.

Notas

1) Mario Vargas Llosa: “¿Quién mató a Palomino Molero?” Biblioteca Seix Barral. Sudamericana-Planeta. Buenos Aires, 1986. pag. 131

2) Idem. pag. 153

3) Mario Vargas Llosa: “Historia de Mayta”. Biblioteca Seix Barral. Sudamericana-Planeta. Buenos Aires, 1984. pag. 120

4) Idem. pag. 123

5) Idem. pag. 124

6) Mario Vargas Llosa. “El pez en el agua”. Seix Barral. Biblioteca Breve. Barcelona, 1993. pag 520

7) Marcelino Menéndez y Pelayo. “Historia de los Heterodoxos Españoles”. Biblioteca Emecé de Obras universales. Tomo I Emecé Editores. Buenos Aires: 1945. pag. 96

Los fuegos de San Telmo

de José Pedro Díaz

Prólogo a la edición Banda Oriental 1987.

Algunos temas literarios son tan antiguos como la misma costumbre mitológica de contar historias. El del hombre que emprende los dos viajes en el espacio geográfico y la memoria a la vez es uno de ellos. Lo recrean todas las culturas apareciendo bajo diversas modalidades que van desde cosmo / antropogonías y poemas épicos hasta la novela contemporánea. Los objetivos de la empresa suelen ser variados: realizar una tarea imposible, cumplir un destino que se ignora, recuperar algo perdido, posibilitar un reconocimiento. En todas las variaciones el viaje es siempre más que un trasladarse y nunca resulta la distancia más corta entre dos puntos: ¿a qué distancia del presente se halla el final de la noche?

En la novela “Los fuegos de San Telmo” predomina el deseo de clausurar un ciclo de vivencias personales, epilogar ciertas narraciones que permanecieron flotando en la conciencia desde las corrientes formadoras de la infancia y quizá para afrontarse a los obstáculos de las nuevas ficciones a inventar. Es la historia narrada del personaje llamado José Pedro Díaz D’ Onofrio que sale del puerto de Montevideo hacia Marina di Camerota, nombre que comparten una aldea costera del sur de Italia y un fragmento de la memoria del protagonista de la novela. Objetivo que otros pueden designar Ítaca, Moby Dick, Parma o la búsqueda del tiempo perdido. Exploración persistente hacia un pueblo presentido en las palabras esporádicas de un tío inmigrante; es el cauteloso y premeditado pasaje del deseo intangible a la escritura. Tránsito operado en años de lectura con manuscritos de esperas, coincidiendo en una única noche real simbólica donde se entrelazan memoria y realidad. La noche del alma se transfigura en la noche del narrador así como hay otras noches del cazador más violentas.

El autor de este relato se llama igual que el protagonista y nació en Montevideo en el año 1921. Es ensayista, narrador y catedrático de Literatura Francesa en la Facultad de Humanidades y Ciencias de Uruguay, escribió en el semanario Marcha y fundó la revista Maldoror. Fue editor con imprenta propia de nombre alto, sonoro y significativo: La Galatea; es responsable de una abundante bibliografía que comprende os géneros más diversos y recientemente, el gobierno francés le atribuyó las Palmas Académicas y ahora corresponde considerar su obra de narrador.

La primera localización lo integra el dominio de la llamada Generación del 45, un grupo de escritores -poetas, ensayistas, narradores y dramaturgos- y un estado del espíritu intelectual que se propuso revitalizar el panorama de las letras uruguayas, programando una conmoción que pasaba por la renovación de los aparatos críticos y la propuesta pragmática de una literatura nueva por diferente, crítica y contemporánea; tender puentes también con lo que estaba ocurriendo en el resto del continente americano en política y literatura. Es la generación de Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Ida Vitale e Idea Vilariño, Amanda Berenguer y Mario Benedetti, Carlos Maggi, Carlos Martínez Moreno. Sin pretender ahondar en la cuestión, a la distancia aparecen como más marcadas las líneas de evolución individual -en algunos casos con antípodas irreconciliables- que la existencia de un núcleo de claras propuestas unificadoras.

En ese panorama, la labor intelectual de José Pedro Díaz se inserta más en una preocupación clásica; su trayectoria docente, los objetivos de investigación si bien resultan variados, lo encuadran en cuestiones globales que afectan el conjunto de toda la labor literaria, desde la escritura hasta la lectura. Quienes por fortuna lo tuvimos como profesor, recordamos que en la navegación por el proceloso ponto de sus programas era un hombre que se fijó un rumbo claro, sabía la destinación y tenía con mano firme el timón. Alcanza con recordar la preocupación sostenida por las relaciones entre literatura y sociedad, que se concretan en múltiples publicaciones yendo desde la obra integral de Balzac hasta la narrativa de Juan Carlos Onetti. Era un maestro entusiasta cuando se trataba del poder de los detalles y objetos en intimidad solitaria de la casa Goriot y manualidades de personajes de Hemingway: preparar un anzuelo durante la noche, armar un fusil para la caza mayor, levantar un campamento bajo las estrellas como lo hacía el joven Nick Adams.

Díaz acompaño la tarea crítica con un trabajo de creación que admite en principio una división bien evidente. Por una parte, están sus libros que propone una tendencia hacia la prosa poética o de poesía en prosa; en esa temática pueden destacarse: “Ejercicios Antropológicos” (1960) y “Tratados y ejercicios” (1967). Una segunda zona de producción estaría comprendida por relatos más tradicionales y ortodoxos: “El Habitante” (1949) es el antecedente más claro; que se continúa y consolida -hasta ahora- en dos novelas: “Los Fuegos de San Telmo” (1964) y “Partes de Naufragios” (1969) La primera de ellas y en su séptima edición llega ahora a los lectores de Banda Oriental. Es probable que su virtud mayor sea la condición de poder prescindir de todo prólogo para su comprensión argumental y emotivas; es posible asimismo que pueda admitir unas líneas preliminares, en el entendido de que sólo serían algo semejante a esos trámites inofensivos necesarios antes de comenzar cualquier viaje.

“Los Fuegos de San Telmo” es esencialmente una experiencia del tiempo y escritura comprometida en el tiempo. Superposición sutil de duraciones que comprende los hexámetros latinos de Virgilio, la sinrazón de Nerval, los cuentos de Doménico, horas pasadas en Marina de Camerota y momentos de la lectura. Esto insinúa una de las virtudes persistentes del textos, hacer de esa coexistencia continuidad aceptada, comprensible, poéticamente lógica. Las fracturas narrativo / temporales no responden a un afán innovador formal ni a un alarde de destreza técnica, son la ajustada necesidad requerida por un montaje con mucho de relojería. El gran esfuerzo detectado es el de la claridad y la sencilla comunicación en lenguaje depurada de asuntos profundos. La palabra apropiada, cita insustituible, naturalidad de un realismo trabajado por una conciencia poética es la constante de la escritura de Díaz. Si trabajar con los recuerdos impone ubicarse en la fronteras de los tiempos, comprometer lo autobiográfico supone transitar la cuestión de los géneros literarios. Algunos pasajes tienen ritmos de la poesía y una tangencialidad con lo emotivo que poco olvida -a pesar de la experiencia narrada- el dominio racional de la escritura.

A la búsqueda de los recuerdos se puede agregar el rastreo de la escritura como otro tema pilar de la novela. Avanzado el texto, lo hallado se repliega a un segundo plano para comenzar a responder qué es aquello que se puede hacer con lo hallado. La dinámica del viaje parece congelarse en un tiempo sin avance que -como verá el lector- permanece en el inmovilismo de una foto hasta renunciar al movimiento de filmación. El narrador asiste a la puesta en escena de situaciones escuchadas cuando niño, pero al concretizar su protagonismo reconoce la distancia insalvable entre ambos tiempos y su saberse diferente. Díaz viajó hasta la geografía del recuerdo fundador no para saber cuánto tiene de italiano en su programa genético sino para reconocerse uruguayo. Lo que supone -para tantos entre nosotros- parientes lejanos que imaginan América como un barrio extendido, donde la gente se conoce por lo menos de vista y la distancia entre la Boca y Caracas puede ser cubierta en un día de marcha, con dos paradas técnicas para reponer fuerzas en alguna cantina con decoración de verdes, blancos y rojos,

Producido el encuentro tan deseado el narrador queda sin tiempo para la experiencia de la soledad. El retorno a los orígenes es una cuestión pública que dista de las expectativas alimentadas en el camino, la búsqueda más que el encuentro era lo importante. El desplazamiento de la imaginación a la realidad se hace insoportable y al final del viaje, al visualizar los recuerdos puros del tío Doménico, estaba la locura de las dos viejas, la fractura de toda hipotética reconciliación o ajuste emotivo con las historias infantiles. El narrador reconoce que se perdió la inocencia de lo preservado y acepta que el tío está muerto, salió a buscar el eco de unas palabras prodigiosas y encontró el tema de la escritura. El tío que cuenta es la motivación poderosa de la búsqueda y su presencia espectral la compañía más intensa. Al llegar a la aldea que concentra varias destinaciones el narrador supo que estaba solo, recuperó para un alguien que no era él caras y lugares; tantas cosa que le había contado ahora que las veía aparecían a su vez como difíciles de contar.

“Estaba en Marina. Busqué mi libreta en la valija y me senté con la estilográfica en la mano y la libreta en las rodillas. Pero ¿qué podía anotar? Creo que lo único que me importaba era iniciar una línea escribiendo: Marina di Camerota, y la fecha. ¿Y después? Había llegado por un camino de montaña; había recorrido un camino entre los olivares y había bajado hasta las barcas cuyas sombras dormitaban todavía en el fondo del mar. Allí había nacido él. Junto a la ventana latían las hojas de la parra. Anoté que era de mañana. Que desde la ventana vía la plaza del pueblo; que a veces, en medio de la brisa venía el olor reputante que desbordaba de los cántaros.”

Como entre pez y pescador un hilo tenso conecta ambas instancias que no se ven, el realismo concreto de lo narrado y las interpolación de los recuerdos o viceversa. Lo interesante es observar que lo sucedido en un extremo de ese hilo narrativo repercute en el otro logrado que las vivencias del adulto modifiquen los recuerdos infantiles. Los tiempos -perfectamente identificables- a medida que avanza la escritura se condicionan mutuamente. Ninguna de las historias se cierra y José Pedro Díaz construye la novela haciendo participar al lector en su intención de salir a la pesca de recuerdos. Lo vemos dudar entre diferentes anzuelos y desconfiar del poder de las carnadas, así como mantenerse expectante sobre el tamaño y orden en que saldrán a flote los recuerdos.

“No había tomado ninguna fotografía en Marina. Durante el viaje había fotografiado todo lo que se me aparecía por delante, pero en Marina la había guardado. No quería tomar fotos que me sirvieran para recordar. Los recuerdos que de allí guardara no debían quedar apoyados en nada.”

Queda la escritura. Una novela intensamente montevideana que tiene el no mar, altillos, calles perpendiculares que mueren en la costa y la niñez compartida con Doménico. Montevideana por la constancia del inmigrante, abriéndose y cerrándose con ambiente de puerto.

El nexo entre los tiempos que confluyen en la narración son los objetos, relojes, braseros y baúles son anclas de recuerdos, boyas de la memoria. En ellos se deposita el sentido de la empresa y la certeza de lo común, la reconciliación / separación con los parientes italianos se ritualiza en el intercambio de objetos. Consolidación de memoria, certificados de existencias cruzadas los objetos motivan la sucesión de historias contadas y en algunos casos provocan impecables momentos narrativos:

“Tejía en invierno y por las tardes, en una habitación con fondo de la casa, pero allí donde tejían, espacio, tiempo y climas manaba y se extendían: el lento girar de aquella rueda, el rito del tejedor en el centro, y aun la cuenta que mascullaba a veces, sin atender a nadie, convertía la mediomundo en un calendario ritual: allí quedaban inscriptos, en los flexibles jeroglíficos que dibuja el largo hilo de oro, anchos días de sol y de mar, de barcas y de peces; dentro del invierno, encapullados en aquel círculo dorado, nutrido de días remotos, anidaban y se generaban los futuros veranos.”

La dificultas mayor, explicitada en el texto resuelto es la relación entre todo ese mundo buscado y encontrado con la labor literaria, narrativa las más de las veces, poética por momentos. Virgilio y Nerval, entre claridad clásica y abismos románticos Díaz maneja su intención de escritura, búsqueda del cauce equidistante de ambas orillas originales en la necesidad de una escritura clara y apasionada. Como dice el autor asistimos a una experiencia en el hundimiento, en el mar y el pasado, muerte y escritura. Es tiempo de iniciar el viaje de la lectura, el guía es el narrador y puede ser Doménico; en ambos casos nos contarán lo sucedido en una noche: la riña con el perro de un Doménico niño, la gresca con los perro de la memoria -soñando en ajuares de desfloración entre olor de mar y de excrementos- de un José Pedro Díaz adulto. Ni el fuego abrazador ni la tibieza de la ceniza, el calor de la narración lo da la llama, los fuegos de San Telmo como lo adelantó el autor en “Tratado de la llama” (1957): “Por eso acudo a la llama. Porque la llama es cambiante: en ella sólo permanecen la luz y el fuego, pero no la forma inaprensible. Ondula en el tiempo que la consume pegándose a él y pareciendo en los cambios de su forma. Pero atraviesa el tiempo y se lo apropia en cuanto su ardor y su brillo no tienen que ver con él que son la manera de su permanencia. Sus formas son lo perecedero, pero su naturaleza es la eternidad, una eternidad hecha sitio brillante.”

Para sentencia

de Omar Prego Gadea

Prólogo a la edición Banda Oriental 2006

Algunos enigmas que “Para sentencia” planteaba en 1994, parecen dilucidarse en los titulares de la prensa de hoy mismo, en los informativos radiales y como si de una apelación se tratara, la novela resulta reeditada. Buena cosa, no por lo que puede aportar judicialmente sobre asuntos que allí se evocan, tampoco se trata de eso, sino por recuperar una secuencia de imágenes movidas de lo que fueron aquellos años en la cotidianidad y de la manera irreductible que puede hacerlo la literatura, contando desde adentro lo que no fue pero pudo haber sido. Marcelo Viñar escribió en la presentación de la primera edición: “A lo mejor, algún día se pueda decir que esta historia no la escribió sólo Omar Prego, sino que se trata de la palabra de un poseído, de alguien que está atravesado por la coyuntura del país y de la colectividad a la que ama. Y produce algo a la vez propio y excéntrico.”

Toda persona interesada por los recientes avatares de la literatura uruguaya conoce a Omar Prego y por eso me permito sortear su itinerario detallado -demasiado extenso por otra parte- e intentar resumirlo presentado un perfil en expediente de su obra. Conocí el Prego autor de ficciones cuando ganó el primer concurso de lectores de Banda Oriental con “Los dientes del viento” en 1969; recuerdo el libro y el entusiasmo de tenerlo entre las manos, la variedad de temas que fui descubriendo y el dominio de la forma breve. Recuerdo las langostas cuando llegan a nuestras plantaciones mentales devorándolo todo a su paso, presagios poéticos que adquieren sentido después de treinta años. La novela que reedita Banda Oriental está impregnada, con premeditación y alevosía de un lenguaje que antes se guardaba para la crónica roja y la jerga jurídica, la prensa de escándalo con teñidas de perdición y el habla de boliche, la calle Yacaré y el talud de la tribuna Colombes.

Lo vivido colectivamente en Uruguay hizo que vocablos que nos parecían tan codificadas, como cremación, averiguaciones, declaración, suicidio, autopsia y allanamiento refirieran a la vez lo real y la pesadilla. La palabra dejaba de ser inocente hasta que se probara lo contrario, se la encarcelaba, marchaba al exilio y moría. Prego fusiona la memoria personal de su educación literaria y sentimental, con el sacudón de la historia que a nadie dejó indemne. La nueva violencia que hacía incierto el futuro y doloroso el presente tenía la extraña potestad de cuestionar nuestro pasado de utopía retrospectiva. Hacernos saber que en el idilio acaso bucólico de la Suiza de América y futbolero de uruguayos campeones, carrerista de Leguisamo solo y carnavalero de un saludo cordial habitaba el Mal: el caballo de madera había ingresado a la Nueva Troya.

El autor alterna con plurales registros de la historia para tentar la versión de la ficción – insuficiente para la justicia de legajos y careos ante estenógrafo- eficaz para remontar el parásito del olvido; todo se vuelve mueca del horror: reclutas transformados en torturadores y violadores de detenidas, oficiales en mal de paternidad robando hijos de supliciadas y el catálogo puede llegar a ser extenuante. Con la evocación de Michelini y de Gutiérrez Ruiz se señala el horror visible de la Patria y luego lo anónimo de los olvidados, haciendo cola en cabinas telefónicas pinchadas del mundo, como si fueran y lo eran dos relatos en paralelo de la misma tragedia.

Si la violencia es sabida y las cartas sobadas están claras a pesar de fulleros conocidos, lo que indaga Prego no es tanto el cotejo concreto de casos como los vericuetos retorcidos de la condición humana. “Para sentencia” es una novela de personajes y lo que agrega el autor es la vecindad reconocible, paso aquí en Rivera y Osorio -a cien metros de la casa de mi madre- y que la crisis de valores era motivada por un puñado de dólares. La guita en el centro de las atrocidades y los bolsillos; entre dos golpizas se puede armar un truco para matar el tiempo y ese vale cuatro en la ratonera es quizá un juego inaccesible a la razón. Algo horrible nos atrae e hipnotiza desde el primer párrafo, que acaso se parece a Moby Dick que lee uno de los personajes y es esa salida de cadáveres en Colonia, por las desembocaduras del río San Juan y el arroyo Cufré en las aguas del Plata. Por allá más o menos y sin la excusa desafiante de una ballena metafísica. Todos sabemos de lo que estamos hablando.

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Hay una zona de la obra de Prego que si bien funciona como conjunto y tiene elementos policiales evita reincidir en la variante industrial del género tan popular; caracterizado a brocha gorda por delitos prefabricados, orden necesario restituido, justiciero deductivo del ministerio del Interior y la adrenalina precoz del aficionado dependiente. Además del suspenso protocolar a satisfacer fluye en el relato el prisma gramatical de cierta situación histórico social y su espectro resultante. Una repetición de crímenes en serie, silenciada y sepultada en las parcelas de tierra que se tenían a mano, en el río y una cadencia de lectura que lleva a la reflexión de esas preguntas que nos hacemos en la intimidad. “Para sentencia” está en el centro de un dispositivo narrativo de las denominadas novelas de la dictadura, que comprende los títulos “Ultimo domicilio conocido” (1990), “Nunca segundas partes” (1995) e “Igual que una sombra” (1998) a las que se puede agregar “Sin antes ni después” del 2004. Al servicio de ese proyecto mosaico acuden las vidas breves del autor en Montevideo, lo vivido en el exilio de París entre 1974 y 1987, la experiencia de periodista y escritor confrontado al espectro de Delmira Agustini, el reportaje modélico a Julio Cortázar y una fama discreta de caminador solitario, descubriendo los secretos mejor guardados de sus ciudades entrañables. Dice Graciela Mántaras: “… tienen en común el carácter de pesquisa detectivesca, por lo cual se las pude leer como ejemplos del género policial no muy frecuente en nuestra literatura (aunque parece incrementarse su presencia) y al involucrar situaciones, hechos, personaje del período dictatorial, se les aúnan los rasgos del testimonio y la denuncia. Testimonio y denuncia que evaden las limitaciones y maniqueísmo que pudieran parecer connaturales, y que elevan la realidad mostrada a categoría de símbolo, ya sea por el manejo “policial” de la trama, por la complejidad –a veces mera complicación- de los cambios del punto de vista narrativo, por el juego de alusiones y elusiones que realiza el escritor, por la evasión certera de la denotación crasa en beneficio de las connotaciones.” (Cuadernos de Marcha, Tercera época, Año XI, N 118, Agosto 1996)

Pasando de ese grupo a la novela que nos interesa, Hugo Burel que se cuenta entre sus primeros comentadores, escribió con perspicacia de narrador: “Con un tono semejante, las posibilidades eran varias: desde una crónica cuasi periodística, apoyada en fechas y nombres posibles, a una narración que indagara en las diversas patologías sociales y políticas que alentaron aquella barbarie y estableciera una explicación totalizadora. El camino que elige Prego es más sutil y a favor de un estilo sobrio, depurado y sin concesiones a las explicaciones fáciles, construye su versión de la historia y la instala en la peripecia de varios personajes pautados por una impronta común: la soledad y un sesgo de gente común que en determinado momento de su existencia se ve arrastrada por el vértigo de los hechos. Oscilando entre el pequeño pueblo costero donde aparecen los cadáveres, la capital y en algún pasaje la emblemática Paris, esos personajes –un juez de pueblo, alcohólico y frustrado, un comisario inescrupuloso, un periodista derrotado y cínico, un joven militante y tres presencias femeninas paradigmáticas- dan la dimensión cotidiana de aquellos años pautados por el miedo, la delación, la arbitrariedad, el desmoronamiento ético y también la obstinada fe en que algo, a la postre, habría de salvarse en aquel naufragio.” (Cuadernos de Marcha……Noviembre 1994)

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En la novela que sigue los grandes discursos se hacen comportamiento; osar por aquel entonces pensar un purgatorio menos opresivo que el pachecato e incluso en el Parlamento daba derecho forzado al recorrido por los círculos infernales y más. Los caminos al mañana que canta eran variados pero la reacción del poder tuvo una contundente unidad de acción cívico militar. El vaivén de la narración, esa polifonía no acordada es el engranaje de las versiones antagónicas y que el autor acepta cotejar; claro que hay misterios que nunca terminan de aclararse, en tanto los sueños de la razón producen monstruos como fuera dicho. Planea en la novela la sensación del horror ya visto, el reconocimiento de algo que no pudo haberse olvidado y regresa. Lo presentado es una secuela por escrito, fragmentos literarios de situaciones que nunca serán cartapacios de expediente en ningún juzgado de turno. La ficción lucha contra la amnesia programada, tal es su fuerza y su flaqueza.

Más que el horror con zonas lindando lo indecible, Omar Prego indaga sobre la presencia infinita del odio y su proliferación fulminante. “Para sentencia” tiene ese aire de pertenencia de dos territorios; cuando el lector cree estar en la convención novelesca algún zarpazo brutal de la realidad lo hace volver a la historia. Por momentos el tono se hace tan inmediato e insoportable que sería preferible estar ante un episodio excesivo de la imaginación. La apuesta es urdir una historia que mantenga la atención, con procedimiento técnicos variados para consignar episodios terribles; respiramos un aire del Leonardo Sciascia, de “El Caso Moro” entrando en la complejidad y el tiempo, en los espejos imperfectos que se confrontan en esos procesos de violencia, donde detrás de la apariencia del delito está en juego el poder. Prego rodea el tema central de la novela y la trama es nutrida por otros afluentes; uno de ellos se atreve a llegar a los Ministerios, los mandos y la Presidencia; otro proviene de la crónica roja, evoca los casos más sensacionales ocurridos en Uruguay y confrontados con horrores posteriores, parecen derivas paranoicas accidentales propios de la insania pasajera de compatriotas desnortados. Es esa coexistencia de varios universos lo que da interés al relato y su incertidumbre.

Los escenarios son novelescos, salas de redacción evocando el cine negro de los años cuarenta americano, juventud arrebatada entre documentos verdaderos y falsos, destrucción consciente del interrogatorio, el gesto sentimental que retornan las prostitutas a las muchachas de barrio que fueron. Y la figura del juez Isidoro Funes -trágica por central- que es el espíritu de las leyes en una sociedad acelerada al caos y el fiel quebradizo de la batalla moral. Por momentos parecería que con los mismos personajes, el comisario Godoy y el actuario Apolinario Soria, con Kikí y el Gordo Lorenzo, unos años antes se hubiera podido hacer una novela de costumbres, un caso de abigeato en Ismael Cortinas o contrabando en puerto Sauce de Juan Lacaze, pero la transfiguración fue total. Cada uno parece que hubiera buscado el nuevo vestuario y la máscara que le correspondió asumir en el cambio de obra; algo así había ensayado Onetti en “Para esta noche” ante el espectáculo del desplazamiento ético fuera de control al final de una guerra. Tiempo de oscuridad, noche de pesca a la encandilada que inicia la novela, noche de Funes escribiendo la última carta al sobrino que anda perdido por allá lejos: sous le ciel de Paris coule un fleuve joyeux mmmmm….

Felisberto y sus plantas parlantes

CLAVE DE SOL

La obra de ficción del narrador uruguayo F. Hernández puede leerse -tomando por la desviación del vergel- como el contrapunto frecuente entre lo dejado escrito sobre la hoja y su relativización dictada por el mismo interesado. Un hacer literatura de ficción en bambalinas injertando periódicamente justificaciones, regando enmiendas en grano y dudas fértiles sobre el mismo hacer. Esta partitura de escritura a dos manos sorprende al lector con párrafos (pasajes y textos autosuficientes) que parecen iluminar la praxis del oficio con cierta anarquía de maleza, dejando a la sombra parte de lo narrado: satélites narrativos y plantas parásitas. Una opción recomendable frente a tal evidencia de lectura inspiraría evitar obviar con descortesía el problema, considerando sus ideas germinales sobre la literatura canteros prescindibles del ejercicio de la escritura. La reiteración del procedimiento especulativo sin embargo, provoca la coacción de rastrear en su producción ciertos textos que -además de integrarse al discurso narrativo- puedan considerarse frutos reconocibles de su concepción de la literatura.

Dicho deslinde del grano y la paja es factible, el tramado teoría / praxis funcionando en sinergia es otro de los factores que apuntan a la concepción avanzada y marchita de una producción de invernáculo ingenuamente natural. Apenas se comienza a considerar este aspecto, se advierte la articulación del sistema estratégico de escritura que enreda en una maraña vegetal semántica diversas interpretaciones y acordando que lo dicho está distante de ser una actitud distraída. Puede afirmarse -considerando la obra (teniendo presente la duplicidad manual de primeras ediciones y papeles de trabajo recuperados) como un todo en conjunto e interactuando- la existencia al interior de una evolución proteiforme: la conciencia creciente de la escritura diferente que abre el pasaje de la temática del yo, tan arraigada en la recepción a sutilezas simbólicas. Las ideas conocidas del escritor sobre la literatura, plantadas a varios canteros del canon crítico teórico asiduo tanto en lo histórico como en las mecánicas de construcción, cuando asoman cada tanto sus cavilaciones explicativas resultan al final de la lectura estar referidas a su propia cosecha. Dichas reflexiones -sin sujeto intruso en el jardín interior o consideraciones abstractas mutando la distancia en introspección- hacen que sus pensamientos se fusionan en un sistema autosuficiente acotado rastrillando “sus” hipótesis, experimentos y demostraciones. Podríamos referir entonces a esporádicas iluminaciones, una actitud vigilante diseminando -sembrando- en las narraciones anclajes obligados para seguir arando con afirmaciones sobre el gesto mismo de escribir. Puntos de apoyo que son reacciones metafóricas a los hipotéticos (y ciertos) inquisidores o fideles sobre la justificación, contorno y construcción de sus textos más arraigados; de utilidad para conformar la probabilidad -intuida o sospechada- de que ese mundo arrancado del tronco lógico (allí donde la disciplina del método es desestimada) admite una precaria estructura minimalista, sin preocuparse mayormente si la misma brota perversa y utópica, surrealista o irrealizable.

EL AMOR POR LAS TRES NARANJAS

Felisberto opera según los desafíos y habilidades de los improvisadores vocacionales, al comienzo tanteando asimila las notas básicas del tema que ofrece la realidad -sin sentido unívoco en apariencia- y a partir de ellas desarrolla una melodía original. Sobre ese material atonal acaso sin interés para otros intérpretes el improvisador se lanza a buscar líneas, escalas, acordes y tonalidades inéditas. Por su parte, la conciencia en alerta y control contribuye con algún aporte en cuento a qué cosa es la literatura; pero ello nunca desde afirmaciones radicales que puedan convertirse en una encerrona de esterilidad. Es al lector que corresponde decodificar las noticias iniciales encubiertas en temas propuesto en diversas unidades rítmicas y estilos.

De la misma manera que suelen aceptarse la coexistencias de varias lecturas se ordena en FH un repertorio estimulante de escrituras. La definitiva que conocemos o pretendimos conocer es una etapa de transitoriedad, momentánea y práctica, útil para el momento de la comunión; pacto falible entre autor, narrador, personajes y lector: supresión concentrada del acto creativo. Sin duda a los textos finales conocidos les precedieron bocetos de acercamiento y todo hace suponer que podrían existir versiones posteriores latentes. Movimiento productivo para complicar la recepción con calculada incertidumbre ante la escritura de mano alzada en suspensión y una pluma o jazmín del aire en movimiento constante, textos orgánicos con nervadura sustentando su narrativa fluyendo a la manera de las plantas acuáticas. En algunos párrafos el autor utiliza el asunto de la literatura hablando sobre ella misma para distraer la acción, en otros se insiste el procedimiento ese y la técnica narrativa es Vehículo o maquillaje de sus ideas literarias. Considerando la hipótesis de trabajo de dicha estrategia es posible deducir elementos para fundamentar una poética orgánica luego de dar vuelta la tierra. De ser un procedimiento obsesivo -deslinde de entrelíneas a lo largo de la producción- muta en tarea para otros objetivos a los ahora priorizados. Aquí optamos por remitirnos aún con riesgo de desplazar otros testimonios valiosos a textos cerrados en su estructura e intencionalidad como naranjas del litoral uruguayo, deslindando así un campo de estudio específico. La opción tampoco contradice el ideario básico del autor y por el contrario lo consolida con mayor transparencia.

Para quienes tienen un mediano conocimiento de la floristería del alumno de Guillermo Kolisher los textos puestos en bandeja pueden resultar redundantes y previsibles; si bien en algunos casos –“Explicación falsa de mis cuentos”- han sido estudioso en abundancia y detalle, importa observar si la trilogía arrancada admite un acercamiento coherente con posibilidades de floraciones originales. Atendiendo a su ordenación cronológica tenemos una sorpresa liminar; renegando de una teoría inherente a su actitud, el marido de María Isabel Guerra (primeras nupcias) fue de lo explícito a lo sugerente, de la ordenación a la diseminación, del impreso con clara vocación de divulgación a la página con destino probable de papelera como veremos. Al fin, de una aclaración personal y pedagógica a una proposición de lectura celosamente restringida; proceso sostenido que invierte la lógica habitual si es que puede hablarse de lógica en esta naturaleza de textos y asimismo con conceptualización invertida. El texto inicial a considerar -que acompaña las llamadas primeras invenciones- lo muestra con intensa preocupación por la escritura. El último de los documentos seleccionados y estricto en la plenitud del oficio propone un regreso al estudio de la oralidad, pasamos del juego al testimonio rescatado por un investigador. Hacia la mitad del proceso evocado aflora el único ramillete con finalidad consciente de teorización y publicación; intención expresa de llegar al lector cumpliendo (se especula entre quienes conoce el episodio de su gestación y la amainada convicción del autor) un pedido concreto para entregar la seudo confesión. Tímida y temerosa intentona en relación a lo esperado, sacudiéndose el compromiso de tener que explicar lo otro -invisible, espejo…- desde este lado de la hiedra trepadora y recortando en pocas líneas la situación incómoda de ser descubierto.

Rastreando los fundamentos poéticos al interior del sistema en funcionamiento leeremos tres textos claves y significativos para mejor conocer la apoyatura teórica conceptual desde la cual el autor de “Las hortensias” -nacido en Atahualpa un querido barrio montevideano tan cerca del Prado- se proyectó a la realización de una literatura singular.

VIVERO JUAN MÉNDEZ

En el número 57 de la revista “Hiperión” -editada en Montevideo en el año 1923- se publica el primero de los textos que tomaremos como referencia. Bajo el triple título “Juan Méndez o almacén de ideas o Diario de pocos días” se irriga material que, a pesar de su impugnable coherencia señala el aroma e inicio de una interina teoría del relato par lui-même. Valiosa en tanto determina un ámbito de confrontaciones y señala corcheas de referencia para evaluar la exactitud o desatino de los análisis de su obra. Lo encontrado tampoco supone una estética cerrada, testimonia tal vez cómo encuentra “lo otro” reivindicado por el autor, el factor diferencial tan caro a Calvino e insinuando un sistema ramal nunca explicitado en la literatura sino desde notaciones de simbología.

Los desasosiegos y fascinaciones manifiestas en ese texto son las de un principiante del oficio narrativo; preocupación excesiva por la originalidad, estructura de composición pensada y formulación del título que obraría a manera de doble síntesis (sinopsis de inminente desarrollo, enunciado del sentimiento / sensibilidad artística del autor) y la preocupación por la variedad de los lectores potenciales. Dos aspectos merecen mayor atención: interés especial por la sombra del lector y preeminencia de lo emotivo sobre lo racional. En esta primera etapa de la producción el hacer concreto está planteado como lucha. La imagen poética de la planta que utilizará posteriormente, más que la falla propuesta de una metáfora pertinente será resolana del sentido de independencia de su literatura en proceso afín al abandono del ciclo de la memoria. “A ningún artista la obra lo toma desprevenido”, esta sentencia de Oscar Wilde es germinal para una actitud de desconfianza, amenaza y cuidado. El autor presenta los extranjeros de la memoria acompañando la irrupción del doble, que efectivamente sucederá en “El caballo perdido”. Para la salud de la escritura la racionalidad del escritor resulta un peligro, el esposo de Amalia Nieto (segundas nupcias) es un escritor cuyo mayor prejuicio parece ser él mismo; si por momentos su obra pareciera la propuesta de fuerzas de la naturaleza desmandadas es resultado de gamas narrativas bajo presión, ensayo distante del oficio profesional controlado por exigencias preexistentes, emocional y volitivo. La suya poliniza una escritura marginal clandestina, afecto de la sinergia tensa de elementos que supeditan desde su condición de músico talentoso hasta la infancia narrada, desde sus concepciones ideológicas sobre la marcha belicosa del mundo hasta el trato privilegiado en sociedad con Jules Supervielle.

El combate más visible ocurre entre la voluntad de escribir y la escritura objeto ejecutable cuando se funda en lo textual: “un día me di cuenta que estaba próximo a perder la razón.” Convengamos que dicha conciencia está más medianera al comienzo de un cuento fantástico convencional que al inicio de una explicación teórica. Ante ese temor presentido e introito a ingresar de pleno en la locura tan temida / ansiada, quiere dejar testimonio / testamente acaso con finalidad educativa y ejemplo para que a otros no les ocurra lo mismo. Roland Barthes en “El placer del texto”: “Todo escritor dirá entonces, loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico.” La práctica aunque sea ejercicio de la escritura le proporciona al joven Felisberto un estremecimiento inesperado. “Pero en este momento he caído en una sensación superficial: es el placer del cuaderno en que escribo.” Placer a la segunda potencia: escritura como movimiento cerebro / manual y el cuaderno objeto -vacío e inmaculado- sabiendo que será llenado / cubierto / inutilizado / potenciado para “después leerlo ligero como cuando apuran una cinta cinematográfica.” La literatura en el comienzo supone autocontemplación espejada o proceso de reconocimiento y desarrollo del deseo imperativo de escribir. Mandato pretérito, postergado y confuso teniendo su primera descarga catártica narrativa de importancia en el denominado ciclo de la memoria. Aceptar este vínculo deseo / placer transportado por las urgencias de una satisfacción de connotación sensual, impone una culpabilidad que necesita ser diluida. En el texto de la revista “Hiperión” Hernández Silva escribió: “Pero mi deseo, a medida que pasó el tiempo, insistió con tanta realidad y tanta violencia, como si hubiera nacido dentro de mí un personaje con una absurda y fatal existencia.” También en sus inicios intuyó las diferentes leyes que rigen escritura y cotidianeidad, conocía el pasaje por otros modelos artísticos con diferencias de lenguajes, notaciones y noviazgos con la realidad. Ateniéndonos el antecedente de años frecuentando la música y el piano personaje, ingresar en la literatura le significó una reconversión con bemoles y acordes estupendos; la verdad, por ejemplo, dejó de ser un valor positivo para madurar en variante sospechosa de la hipocresía, hacia 1923 decía: “Y dejaré de ser franco y también lo seré en un estilo, después veremos, al último todo se puede disculpar.”

Era entonces inevitable -lo veremos más adelante- que las aclaraciones posteriores de su tarea fueron arte de escamoteo, la botánica es de igual forma la ciencia vegetal del esconder la evolución de la especie ante los otros, árbol hyperión ocultando el bosque. El autor transfiere su interés de lo auditivo a la sensación visual modificando una segunda coordenada a considerar, la cuestión del tiempo sufre una traslación del campo semántico musical al cinematográfico y de metrónomos a cuerda pasamos al biógrafo. Los adagios confluyen en el operador del proyector con linternas de carbones apurando la imagen fija para ser consumida rápido o la enlentece hasta lograr un ritmo semi estático de fotograma. Se puede referir pues -este texto lo habilita- a una cadencia cinematográfico (arte, técnica, modernidad, ilusión concertada, mímesis de realidad) en la narrativa del Oriental. Una técnica de corte, filmación, montaje y alternancia dinámica de los puntos de vista; su concepción más que de técnica de encuadre es subsidiaria de una preocupación por el tiempo afectando la luz “y crearé el poema de lo absurdo y asombraré que es lo que quieren los espíritus vertiginosos.” Estamos -es bueno recordarlo- antes que en la comprobación de las intenciones en su enunciación primera, ello incluye vanidad, histrionismo y afán de ser foco insistente de atención; como si se tratara de un concertista solista: “Después me iré a pasar las cosas lentas y a prever, que es la escuela del miedo, porque yo me eduqué en la escuela del miedo, previendo lo fantástico, y para prever lo fantástico, siempre lo estuve creando: prever la crítica, el miedo, es una de las bases de la obra maestra.” Esta afirmación es confirmada en la producción posterior asumiendo el autor situaciones / conceptos que puso en boca del personaje, frontera difusa / móvil / ¿real? que nunca se impacientó de marcar definitivamente. En este tiempo de la producción el pentagrama transcripto es sublimación aspirando a una conducta estética que no resulta demasiado clara. Previo a lo fantástico está la contemplación funcionando en simultáneo, con la certeza de que la lógica presume un plan sin conducir -necesariamente- a cierta verdad conjetural. Para alguien encaminado resueltamente a la falsedad puede ser una molestia reveladora de mecanismo de creación; sin embargo, no obstante, aun así, paradójicamente él anhela extraerle a la dupla creatividad y resultante un destino, suponiendo que ello le fuera vital o hiciera falta.

El alter ego del personaje es el artificio primitivo que utiliza para dicho planteo, es él quien cuestiona al cuerpo del autor FH el destino de la escritura; a falta entonces de finalidad evidente, se aplicará a tentar explicaciones que pueden ser consideradas justificaciones. Dilucidaciones que serán luego una constante consistente en racionalizar -mediante imágenes aproximativas- los procesos misteriosos que desconocen orígenes identificables. La enunciación de sus teorías no logra desprenderse del conjunto de textos a considerar y la búsqueda de la razón primera se presenta como problema posterior. Lo relevante en esta primera zona es la finalidad intentada y así lo declara en el texto tratado: “Entonces me he animado a explicarle lo que no puedo entender; que escribo sin tener interés de ir a parar a ningún lado -aunque esto sea ir a alguno. El más próximo sería sacarme un gusto y complicar una necesidad, que esta necesidad no tiene en mí el interés de enseñar nada, y si la consecuencia de lo que escribo tiene interés por lo que entretiene y emociona, bien, pero no me propongo otra cosa que llenar este maravilloso cuaderno que poco a poco se irá llenando y que después que esté lleno lo leeré a todo lo que da.” Si algo brota evidente en la cita es la reivindicación del placer tímido y egoísta de leer la obra propia, donde el lector modelo propuesto (como veremos) será el propio autor. Está ausente -y lo seguirá estando- la conciencia crítica del lector otro, dar explicaciones es ser lento, teorizar es detener la praxis de la escritura; sería suspender un concierto solista para narrarle al público callado un cambio de tonalidad en el próximo movimiento de la sonata. Esta actitud podría justificar la desproporción que se impone entre hacer y reflexión que se vuelve insularidad de filiación engorrosa, tanto como lo es la maraña en determinar precursores y esa mixtura tan personal -muchas veces destacada- donde lo imaginativo alude a lo reflexivo o lo escamotea para restarle claridad y confundirlo. FH admitía -en ese texto- la diferencia así como las vías apropiadas para encauzar la tarea intelectual en uno u otro rumbo. Ante un episodio determinado se puede primero explicar y luego optar por el análisis detallado de una impresión; así estaríamos en el dominio de un manual de psicología. Se puede decidir desplazar la urgencia de la verdad a un segundo plano, adentrarse entonces en el misterio o el ridículo lo que orienta a la literatura como problema trasportado mediante un cuento. El perímetro de su índice de intereses y parámetros narrativos descarta la explicación con base psicológica exclusiva y se orienta a asumir la forma del relato: había una vez en un lugar un pianista insatisfecho que…

Su tan conocida “explicación falsa” será relato camuflado como un soldado entrenado en la jungla tupida para evitar explicar sus cuentos, ostensible rechazo a definir una materia escrita que se niega a fijarse por el entendimiento; será un buen cuento del tío con la finalidad oculta del embaucamiento al pichón. Así propone Hernández la distinción: “Bueno, el cuento quedaría abierto y misterioso, y el tratado sería limitado.” La dicotomía insistente será entre verdad y belleza, licenciado de psicología o literato. Instancias opcionales que requieren -al decir del autor- dos trajes; dos roles hipotéticos que pueden llegar a ser complementarios subordinadas a una postura más prioritaria resultado de un deseo y necesidad: “Pero, sin embargo, ocurrirá otra cosa mejor; iré llenando mi cuaderno.” Por dicha razón nunca explicará sus cuentos (tarea innecesaria y en todo caso trasladable a los críticos) e intentaré cada tanto acercamientos generosos a la escritura. Su botánica retórica evita la fenomenología de un objeto narrativo final y se aplica a una curiosa aproximación de su genética.

LOS ABROJITOS

Joven concertista de relativo éxito es comprensible que entre las primeras inquietudes del pianista se destaque la del “cartel” literario; la impaciencia por el reconocimiento de su obra ante los ambientes intelectuales persistirá en sus últimas anotaciones. En todo momento – en la obra y apuntes autobiográficos que se conservan- hallamos temerosas referencias a lo que piensan de él los otros, como si el valor (lecturas / reconocimiento / persistencia) de la escritura, más que como proceso individual creativo resultara de la recepción de los otros; debiendo ser estos “otros” personajes de reconocido predicamento social. La valoración objetiva de su obra que Hernández es impotente de ejercer la relega a los demás (confusamente a veces, en general con nombre y apellido) y a críticos buscando en su aprobación -incondicional de preferencia- el incentivo anímico para continuar creando. Deteniéndose en nombres famosos y reconocidos que sirven de referente en la convalidación de sus narraciones ante los otros lectores, los lectores a la segunda potencia. La hostilidad de alguna crítica ante su producción en progreso acrecentó su inseguridad y puede ser el origen de una densa reivindicación de propiedad de “mis” cuentos tal como se demostrará en otros testimonios. El diagnóstico justifica y ofrece aclaraciones a su actitud: pequeños cuadernillos, publicaciones impulsadas por amigos, la frustrada experiencia parisina, reseñas equivocadamente premonitorias y lapidarias.

En la revista “Clinamen” año I No. 5 mayo – junio de 1948 que se editaba en Montevideo, Emir Rodríguez Monegal escribió: “El escritor no se reconoce límites, ni siquiera los impuestos por la sobriedad y el ingenio.” / “Porque ese niño no maduró más. No maduró para la vida ni para el pensamiento, no maduró para el habla.” / “Pero no puede organizar sus experiencias, ni la comunicación de las mismas; no puede regular la afluencia de la palabra. Toda su inmadurez, su absurda precocidad, se manifiesta en esa inagotable cháchara, cruzada (a ratos) por alguna expresión feliz, pero imprecisa siempre, fláccida siempre, abrumada por vulgaridades, pleonasmos, incorreciones.” Otro escritor y crítico agudo, Carlos Martínez Moreno se refirió al compatriota en duros términos; ello ocurrió en la revista “Número” 2ª, época, Año 1 No 3 / 4 editada en Montevideo en 1964. “En ese mundo muchos datos parecen niñerías… las apariciones sobrenaturales incurren en tontería comatosamente pueriles… lo fantástico puede darse en prosaico maridaje con las cosas más trivialmente naturales… lo onírico puede ser inepto y caricatural… lo poético puede ser tondo o grotescamente desencajado o simplemente glotón o desaforadamente impotente.” Con esa calidad de retorno crítico era predecible la conciencia de fracaso, una actitud de repliegue defensivo creciente. Fue hacia 1969 que el mismo Martínez Moreno cambió de opinión y en el No 47 de la “Enciclopedia Uruguaya” editada en Montevideo, dedicado a “Las vanguardias Literarias” allí puede leerse: “Fantástica o arbitraria -tanto da- es una literatura impar de humor, de la invención y del grotesco, sin las leyes de la gravedad que gobiernan el resto de sus contemporáneos, en un país tan mesurado de imaginaciones y de mitos como ha sido el nuestro.” Ese cambio tan radical en apenas un lustro FH no llegó a conocerlo; el medio natural, su micro clima intelectual le deparaba al pianista la confrontación entre homenajes vintage y juicios durísimos infectados por el virus del temor al provincialismo.

La ausencia de aprobación unánime puede explicar las interrogantes asomando periódicamente entre los escritos de hipótesis narrativa incorporada como otra de las necesidades elementales. Por ello en “Juan Méndez o almacén de ideas o Diario de pocos días” casi de manera profética, el vínculo entre escritura y objeto cuaderno puede disolverse por la infidelidad con otro cuadernos. Cambiar de cuadernos es recuperar otro placer, sentir el estímulo renovado de completarlo y renovar la emoción de mirar otra cosa acelerando: presenciar una película diferente sobre la pantalla. Tiempo medido en metros y fotogramas, visión cinematográfica (luz de colores incidiendo en la oscuridad) banda sonora, vértigo, cámara lenta, sentido de profundidad, técnica de montaje, haces descompuestos en colores planos; preocupación por el título, penuria de cartel, lenguaje y técnicas mezcladas, variada complejidad de elementos al servicio de la literatura. En lo medular ausencia de fundamentaciones estrictamente literarias y acaso el aporte de un pianista ocasional cuando la película proyectada es muda. El aglomerado trabajado en los comienzos era un híbrido de materiales -entre los cuales estaba la palabra- que se manifestaba en el lenguaje. Una tendencia / orientación haciendo inevitable cambiar de cuaderno, renovarse, exorcizarse. Así lo anuncia el interesado “Pero también pienso, con el resto de optimismo ante lo que puede seguir, que bastante me hice el gusto llenando este cuaderno y que en él habré saltado muchas ideas malas: esto tiene mucha importancia porque, aunque nuestras ideas valgan poco, siempre buscamos la ocasión de meterlas en alguna parte, y de esta manera yo las mate.” Recordando la época en que escribió este texto, es notoria la distancia entre las pistas que aquí sugiere y los libros resultantes de su primera etapa con excepción de algún testimonio como el que fuera citado, una página que incluye apenas la escritura como problema. Aún en lo básico elemental del planteo asistimos a una forma tangencial de conocimiento; intención larvaria de ordenar -con un criterio diferente de la racionalidad- un universo temático en un “sistema” de escritura susceptible de convertirse en literatura. En la medida en que sus intereses se comprometen con la autocontemplación, las tendencias psicológicas y literarias se confunden, escritura e introspección son expuestas en simultáneo. Enfrentar estéticamente lo “otro” es postergado por la instantánea confrontación con lo “mío”. Llegamos a las puertas del llamado ciclo de la memoria, búsqueda y manifestación de fantasmas personales, tarea que puede prescindir de todo aparataje conceptual o teorizaciones innecesarias. Para este frecuentador de metáforas vegetales transitamos en el período de la medicina natural y homeopatía, confianza terapéutica en un buen te de yuyos de “La Selva”, de cuando la herboristería sin sucursales estaba en la Avenida Uruguay de Montevideo.

INJERTOS Y TRASPLANTES

La Botánica es la ciencia que trata del mundo vegetal, los manuales de divulgación accesibles a un neófito en la materia la dividen en general y descriptiva. La primera reconoce tres aspectos: a) morfología (que estudia la estructura y conformación de los vegetales) b) fisiología (que refiere al funcionamiento de las células, órganos y tejidos para que la planta viva y se reproduzca) c) ecología (que trata de la distribución geográfica y su equilibrio con otros sistemas de vida) La Botánica descriptica estudia las relaciones existenciales entre los vegetales clasificándoles según afinidades, caracteres morfológicas y fisiológicos. Durante setiembre de 1955 en Montevideo, en los N⁰ 5 / 6 de “Entregas de la Licorne” se publicó un curioso texto de titulado “Explicación falsa de mis cuentos”, más afín a la botánica ficticia que a la retórica literaria, resultó explicación que no es tal cumpliendo las promesas de falsedad. En la tradición crítica del escritor se convirtió en testimonio clave para entender y/o enturbiar una mecánica de producción, el singular del texto prospera en plurales y si bien ellas refieren a los cuentos, las explicaciones taladas resultan exteriores al objeto a estudiar. Aluden a un asunto queriendo ser delimitado por preciso: formular por imágenes la confesión de cómo el declarante escribe sus cuentos. Lo que equivale a sentir la obligación de explicar lo inexplicable: “Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos…” Así comienza su manifiesto involuntario y el curso del pensamiento irá hacia la trama de una metáfora que introduciendo elementos distantes del léxico poético, tiene más probabilidades de ser comprendido.

La fundamentación comienza a argumentarse mediante términos negativos, los cuentos asumidos desconocen intervenciones determinantes de la conciencia sin formar parte de un esquema apriorístico claro, la preeminencia de la razón -en sentido de racionalismo metódico- en la gestación le resultaría a FH “excesivamente antipático”. Esa intentona partiendo de la negación desemboca en un arcano y para acceder al corazón del reactor misterio, el camino será detectar la pista inconfundible del secreto en tanto refutación asumida de estructuras modélicas. Tratándose del confidente no entendidas en tanto organización del discurso literario sino tendiendo a modelizaciones semánticas marginadas de protocolos sociales convencionales; las que bastante seguido en Uruguay se desplazaban a los prejuicios literarios. Aunque sin asumirlo plenamente en esta aproximación genesíaca -el conflicto entre una conciencia represiva- vigilante e insomne con el dominio del misterio es una constante en su narrativa. Contrariando lo que pueda deducirse dicha confrontación conciencia – misterio es distinta a la dicotomía saber / ignorancia: “A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida.” El “escritor” es por ende suspenso y tráfico, mensajero amenazado, nexo entre regiones de ardua delimitación de las cuales niega comprender en su definitivo funcionamiento y sintiéndose extranjero alternativamente. Para explicar es necesario poseer método, orden y razón… verificada esa carencia sólo podía esperarse una explicación falsa, tampoco decimos mentirosa sino falsa con parecidos a un hipotético original pero sin estarlo.

Falso es aquí parecido, engañoso, tentador y posible, idéntica mecánica de evaluación de billetes faltos; pero ahora (existe una obra de la cual es responsable) el falsificador evita los engaños mientras previene y alerta. Si continuamos leyendo a pesar de tan explícita advertencia, es porque estamos dispuestos a creer que esa avanzada puede ser la versión posible. La aceptamos con cierta conciliación intelectual desde el año 1955 haciéndonos la idea de tener la solución verdadera que -obviamente- nunca existió y por lo cual ninguna confrontación es posible. La ausencia de modelo anterior y la propuesta metafísica son los principales virtudes de este texto, con esa artimaña de principio previo a todo la mecánica del engendrar es ilocalizable. Ni una conciencia desconocida ni un misterio ilegal, la transfiguración del cuento (ideas antes que escritura sobre papel) es planta arborescente en un espacio indefinido e imprescindible. Un rincón, punto de encuentro de tres planos abstractos, la conciencia, el misterio y la escritura preexistente. Esa indefinición desorientada de la coordenada espacial afecta lo temporal; estamos distantes de una conducta sistemática o un horario de trabajo, existe apenas un instante y tiempo sin referencias, durante ese no / anti tiempo, en ese anti / no espacio de gesto el pensamiento de un no / cuento: una planta que nacerá. La semilla en ninguna frase caracterizada deja de serlo, la oscuridad de la tierra se despliega, lo oscuro intuye la luz sin todavía experimentarla y llueve el agua bendita del padre Felisberto de la que tanto se ha escrito.

Al pensamiento le sigue la acechanza verbo propio de cazador más que de jardinero, al pensamiento sigue la creencia en este zona referida a lo invisible; el rincón permanece incambiado, la planta ha pasado a ser “algo raro, pero que podría tener porvenir artístico”.Dos ideas se integran en sucesión, la del fracaso como posibilidad cierta y único parámetro de logro dejando de ser pertinente la dicotomía éxito o fracaso, hay fracaso total o parcial; otra, es que de ese resultado deviene la ocasión o no de ser feliz. Estamos en la circunstancia de equiparar la planta con algo anómalo ideal donde la iluminación del cuento y su escritura es chance de felicidad; pendiente del énfasis decepcionante del proyecto siendo regulado de acuerdo a la repercusión en los otros. El “como hago mis cuentos” se proyecta a partir de los principios: a) concesión / escritura. b) germinación / crecimiento, que sería necesario cuidar y fomentar. Formas reflejo indirectas enseñan que el proceso de escritura les resulta desconocido, en tanto se realiza al exterior de la conciencia aparentando una realidad autosuficiente; distante del presentimiento evolucionando junto al deseo de que la planta tenga hojas de poesía y esto último sería prueba de que se evitó el fracaso. A pesar de estarle vedado el regular los procesos privativos de la planta – independiente en su morfología- le está permitido incidir sobre otros factores externos que coadyuban al crecimiento. Este cuidar el interior y desdoblamiento determina que la autonomía de la planta sea independiente del propio cuerpo. Una vez identificada y descubierta la “trasplanta” a otro medio ambiente donde es posible una atención ajena, lo que da gran alivio a la interpretación. Hasta poder afirmar “Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.” Que nació -es oportuno recordarlo- en un rincón interior.

Conciencia y cuerpo se separan comenzando a tener ideas propias que sean diferentes, tres aspectos le interesan al teórico del discurso mitad verde / parte escritura. 1) el espacio justo 2) la belleza justa 3) que sea lo que debe ser. “Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma está destinada a ser y ayudarle a que lo sea.” Observamos asimismo por primera vez la voluntad de participación, la planta pierde inmunidad, deja de ser libre y su punto justo de equilibrio lo alcanzaría sólo en la medida de verificarse una ayuda. Más que sublevación se produce una dispersión donde cada parte contiene algo de las otras; la tensión reaparece, desconfianza mutua, respeto sobreentendido entre escritor y texto. “Al mismo tiempo ella crecerá fe acuerdo a un contemplador al que no hará mucho casi si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas.”Tampoco limita la imagen de la planta a la primera iluminación, producción textual o las diferentes fases de la escritura y la prolonga hasta las últimas consecuencias, cuando la planta deja de ser proceso floreciendo en cuento cerrado: la planta adulta, la facilidad icónica para la fisiología (nacimiento, reproducción y dinámica) es ampliada a la morfología (estructura y conformación estáticas). Además de ilustrar procesos trata de explicar conformaciones; aislar una planta -un cuento- y confrontarlo con otros.

OTROS IKEBANAS

Como Goethe que soñó la proto/planta suprasensible en Weimar, Felisberto intenta definir un proto/cuento a partir de las plantas. “Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma.” La sensación de insuficiencia que destilan los razonamientos vegetales se origina en la prehistoria del narrador; para quien concibe y propone un libro sin tapas (mecanismo conceptual recordando la negación de las pipas pintadas de Magritte) la tentación de una argumentación ontológica estaba distante, es la de Felisberto una aproximación por lo visual, respuesta interina que en testimonios posteriores -como veremos- luego será negada. Dos razones pudieron intervenir en la elección de la planta – metáfora reflexiva, el prestigio clásico del mundo vegetal (que puede remitir al libro de Jonás o más pertinente al mito de Dafne, quebrando el monopolio de metamorfosis al reino animal y fiel a su origen -el río Peneo / agua y la Tierra / tierra- se torna laurel; con la previsible consecuencia de designar dentro de la botánica a un género de plantas timeleáceas) y una segunda que responda a determinada cualidad del signo: la arbitrariedad. Con el aditamento de notas al pie de página y apostillas de tautología negativa al enunciado del texto, puede reescribirse con la fórmula lógica: esto se distancia de una explicación.

Tal como fue dicho el avance argumental de Felisberto como en apariencia inscripto en un imaginario vegetal, sufre una fractura de importancia cuando de la plata se traslada a la persona y este remitirse a una segunda instancia asimilando -mejor dicho comparando- cuento a persona intercala un factor de incertidumbre. De aquí en más a pesar de proseguir las referencias a la planta se ventilan niveles híbridos, por la comparación aparece lo humano y mediante la metáfora reflotan los cuentos. La serie de enunciados que le siguen a este cambio -a pesar de su indudable transparencia de estructura gramatical- general (atendiendo a una peligrosa proximidad) una notoria interferencia de niveles semánticos donde las referencias nos remiten a plurales destinatarios. Citemos: “Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuándo, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.” Aceptemos por unas líneas el juego más abstracto, olvidemos la persona más la planta y ejerzamos la voluntad de estar refiriéndonos a eso inexistente pero real proto / cuento que se nos quiere explicar. El bueno dueño de sí mismo y que al no fracasar del todo lo hace feliz; a ese cuento le atribuye como gran virtud el ignorar sus propias leyes, conciencia limitada que refresca los árboles apenas sensitivos de Darío. Siendo imposible que el cuento se reflexione a sí mismo, esto aparece como trampa o alegato de una impotencia en FH, su manera de decir no a algo que es sí; esto es, que a nivel profundo (oculto, simulado) sus cuentos tienen legalidad, mecánicas funcionando para “todos” los casos que cumplan una serie de hipótesis acordados.

En tanto su protocolo reactor tiene normas y preceptos toda su literatura los tiene, si su planta depende de leyes su vegetación también; podemos desconfiar de FH pero jamás refutar a Linneo y Mendel, que la conciencia nos las derive es un mero incidente epistemológico, las leyes naturales preexisten a su descubrimiento y enunciado. Los cuentos de Hernández germinados en apariencia del inconsciente acrático, tienen en la escritura sobre los cuadernos más que un campo de revelación, son un escollo entorpeciendo la irrupción de fórmulas profundas e ignorarlas tampoco es afirmar su inexistencia. Reconocer su validez es -por el contrario- un desafío, reto a localizar la pista que deja el asesino que quiere ser descubierto, acto fallido reportando que todo misterio es explicable, invitación seductora a conocer y pensar: atracción de lo desconocido similar al encanto de las plantas carnívoras. El valor de los cuentos aumenta con la explicación que apenas insinúa e instruye sobre tensiones distantes de la lectura consciente y a manera de cábala abrirá arcanos secretos de la literatura. ¿No inventó acaso el novio de Paulina Medeiros su propio sistema taquigráfico? Es el conflicto -que bien puede trasladarse al lector- entre la conciencia y esas extrañas criaturas (¿) gestadas / nacidas / transfiguradas en un rincón. Durante el proceso de ayuda la conciencia contribuye y en el resultado final se disipan las trazas visibles cuantificando la importancia de la contribución consciente. En la contribución lucha serán los elementos ilegales anárquicos que fijarán el definitivo perfil de la proto/planta y del cuento: “pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.”Es interesante observar la manera como Hernández elude el tema escritura y prefiere referirse a “hacer” o tomar otras variantes. El escribir es al parecer apenas uno más de los factores que integran el hacer y el lenguaje una materia diríase que accidental para la creación. Ese descarte es importante, él prefiere obviar la literatura en especial la suya y por ello es lógico que el texto culmine con el reconocimiento del fracaso anunciado de la falsa explicación. La conciencia siendo responsable de explicar debe ser desinteresada y -además- termina doblegada por la voluntad de la planta; de ello resulta imposible conocer el funcionamiento real de las platas / cuentos y de los cuentos / plantas. La conciencia nunca alcanza y la escritura apenas puede testimoniar el intento fallido. “Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viene peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella le recomienda.” Cada cuento es considerado una planta con vida propia y elementos comunes asimilando la alternancia de generalidad e individualidad del reino vegetal. Si antes nos preocupaban las leyes generales debemos referir al presente las excepciones, juegos dentro del sistema, mutaciones e injertos, variables al conjunto legal que cada cuento propone al lector. Esa instancia es tarea de análisis específicos aplicados a cada texto, verificando en qué medida transgrede el código y se lo puede catalogar como texto enfermo o por el contrario, se lo asimila al sistema condicionando su ingreso a la etiqueta provisoria de mutante.

Los cuentos -explicación incluida- son alteración desafiante de la norma, descubrimiento similar al de abrir un libro y -en sustitución del cuento- encontrarnos con una hortensia que habla.

TUTORES EN MACETAS

En las respuestas últimas y sintiendo la coacción de hacerlo, el concertista sigue considerándose intérprete y debutante intercesor de su creación literaria. El indagador ferviente del secreto de las nuevas tonalidades es a la vez un ocultador de sus opus, siendo claro que debía saber cómo creaba sus cuentos o al menos considerar una manera de comunicarlo menos vegetal. En la comunicación puede hallarse en todo caso la ecuación más indisoluble, quizá una escenificación floral buscada -siempre es engorroso explicar lo obvio y el misterio- no sea lo aparente sino una manera de entender. El metalenguaje se queda por el camino, lo que el autor de “Las hortensias” refiere en sus narraciones solo se puede comunicar / transferir / hacer pasar de una manera en la cual la escritura es inocua; ambigüedad y autorreflexión transfiguran este texto en un mensaje / artefacto estético con sí mismo, lo que en “La estructura ausente” Umberto Eco define así: “Pero un mensaje que se mantiene en vilo entre información y redundancia, que me impulsa a preguntar qué quiere decir, mientras, entre las brumas de la ambigüedad, entreveo algo que, en su origen dirige la codificación, es una especie de mensaje que comienzo a examinar, para ver cómo está hecho.”

Aun incorporando anfibología mientras lo vegetal parecer ser resumen persuasivo de su postura ante la literatura, él guardaba en la manga otra vuelta de tuerca. Bando imprevisto que afecta a todo el sistema, variante enriqueciendo el desconcierto y que sustrae al breve texto de “Entregas de La Licorne” el privilegio dudoso de ser documento testimonial a conciencia, el único capaz de asistirnos a entender recovecos de su literatura. José Pedro Díaz lo describió así: “Original mecanografiado. El primer párrafo en una carilla suelta (14×22) con enmiendas manuscritas. El resto también a máquina y enmendados a máquina, en tres hojas formato carta; la primera cortado al pie.” Lo incorpora en el numeral 5 “Sobre Literatura” en el volumen que, bajo la denominación “Diario del sinvergüenza y últimas invenciones” (Arca, Montevideo, 1974) recoge trabajos dispersos, manuscritos y otros textos sin destino definido. No estamos ante una reflexión final iluminando en el crepúsculo su postura ante el hecho literario, pero debe ser considerado valioso y pertinente para completar el tríptico de frutas propuesto. El texto integra elementos que enriquecen y problematizan su postura acentuando la definición de raro, diferente y marginado a nivel conceptual desbordando la valoración de su obra escrita, afectando la condición humana. Lo más creativo es la incorporación de la dimensión oral en su propuesta de trabajo, nueva categoría colaborando a entender constantes ya enunciadas; como pudiera ser la ausencia de gravitación que vanamente podríamos indagar en el limitado estudio de la escritura: “He decidido leer un cuento mío no sólo para saber si soy un buen intérprete de mis propios cuentos, sino para saber también otra cosa; si he acertado en la materia que elegí para hacerlos: yo lo he sentido siempre como cuentos para ser dichos por mí, esa era su condición de materia, la condición que creí haber asimilado naturalmente, casi sin querer.”Reaparece la confrontación y voluntad de verificar si los procedimientos fueron correctos, cuando los cuentos parecen asumir una existencia independiente el autor se las ingenia inventando un engranaje para que sus plantas (la valoración crítico estético de sus plantas) reintegren un vínculo de poderosa dependencia. La insistente constancia de leer un cuento tiene varios objetivos y uno es probarse él mismo como intérprete; no se trata -como en su otra actividad preparatoria- de malograr una sonata de Schubert ante un auditorio de provincia engañado, sino de implicar en la performance su propia sonata / planta y en gambito sorprendente se ofrece como lector perfeccionando su condición de intérprete. Ateniéndose a su razonamiento cada y todo lector es intérprete de una partitura narrativa, de ello se deduce que habría tantas lecturas como lectores implicados.

Esa consecuencia silogística estadística le resulta indiferente; a él le importa perfeccionarse en tanto leyente modelo de su obra y desacreditar cualquier otro procedimiento de apropiación. La realización cerrada de un cuento suyo entendido como recepción en el destinatario será siempre imperfecta, destacar esta carencia inevitable es otro de sus objetivos; un tercero sería verificar las bondades de la materia de la cual están hechos lo que plantea una cuestión terminológica. Su poética minimalista se distingue por el arbitraje del léxico de bajo nivel de definición, palabras claves -como en este caso “materia”- sólo pueden acotarse -siempre en niveles superficiales de aproximación por mediaciones indirectas. Para el uruguayo su hacer distanciaba desvelos de retórica literaria -en cuanto a orden y objetivo de convencer desde la forma- ni recepciones estilísticas que congelaran lo afectivo. Cotejadas ante una conciencia superada e ineficaz para explicarse, el autor desestima avanzar axiomas útiles para deducir normas de funcionamiento. Como si se tratara de licores vegetales de monjes retirados del mundo, el narrador se contamina en vías neo esotéricas y afirmando un conocimiento pre racional, jerarquizando el saber intuitivo goteando un gran porcentaje de error insustituible por la Fe. La “materia” del narrador nunca es algo concreto siendo la fusión de un objetivo (el cuento), un tiempo (la lectura) y un necesario (él: Felisberto H que se enamora y come milanesas con papas fritas). La “materia” no es lo meramente oral y decidor, en la lectura posterior a la escritura más que de una improvisación se trata de leer con partitura. Durante el cruce de esos abonos y herbicidas está para el sinvergüenza la condición de la planta, situación de dependencia y libertad sin resolución; cada análisis de su obra es así ejercicio incentivado de libertad, el escindir trabajoso al creador de sus criaturas y recuperación violenta del texto sin la voz del autor; al que accedemos para robarle al pianista celoso un placer – ¿falso, similar? – al que experimenta en sus interpretaciones personales.

LA DANZA DE LAS FLORES

Volvamos ahora a la nostalgia por la ausencia de recitales de cuentos leídos y la conciencia de esas preguntas diferentes “cuya materia de expresión sea la palabra viva.” Hernández reconoce dos posibles variaciones, escritura y oralidad; a pesar de ser la primera condición impuesta / inevitable en su hacer la subordina a función secundaria de soporte físico, mera apoyatura que tiende a la realización soñada, pensada y concretada en la dimensión sonora. El creador construye una obra seleccionando materiales, ese hallazgo es lo que asegura la fidelidad, cualquier transcripción que se emprenda supone degradación y una vez más nos incluye en los términos de la falsificación. De ello deriva un enunciado conexo a la explicación falsa de sus cuentos: por estar destinada a un auditorio que -lo sabemos ahora- recibe trascripciones y nunca material original, los cuentos son completos y auténticos en tanto Felisberto es quien los lee. Esa variante decisiva de comunicación (contacto, encuentro) puede exonerarse de explicación redundantes, los lectores habituales frecuentan o consumen meras falsificaciones; puede parecer un sutil gesto de hipocresía retentiva la empresa de explicar aquello que no es considerado auténtico, sería dictar una conferencia sobre la botánica evolutiva partiendo del corpus de una rosa plástica made in China. Otra posibilidad analítica de aproximación, sería observar en la asumida postura del “hacedor” un deseo voluntarioso de alcanzar una auténtica / sincera comunicación interpersonal, aquello que es incomunicable no es cognoscible y por ende inexistente; es entonces lógico y normal que la propuesta del misterio fuera una iniciativa personal. En la constatada negación puede estar el llamado del escritor Felisberto Hernández a prestarle oídos y más que a leer el incentivo prioritario es escuchar, en la alternancia sostenida entre comunicación / incomunicación busca hacer de la literatura otro sonido contrariando la tradición de los santos varones Ambrosio y Agustín. Un deseo original haciendo lo humanamente posible para que se realicen, asumiendo una verdad autenticada únicamente si el propio Felisberto (el cuerpo enamorado, la carcasa bebedora y perecedera del autor) está en el perímetro presente y detectable para interpretarlo.

El secreto se orienta a indagar en la lectura pública una experiencia vicaria, suponer -procedimiento mágico- en la escritura sometida, además del texto la voz reconocible -inconfundible sin falsificar- del [autor > narrador > personaje] durante una lectura que se potencia en audición. Mirar con nuestros ojos el texto humanizado, transfigurar un juego escénico en modalidad de lectura sublimada que se hace audición, espíar con nuestros ojos y sentir dentro la imagen acústica de la voz del otro: del lector considerado como caja blanda de resonancia. Negación -hay que admitirlo- que es un elegante desafío al lector de incitación inequívoca a escuchar el texto, minorizando la lectura callada condenando el fiasco inoperante / frustración / falta de eficacia / la experiencia “solo” visual de la letra impresa. Provoca al lector proponiendo un nivel sonoro invisible de encuentro con el texto nada tradicional, vuelve los pasos de la historia del leer en silencio regresando a la semilla profética, trabaja con micrófono y parlantes en el turno nocturno de la tabaquería Montecristo en la isla de Cuba, leyendo novelas de Alejandro Dumas para entretener a los trabajadores.

Este inopinado desafío reconoce zonas ambivalentes, graves propuestas que comprometen el conjunto de su proyecto literario en tanto la “materia” es vehículo de comunicación. El hacedor acepta ese procedimiento vicario como inevitable, reservándose el derecho de reafirmar que ello es opaco remedo de la forma primera tal como lo concibió el autor. “Eso es lo que yo quisiera pedir con respecto a mis cuentos. Ellos, sin yo saberlo al principio, ya fueron imaginados para ser leídos por mí. Y no sólo yo soy el que ha encontrado que cuando un cuento mío ha sido trasportado a un español literario y castizo por los correctores, haya perdido muchos.” Escritura, corrección, impresión y lectura de los otros -ellos, público, mercado, librerías, amigos- le hacen perder profundidad; esas mediaciones en las condiciones de producción (industrial y artesanal) nos distancian más de las manipulaciones creativas de la materia prima. El autor traslada al lector una problemática medular de entendimiento y significación, lo hace al informarle que la escritura es instancia circunstancial, pasaje obligado otro y que confunde al mismo cuento. La lectura es esa operación que resulta incompleta mientras el lector resulta relegado a ser un diletante consciente de falsificaciones: “Y lo diré de una vez: mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje sencillo, de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias.” Ante la invariabilidad de la propuesta insistir en la condición irrepetible de la “experiencia cuento” resulta sospechosa. El afán de deslindar de manera tan nítida zonas de la cuestión de por sí generalmente indisolubles, adquiere una tonalidad de defensa y recogimiento; terreno donde lo necesario de la creación se torna angustia al pensarlo como descuido de las defensas personales. Quiere advertir al lector que, por más que llegue a conocer por la escritura al autor en verdad eso formado por los sentidos es apenas espejismo, oasis reflejo de otra realidad a la que nunca se podrá acceder directamente, en literatura el autor además se está jugando su existencia. Es posible aventurar un sentimiento de aprensión, temor de que así como él se aplicaba a descubrir y desacreditar el misterio de los otros a partir de la mirada, el lector realice una operación idéntica; con la ironía agregada de que el misterio desvelado tras el procedimiento sea él mismo. Tampoco se trata de fundas para muebles, caballos perdidos, ropa interior femenina percudida en camastros de mimbres y fotos en pose narrando una novela familiar; la escritura es el objeto único donde el autor tan reticente en las declaraciones va mostrando su misterio y el rincón donde una atenta mirada lo ponga al descubierto. Se adelanta por ello en disminuir / denigrar el valor de la mirada / lectura de los otros y se apresura en disminuir el valor de la lectura / mirada de los demás; quizá son esas las razones por las cuales el marido de la espía del KGB (terceras nupcias con África (María Luisa) de las Heras: Ceuta 1909 / Moscú 1988) encauzó al lector entre explicaciones escalonadas, que pasaron de lo inefable a lo visual y de ahí a los palacios sonoros de la oralidad. El ciclo se cierra, el músico camuflado quiere ser escuchado alcanzando la complicidad del acaecer temporal y la imposibilidad de detenerse para releer, hacer de sus lectores personajes ciegos como lo fueron en sus narraciones El Nene o Clemente Colling; incapaces de detectar con precisión si un bemol se omite en la notación y la lectura o si otra escala cromática resultó incompleta. Al lector hipotético -inocente, inconducente- quiere convencerlo de que para creer tampoco es necesario ver y alcanza con saber oír. Hacia el final el texto se atomiza en consideraciones sobre lo natural y la intuición, repitiendo el temor redundante por el juicio ajeno que continúa presente en páginas como la citada de provisional tráfico doméstico, lo importante estaba dicho y escrito.

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Estas reflexiones tampoco tenían por qué llevar mejor suerte que los cuentos, sedimentan una sensación polinizada de haber transitado por falsificaciones de falsificaciones, estrategias de prestidigitadores (sobre el teclado de un piano de la Maison Pleyel) y espías venidas a Montevideo por la ruta de Ceuta. Ello -redundante es aclararlo- desde el punto de vista susceptible del creador; podemos proponer otra interpretación del repertorio -será harina de otro costal- escuchar con atención al pianista escritor en sus premisas irrealizables y armonizar que olfateamos una comunicación directa (transcribiendo con ruido abusivo los mensajes) donde pueden sugerirse otras teorías seductoras por heterodoxas al dogma canónico, riesgo de excomunión y contemplando su tramado con mirada zen, porque las plantas escuchan otras voces además de la propia del jardinero titular rondando el Invernadero Oriental.