Categoría: Colaboraciones, coloquios, ensayos, tésis, etc.

Cuando hace de ello muchos años terminé la primera lectura del cuento AXOLOT, recuerdo tuve dos reacciones inmediatas o más bien evidencias. La primera fue la conciencia de que jamás olvidaría esa extraña historia, semejante a las atroces potencias que incitaban a ir del otro lado del cristal; fuerzas que tenían idéntica configuración que el relato que acababa de leer. La segunda, fue que mi saber teórico de lo fantástico, considerado como dominio prioritario de imaginación y sujeto a ciertas constantes tradicionales. resultaba incompleto. Lo mismo me sucedió en diferente medida con otros cuentos de Cortázar. Había que reaccionar; presentí que -además de postular Cortázar una variante innovadora de lo fantástico- desafiaban el instrumental crítico. La poética al uso en ámbitos reflexivos resultaba insuficiente para organizar una lectura / interpretación satisfactoria de sus relatos.

Se repetía así el desajuste tradicional entre hechos y medios de conocimiento existente en otras disciplinas, desórdenes que aceleran la pasión epistemológica del saber y la ciencia. En mi situación de lector a la vez profesional de la docencia, tampoco se trataba de apelar a lo inefable. Era el tiempo de indagar por los obstáculos de otros postulados (pudiera que acaso predecibles) de adicionar a la espera indeterminaciones desde el “interior del sistema” del argentino; recuperar un vago principio de incertidumbre poético y cuántico del que los párrafos que siguen quieren dar testimonio. Primera y obvia constatación: si el fantástico en los cuentos de Cortázar funciona con impecable eficacia, se debe a que concebía la nostalgia de procedimientos decimonónico (que lo emparentan a orígenes cronológicos del género) y la atmósfera de una complicidad -algunos momentos fastidiosa- que puede coincidir con la experiencia lectura de la expectativa lector. Se crea así un nuevo chronotope de dos naturalezas y que conoció el protagonista de “Continuidad de los parques”, sentado en el espacio del cuento en un sillón de terciopelo verde y que es lector malogrado de una curiosa novela que se entromete en lo real aparente hasta que lo apuñalan por la espalda. En simultáneo, buscaba la falla en territorios novedosos menos contaminados por el anuncio excesivamente condicionante (digamos el científico con un plan prometeico de investigación objetando los planes rencorosos de la Naturaleza) y más cercanos al cotidiano de una clase media preocupada por la cuota de la mutualista, el transporte aéreo y los vínculos de las familias cuando se acercan las vacaciones.

Por lo que sabemos, Cortázar era un lector aficionado de textos científicos; seguro que consultó varios manuales de iniciación a las más variadas disciplinas. Lo indispensable para evitar colisionar con los saltos al vacío propios de la epistemología. Suficiente para estar interesado en preguntas sobre el origen y sentido del universo, respuestas que se buscan en el firmamento en los límites infinitos del cosmos y los infinitesimales atómicos en laboratorios. Disfrutaría especulando que la famosa teoría del Bing Bang -modelo cosmológico desesperante de aceptar: universo en expansión del belga Georges Lemaître- la más elaborada -hasta el momento- que alcanzó la inteligencia humana y recuerda el nombre de una blues band de New Orleans de principios del siglo pasado. La ciencia tiene su propia historia heterodoxa de disparates conceptuales sustentados y homologados durante siglos; como bien lo saben los biógrafos de Galileo y Servat. En tanto las astucias de la razón y de la fe para explicar el universo o acentuar el caos le eran familiares, siempre le deja a la ciencia tantear su chance en la ruleta: el asunto del escritor es otro.

A esa actitud de modestia y prudencia, Cortázar incorpora otro procedimiento de acumulación. Un portentoso conocimiento del patrimonio de la literatura en cuestión, diacrónico, sincrónico y en varias lenguas. Incluimos en ello las predisposición fantástica al mito del minotauro cretense (probado en “Los Reyes”) y el surrealismo concreto de objetos amenazantes de Man Ray. El minucioso relevamiento de lo maravilloso y gótico como prólogo a lo fantástico. Los clásicos del género, desde la criatura de Mary Shelley a los hipnotizados de la muerte de Edgar Allan Poe, autor que Cortázar supo traducir (cuentos completos) en la década de los cincuenta con fervor irrepetible. El dominio del conjunto de artificios propios del fantástico, así como el aparato crítico que lo describe y teoriza. Esta doble movilidad en el orden y la excepción, en las peripecias de la física cuántica y -por ejemplo- las irrupciones inopinadas del doble, posibilitó la maquinación de lo fantástico. Más que de paradigmas temáticos recurridos, aberraciones iconográficas de una franja infantilizada de la ciencia ficción y taxonomías vacunadas de criterios escolares.

La ubicación ambigua del hecho raro y la invasión de sus repercusiones a otras zonas, es lo peculiar del argentino nacido en Bruselas. La invención de valencia cortazariana que trastoca y desacomoda los términos de lo fantástico, una fenomenología del cotidiano redundante y el tráfico aberrante que los conecta. Disolviendo el antagonismo, descartando una idea del fantástico meramente operativa, para ubicarlo en el epicentro de una Weltanschaung -palabrita que se las trae para introducir en los velorios- de una ontología meditada. Los estudios al respecto abundan en la crítica cortazariana; se avanzó mucho al inducir una convivencia de lo extraño con la realidad. Suerte de coexistencia consentida, juego de inclusiones (como si se tratara de la teoría de conjuntos en el dominio matemático); pero las fórmulas más contingentes lindan la tautología: lo fantástico integra la realidad o/y toda realidad es fantástica. Un juego de combinaciones algo ceñidas en su despliegue y reglas sin espacio para el “take” reivindicado por el escritor. Cortázar elude tal condicionamiento; al leer sus cuentos e incluso luego de las consideraciones clásicas, persiste en el lector la conciencia del hiato en la continuidad. La intuición de la falla se mantiene así como la grieta inexplorada en la conducta de los personajes. Un lector adiestrado puede identificar el hecho anómalo y seguramente acotarlo para tentar la lógica de las explicaciones; casi nunca quedará satisfecho. En el caso de los relatos más logrados (todo lector atento de Cortázar tiene su propia lista de favoritos) el escándalo fuga, se integra camuflado al conjunto de la narración y más. Se expande a toda la obra, desborda el fenómeno concreto, el cuento leído y el libro que lo contiene. Dialoga con almanaques, poesía de plurales registros y novelas de bibliotecas en efecto dominó… Biografías de poetas ingleses y músicos de jazz, planos del metro bonaerense y dietarios de viajes por autorruta entre Paris y Marsella.

Ello se confunde a una concepción de la literatura, como si pudiéramos -igual que con la materia resistente, suponer un cuarto estado de o fantástico. Hecho de caos, referencias, intertextualidad y progresión por el tiempo de la lectura: el hecho > el cuento > el libro > la obra > el futuro… Ampliación de una paradoja reciente incrustada en la ciencia: “El hombre ha caído en la cuenta de que la rodea desplegado por todo el firmamento ese estado de la materia, el cuarto en ser conocido y el primero por su extensión y magnitud. Y también el primero en el tiempo…. pues nuestro mismo planeta, de acuerdo con la opinión científica más admitida, no fue otra cosa inicialmente que una masa de plasma.” (1) Mutaciones, transformaciones, transfiguraciones identifican el proyecto Cortázar, sustentando el todo en la posibilidad y certeza del tránsito espacio temporal textual. En desplazamientos antirracionales e irracionales que se suceden violentando, trasgrediendo coordinadas elementales explicando nuestra percepción del mundo real. La matriz es la misma, la erosión y cuestionamiento de estructuras elementales (moleculares) que organizan la realidad antes de la percepción sensorial de cerebros perturbados. La dislocación del espacio; ejemplificada por observatorios astronómicos hindúes y laberintos con minotauros en su centro imantado. Pasajes cubiertos frente a la Biblioteca Nacional en el segundo distrito de París y mandalas lúdicos infantiles, dibujados con tizas de colores en las vereda que yo pisé. La efracción de la continuidad del tiempo, con la noción de viaje, ilustrando uno de los tópicos más recurridos del género fantástico. La cisura corporal monstruosa (transitando entre metamorfosis radicales en la tradición de Kafka y Apuleyo), hasta variables abusadas del tema del doble y -en alguno de esos casos- con la fatalidad de ser consciente de dicho desdoblamiento.

La naturalidad de dichos desplazamiento hacia lo otro y partiendo de lo mismo es un rasgo emblemático del escritor. Posible de concretarse porque abolió, suprimió un ruido desagradable en el circuito del relato: la explicación con intención de reconciliar lo antagónico. Las situaciones que propone los narradores sucesivos permanecen en la inminencia de la respuesta que ilumina o el desparpajo desordenado de su impertinencia. Toda explicación adicionada al escándalo portado en el relato es una molestia de la evolución y torpeza del oficio; una falta de consideración para el lector inteligente que valoriza la ignorancia y puede prescindir de aclaraciones rebajando el efecto. La explicación -pensada en tanto resumen aclarando orígenes- destruiría el efecto del relato que requiere de cierta insatisfacción lógica. Dentro de un sistema de escritura suelen circular aseveraciones indemostrables; como se observó sucede en las matemática partiendo del Teorema de la Incompletitud de Gödel. (2) En tanto, Dios no existe sustituido por imaginarios humanos proliferantes y el milagro de sanación sin conmociones cósmicas tiene algo de sanatorio patético. Todo recurso de deux ex machina contemporáneo (remasterizando un artificio de ópera barroca) se vería reducido a la condición de efectos especiales tipo 3D. Así pues: el escamoteo de la explicación traslada el conjunto cerrado del dominio incierto de lo probable; para los cartesianos intransigentes, al conjunto de eventos sorprendentes cuyas teoremas de funcionamiento autosuficiente ignoramos. La apuesta de Cortázar pasa por colonizar con método de indisciplina una manera de observar lo real y la agitación de las personas que está todavía por aprenderse.

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Al respecto, el cuento “El otro cielo” incluido en el libro “todos los fuegos el fuego” -editado en 1966- me parece paradigmático y ejemplar. En la historia allí contada hallamos la ambigüedad de universos distintos por irreconciliables y acaso complementarios con un toque fantástico de intersección; sólo es necesario activar la articulación palanca, botón mental o dispositivo urbano que los activa, organizar el viaje traslado del protagonista en el vértigo de ida y vuelta: una experiencia de otra vida en reencarnación previa o proyección de deseos reprimidos. Su breve repaso -lo hemos tentado en detalle en otra comunicación- puede esclarecer de manera organizada el fantástico de Cortázar, explicarse como una pelea de box o la versión irrepetible de un tema de jazz, donde la mejor elucidación es la empatía despojada de axiomas y silogismos.

Como es bien sabido, el cuento trata de un hombre que vive, con angustiosa lucidez, una vida doble en dos ciudades durante dos cronologías históricas irreconciliables. Con dos mujeres diferentes tanto como las agendas del día y tampoco él es el mismo cuando de mudan las circunstancias. Antagonismo y coincidencia entre la París del siglo pasado -que Walter Benjamin denominó capital del siglo XIX- y la Buenos Aires cosmopolita entre 1928 y el final de la segunda guerra Mundial. París: Baudelaire traduciendo a Poe, Rimbaud (que injurió a la amarga belleza la noche que la sentó en sus rodillas), crisis y consolidación del mundo burgués que cometió en 1848 su pecado original, nacimiento de la clínica, irrupción del pensamiento marxista, nihilismo de Nietzsche y apoteosis del género fantástico. Buenos Aires: militares que se aficionan al poder, peronismo de los descamisados cabecita negra y Borges, Macedonio, Justo Suárez, Bioy, Ocampo, Ernesto Guevara, Sábato, Marechal, la revista Sur, Arlt, el exilio de Grombowiz; la potencia inigualable del cosmopolitismo de una capital periférica. Esos dos mundos se interactúan en el relato por el artificio arquitectónico de los pasajes de ambas ciudades y un inquietante espectro secundario: el sudamericano, en quien Emir Rodríguez Monegal identifica -con fundamento textual- el fantasma de Lautréamont. (3)

Son esos ámbitos, precisamente, los que sustenta la estrategia de Cortázar. Dos ciudades y lenguas, dos historias y literaturas; acercamiento que Cortázar concretó en 1951 instalándose en París donde los pejerreyes pueden ser axolotes manteniendo en su vida adulta su aspecto larvario. El año de “Bestiario”, el año que Pierre-George Castex publica “Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant”, iniciando el renovado interés crítico por la literatura fantástica. Ello nos pone en una interesante encrucijada en relación al fantástico y el mundo rioplatense. Lo evocado puede suponer una situación rica en privilegio, como si el río de la Plata de entonces -en particular Buenos Aires- hubiera dispuesto de un repertorio interminable de bienes culturales, que permitía entrar a saco en el patrimonio cultural de la humanidad. Cierta impunidad para usufructuar tesoros acumulados en bibliotecas, mientras los grandes centros de producción intelectual estaban en guerra.

Cortázar tenía un profundo conocimiento de la literatura argentina y también de la sociedad argentina, en especial la porteña; así, su mundo narrativo incorpora matices reveladores. Recordemos: situaciones decadentes en familias acomodadas donde el esplendor es cosa del pasado, una clase media liberal vicaria del patriciado y después sirvientas venidas del interior, caricaturales compadritos de barrio, boxeadores quemados al borde del KO. Una Buenos Aires suburbana donde la ciudad deja de serlo para devenir frontera de la pampa, muchachas humildes, novias siguiendo radioteatros especulando sobre la virginidad, velorios con mate dulce y copitas de caña, bailes populares, cantores de tango sin porvenir en radio Splendid desde 1923, gente humilde, conventillos e inquilinatos, personajes modestos confrontados a situaciones insoportables, exilados metamorfoseados en extranjeros. Con ello, elabora un fantástico sin par, conciliando el referente de periferia social y una técnica de madurada reflexión y trabajada elaboración. Cortázar asume una visión crítica de esa situación, diatriba en el sentido de admitir esos privilegios culturales circunstanciales con una conciencia alerta. Buenos Aires era la Recoleta y la ciudad descripta de forma implacable por Ezequiel Martínez Estrada en “Radiografía de la Pampa”, publicada en 1933. Lo rioplatense es también un equilibrio delicado entre virtudes parciales y desventajas, es la trampa de una falsa conciencia.

“Y entiendo algo más: la raíz moral de lo que nos está sucediendo literariamente, eso que antes de las influencias negativas de la escuela y de las traducciones ya está jugando desde nuestra índole, el hecho de ser uruguayo o un argentino.

En literatura sufrimos como en muchas otras cosas las desventajas de nuestras ventajas: inteligentes, adoptables, rápidos para captar los rumbos de la circunstancia, nos damos el triste lujo de lo acatar la distancia elemental que va de periodismo a la literatura, del amateurismo a la profesión, de la vocación a la obra.

¿Por qué nuestros hombres de ciencia valen estadísticamente más que nuestros literatos? La ciencia y la tecnología no admiten la improvisación, el parloteo y la facilidad en la medida en que nuestros literatos creen inocentemente que lo permite la narrativa, y en cambio sacan brillante partido de nuestras mejores cualidades. En las letras, como en el fútbol y el boxeo y el teatro profesional, la facilidad rioplatense es suficiencia, en algo así como un derecho divino a escribir o a leer o a meter goles impecablemente. Todo nos es debido porque todo nos es dado; el Estado somos nosotros, el que venga atrás que arree, etcétera. Pero por cada Pascualito Pérez y Jorge Luis Borges, brother, qué palizas nos pegan deppertutto, (4)

Admitidas las condicionantes históricas y culturales, de una claridad insobornable, es evidente que toda consideración sobre lo fantástico tiene un punto de partida ineludible. Es la relación -en equilibro y discordia- de dos términos que, simplificando al máximo la ecuación, llamaremos la realidad -contrato social y de los sentidos- y “lo otro” de acuerdo a la prudente fórmula de Felisberto Hernández. La luminosa contribución de Julio Cortázar, consiste en haber redefinido no solo uno sino los dos términos de la relación. Jamás admitió la realidad referencial de los sentidos como cosa adquirida, sino como un proceso a construir en cada intento de aprehenderlo; lo mismo con el sentimiento de lo fantástico. La relación pues, deja de ser el efecto de un acto inesperado en un mundo inamovible que se impone para devenir la dependencia mutua de dos entidades dinámicas. Estudiar el trabajo de lo fantástico en un autor supone conocer qué conceptos tiene de la realidad: prejuicios, miedos, miopía, supersticiones y lecturas. Ambos dominios entran en un intercambio de información, contradicciones, energía voluntariosa y una relación particular de entropía. La realidad es concepto, un problema a la vez abstracto y objetivo. La querella entre materialistas e idealistas es tan antigua como la historia del pensamiento.

Lo que ahora urge, es acercarse a la versión de la realidad de Cortázar; en ese ahí será donde se producirá el cuento cruce que nos interesa. En relación a Cortázar, la fórmula fundacional “el mundo es todo lo que acaece” de Wittgenstein (5) queda a la espera de mejores argumentos, el mundo cortazariano tiene la apariencia de infinito pero es selectivo. El escritor se pasea por una parte descentrada de la realidad, de preferencia por los pretiles. Se sabe lo astuto que fue en la alquimia de los elementos que consideramos; pero hagamos un ejercicio de suspensión (obligado o resultado de una disciplina) de la credulidad y tomemos la realidad en una primera lectura. Apenas unos pocos hechos; previos a las derogaciones de los preceptos de la naturaleza y a toda cesación de la aplicación de una ley. Eximidos del léxico al que se apela cuando consideramos lo fantástico: imposible / sumamente improbable / grado de probabilidad / necesario / postulado. Sucede con pocos autores, en Cortázar disponemos de una base de documentos profusa para aclarar estos puntos. Dos libros: La vuelta al mundo en ochenta mundos (1967) y Último round (1969), tienen en sus páginas algunas respuestas a temas que nos interpelan aquí. Digamos su concepción como lector, tórico y práctico creativo del cuento breve y lo fantástico.

Lo primero que nos solicita, es la visión de la realidad que de ello se deduce. Alguna vez intentamos ordenar las temáticas de ambos volúmenes, llegamos a unas mil seiscientas entradas que remiten a los más diversos órdenes del universo. En esa heterogeneidad big bang de nombres y materias (admitiendo algunas inexactitudes) decantamos las categorías y el orden de presentación no supone jerarquía alguna:

a) la poesía

b) la interacción autor / personaje e incluyendo personajes

c) el jazz

d) el boxeo

e) los espacios, geografías, países, ciudades, calles

f) la tradición literaria argentina

g) las artes plásticas

h) la historia: grandes acontecimientos / mayo del 68 / la revolución cubana / noticias pasadas de largo

i) los oficios del espectáculo: comediantes, actores, cantantes y bailarines

j) la ciencia

k) el tango

l) las inestables fronteras de la racionalidad

ll) la teoría literaria / los géneros

m) la amistad

n) una fenomenología de la vida cotidiana

ñ) los objetos

o) la filosofía

p) la prensa

q) el absurdo

r) la traducción

A partir de las categorías consignadas, el autor procesa las combinaciones dentro de un dominio que, más que un coto defensivo es predisposición a lo fantástico. Cultura o biblioteca es lo de menos, lo interesante es observar que Cortázar incluirá lo fantástico en una realidad definida. La realidad mejora lo fantástico que así no irrumpe bajo formas destructoras, sino como angustia y advertencia. El referente puede ser el encuentro de Alain Delon y Carlos Monzón, Chopin y Playa Girón, Pierre Boulez y una botella de Jack Daniel’s. El efecto fantástico comienza por un trabajo sobre el referente. La primera tarea del escritor del género -según Cortázar- pasa por relevar las riquezas de lo circundante antes de tentar “lo otro”. La sorpresa en el lector se halla antes en asociaciones que no alcanza a percibir. Con ello se desarman las defensas refractarias de la estrategia racional y el fantástico se infiltra con mayor comodidad, o tal vez es más pertinente decir que se manifiesta; a ello lo llamaríamos la herencia surrealista suponiendo nostalgia y postulado, necesidad de reaccionar en el mundo.

Hay sin duda una coincidencia de programa si es que así podemos dominar una idea del hombre. La referida pluralidad, la diversidad de intereses parece ejemplificar el deseo de alcanzar la libertad en todo tipo de discursos. Como en los primeros surrealistas, se verifica el encuentro entre Marx y Freud, más el rescate de otros marginados del panteón de las buenas costumbres; personajes como Sade, Rimbaud, Ducasse y Jarry en cuerda más absurda. Tan fuerte como la conciencia de las dualidades, es el deseo de la conciliación en el interior del hombre y en la relación con la sociedad; “la puerta que está en juego es más importante que el arte de hacer cuadros o de escribir versos: está en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en la tierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, y en dirección a esa verdad sin sobreentendidos inicia su acción.” (6)

La realidad recortada por Cortázar es un catálogo de intentos por escapar del Orden Inmutable, la enciclopedia de los iconoclastas del sistema, de la máquina del monstruo amable. Para merecer lo fantástico, la primera tarea es salvarse de la trituración amenazante. En La vuelta al día en ochenta mundos Cortázar escribió un texto titulado “Del sentimiento de lo fantástico”, lo que nos llevaría a un grado superior en nuestras consideraciones y una vez conocida su versión de la realidad. Lo fantástico en tanto perfeccionamiento de la percepción y camino de iniciación, un ir hacia. De allí podemos retener varias informaciones. “Creo que en la infancia nunca vi o sentí directamente lo fantástico; palabras, frases, relatos, bibliotecas, lo fueron destilando en la vida exterior por un acto de voluntad, una elección.” (7) Lo fantástico es una experiencia primera de lectura y Cortázar recuerda que la escritura del primer cuento, la vivió como lección de abandono y alienación que implican, “en una operación que hasta entonces había sido vicaria; un Julio reemplazó a otro con sensible pérdida para los dos.” (8)

Lo fantástico -con la ayuda de una cita traducida de “Jeunesse IV” (Rimbaud, otra vez) se integra a un todo que contiene el mundo, el impulso creador y el cambio voluntario de la memoria y la función de los sentidos. En esta actitud de espera se comienza a captar las relaciones ocultas por las apariencias; el revés expone su trama, el ahí se potencia de inesperados y la metonimia se bate en retirada. El objetivo buscado es el logro de la “extrema familiaridad con lo fantástico” (9) que hace del tiempo una suspicacia para organizar el tráfico de ferrocarriles y marcar el gong de los combates sobre el cuadrilátero con tres cuerdas y dos rincones neutrales. Cortázar opone a un fantástico restringido -que se alimenta del grosero argumento de lo inexorable- un orden abierto siempre inconcluso; allí saltan las liebres donde menos se espera y además consultan los relojes de bolsillo. Si el escritor debió superar un temor, fue que el mecanismo de lo fantástico resulta un edifico más rotundo que el erigido por las leyes de la física conocidas por el momento. Reniega de lo que designa el calvinismo sobrenatural desplazado por la práctica del cruce con situaciones inimaginables y del estudio de las configuraciones del azar, que abandonan en la inminencia de los otros poderes. “No hay fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros.” (10)

El sentimiento de lo fantástico se alcanza con una interacción de realidad y sentidos. Cortázar evocando un pasaje de Víctor Hugo, halla una imagen feliz para ilustrar su hipótesis. Se trata del punto velico de un navío, un lugar o Aleph marino, punto misterioso donde convergen todas las fuerzas captadas por el velamen desplegado. Punto y concentración, operativa de fuerzas que mueven la navegación y que parecen invisibles en su unión. Dice Cortázar: “No es fácil irlos encontrando y hasta provocarlos, pero una condición es necesaria; hacerse una idea muy especial de las heterogeneidades admisibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo será) de un paraguas con una máquina de coser.” (11) Lo fantástico es una energía con el poder de desacomodarnos; para ir a su encuentro hace falta un aprendizaje llevando a la abolición de los escándalos resultantes cuando se producen las rupturas del orden. Esa es la llamada naturalidad de Cortázar, la familiaridad con lo fantástico, el otro estado de la materia escritura. Al parecer y de acuerdo a las conductas del gato Teodoro W. Adorno -que describe en el artículo citado-, esos animalitos nos llevan ventaja considerable en la captación de aquellos fenómenos y auras que todavía no sabemos ver, de puntos velico que andan por ahí en la vuelta; para que lo fantástico se concrete el cuento suele ser un buen médium.

En Último round y en la página 35 del “primer piso” de la primer edición se puede leer el artículo “Del cuento breve y sus alrededores”. Las reflexiones de Cortázar parten del famoso “Decálogo del perfecto cuentista” del uruguayo Horacio Quiroga, publicado en la revista El Hogar de Buenos Aires en julio de 1927. Ahí Cortázar decantó, considera prescindibles los primeros nueve preceptos y retiene el último, al que atribuye una implacable lucidez. Dice Quiroga: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro mofo se obtiene la vida en el cuento.” Este artículo del primer piso, dialoga con otro publicado en La vuelta al día en ochenta mundos titulado “Del sentimiento de no estar del todo”, donde defiende la unidad del proceso narrativo contra la cacería obsesiva de la mera disrupción. Pretende un lector cómplice dispuesto a esperar lo inesperado y no un coleccionista de anomalías. En ese sentido los cuentos participan de la misma predisposición que sus niveles: “aperturas sobre el extrañamiento, instancias de una dislocación desde la cual lo sólito cesa de ser tranquilizador porque nada es sólito apenas se lo somete a un escrutinio sigiloso y sostenido.” (12)

Lo fantástico no es en Cortázar una disposición más o menos periódica de lo anormal en la escritura, sino que todo el proyecto tiende a transgredir los límites de las apariencias. Lo fantástico es un proceso que fuerza desde el interior del cuento y el punto velico también está previsto en la estrategia del armador. Lo que aquí interesa es el encuentro entre la concepción y una forma; si la imagen preferida invocando lo fantástico fue el punto velico, para el cuento será la esfera. Cortázar se refiere al cuento contemporáneo que surge con Poe, en feliz coincidencia de forma y temática. La perfección de la esfera y la infalibilidad de un artefacto cuyo objetivo es llevar a fin una misión narrativa con el máximo despojamiento. Esa economía y que se acompaña o supone una carrera contra el reloj son los elementos claves que Cortázar considera desde la praxis. Si retiene el último precepto de Quiroga es para eliminar la presencia del narrador omnisciente, alcanzando una empatía verosímil con el lector. Como veremos, Cortázar considera la importancia por igual de las dos operaciones. La escritura y la lectura, pero el relato debe pretender ser un objeto único: “El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.” (13)

La técnica es el enlace entre el narrador y lo narrado, lo que se denomina puente entre voluntad expresiva y la expresión misma. Una plancha precaria que a la vez separa, en tanto un cuento logrado -afirma Cortázar- siempre se queda fijado en la orilla opuesta. Técnica u oficio y en tanto interese el proceso de producción, una manera de exorcismo. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado -en especial los fantásticos- son productos neuróticos, pesadillas escritas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y traslado de un ámbito exterior al terreno clínico. De todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más radical de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola. (14)

Sostiene Cortázar que para que no sólo sea pertinente el exorcismo, debe ir acompañado de condiciones y atmósferas. Un aura persistente en el relato y perseverante en la segunda operación de la lectura. La calidad de la recepción queda supeditada a las condiciones de producción; el cuento traslada experiencias inquietantes y sólo así seducirá al lector, el sentimiento de lo fantástico es responsabilidad compartida. La diferencia entre posesión y cocina literaria insinúa en Cortázar los presupuestos de una axiología. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. (15) Cortázar admite las premisas del género que dispone la tradición, pero le exige al cuento fantástico -comenzando por los propios- que traslade la sombra, sospecha y recuerdo de la experiencia de su escritura. Si bien el relato puede alcanzar la autarquía el fantástico se realiza plenamente en la recepción. Menos en la consumición del mero oficio que en un lector propenso a la apertura, el azar, el tránsito fluido de lo sólito a lo insólito. Un lector habituado a frecuentar los alrededores de los cuentos, dar una vuelta al piano de Thelonius Monk, llegar a Lezama Lima, indagar los otros mundos que están en este leer capítulos prescindibles de unas novela publicada en mil novecientos sesenta y tres.

Quisiera terminar estas consideraciones recordando un factor central en la obra de Cortázar y me refiero al humor. En varias fórmulas mediante proverbios, máximas y moralejas el pibe Julio atestiguó que el enfático sentido del universo sería menudencia si prescinde del sentido del humor. Humor y la dulzura desde la que recuerda a ciertos individuos extraviados en un purgatorio entre orden y disparate; seres de otro reino que si bien llegan a la locura devastadora de chalecos y electrochoques, transitan el pretil en un estado flojo -la famosa cuerda de los equilibristas circenses- de facultades intelectuales reconocidas por la ciencia. Categoría de los cerebros idos de acuerdo al diccionario RAE y que Cortázar llama piantados pronunciado con acento rioplatense. Una ejemplar iniciación al estudio solidario de los piantados, se halla en La vuelta al día en ochenta mundos y concretamente en la entrada “Del gesto que consiste en ponerse un dedo índice en la sien y moverlo como quien tornilla y destornilla.” Escribe Cortázar: “Para entender a un loco conviene ser psiquiatra, aunque nunca alcanza; para entender a un piantado basta con el sentido del humor. Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales.” (16)

El colectivo de los piantados es numeroso y crece sin cesar. Un cartero que levanta piedras en el camino y las deposita en una carretilla. Don Francisco Musitani vecino de Chivilcoy que pintaba todo de verde -caballo incluido- y que en 1942 daba conferencias sobre los solapados peligros de la pelusa. El ciudadano oriental Ceferino Píriz, citado en Rayuela y autor de “La Luz de la Paz del mundo” un ambicioso proyecto cromático para incentivar el buen entendimiento de la naciones. J. M. Demeter, autor de un “Curriculum vitae” de final asaz melancólico: “Así me quedé solo, solitario, un triste cincuentón sin rancho, sin diamantes ni amantes. Pero tentaré obtenerlos con el calor de la fisión. Haremos lagos radioactivos con fango curativo de renuimatismo0; hay cantidad en estos pagos magros. Luego otros milagros de estilo para dolientes.” (17) La señora María C. De Galofre y de quien se cita el impagable inicio de su novela Rayon de soleil hivernal.

El curioso lector aficionado a las emociones fuerte hará otros ejemplo de la misma calaña en el artículo “En vista del éxito obtenido” en Último round y donde se glosa -entre otros textos remarcables- el “Poético ensayo al conjuro efluente Cristífero” del cubano Francisco Fabricio Díaz que se vuelve personaje tan inolvidable como el padre Ubú. Los piantados lo hace soportable cuando el mundo tiende a ponerse excesivamente solemne, ellos tienen algo mágico de iniciados que tomaron el camino equivocado y vecinal; persisten en eso, como si la elusiva chispa del entendimiento intelectual hubiera encendido a medias para el lado de “lo otro”. Los puntos vélicos y algunas veces responden a vientos caprichosos conduciendo hacia rumbos inciertos. Esos seres en sus errancias de misiones individuales también puedes intuir los mecanismos contra reloj de los pasajes cortazarianos. Así, en aquella Buenos Aires del joven Cortázar un editor, traduciendo ventajas y desventajas del hombre rioplatense, da su versión personal del surrealismo, la crónica de La Belle et la Bete (Jean Cocteau, 1946 / Josette Day y Jean Marais) en los términos que harían las delicias de Da Da.

-Dios querido, ¿usté vio la cinta esa? Que lata, mama mía, yo fui porque me llevo mi socio, que va a hacer. No se entendía propiamente nada. Al principio hay la muchacha que va al bosque y está la bestia toda vestida de paje que se enamora y se la quiere pasar al cuarto en el castillo. Después resulta que la bestia era un príncipe, dígame si es vida estar ahí con un calor que casi me saco los zapatos viendo esa porquería. Hay una parte que todas las luces del castillo son unas manos que se mueven, hágame el servicio, y la bestia como loca porque la muchacha no le da pelota. Después todo se arregla pero lo mismo no se entiende nada. Eso sí, le soy franco, a lo último uno se encarinia con el animal.” (18)

NOTAS

1) José Ma. Rienza Morales. Ciencia moderna y filosofía. BAC Madrid, 1869. Pág. 456.

2) Douglas R. Hofstadter. Gödel, Escher, Bach. Tusquets Editores. Madrid, 1987.

3) Emir Rodríguez Monegal. “Le fantastique de Lautréamont”. En Julio Cortázar, Serie: el escritor y la crítica. Editorial Taurus, Madrid 1981. Pág. 136.

4) Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI Editores. México, 1967. Pág. 99.

5) Ludwing Wittgenstein. Tractactus lógico – pholosophicus. Alianza Editorial. Madrid, 1979. Pág. 35.

6) Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza forma. Alianza Editorial. Madrid 1979. Pág. 174.

7) Ibid. 4. Pág. 44.

8) Ibid.

9) Ibid.

10) Ibid. Pág. 45.

11) Ibid. Pág. 47

12) Ibid. Pág. 25

13) Julio Cortázar. Ultimo round. Siglo XXI editores. México, 1969. Pág. 37.

14) Ibid.

15) Ibid. Pág. 38.

16) Ibid. 6.  Pág. 152.

17) Ibid. Pág. 187.

18) Ibid. Pág. 185.

He hablado de un propósito mágico.

JLB. Otras inquisiciones «La muralla y los libros»

Aceptando la opinión de Borges que consideraba la Divina Comedia la obra suprema de la literatura, siguiendo la tendencia estructural de los tres reinos y sus tercetos encadenados, los treinta y tres gauchos Orientales, que Funes –su primer estímulo intelectual- pretendía reducir a signo y palabra, en homenaje a Erick Lönnrot que avanzó un día su propia muerte, la comunicación se articula en tres partes.

En la primera abordaremos un tríptico arbitrario que precede la consideración de “Funes el memorioso”, razones que me llevaron a detenerme en ese recuerdo de lectura volvedor. Persistencia de dos detalles Funes en los deseos del narrador itinerante y asociados a la recordada Beatriz Viterbo; el acriollamiento temático en tanto experiencia poética y de aprendizaje dentro de la obra borgeana; la incidencia –disimulada y obvia como una carta robada a la vista de todos- de Edgar Allan Poe y su campo magnético.

En la segunda, iremos al interior del relato buscando las estrategias de escritura que permiten su persistencia en la memoria. Postulaciones o hipótesis de lectura para sortear la obsolescencia, creando un estupor similar al asombro, incitando una inminencia semejante a la experiencia estética. Apelamos para ello a la tenue noción de magia, forzando, activando, acriollándola en tautología cimarrona hasta sus últimas consecuencias –arriesgando la parodia crítica-, que contribuye en intermitencias a deslizar una poética polizonte, allí donde predominan sistemas axiológicos, dominios filosóficos y demostraciones lógicas; las vacaciones de tiempo, narrador y memoria en pagos de la Banda Oriental mientras dura una ficción recuerdo.

Finalmente, descifrar la construcción formal del relato respetando momentos de un número de magia, como en los teatros de Londres a finales del siglo XIX. Para cerrar, habrá una breve sección de notas tipo taller de ideas, catálogo de citas e intuiciones sin ecuaciones demostrativas, asociaciones curiosas, sospechas que pueden abrir al lector pistas laterales -poco frecuentadas- para interpretar el cuento. Hallamos ahí el interés de Borges por la ciencia Física moderna, al punto de sospechar que constituye otra rama de la literatura fantástica. Nos detendremos sobre lenguajes artificiales para simplificar el mundo tendiendo a Babel, ocultar el mundo, cometer homicidios nominados y enviar mensajes cifrados en tiempos de guerra. Avanzaremos peones de otras tradiciones literarias del siglo XX –beneficiosa en un cotejo comparatista lúdico- que alejan de la pérfida Albión y acercan a la Praga mágica.

EL ESPECTRO DEL SR. E. A. POE

Desde una lejana percepción juvenil del cuento, me preguntaba sobre la persistencia de “Funes el memorioso” en mi propio recuerdo. Disfruté desde la primera lectura las virtudes del relato, estuve de acuerdo con las interpretaciones de la tradición crítica; integré una preferencia asociada a mi historia de lector: un principio de placer pues los tres personajes (narrador, primo y fraybentino) destacan en la narrativa del argentino, y la obsesión por detalles de escritura imborrables. Se trata de un relato talismán que concentra estrategias, atributos y marcas textuales de lo que llamamos Borges para facilitar los trámites; uno de los textos que integra mejor la pluralidad de los Borges, palimpsesto empezado en Portugal y continuado en desdoblamientos varios. La declinación no se suspende en relato, ensayo y poesía; tampoco del Otro conocido y la filiación remontando hasta la cuarta generación. Borges es estirpe, saga cuya memoria/lectura lo orienta hasta la invención mítica de Inglaterra, anterior a la bonaerense.

Mi elección del cuento se sustenta en tres aspectos subjetivos hallados en los textos del autor. El primero proviene del cuento “El Aleph”, y por tanto me permito obviar el argumento. La atención se concentró en la descripción, hipnótica y caótica de lo visto por el narrador en el escalón diecinueve –decimonono dice Carlos Argentino- del sótano de la calle Garay. La existencia del prodigio propicia variadas reflexiones críticas; quisiera detenerme en las imágenes, lo visual y luminoso como epifanía, versión porteña de la rosa mística, límite entre lo humano y aporía del entendimiento. Enumeración ordenando el cosmos donde el deseo es el ruido dentro del circuito, como el escudo de Aquiles al que se agrega una fotografía sepia de la infancia. Hay allí visiones de plural naturaleza, se escucha el desgarrón de incorporar lo infinito al cuerpo, el tiempo breve de la experiencia. Lo arduo de observar el ojo cíclope de una divinidad que podría ser la nuestra y auscultándonos hasta las vísceras.

Ello ocurrió en 1941. Las cartas obscenas claro, hirientes como chuzasos, denigrando en la primera experiencia del prodigio el objeto tenaz del deseo amoroso y la veneración –terribles en sus detalles, inducidas por la frustración que tampoco se calmó con la muerte- que Beatriz Viterbo remitió a su primo Carlos Argentino Daneri. Autor del poema cosmogónico La Tierra, descubridor de la maravilla visual compartida, tentador del deseo y la escritura liberada de Beatriz.

Luego hay un viaje inmóvil en el tiempo en esa máquina visual por países de sagas tribales, que se creían inmortales como los dioses que adoraban, borradas por el viento de la historia e irrumpe el libro: “un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland”, y la evocación en dos tiempos de una ciudad del pasado: “vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos.” Ello evolucionando en un círculo mágico suspendido de un diámetro entre 2 y 3 centímetros –difícil para leer correspondencia que lastima-, donde se ve lo que se quiere mirar. El Aleph tiene tal vez un funcionamiento autónomo y se parece a una linterna mágica; proyección de la simultaneidad de quien observa, álbum oval de obsesiones y sospechas. En esa película aparecen dos elementos determinante en la historia de Funes, como si la función del Aleph –libro, cuento, pantalla redonda y estremecimiento de la experiencia- fuera síntesis de deseos e impotencias. Es ello tan íntimo que alcanza la autopsia de vísceras, Plinio y embaldosado de Fray Bentos dicen de Funes tanto como tienen a Beatriz.

El segundo postulado estaba emboscado en el penúltimo cuento de Ficciones “La secta del Fénix”. Sobre los orígenes, protocolos, ritos secretos y adeptos incógnitos las interpretaciones son variadas. Uno de los relatos más enigmáticos o luminosos, si recurrimos al sistema deductivo de interpretación de los sueños. Es probable; lo interesante resulta que la secta originada en la historia de otros pueblos –quizá anterior a la escritura-, tal vez desde Heliópolis y se expande por el mundo llegó al Río de la Plata. Así se explica: “Son todos para todos, como el Apóstol; días pasados el doctor Juan Francisco Amaro, de Paysandú, ponderó la facilidad con que se acriollaban.” Es el mismo Juan Francisco que aporta datos al narrador en un momento de bloqueo de escritura: “En el invierno, la falta de una o dos circunstancias para mi relato fantástico (que torpemente se obstinaba en no dar con su forma) hizo que yo volviera a la casa del coronel Tabares. Lo hallé con otro señor de edad: el doctor Juan Francisco Amaro, de Paysandú que también había militado en la revolución de Saravia.” El Aleph“La otra muerte”.

El acriollamiento sería la manera cómo se aquerencian argumentos del repertorio de la humanidad en los espacios no urbanos del Río de la Plata. Acomodamientos paulatinos reproduciendo con tono ríspido situaciones, temas, obsesiones venidas desde lejos; en adaptación de temas esenciales de la tradición occidental –figuras, metáforas, nociones- y de lo que la tradición Occidental tradujo de la tradición Oriental, también atravesando el Ganges. Ello, intuido más que argumentado por un compatriota de Funes, en otra ciudad del litoral uruguayo, a 123 km. al norte de Fray Bentos. Acriollar temas y lectura, llevar el incidente a Fray Bento del otro lado del río, menos sagrado que el Ganges, puede embriagar la lectura. El relato además de olor de libros viejos y bibliotecas, se conecta a la tradición gauchesca, la memoria de payadores y domadores de paso, como uno de los posibles padres de Funes. Huele a tierra mojada después de la tormenta de verano y bosta de potrero, fogón de noche previa a la montonera que puede ser la destinada para morir, mate amargo con tortas fritas, caña con naranja, cuero de oveja sin curtir y callejones de tierra llevando al río.

Desdoblándose y potenciándose en la circunstancia Plinio original y en Fray Bentos es denso. Poética del acriollamiento en la praxis de un cuento y campo literario asociado al tercer elemento que me interesa encarnado en la figura de Edgar Allan Poe. El lector hallará en el final del trabajo ejemplos de la presencia de Poe en Borges, que también se corresponde a esa nostalgia por el siglo XIX y desborda la historia argentina, el árbol genealógica con ancestros en cargas a campo traviesa sable en mano carabina a la espalda. Poe se perfila de varias maneras, evidente y secreta es presencia circulando con diversa fortuna y preeminencia estadística, nombre citado sin argumentos para explicarlo a la manera de Shopenhauer. Heredero ejemplar de un mundo donde misterio y solución participan del mismo modo sobrenatural; propone la zona mágica de las ficciones, inventa un personaje con vía de razonamiento para descubrir crímenes simiescos y aporta la coartada modélica de la carta robada.

Ante abundantes referencias filosóficas y cosmogonías, metáforas recurrentes, enciclopedias de todos los imperios, lenguajes que terminan siendo ortopédicos, enigmas lógicos transformados en fábulas olímpicas con animales y semidioses débiles del talón, ante poéticas de precursores, indagación suburbana, gauchescas y popular en el idioma de los argentinos, jugadores de ajedrez, ante la historia secreta de un verso o una idea, de una metáfora feliz, la repetición de la cábala, el río de Heráclito, seis pies de tierra inglesa y variantes de desafíos espontáneos entre dos hombres buscándose, Poe se inmiscuye como un fantasma. El salteño Horacio Quiroga podría ser el agente doble de ese mundo en la tradición rioplatense. También es cuestión del fantástico, que dejaría de ser el repertorio de procedimientos catalogados por manuales, utilería recurrida y clasificada, disecada, fijada con alfileres –desplazada en el imaginario colectivo por efectos especiales y la ciencia ficción- para ser estado indisoluble de escritura y lectura. Evocar Poe en relación a Borges no equivale a permanecer prisionero en la noción de intertextualidad, que muestra aquí sus límites. Es evocar un estado de escritura lectura, nostalgia del pacto decimonónico entre texto y lector, necesidad de la imaginación en ambos extremos del circuito implicado.

Para garantir asegurando la vigencia de ese contrato Borges urde un narrador que se le parece. Testimoniando la irrupción de lo extraño, la verdad de lo raro indicando –con marcas de escritura- el momento en que lo excepcional se fusiona al relato –injerto, transfusión, ósmosis, hipnosis, alquimia- destacando con insistencia la dificultad de la operación: el instante en que la pócima mágica ingresa al sistema sanguíneo del personaje. Indeterminación aceptada, compartida con todos los participantes al fenómeno literario y correspondiendo a la época, el fantástico deja de ser oficio para constituir un asombro –el viejo olvidado asombro- de la recepción. Pensamos en una época con tanteos acierto/error de la ciencia explorando fronteras, metafísicas concebidas entre sectas regidas por textos sagrados, espiritismo y estafadores. Décadas cuando el tránsito con el más allá era intenso, la comunicación con los muertos se aceptaba como posible si se hallaban agentes mediadores adecuados. Desbordamiento de creaciones de sistemas al límite de cosmogonías ancestrales y ritos de iniciación con más o menos hemoglobina, orgías con travestismo animal, simpatía por el demonio, logias de todo tipo, hermandades selladas en la razón, lo sobrenatural oliendo a azufre y el complot rondando. Organizaciones políticas, obsesiones clasificatorias y fulguración poética, entidades similares a la del estanciero oriental don Alejandro Glencoe en “El Congreso” de El libro de arena.

Borges acciona un fantástico que llamaría mágico, potenciando el misterio del relato que cuenta dos historias, incitando al lector a devenir un iniciado. Su secreto es de prestidigitador que toma al pie de la letra un axioma central de la magia siempre vigente: eso que vemos no es realmente lo que sucede. De Poe actualiza la precisión al describir la anomalía, el atractivo por reinos paralelos del otro lado del espejo, al alcance de la mano, lo incomprensible como causalidad oculta del mundo, la incertidumbre legal mientras coexiste ciencia y superstición, delirios sublimados a construcciones metafísicas, la magia ancestral y renovada como tangible, planeta donde resultaban tan enigmáticos los misterios como las soluciones.

Borges propone un fantástico mágico donde efecto y explicación deben ser sencillos, simples, aceptados, resueltos ante nuestros ojos. Sin abusar de la prueba científica o divina, arduas explicaciones de curiosas excepciones a leyes ignoradas de la naturaleza. Un mundo intrigante: a los relatos llevando a extremos de la muerte, esquizofrenia, hipnotismo y obstáculos venían en ayuda las tesis de agentes infiltrados como Franz-Anton Mermer, Helena Blavatsky, Nikola Tesla y Alister Crowley. La Enciclopedia Paralela, mundo flogisto de antimateria donde las explicaciones eran tan exponenciales en imaginación como los misterios. El ejemplo mayor de esta presencia de Poe –insinuada, espectral: espejismo- lo hallamos en “Pierre Menard autor del Quijote”. Se le puede aplicar al relato lo que Menar postulaba sobre la novela de Cervantes: “La gloria es una incomprensión y quizá la peor.” La historia debe su justificada fama al proyecto que describe, el personaje inventado y la obra invisible del autor. Extraña paradoja, la zona secreta se volvió la más luminosa realización del francés y por ende, de manera mecánica, condenó la tarea visible y catalogada al purgatorio.

Todos lo tenemos presente: la clonación de fragmentos de la novela de Cervantes –que según Borges amaba lo sobrenatural- proyecto del cual sólo hay una carta para sustentar nuestra Fe, que agotó y sublimó un repertorio sobre los posibles de la práctica literaria hasta imponerse como evidencia. La idea de Menard es tan mágica en propósitos y procedimientos puestos en funcionamiento, -“mi propósito es meramente asombroso”- tan tautológico fantástico el pasaje al acto –manipulación donde se cambian barajas y aros chinos por la lengua castellana- que intimida toda hipótesis alternativa: evocar mentira, mitomanía, engaño, incursiones del encantador en clínicas especializadas en asuntos mentales y la eventualidad de que haya concebido la máquina textual de viajar en el tiempo, o el acto llamado del hombre transportado. El artificio propuesto es artefacto incesante de teorías sobre el secreto mejor guardado de la literatura, incluyendo copia, plagio, trascripción, traducción sucesiva. Hasta la incorporación espiritual mediante intermediación de magos, de pócimas y por qué no después de todo… Nadie podrá detener esa usina de hipótesis y es prudente no interponerse.

¿Qué sucede con la obra visible de Menard? A la vista de todos, el catálogo ordenado de la a hasta la letra s, entradas verificadas por el propio narrador en el archivo privado del difunto (19 intentos, como 19 escalones deben contarse para llegar al Aleph y 19 son los años de Funes) la enumeración considerada con humor y desdén. Todo parece apocado si se lo confronta con el proyecto invisible: el hombre que hizo eso no parece capaz de concebir y hacer lo otro. Al leerlo, suponemos que Menard hubiera considerado en su elección temas afines y obsesivos del propio Borges; me limitaré a tres para nutrir la sospecha. Los lenguajes artificiales como ambición del ciertos individuos por redefinir, ordenar y nombrar la movilidad del universo, el ajedrez considerado arte de combinatoria y metáfora de guerra entre dinastías, el redundante asunto de Aquiles y la tortuga.

De esa rápido arqueo surgen dos perplejidades evidentes. La primera entendible para cualquier detective aficionado o lector apasionado de novelas policiales; nada evocando a Cervantes, para borrar toda traza del plan invisible, como haría cualquier asesino tentado por el crimen perfecto. En el resto del legajo tampoco hay signos que puedan considerarse pruebas irrefutables, apenas la misiva evocada –¿robada, inventada? – firmada en Bayonne el 30 de septiembre de 1934 y la certeza que desestabiliza: “En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años” de alguien cercano y que es designado novelista y poeta. El narrador induce a admitir la creencia necesaria, la Fe en su palabra como prueba y demostración única de lo que avanza. Hay otro hombre invisible en el catálogo, citado en la carta y el comentario de la misiva: “devoto esencialmente de Poe” y “No puedo imaginar el universo sin la interjección de Poe: Ah, bear in mind this garden was wenchante!”

Ello en un universo –Pierre Menard confiesa- que sí puede aceptar el Quijote como un avatar textual evitable. Tres tipos de admiración o la misma declinada advierto en la ausencia de Poe en el catálogo con premeditada intención, quizá porque la devoción verdadera no necesita ser entrada de bibliografía. La reflexión del bostoniano sobre el misterio de la poesía más que en su ejecución, una valoración del cuento como dimensión irreductible para hacer verosímiles ciertos argumentos, ser paradigma de la literatura anglosajona del siglo XIX e inventor de la atmósfera de cuando el universo era misterio resistente en vías de ser descifrado.

La admiración se inculca en el interior de los relatos y en la poesía; además de las bibliotecas simultáneas (desde la gauchesca a la épica anglosajona), del interés por ciertos derroteros de la filosofía y la ciencia, Borges no desdeñó laberintos de conocimientos ocultos, el atractivo de misterios a la manera de enigmas policiales y actos de prestidigitación o ilusionismo. A lo extraño inexplicable lo llamó magia y desde esa noción, tomada como se dice al pie de la letra, leeremos “Funes el memorioso”.

UN CONEJO EN LA GALERA

Algunas pruebas textuales para comenzar la segunda partida.

a) “He distinguido dos procesos casuales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcidos y limitados. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Queda el primero para la simulación psicológica.” Discusión “El arte narrativo y la magia”.

b) “Hay, además, la noción de tesoros escondidos. Cualquier hombre puede descubrirlos. Y la noción de la magia, muy importante. ¿Qué es la magia? La magia es una casualidad distinta. Es suponer que, además de las relaciones causales que conocemos, hay otra relación causal. Esa relación puede deberse a accidentes, a un anillo, a una lámpara. Frotamos un anillo, una lámpara, y aparece el genio. Ese genio es un esclavo que también es omnipotente, que juntará nuestra voluntad. Puede ocurrir en cualquier momento.” Siete noches“Las mil y una noches”. 

c) “De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente.” El hacedor“A Leopoldo Lugones”.

d) “Ahora, acabo de saber que se ha enloquecido y que en su dormitorio los espejos están vedados pues en ellos ve mi reflejo, usurpando el suyo, y tiembla y calla y dice que yo la persigo mágicamente.” El hacedor“Los espejos velados”.

Funes el cuento abunda de “causalidad distinta” que se desplaza por la historia como la antimateria en el universo. Se la puede tentar, el cuento acciona un dispositivo de presentación cercano a un pase de magia en tanto se propone escribir aquello que no comprendemos. La transfiguración se opera mientras dura el relato y bajo el control de la atenta mirada del lector. Lo mágico afecta lo ocurrido inoculando la causalidad inexplicable y es su lejana inspiración. En el suceso central -la matriz justificando el relato- se estructura en dramaturgia y temporalidad de un número de magia. Se recrea así un escenario, el artista disponiendo elementos, el truco sorprendente y un espectador lector privilegiado a la vez.

El narrador se fija de manera hipnótica en la voz del personaje sujeto del prodigio. En cada segmento del relato –introducción y tres partes- coexisten lo inmediato redactado y lo lejano del recuerdo, el filtro de una biblioteca ideal y el eco de establos fraybentinos del siglo XIX: otra vez la cifra obsesionante. La anécdota Funes, la vida del muchacho y el texto que fija su recuerdo y la cronología fechada del narrador sucede en la época de oro de la magia ejemplar; que se desplazaba de novelas y cosmovisiones a teatros con público ansioso de ser engañado y creer, entre charlatanes de feria y verdaderos iniciados al misterio.

Cuando se refieren los nombres de la historia asociados a la memoria excepcional –enumeración de Plinio- se destaca por oposición la duda sobre la estrategia de Borges de encarnar la ruptura de una de las facultades humanas en un muchacho de Fray Bentos, “en su pobre arrabal sudamericano”. Hay allí sin duda una pirueta que le hubiera agradado al doctor Amaro de Paysandú, un caso maravilloso para validar sus tesis del acriollamiento. Con Funes instalado en territorio uruguayo, el autor fuerza un movimiento espacio temporal arrastrando coordenadas y memoria personal del narrador. Estaríamos ante un extraño avatar de la literatura gauchesca, espejo tullido de lo ocurrido en “La tierra purpúrea”. Borges crea una memoria que es la suya y desplaza fechas evacuando la simetría, incorporando un dato inverosímil, recordando que se trata de una ficción donde esos malabares temporales son posibles. Ahí radica uno de los trucos de Borges. El diálogo entre autor y narrador tiene en la crítica, hipótesis varias para explicar ese salto en el tiempo. Alter ego, desdoblamiento, capricho, disociación narrador y autor empírico que describen sin explicar la razón. Borges autor le aplica a la realidad incluyendo su propia persona, el mismo tono del relato sobre el que trabaje.

El cuento que inventa al narrador no comienza en el perfil del mismo sino en la metamorfosis del autor, el cual lo sube a la máquina de remontar el tiempo, recuerda y va más atrás de su nacimiento. El título puede existir antes o después como inclusión paratextual: el cuento -flujo textual que me implica como lector- comienza con “Lo recuerdo…” Ahí acelera el artefacto llevando a Jorge Luís a tres recuerdos determinantes: una salida al campo Oriental en la juventud, la angustia por la salud crítica del padre en Buenos Aires, el de la noche mil y dos noches Oriental, cuando Funes es Sherazade contando un milagro secreto. Para que ello ocurra como sucede hay que ir hacia el siglo XIX (“Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887…”, y otra vez el tríptico) por afección personal. La tierra donde anduvo el abuelo guerrero y se acriolló Richard Lamb a la vista del cerro de Montevideo, a la ciudad que reaparece en “El Aleph” junto a la baraja española, Londres bajo forma de laberinto y convexos desiertos ecuatoriales. Mágico el procedimiento: “El fácil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad.” Otras inquisiciones “Nueva refutación del tiempo” A II.

No está mal como predisposición para leer a Funes en estrategia mágica y teniendo presente el axioma de la carta robada: el secreto mejor guardado está a la vista de todos, los que saben mirar. En el prólogo de Ficciones Borges lo define como “Una larga metáfora del insomnio”, lo presenta con la retórica de un acto de magia ante una platea de espectadores convencidos a la causa. Primero las circunstancias para reglar el relato en las pistas del tiempo con cuatro fechas que enmarcan. 1884 el primer encuentro; 1887 último encuentro; 1932 probable fecha del pedido: “mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes.”; 1942 datación del cuento formando un ciclo de cincuenta y ocho años.

Abre la escena la palabra del prestidigitar presentando las circunstancia. Cada detalle parece real y verificable excepto las fechas, como si el tiempo se permitiera licencias cuando se articula en la cronología de las ficciones. Estamos ante la salida a superficie del recuerdo latente: el pobre Funes, sus dos accidentes y esa forma perversa de karma para un peoncito es el atajo. Su historia es el truco que entretiene para unir dos momentos intensos de la educación sentimental del narrador. Antes del acto hay que entreverar la baraja para confundir y ocultar, hacerlo con habilidad manual para dar la ilusión de que el azar entre en funcionamiento: “Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental.” Luego la voz de Funes que llega al lector como eco, la fecha 1887 cuestionando la entidad autor/narrador, fragilizando la linealidad, postulando el tiempo circular.

Advertimos la destinación a un volumen en homenaje a esa excepcionalidad y con fundadas sospechas en cuanto a la edición final, la distancia irónica que permite el afecto, “Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo –género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo.” La exageración de Leandro Ipuche (la reactivación de la memoria proviene de la Banda Oriental), con acentos nietzchianos y la distancia insalvable –excepto por una noche de conversación- entre los protagonistas: a) “Literato, cajetilla, porteño.” b) “compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.” Presentación convincente, creación de condiciones de escritura y lectura donde el mago ordena un escenario propicio al pacto de lectura, saca de la manga artificios literarios, predispone la escucha con engaño anunciando lo que debemos ver. La ilusión del encanto está en movimiento, muestra instrumentos rudimentarios del truco y prepara la pregunta: ¿qué ocurrió para que esos personajes se crucen y el recuerdo del encuentro persista?

Una vez hecha la presentación, cada acto de magia comporta tres partes o actos. La primera se llama LA PROMESSE. El mago presenta algo ordinario, un mazo de cartas, un pájaro o un hombre. Lo presenta, hasta puede invitar a examinarlo, a fin de que usted se percate de que en efecto es real, intacto. Normal. Pero, bien entendido, está lejos de serlo.

La historia que explora las galaxias de la memoria absoluta –nada menos- el tiempo cuando se vuelve eternidad –como si fuera poco- y los juegos mentales del muchacho superado por el monstruo que lo habita comienza a la intemperie. En el campo, cerca de Fray Bentos el 7 de febrero de 1884 a las 7.56 pm; cuando se está por desatar una tormenta y ese minuto se vuelve inolvidable por coincidencias que presentan lo ordinario, la normalidad, la promesa de que ese conjunto heteróclito contiene algún elemento de excepción, latente como el rayo en el horizonte.

Podemos destacar dos factores de esa convergencia, el primer encuentro del narrador con Ireneo Funes y el regreso a las casas con el primo Bernardo Haedo. “Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad.” Una declaración de estado anímico infrecuente en el autor y sus narradores, además de evocar gestos corporales tan alejados de la iconografía real e imaginada que se apropió del escritor. A manera de paralelismo entre la psiquis y el cosmos se anuncia una tormenta, Funes ingresa entonces en la historia personal y la leyenda: situación panteísta y de gracia prepara la presentación del muchacho – tenemos un retrato previo breve y lapidario- del cual se dice que es retraído y conoce la hora exacta sin consultar relojes. Crédito local como un payador invicto en desafíos o lanzador de taba, freack del mecanismo divino, rareza del pago sin incidencia en el cosmos, un cordero con dos cabezas. El tic tac de la concordancia de un cerebro con una tara y el inconcebible reloj del universo.

En las condiciones de producción del relato se trata de un recuerdo que regresa de la muerte. Funes es la voz de un finado, el muerto que habla como en sueños y los números de la lotería de Rosario y Montevideo. De ahí la voz, el grano de la voz dibujando contornos del recuerdo: “La voz era aguda, burlona.” Esa voz no lo dijo en el cuento y acaso lo pensó, pero bien pudo haber dicho cajetilla, literato, porteño. El narrador cantor oye otra voz, el narrador jinete ve a quien será atrapado por otro caballo, el literato feliz que viene de Buenos Aires se topa con el muchacho infeliz hijo de doña Clementina. La voz fija y actualiza el recuerdo, lo diferente es fantástico de carnaval confundido en la ruda banalidad de la vida campera. Todo parece normal y sin embargo…

El segundo acto se llama LE TOUR. El mago utiliza eso ordinario para hacerlo realizar algo extraordinario. Entonces usted busca el secreto pero no lo encuentra; porque –bien entendido- usted no mira atentamente. Usted no desea verdaderamente saber, lo que desea es ser engañado. pero no se decide a aplaudir al final de LE TOUR, porque hacer que algo desaparezca es insuficiente. Todavía hay que hacerlo regresar.

Lo conocido durante la promesa sufrió modificaciones y la combinatoria será necesariamente diferente. La ausencia sin explicaciones –como si se hubiera asistido a un paréntesis de la felicidad-; durante dos años seguidos el narrador veraneó en Montevideo. En Fray Bentos el destino llegó al galope bajo la forma de accidente de trabajo, Funes fue volteado por un caballo y quedó tullido. El narrador sospecha, acepta el juego y lo expresa con palabras bien lúcidas: “Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo.” ¿Qué es aquí, en esta ficción precisa, la incómoda magia que modifica y transfigura la circunstancia de la felicidad de tres años atrás? Ocurrió la experiencia fundadora, le tour que hizo desaparecer las anteriores formas de normalidad. El incidente apenas evocado alteró el cosmos dándole otra configuración en la cabeza de Funes. Alguien o algo dispuso el golpe casual, azar agazapado potenciando un don hasta la monstruosidad, imponiendo un oneroso peaje a pagar. Ello así como si nada y de un momento para otro… abracadabra: un truco mágico que puede obviar explicaciones por otra parte innecesarias.

La distancia es el tiempo breve que separa perder y recuperar el conocimiento. Partida y contrapartida, la memoria esa con la inmovilidad por el resto que la vida y que será breve por el cruce de la congestión pulmonar. Una vez más la irónica maestría de Dios, dando con una mano y quitando con otra: “el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores.” La voz nuevamente –esta vez del compadre de la cantarola del 7 de febrero de 1884- y el paso del sueño elaborado a la incómoda magia. Esos proceso deberán encarnarse y ocurrirá mediante el acercamiento visual y el episodio de la carta. “Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero.” Otra vuelta de tuerca, lo extraordinario termina por concretarse, irrumpe lo insólito poniendo en duda y entredicho lo supuesto hasta el momento.

Es la carta de Ireneo dirigida al narrador (rareza en un mundo de analfabetos) redactada según las propuestas de la Gramática de Andrés Bello. El prisionero está bien informado, en la misiva le pide prestado unos libros y un diccionario “para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignora el latín.” Narrador y lector quedan sorprendidos por ese toque en regla a las leyes contradictorias de la verosimilitud, la literatura gauchesca y hasta de la cortesía entre vecinos. “Al principio, temía naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassura de Quicheret y la obra de Plinio.” La reacción en cadena de los hechos –volver a Fray Bentos, traer esos libros, recibir la carta, responder- comienzan por desarreglar el orden racional, cuestionar el entendimiento, marcar la causalidad de los sucesos y abrir la duda sobre la sinergia resultante.

La primera intuición es triple: descaro, ignorancia y estupidez. Dificultades para definir con exactitud y falta aún el episodio de la confirmación, la puesta en evidencia probando el timo. Las leyes del horizonte intelectual humano distintas de las otras sustentado la naturaleza, fueron burladas más que desafiadas. El escándalo es tan enorme que descalifica toda incursión del misterio; hasta la simple ingenuidad del encuentro del gauchito paralítico con la obra de Plinio en latín. La certeza de Funes es lo que predispone al narrador y lo incentiva a ser testigo de la crueldad del fracaso.

Los sentimientos rencorosos pasan del narrador al lector que intuye un final de vergüenza y patético. En lo formal estamos ante un asunto inconcluso que requeriría en el lector excesiva benevolencia; despierta la curiosidad y descarta el asombro, ahí podría haber finalizado el relato con la piedad de la incertidumbre, pero falta la resolución.

Es por eso que, para cada acto de magia existe un tercer momento. el más difícil, el que se llama LE PRESTIGE.

Le prestige es el regreso de lo desaparecido en condiciones poco creíbles. Se concreta tres años y una semana después de haber comenzado la historia en la noche que va del 14 al 15 de febrero de 1887. Fue un lunes, por ese entonces la República Oriental del Uruguay tenía un nuevo presidente en la figura de Máximo Tajes y todavía era la tierra purpúrea sedienta de sangre: le faltaban para salir del siglo dos revoluciones -1897 y 1904- de una violencia inusitada. El año de le prestige muere Jules Laforgue, nace Xul Solar y se leen las primera aventuras de Sherlock Holmes. El final coincide con la vida afectiva del narrador y estamos lejos de la felicidad del verano del 84. A la carta se suma un telegrama urgente, con palabras preocupantes sobre la salud del padre –el narrador sí sabe quién es el padre- y debe regresar a Buenos Aires.

El “Saturno” –otro barco cubría la línea y se llamaba “Cosmos”- zarparía a la mañana siguiente. Entre los preparativos está el recuperar los libros prestados supuestamente para la iniciación al latín clásico; seguro que se prepara a la decepción, será un trámite rápido y la mente está muy ocupada con otras preocupaciones. El narrador ingresa en la casa de Funes como si lo hiciera en un laberinto benévolo y atraviesa un patio de baldosa, parecido al de la calle Soler visto en “El Aleph”. Otra vez se escucha la voz del más allá: “Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaban las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor los creía indescifrables, interminables;”

Descubrimos estar ante lo inconcebible: Plinio recitado por una similar entonación a la del entrerriano Evaristo Carriego. Después es el cuento dentro del cuento dentro del recuerdo, el contrapunto para que el relato sea posible. Funes evoca el big bang de su memoria y el narrador escucha –encantado, hipnotizado, sin ver pasar las horas de la noche, haciendo un paréntesis en la preocupación por el padre, puede que avergonzado por haber dudado- lo insoportable que cuenta el prisionero inmóvil. La credulidad queda en estudio de suspensión y es testigo de lo imposible. Se funda un recuerdo que sólo pasará a la escritura medio siglo después transfigurado, para que eso escuchado pueda ser recibido como simple ficción. Las circunstancias, la historia y en Borges el momento mágico cuando el autor se convierte en narrador. Lo escuchado en escritura y lo íntimo –mediado por el texto- en algo destinado a quienes estamos afuera del libro. “Arribo, ahora, al más difícil punto del relato. este (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo.”

Además de la captación inmediata en el aprendizaje la memoria viva de Funes tiene espacio disponible. Ocio que lo lleva a juegos infantiles –la noción de pensar no se intensificó con el accidente ecuestre- como un sistema original de numeración, cercano a la criptografía para uso personal. Pasar de Fray Bentos a Roma y de la revista satírica El negro Timoteo a Plinio deja trazas y un juicio severo sobre el don recibido; el prodigio de pueblo chico se bolea en un vacío metafísico. En esas revelaciones e incomprensiones, ante un asombro que deviene circense, como el encuentro con el lobizón o una luz mala cuando sale la luna llena, ambos pasan la noche, sabiendo que esa noche tiene algo de final y definitiva. Uno verbalizando el deterioro el don casi en una terapia por la palabra, sintiendo el cotejo de la sensibilidad del universo habitando su cuerpo de peón paralítico, aceptando el dolor de haber olvidado el olvido.

Los lectores del cuento recuerdan los detalles de su confesión. El narrador en un viaje hacia el amanecer a la espera del barco melancólico que lo llevará al otro lado del río, hasta el lecho del padre sufriente. Lo humano y lo más que humano charlando del fantástico, como si fuera un don para curar la culebrilla, cambiar la pisada y conocer la vencedura contra la picadura de víbora. El fantástico acriollado, la magia en bombacha y alpargatas se presenta siendo tropilla de creencias sin necesidad de demostraciones. El narrador juega a la mosqueta con la aceptación implícita del lector del valor de la palabra. El prodigio descubierto y puesto en evidencia circula entre ciencia aproximativa, delirios de caña brasilera, medicina pueblerina, la red de prodigios como espectáculo de compañías teatrales ambulantes.

El Funes 1887 viene de alguna parte brumosa y no logramos adivinar de que región opaca. Lo ocurrido en el interregno es prodigioso y abre las puertas de otras interpretaciones; está el tema de la memoria, luego el delirio incontrolable, lo que Funes hará con la memoria descrito con detalle y que se concentra en la siguiente fórmula: “Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferior el vertiginoso mundo de Funes.”

¿Qué queda al final? Un conjunto heteróclito de versiones; para el primo Bernardo una anécdota recurrente en los remates de ganado, para doña Clementina una desgracia con suerte, para Leandro Ipuche la innecesaria incursión en el ditirambo uruguayo, para el narrador el excéntrico encuentro que acompaña el recuerdo de una tarde felicidad y una noche de angustia vertiginosa. Para el lector la sospecha de que el cuento dice otras cosas que las que Funes cuenta, algo semejante a una frontera: “la recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra. entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado.” Todo permanece en suspenso poético como en un desvanecimiento de la razón y sin despedida. El viaje en el tiempo se petrifica y nada se dice del día siguiente, la noche es una sola, el conjunto finito de recuerdos se eterniza y medio siglo después Ireneo Funes continúa recitando a Plinio en latín en un patio embaldosado de la memoria literaria. El cuento, como tantas veces en Borges, finaliza con una sentencia, tajo certero en el cogote de la narración: “Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar” Hay en ese final algo rotundo de indeterminación del lenguaje, la coexistencia de dos universos. En uno Funes está muerto, en el otro escuchamos su voz, en uno aceptamos que es un cuento de Borges y en otro uno del narrador remontando el tiempo. El relato por una vez se distancia de malabares intelectuales y la especulación filosófica aplicada al relato.

La obra de Borges se nutre de una causalidad regida por la lógica hasta los postulados de Boole y otra que él llama mágica. ¿Qué pretende con todo ello? Más que la admiración, la obra es prolongada meditación a la búsqueda de una epifanía –en la poesía arcaica y gauchesca, en relatos de Chesterton y en Dante, en especulaciones sobre relatos y filosofías- que se acerca a la experiencia estética, una sensación olvidada o pasada de moda y que detecta en ciertos momentos irrepetibles. “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares quienes decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.” Otras inquisiciones “La muralla y los libros”

DIECINUEVE ESCALONES

Para la consulta de los textos, trabajé sobre la edición de las “completas” anotada por Rolando Costa Picazo para EMECE, Buenos Aires, 2009. En cada cita indico libro; título del texto y omito los números de página; habiendo de cada obra tantas ediciones, cualquier intento de referencia tendería a una confusión adicional.

I

Acerca de la Divina Comedia.

“Ante los testimonios resulta inepto equiparar la peregrinación de Dante, que lleva a la visión beatífica y al mejor libro que han escrito los hombres con la sacrílega aventura de Ulises, que desemboca en el infierno.”

Nueve ensayos dantescos “El último viaje de Ulises”.

II

Sobre la manía clasificatoria de los hombres y la búsqueda de un idioma que contenga todos los anteriores con la finalidad de refutarlos.

“He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.”

Otras inquisiciones “El idioma analítico de John Wilkins”.

III

 La ubicación geográfica de Oriente.

“Para hablar de un lugar lejano, Juvenal dice: ultra Auroram et Gangem, más allá de la aurora y del Ganges.”

Siete noches “Las mil y una noches”.

IV

La curiosa filiación de Menard.

“Para nosotros, Valèry es Esmond Teste. Es decir, Valèry es una derivación del Chevalier Dupin de Edgar Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos.”

Otras inquisiciones “Valèry como símbolo”.

Otra vez Poe, siempre Poe.

“Si los destinos de Edgar Allan Poe, de los vikings, de Judas Iscariote y de mi lector secretamente son el mismo destino –el único destino posible-, la historia universal es la de un solo hombre.”

Historia de la eternidad “El tiempo circular”.

Teoría poética y praxis de Poe.

“(De la buena teoría de Poe, quiero decir, no de su deficiente práctica.)”

Discusión “El otro Whitman”.

V

La voz original de un género rioplatense.

“Hidalgo sobrevive en los otros, Hidalgo es de algún modo los otros. En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber qué es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino. Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del gaucho, eso es mucho. No repetiré líneas suyas; inevitablemente incurríamos en el anacronismo de condenarlas, usando como canon las de sus continuadores famosos. Básteme recordar que en las ajenas melodías que oiremos está la voz de Hidalgo, inmortal, secreto y modesto.”

Discusión “La poesía gauchesca”.

VI

La memoria y su contrapartida.

“Es sabido que la identidad personal reside en la memoria y que la anulación de esa facultad comporta la idiotez.”

Historia de la eternidad.

 “Sólo una cosa no hay. Es el olvido.

Dios, que salva el metal salva la escoria

y cifra en Su profética memoria

las lunas que serán y las que ha sido.”

El otro, el mismo “Everness”.

“Sé que una cosa no hay. Es el olvido;

sé que en la eternidad perdura y arde

lo mucho y lo preciso que he perdido:

esa fragua, esa luna y esta tarde.”

El otro, el mismo “Ewigkeit”.

VII

Los encantadores venidos de las novelas, contrariando a caballeros andantes y habitando el autor.

“Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz. Íntimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural.”

Otras inquisiciones “Magias parciales del Quijote”

VIII

Un acercamiento a los misterios.

“-No multipliques los misterios –le dijo-. Estos deben ser simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill.

-O complejos –replicó Dunraven-. Recuerda el universo.”

……

“Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos.”

El Aleph “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.

IX

Ireneo Funes y los Santos de la Iglesia.

“A veces me da miedo la memoria.

En sus cóncavas grutas y palacios

(dijo San Agustín) hay tantas cosas.”

Historia de la noche “El grabado”.

X

La edad de oro de la magia abarca –con aproximaciones- la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Robert Houdini (1874-1918) es el más famoso, otros nombres tuvieron sus temporadas de gloria: Cheng Ling Soo (un americano llamado William Elkworth Robinson), Buatier de Kohtla, Servais Le Roy, Charles Joseph Carter y Ching Ling Foo, un verdadero jardín de prodigios bifurcándose.

Las referencias sobre la magia y su puesta en escena, las hallé en “Le prestige” novela de Christopher Priest, Folio S.F. Paris, 1996. Así como en el filme de 2006, basado en la obra y realizado por Christopher Nolan. Transcribí las explicaciones narradas off por Michael Caine en las primeras escenas, que me parecieron con más misterio que en el texto original.

XI

La tercera orilla del río.

“Esta ficción, en realidad, tiene dos argumentos. El primero visible: las aventuras del muchacho inglés Richard Lamb en la banda Oriental El segundo, íntimo, invisible: el venturoso acriollamiento de Lamb, su conversión gradual a una moralidad cimarrona que recuerda un poco a Rousseau y prevé un poco a Nietzsche.”

Otras inquisiciones “Sobre “The purple Land”.

Del círculo mágico al acriollamiento.

“Otro acierto de Hudson, es el geográfico: nacido en la provincia de Buenos Aires, en el círculo mágico de la pampa, elige, sin embargo, la tierra cárdena donde la montonera fatigó sus primeras y últimas lanzas: el Estado Oriental.”

Otras inquisiciones “Sobre “The purple Land”.

Avatar de la gauchesca es avatar del gaucho, sobre el cual Borges había propuesto un retrato.

“El gaucho es hombre taciturno, el gaucho desconoce, o desdeña, las complejas delicias de la memoria y de la introspección; mostrarlo auto biográfico y efusivo ya es deformarlo.”

Otras inquisiciones “Sobre “The purple Land”.

XII

El cambio del personaje criollo es determinante cuando Borges escribe sus grandes relatos. Estamos lejos del modelo de El Aleph “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, otros son los pingos en la Buenos Aires de mil novecientos y tantos. El mito del centauro y del duelo se transfigura en la historia de la hípica y el tango.

El primer Derbi del hipódromo de Palermo se corrió en 1884, el mismo año del encuentro del narrador con el “cronométrico Funes”. El nuevo hipódromo de San Isidro al norte de la ciudad –equidistante de Adrogué en relación a Buenos Aires- se inauguró el 8 de diciembre de 1935, la primera carrera la ganó Irineo Leguisamo, jinete Oriental de la ciudad de Salto (121 km. al norte de Paysandú, donde ejercía el Dr. Amaro y 244 km. al norte de Fray Bentos), ciudad donde Borges firmó la primera parte de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “La doctrina de los cielos” de Historia de la eternidad.

Un detalle más familiar sobre Funes. La madre planchadora tiene el mismo nombre, Clementina, que la mujer que, en Montevideo, sirve al asesino del Presidente Juan Idiarte Borda (El libro de arena “Avelino Arredondo”) y que la madre de Rosendo Juárez (El informe de Brodie “Historia de Rosendo Juárez”) que podía ser entrerriana u Oriental, como el tono de la voz de Evaristo Carriego. Otro interesante detalle es la duda sobre la paternidad del muchacho, disputada entre un médico inglés y un domador o rastreador del departamento de Salto Oriental.

La voz de Evaristo.

“Carriego era, de generaciones atrás, entrerriano. La entonación entrerriana del criollismo, afín a la oriental, reúne lo decorativo y lo despiadado igual que los tigres.”

Evaristo Carriego “Una vida de Evaristo Carriego”.

XIII

Borges tenía un interés por las matemáticas modernas, su ambición de perforar los secretos del cosmos y la materia, hasta los límites de la comprensión estética de los postulados.

“Sus cuatrocientos páginas registran con claridad los inmediatos y accesibles encantos de las matemáticas, los que hasta un mero hombre de letras puede entender, o imaginar que entiende: el incesante mapa de Brouwer, la cuarta dimensión que entrevió More y que declara intuir Howard Hinton, la levemente obscena tira de Moebius, los rudimentos de la teoría de los números transfinitos, las ocho paradojas de Zenón, las líneas paralelas de Desargues que en el infinito se cortan, la notación binaria que Leibniz descubrió en los diagramas del I King, la bella demostración euclidiana de la infinitud estelar de los números primos, el problema de la torre de Hanoi, el silogismo dilemático o bicornuto.”

Discusión “Notas” : “Edgar Karnes and James Newman, Mathematics and the Imagination” (Simon and Schuster).

XIV

Para información detallada sobre la Banda Oriental en la obra de Borges, se puede consultar el excelente artículo de Graciela Villanueva “El Uruguay de Borges: un justo vaivén de la aproximación y la distancia.” CUADERNOS LIRICO. Enero 2013.

XV

Si alguien desea indagar en la criptografía, en tanto unificación lúdica de alfabetos imperfectos de los hombres, para descifrar lenguajes pretendiendo opacar el mundo o guardar su secreto, y como códigos de guerra para ocultar planes al enemigo, el conocimiento de un personaje como Charles Babbages (1791-1871) puede ser interesante. Para intuir los motivos de Funes y sus invenciones contra el ocio, algo se puede entrever a partir de los mensajes cifrados llamados “método de Vigenère y que fuera descifrado por el prusiano Friedrich Kasishi.

XVI

La memoria y combinatoria están vinculadas al ajedrez. Dos informaciones que sin duda llegaron a Borges pueden ser interesantes para conocer las condiciones de producción. Entre el 6 de septiembre y el 9 de noviembre de 1927 se enfrentaron en Buenos Aires por el título mundial Alexandre Alekine y el cubano José Raúl Capablanca. En 1939 –además de Witold Gombrowitz- llegó a la Argentina el gran maestro polaco Miguel Najdorf. En la capital porteña de agosto a septiembre se disputó la 8ª. Olimpiada de ajedrez. Najdorf permaneció en Argentina y entre las hazañas de su talento, merece recordarse lo ocurrido en Rosario en 1943; el polaco jugó 40 partidas simultáneas a ciegas, hizo tablas en 1, perdió 3 y ganó 36.

XVII

El mundo de las matemáticas modernas puede darnos ejemplos de cerebros vertiginosos como Funes, sin duda con mayor eficacia científica pero con final desconcertante también.

Por azar, di con el italiano Ettore Majorana (1906-1938) y su vida parece acomodarse a un cuento de Borges. Un funcionamiento de cerebro excepcional que trabajo en la filial romana de Fermi. Al parecer intuyó problemas de la Física y soluciones con décadas de antelación, desapareció en marzo de 1938 en el trayecto marítimo entre Nápoles y Palermo. Su muerte, retiro o lo que sea, suscita todavía hipótesis de conspiraciones y novelas de espías. Étienne Klein, En cherchant Majorana, Flammarion. Paris: 2013.

XVIII

Otro personaje que puede admitir cierto acercamiento comparatista con Funes lo hallé en un relato de Stefan Zweig, obra tan rica en situaciones y algo olvidada. Seguramente debió conmocionar el medio bonaerense la noticia del suicidio de Zweig el 22 de febrero de 1942 en Florianópolis. Se trata de la historia de un pequeño judío de Galicie en la Viena de comienzo de siglo, que tenía un afán devorador por la lectura y una memoria fenomenal.

 “Mais, bien vite, il s’était détourné de Jehová, le terrible Dieu unique, pour se vouer au polythéisme séduisant des livres.”

El cuento se titula “Le bouquiniste Mendel” y se publicó en 1929.

XIX

Tres ideas asociadas a la tradición de Praga (evocada en Borges por las temas recurrente del Golem, la cávala, Kafka y sus precursores…) pueden hallarse en el estupendo “Praga mágica” de Angelo Ripellino. Plon, Paris 1993.

a) una tercera concepción del laberinto en la visión de Jan Amos Komensky (Comenius): Le labyrante du monde et le paradis du coeur.

b) la sospecha de que en toda ceguera, hay algo rudo que evoca el mundo de Brueghel, incluyendo refranes populares y la interrumpida torre de Babel.

c) un curioso personaje que aparece en la obra Le brave soldat Ckvéïk de Jaroslav Hasek:

“Mais n’oublions pas que, parmi les personages reencotrés par Svejk è l’asile, “le fou le plus dangereux que j’y aie connu, c’était un type que se faisait passer pour le volume XVI du dictionnaire Otto.”

Para finalizar, el recuerdo de un breve diálogo que concentra los temas evocados en nuestro trabajo: otro ejemplo de acriollamiento, una variante del tema de la carta robada, la evocación de la lejana Praga y la magia como indescifrable componente de la Historia.

“- ¿Usted es de Praga, doctor?

-Yo era de Praga –contestó.

Para rehuir el tema central observé:

-Debe ser una extraña ciudad. No la conozco, pero el primer libro en alemán que leí fue la novela El Golem de Meyrink.

Zimmermann respondió:

-Es el único libro que Gustav Meyrink que merece el recuerdo. Más vale no gustar de los otros, hechos de mala literatura y de peor teosofía. Con todo, algo de la extrañeza de Praga anda por ese libro de sueños que se pierden en otros sueños. Todo es extraño en Praga o, si usted prefiera, nada es extraño. Cualquier cosa puede ocurrir. En Londres, en algún atardecer, he sentido lo mismo.

-Usted –respondí- habló de la voluntad. En los Mabinogion, dos reyes juegan al ajedrez en lo alto de un cerro, mientras abajo sus guerreros combaten. Uno de los reyes gana el partido; un jinete llega con la noticia de que el ejército del otro ha sido vencido. La batalla de hombres era el reflejo de la batalla del tablero.

-Ah, una operación mágica –dijo Zimmermann.”

El informe de Brodie “Guayaquil”.

Juan Carlos Mondragón / Université Lille III

(apuntes sobre la prosa de Jorge Enrique Adoum)

El Ecuador, la noche callada, los Andes. El firmamento, las galaxias que giran hechizadas sobre este pueblo reclinado en la montaña y entregado a las alturas. Se llama Atuntaqui, sé que vine a leer poesía en la ciudad cercana y alguien me trajo al hotel de este pueblo.

Alfredo Fressia

Quiero comenzar esta charla agradeciendo al amigo Ramiro Oviedo, al equipo de colaboradores de la Université du Littoral-Côte-d’Opale y su antena Boulogne-sur-Mer la puesta en marcha de este encuentro, así como su amable invitación a participar en él. Lo conocía como docente y poeta, ahora debo agregarle la condición de organizador anfitrión, un hombre capaz de trasladar el ecuador al norte y de llevar el sur al Ecuador que es su tierra de nacimiento. Bajo la apariencia agrupada de coloquio universitario, estamos compartiendo una fiesta de diálogo y poesía en ocasión de un escritor mayor, autor de una obra considerable que continúa creciendo ante nuestra vigilancia de lectores reincidentes. Tengo la certeza de participar de un evento que será recordado dentro de mucho tiempo, tanto por la intensidad de la amistad circulando, la calidad de hospitalidad confirmada en cada pausa, así como por lo explícito del evento en el proceso de legitimación crítica, de clarificación estética que, partiendo de la obra de Jorge Enrique Adoum, incide sobre el campo cultural más extenso de la creación latinoamericana.

Cuando avancé mi posible tema de intervención el invierno pasado, creía tener las cosas claras al respecto y me plegué con naturalidad a los dictados tentadores de la memoria evocadora; sin embargo, durante la concentración en la lectura de la novela presentida a tales efectos, en las últimas semanas de redacción, a medida que agregaba notas en el cuaderno, llenaba fichas cuadriculadas y subrayaba el libro elegido, el objetivo inicial se expandía en centros de interés sin que pudiera evitarlo, así como formulaba un dictamen prudente: debí pensarlo mejor antes de enviarle el mail a Ramiro. Algo sorprendente había en dicho intento, llevando de la intuición hasta esta situación presente rehuyendo al control rutinario. La máquina de escribir Jorge Enrique Adoum, en la recepción estaba acelerada, produciendo nuevos sentidos, otras conexiones inéditas, revelando expedientes ocultos, activando trampas del oficio dentro de un movimiento que, a la propuesta de temáticas de enclave, le sumaba el mandato renovador vanguardista en las maneras de narrar. Eso que acoté a rajatabla el corpus a considerar, confinándome en el territorio prosa y eso que confiné el interés a una sola de las novelas, terminada en 1992, que el miércoles pasado cumplió quince años, según la cronología interna al texto. Resultaba que el sexo de los ángeles no era una cuestión tan anodina como se dice por ahí, cuando el concilio divaga entre cirios consumidos sobre entidades celestiales y afuera el mundo arde en llamas. Así pues, más que avanzar certitudes preexistentes, lo que pretendo en los próximos minutos -veinte más o menos- es dar cuenta de esa duda crítica, cierta incertidumbre percibida cuando se trató de elegir un plan de exposición. Son perplejidades de lector deslizadas al investigador y puedo asegurar de ellas que son de buena intención, convencido como estoy de su pertinencia.

Sucede que la prosa de Adoum -me refiero a la prosa de ficción infiltrada por agentes poéticos, gozosos de participar en la aventura del relato- pudo activar en su consideración tres centros de interés privilegiados, que se presentaron operando en sinergia exponencial. Quiero hablar -antes de ser demasiado confuso- del placer de la relectura, el mecanismo disparador de sentido y la conciencia que explicita el texto de pertenecer a una filiación. Laberinto que nos vincula en el trato textual a cierta familia, una ciudad, el país de nacimiento o destino, un continente en ebullición -como nos ocurrió a los latinoamericanos en los últimos cuarenta años- y cuyo itinerario finaliza mientras enfrentamos el minotauro del relato: toda novela lograda debería ser monstruosa. La relectura de Ciudad sin ángel confirmaba un placer reconocible hecho de música y justeza, erotismo activo orgásmico y osadía en el horror; manejo de puntuación siguiendo comas y blancos de vanguardias, campos semánticos según la lección de los barrocos, personajes que rozan lo trascendente y pueden tener reacciones miserables. La mirada reiterada habilita la escucha de una voz particular, la lectura intencionada puede presentarse como memoria exigua a la que acompaña el redescubrimiento sorprendente. Releer a Adoum nunca es leer lo mismo, hay algo de reconocible de una vida anterior y de descubrimiento; a la vez -les decía- me deparó una difusión temática, coincidencias con otras lecturas salteadas y recuerdos, conexiones aleatorias, un ágil repertorio de líneas y planos de sentido narrativo negándose a detenerse en tanto modelo fijo. La historia comienza así: “No le queda más remedio que levantar el teléfono. Ese gesto inmemorial, mecánico, vulgar puede cambiar su vida. Y él no lo sabe. Porque así como el pobrecito humano era zarandeado, al comienzo, por los dioses y el oráculo, el pobrecito personaje está ahora, en las primera páginas, a merced del autor.”

Podría, de proponérmelo, utilizar mi tiempo asignado leyendo una relación de títulos de memorias hipotéticas para estudiantes a la búsqueda de corpus explotables, enunciando un catálogo denso de ingresos originales a la investigación universitaria, procedimientos de escritura que serían secuela lógica del potencial poético de la novela. Entiendo por ello la estrategia bien definida que previó lecturas futuras en circunstancias privadas y eruditas; una geometría narrativa no euclidiana de exigencia, sosteniendo en equilibrio a lo Calder el plano complejo de esa ciudad de párrafos, búsqueda de nuestra inteligencia cómplice para alcanzar juntos al final, considerando al lector presencia exterior vigilante y activa al interior al texto: observar el río navegando en el río, leer la novela participando en la intriga. La materia textual -en tanto epifanía programada- como algo que me estaba esperando para decirme cosas que no fueron dicha en la primera lectura, hace años; asuntos sobre los que, sin duda, pasé de largo sin sospechar que luego regresaría. Había asimismo al acecho un aura de pertenencia preliminar -en la creación programática del escritor ecuatoriano- a Ciudad sin ángel y que la desborda; algo así como una filosofía de la escritura. La puesta permanente en entredicho del gesto creador, un sistema de vasos comunicantes con la realidad obstinada que la hizo posible, con otras novelas precursoras y el resto de la obra de Adoum.

El mundo puede en ciertas epifanías, ser el encuentro de la miseria de una fonda sobre la ruta de un paisaje olvidado y el recuerdo de algunos versos de “Residencia en la tierra” de Pablo Neruda. El dominio rodeando la ficción de Adoum o ese sistema deliberado puesto sobre la mesa es la Estética; disciplina de la tradición letrada, termino desconsiderado repetidas veces en el cambalache crítico actual, irreductible cuando -en condados literarios amenazantes- queremos ver claro llamando a las cosas por su nombre secreto. Este primer tríptico de la sorpresa lo completaría con la proyección de la filiación hacia el pasado, una voluntad de adelantarse al futuro y que presenta diferentes máscaras. Unos lo llaman memoria literaria, otros prefieren el termino metafórico de biblioteca; también se lo conoce como persistencia y en los últimos tiempos retornó con fuerza renovada la idea de canon. Me refiero a la necesidad de poner orden, convocando las fuerzas voluntarias de una escritura personal para vencer el olvido. Como si la ley poderosa que rige nuestros asuntos, más que el impulso coordinado e irracional de la creación, fuera escapar a la obsolescencia aguardando -agazapada- a la vuelta de cada esquina, de cada poema y novela. La implacable articulación de relectura en el tiempo que distingue o establece la distancia existente entre permanencia y amnesia, brecha o grieta entre entusiasmos bochincheros por la novedad, variaciones conceptuales que vendrán -vinieron inexorables- en los próximos años sin duda y después. Lo decía bien el maestro Juan de Mairena: “En política, como en arte, los novedosos apedrean a los originales.”

La literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, tan productiva y expansiva acompasando una legitimación internacional, está actualmente enfrentada a esa operación de implacable decantación que es también parte de nuestra tarea. Los primeros balances están siendo tan sorprendentes como lógicos, la apariencia de la biblioteca se altera, el precipitado textual se configura bajo apariencias imprevisibles, lo que se creía ya no es y lo desestimado se actualiza. La buena poesía tiene algo de inexorable resistiendo el paso del tiempo, los libros tampoco escapan a la paradoja del único cuadro vendido de Van Gogh, a las suites para violonchelo de Bach, sonido recuperado luego del largo silencio, creo, hacia el año 1936 con las grabaciones de Pau Casals. Tampoco es cuestión reciente dicha confrontación; en una carta de Flaubert a Louise Colet, del 16 de septiembre de 1853, el escritor le daba a su amiga y confidente un consejo para evitarle malas relecturas, habida cuenta de los cientos de libros circulando y la brevedad de la vida. Indicaba un criterio, sugiriendo que debemos distinguir entre fuentes -en la primera acepción de María Moliner- y grifos. Flaubert aficionaba esas imágenes de conductos, cloacas, plomería del inmueble aparente y sin estar del todo equivocado.

La obra de Adoum induce a ese viaje hacia las fuentes en la versión Castalia donde se refugian los orígenes, se inscribe con naturalidad pertinente en el nexo entra tradición y originalidad, la misma que el maestro Salinas observó en la poesía de Jorge Manrique. Ese momento poético mágico de pasaje entre lo que nos precedo y aquello que todavía no existe, legitima la imposición de la ruptura y la búsqueda en la experimentación; dándole sentido al riesgo que se advierte en el plan Adoum, así como a una viva conciencia de la modernidad, asumida en tanto avatar dialéctico de la producción textual. Considerar un escritor supone para el estudioso estar dispuesto a frotarse con el conjunto de la literatura; siempre es una experiencia compleja coincidir con una obra que sacude el modelo crítico utilizado para armonizar y organizar nuestros cursos. Así me sucedió; abrir su novela tiene -y tengo la fortuna de decírselo personalmente- algo de la famosa caja de Pandora. Parece que uno nunca saldrá de los apuntes y notas, de aproximaciones y bocetos, de tentativas y apostillas, tal como se puede apreciar ahora mismo. Algo similar le ocurrió a Bruno Salerno, uno de los protagonistas de Ciudad sin ángel cuando trabajó cerca del mar sobre un tema esquivo que acaso superaba sus capacidades o para el cual le faltaba preparación interior. Ser hombre pintor en Ecuador estando atento al mundo mundo, oscilar entre el cuerpo de la Karen presente y el recuerdo de una muchacha que se llamaba AnaClara cierra una intriga sin salida posible.

Veamos si me hago entender. Dije Ciudad sin ángel y por supuesto lo primero que irrumpe es deducir, hacerse cargo del dispositivo que la sustenta; para comenzar el título de la novela, cargado de duende, hipnotizante incluso en su tipografía y que menta -lo iremos descubriendo en el camino- un tríptico de pintura del cual es cuestión en la novela: esto no es una novela parece recordarnos el título, sino la crónica de una ausencia. Es entonces que: está fechada en abril que como sabemos y poéticamente, es el mes más cruel, cuando se entierran a los muertos queridos, que mucho de eso circula en la novela. Es así como se va urdiendo un sistema de resonancias, cámara de ecos, capas de sedimento poético que no pretenden la reacción epidérmica sino invocar el efecto original; lo mismo que nos sucede cuando decimos memoria y deseo. La novela incorpora la conciencia activa del narrador comprometido en la construcción del artefacto, menos como personaje que como gestor para solucionar expresas aporías tenaces de las situaciones. Allí, en ese cruce de niveles se considera la dualidad del taller pictórico poético, como condiciones de producción y reivindicación de oficio ante todo. Mostrando materiales, algunas herramientas de la tarea y mezclas persuasivas para llevar a buen fin el trabajo. Vayan llevando y hay más para empezar, hacia el final del libro descubrimos una cita de un poema central del poeta Jorge Enrique Adoum, se trata de “El amor desenterrado” sobre las famosas momias amantes, tema recurrente de ambas zonas de creación. ¿Mise en abîme, relectura, intertextualidad? Creo más bien que sólo ese texto, distribuido de otra manera en el espacio de la página era el que podía resolver la escena. La experiencia insondable del amor anterior a la historia fusiona, en otro abrazo más contemporáneo, la dualidad de prosa y poesía. Mas bien se parece a la guiñada del final de don Giovanni, cuando el seductor en el cuadro de la cena, sabiéndose destinado al infierno, acelerando su destino, escucha una leve melodía que le da placer y compuesta por propio Mozart. Los lectores somos Leporello cuando dice: questa poi la conosco pur troppo. La novela es muchos posibles; la ciudad textual tiene un complejo sistema de accesos y también subterráneo entramados. Será en el plano más visible la historia de Bruno Salerno, pintor en el torbellino, que se llama igual que el personaje de “El perseguidor”, aquel inolvidable cuento de Julio Cortazar que buscaba -también el cuento- el misterio del jazz en el saxo tenor.  Salerno de regreso a Quito, se va a vivir a una casa bautizada Macondo y esto sería comienzo de partida, orden preexistente y lo que llamé dispositivo inicial. No hay derecho o lo hay. Ciudad sin ángel es de una época y no hace tanto, en que las novelas se regían por manifiestos de la ilegalidad formal estructurante y contrariando protocolos del mercado receptor, que suelen desconsiderar la inteligencia de sus propios lectores. Como ven, igual que en la teoría más consensual sobre la creación del Cosmos, la más divulgada al menos, la novela Ciudad sin ángel tiende a un big bang metafórico, con la energía saturada de astros circulando en la galaxia autosuficiente exponiendo la diversidad compleja del mundo. El Ecuador se desplaza en mundos paralelos y se invierte en meridianos con ambición de totalidad y barrido irresistible de coordenadas. Terrible y fascinante, más aún si nos atenemos a las denominadas condiciones de producción, como el poeta lo escribió en 1964, que sabemos entender los oriundos de las patrias menos extensas del planisferio:

Nadie sabe en dónde queda mi país, lo buscan
entristeciéndose de miopía: no puede ser,
tan pequeño ¿y es tanta su desgarradura,
tanto su terremoto, tanta tortura
militar, más trópico que el trópico?

Si resulta tarea extenuante y por siempre inconclusa modificar la apariencia social del mundo, la literatura puede combatir al menos la costra de mediocridad simbólica definiendo el proyecto cultural del mundo triunfante, cuyos efectos llegan incluso -estos mismos días- a la vida universitaria francesa. Para ese combate ininterrumpido están a nuestra disposición, en la novela de Adoum el amor, una conciencia política, el cuerpo desnudo de la mujer y el sabor salado de los mariscos. La utopía de la cual se trata para el logro de una vida, no es sólo el viaje a otra organización social, a la isla hipotética que nunca existió en ninguna parte, sino la expedición a otra configuración visceral de la plenitud anhelada, donde coexisten justicia y orgasmo. Ciudad sin ángel activa la clásica dualidad entre Eros y Thanatos, haciéndola circular en la experiencia individual, la imagina expandiéndose en la vida social. Bipolaridad, alternancia, dualidad asomando como principio orgánico del relato y central en la estrategia del escritor para diferenciar definiendo esta novela; al respecto, me permito avanzar algunos ejemplos que deben ser recibidos como los apuntes prometidos en el subtítulo de la comunicación.

Oscilación poesía / prosa en deslizamiento peligroso y que tiene por tramos la eficacia que recuperamos en dos configuraciones. Primero: la radical del pasaje de un género a otro, que fuera ensayado por otros autores y que Adoum concreta en la respiración mayor de la novela y además reincidiendo con premeditación en la experiencia. Luego: en esa curiosa designación huidiza de prosa poética, que no supone prosa sonora en endecasílabos sino búsqueda de consonancia original conformando un leer escuchando. La novela comienza y en la banda de audio se escucha un cuarteto de Schubert; no estuve ahí, en ese Macondo donde los carteros se niegan a entregar la correspondencia, pero apostaría una botella de vino blanco que se trata de “La niña y la muerte”, por aquello de la belleza de simetrías internas. Contacto entre autor y personajes compartiendo la misma materia, haciendo saltar puentes de la naturaleza omnisciente del escritor participando en dilemas de sus criaturas de ficción. Encuentro de recuerdos infantiles determinantes, por partes iguales la pobreza y el erotismo, otras vivencias de la edad adulta en un intento por conciliar pedazos de la existencia fragmentada. Nunca en la relación causa consecuencia -de sencilla articulación- sino en las actitudes que puedan quebrar esa cadena harto previsible y haría de la vida algo escrito de antemano. El hombre no está determinado, puede escribir su destino, pintarlo, provocarlo o padecerlo. Vacilación entre el aquí de los orígenes y la fatalidad del regreso, con el allá del exilio o de la escapada. La patria y la historia son instancias de una permanente movilidad, atreviéndose a grandes mares de navegación existencial. Territorio sagrado del cuerpo femenino tentando a la pasión del erotismo de sabiduría y trascendencia, juego y pertenencia, celos sumando silencios y rondando fatal el horror de la tortura. Tema limite si los hay, que el escritor no soslaya, acaso sabiendo que llega a la frontera última de la palabra, a un callejón sin salida; eso es lo que hay a mano en el taller del autor y con ello debe maniobrar en la escritura. Búsqueda de catarsis por la exposición minuciosa de la estricta trilogía trágica y también del humor; para que las fuerzas oscuras nunca tengan el pronunciamiento del juicio final, ni releven en su importancia las causas del movimiento. La comedia que por momentos se incrusta en una fenomenología de la vida cotidiana y la amistad no es evasión, distracción, ni opción del atajo sino nueva perspectiva; que ilumina exponiendo a la luz del día el complot, la barbarie de agentes de lo inhumano, infringiendo un corte profundo entre los proyectos en oposición.

Dualidad de la pareja humana, claro que con su cortejo de variaciones sabidas en la única certeza irrefutable; que va desde una arqueología de momias del paleolítico americano -ecuatoriano: los “amantes de Sumpa”- hasta la eventual trascendencia en la pintura. Amor constante más allá de la muerte y como dice Adoum:

“(lentitud de quienes adueñándose del gozo se adueñaron del tiempo)”

Dualidad de vivos y difuntos como si la muerte fuera accesible y otra vez -remedando el mito de Orfeo- una cierta música pudiendo abrir las puertas infranqueables del Averno. Dos espectros recorren la novela, son los espectros de AnaClara la mujer perdida e imborrable y el de Vladimir Illich Ulianov. Una poética, que nada condensa mejor que el titulo de la novela anterior de Adoum de febrero de 1974: Entre Marx y una mujer desnuda. Tesis y antítesis de la dialéctica indivisible de una resolución total y síntesis de otra utopía. Advierto en Ciudad sin ángel la tentativa por explorar los desafíos de la novela futura y los límites difusos de la literatura, mandato de experimentación inscripto en la línea sinuosa de la modernidad e intercambio de procederes venidos de la poesía. Me refiero ahora a la práctica solitaria y social de la escritura; en ello hallo otra dualidad siendo la última bifurcación que quería compartir con ustedes. A la vez elogio y amistosa advertencia, apología de práctica sostenida a la que Adoum dedicó la vida y refutación amable de la tendencia al saber exclusivo que puede tentar. Adoum marcha a la búsqueda de un específico poético en la selva de los lenguajes que nos rodean y decide, en simultáneo, que el encuentro con lo inefable puede ocurrir en otros sistemas de expresión, y la sorpresa estar agazapada en el recuadro de un pequeño anuncio, el dolor inconsolable del viudo y la publicidad de un brebaje mágico. Esas chispas de locura que escapan a los controles rigurosos del sistema. ¿Cómo dar cuenta de la marcha del mundo y hallar la concordancia con la realidad y el compromiso? ¿Cuál es el decir específico de la literatura allí donde predomina la polifonía cacofónica?

Conocemos el peligro aludido, cuando la palabra poética se incrusta hondamente en lo real es lo real que la capta y desactiva, la digiere haciéndole perder eficacia. La escritura camaleón termina por confundirse con el fondo; para decir el mundo por escrito disponemos de la Historia y la sociología militante, del ensayo, periodismo, testimonio, reportajes, el grito manifiesto y comunicados oficiales cumpliendo -todos ellos- una tarea formidable, por partes iguales, de crítica y propaganda, toma de conciencia y desinformación. El excesivo decir ininterrumpido del mundo puede doblarlo, desvirtuarlo, sustituirlo hasta convertirlo en un simple rumor de fondo ante la preeminencia del comentario. Como nunca antes en la historia, hoy mismo, el mundo no termina de decir su comentario partidario; la simultaneidad informativa es 24 horas sobre 24 en un juego de concordancia que ni siquiera respecta el sueño, se activa sin dar tregua, haciendo del hombre más que protagonista telespectador de la vida social. Un espectáculo montado, con relato intencional que lo deja de lado y elabora la excusa de la gobernabilidad; la información continua consolida en conciencias moldeadas así el poder del sistema.

Casi puede decirse que se impone estar atento a la distribución del trabajo en el lenguaje. El escritor debe buscar, si no quiere ser producto del mercado, excavar aquellos intervalos camuflados donde los discursos unánimes son insuficientes. La literatura debe explorar esas fallas e instantes inexplicables, traer noticias de lo invisible desatendido y no puede reducirse a noticia; es la única manera de escapar de la trampa que el tiempo le tiende a cada texto. El proyecto Adoum es un hacer que interroga la pertinencia del soporte y el instrumento, produciendo no cesa de interrogarse sobre la función e incidencia del texto poético a la búsqueda de su saber intraducible. Darle un nuevo sentido a la palabra de la tribu, antigua cuestión renovada cada vez que se intenta la escritura, como si la poesía fuera o supusiera también esa sospecha y el misterio persistente.

La duda es punto de partida en una actividad que es movimiento perpetuo a la búsqueda de sentido; el taller permanente, transmutación de escoria y chatarra en algo que valga la pena acercándose más a las fuentes que a los grifos. Cuando pensamos estar en la zona literaria una ventana se abre al paisaje de afuera y Ciudad sin ángel se apoya en otras referencias, tejiendo una trama que nunca es casual y responde a la dualidad anunciada o acaso al tríptico literatura, música y pintura. El programa musical es intenso, denso y son citados, entre muchos, Schubert, Mahler, Prokofiev, Brahms y Bruckner. A lo largo de la novela hay referencias a obras de Magritte, Gauguin, Bacon, Malevich, Roberto Matta y Wilfredo Lem. En este preciso instante es que podría comenzar otra charla sobre esa tentación del Laoconte, pero lo dejamos para otra ocasión; a lo que se agregan cineastas, escultores y por cierto varios escritores. Esa presencia permanente del Arte, tal insistencia en una novela que incluye los temas más crudos del realismo, opera como contraste y axiología completando una visión compleja de la condición humana. Si la literatura tiene un compromiso con lo social por la palabra, el Arte lo tiene con la vida, si la revolución viene del logos de la mecánica celeste, también puede proseguirse en la vida interior. La poesía debe decir de eso. Hay momentos en los cuales la literatura parece insuficiente o acaso olvida su tarea; puede conocer un mal período, como un boxeador demasiado golpeado o un cantante de ópera, un tenor italiano con problemas en las cuerdas vocales. En esos trances se debe buscar en otras formas de expresión, lo esencial existe incluso fuera de los libros y es provechoso intentar esas salidas; para entender lo que de arte hay en la literatura es fecundo buscar el arte que se manifiesta fuera de la literatura. En la página 193 de la novela, cuando AnaClara interroga el sentido del amor bajo las cenizas, la muchacha dice: “Ahí está el misterio inexplicable. Y no es la ciencia sino el arte el que tiene la última palabra.” Que así sea, muchas gracias.

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“Debo ser modesto y reconocer el trayecto cumplido sin triunfalismo: no ya en el último escalón de la especie humana, como en Navidad por ejemplo, o en enero y febrero en que, aparte de somníferos y tranquilizantes podía tomar cuatro o cinco litros de vino por día, y en que pasaba el tiempo entero de la vigilia sentado frente al televisor mientras ella iba muriéndose de a poco en la habitación de al lado; no, de ningún modo en el último ya, y no estoy para nada jactándome, sino en el penúltimo. Durante meses y meses estuve en el último: el agua negra barrosa me manchaba los zapatos, las medias, las bocamangas del pantalón y un golpecito nomás, un soplo, me hubiera mandado al fondo.”

La novela Lo imborrable (inolvidable) (indeleble) (permanente) de Juan José Saer se organiza a partir de esa declaración fundadora, del recuerdo desprendido que busca fijar una escena convincente y la figura del penúltimo escalón que decide Carlos Tomatis haciendo pasar una idea de lo ocurrido y que otros lo entiendan, que él antes que nadie pueda llegar a entender lo que está ocurriendo. Claro y turbio a la vez, parece que no hubiera nada que se pueda agregar con palabras para ir más al fondo de las cosas, la sensación agotadora de que está todo dicho. Saer rehusó ser escritor del convencimiento trabajoso de los otros textos ni de los propios, para él valía la evidencia de lo alcanzado en el fulgor, que se expandía, inolvidable, cuando recitaba poesía de todos los registros (desde la metafísica incluyendo asuntos del Deseo y la Memoria, hasta la coplas de Manuel Ortega Juárez, Manolo Caracol, dando cuenta de crímenes pasionales), así entendió los prólogos que se decidió a escribir y sus artículos teóricos, que habida cuenta de la producción narrativa, adquieren la dimensión de una verdadera poética. Nunca buscó el deslumbramiento del lector que acompañaba sus meditaciones sobre el arte de narrar de los otros desde la ventaja relativa de la práctica, sino proponiendo una empatía directa con la vivencia de un texto del cual él se consideraba apenas un lector admirativo.

Tampoco necesita pistas de lecturas secretas previas la novela titulada Lo imborrable, las autorrutas de ingreso están abiertas al entendimiento y despejadas casi de obstáculos para quien esté dispuesto a recorrerlas; en su dominiocoexisten por lo menos dos textos como suele suceder en Saer. Un territorio que se afilia al conjunto de la obra total, hegemonía textual que no reconoce fronteras fijas y se interacciona de libro en libro, de novela en novela. Parte del todo, cruce de los conjuntos donde escritura y personaje central cristalizan tendencias estéticas, pulsiones del magma saeriano anteriores al año 1992, se abren perspectivas para la recta final y algunos personajes –Carlos Tomatis, obvio- lo acompañaron hasta las últimas páginas escritas en París. Es el último en hablar.

“-Azul –repite Tomatis después de su silencio dubitativo-. Vecino del negro.”

Digo Tomatis pues resulta incalculable el tiempo que pasaron juntos esos dos, si se suman las horas de meditación y escritura, lectura y notas en cuadernos y papelería de los hoteles del mundo; parecen hermanos de sangre, no hay casi texto que no deje recuerdo de su complicidad. Esa persistencia y perseverancia es más que una tramoya narrativa, dice del misterio de la creación literaria, sobre la membrana que separa/une la escritura de lo real. La decisión Saer es haberle dado a la escritura y a su pregunta sobre la encarnación una solución que en cierto momento se llama Tomatis. Luego está la novela redactada esa, esa novela en la que estamos, entidad publicada entre la palabra “pasaron” que abre el texto y la palabra “fuerte” que lo cierra, leída en su intensidad propia, con la incertidumbre entre certeza y duda, que atrapa a lo agujero negro, como ese barro de la depresión donde chapalea el protagonista mientras ella agoniza, ella es la madre que murió en el mes de marzo, allí donde el texto se convierte en la única referencia autosuficiente. Más que escribir novelas que se suman -todos lo sabemos y por eso estamos aquí- Saer emprendió una obra infinita por definición, como si la novela de 1992 donde es a la vez el mismo y el otro, pudiera parangonarse a las Invenciones y Sinfonías de Bach o la Obertura a la Francesa para que podamos entendernos.

Luego de la publicación de Glosa en 1985, que marca a mi parecer una de las etapas insuperables de la escritura del autor, un momento de epifanía de la novela en tanto género en cualquiera de las categorías que se consideren, después de La ocasión de 1986 con la cual ganó el premio Nadal en España, escritura y legitimación internacional parecían haber coincidido por aquellos años. Doblete significativo en pocos meses, y claro que era prudente estar atento a la próxima movida del escritor, que no aparecía tan evidente, porque el progreso de su obra no se podía adivinar; como si el autor más allá del innegable poder, igual se cotejara con fuerzas que provienen de la sinergia secreta de textos anteriores y escrituras potenciales.

Debieron de pasar seis largos años para que se resolviera la incógnita, acceder al nuevo proyecto y que tiene la impronta de los afectos. Supone un recordatorio de la educación literaria y sentimental, como si en la cuarentena del creador la juventud propia comenzara a ser un tema pasado y la existencia de los personajes recurrentes resultara la marca indeleble que señala el paso de los años. Dedicada al pintor Juan Pablo Renzi amigo del escritor y cuya obra ilustra la cobertura de la mayoría de sus libros, fallecido el mismo año de la publicación de la novela; un verso de acápite de Juan L. Ortiz casi anónimo y la novela “personaje en progreso” en tanto proyecto, orientada a Carlos Tomatis, que tal vez se impuso como presencia en la secuencia de Saer, durante ese paréntesis, en pleno ajuste de cuentas con la vida sentimental, la depresión polifacética y la literatura.

Dentro de la integral Saer, de la obra completa, de la biblioteca, quizá ninguna novela está tan asociada a esas referencias de cercanía humana y a un personaje del ciclo y que, por ese hecho textual, se transforma en pieza de discusión de la que se puede denominar comedia humana saeriana. La distancia de la ficción se fragiliza y por ello la toma de riesgo es más peligrosa, la coexistencia del mundo real y el ficticio se adelgaza y el pasaje de una condición a otra es menos dominada.

Ambos, Lo imborrable como novela y Tomatis como personaje tienen una función poética, remarcan el lugar del intercambio invisible entre la mirada del lector y la obra de Saer, dicen de la permeabilidad entre el mundo de la novela y el nuestro; Son, creo, como el caracol que Daniel Arasse estudia en un artículo formidable dedicado a La anunciación de Francesco del Cossa. Saer lleva allí el texto a la dimensión de reflexión y a una filosofía de la escritura, pero lo integra a un drama reconocible de un escritor secreto de provincia demasiado distraído por la vida: “Yo que me había pasado mi vida pensando en Cervantes y en Faulkner, en Quevedo y en Vallejo y en Dostoievsky, me descubrí a los cuarenta años rumiando para conmigo mismo todo el santo día historias de suegras.”

Hasta se podría conjeturar que en Lo Imborrable Saer explora en práctica de relato la compleja relación de un autor con un personaje –mucho más cuando se trata de un recurrente del “elenco estable” como decía el autor-, una estrecha colaboración que casi suprime la convención retórica del narrador como figura intermedia de la cual, por una vez, puede prescindirse en razón de una conexión directa que dinamita los puentes de la función poética del lenguaje. La novela también asume el tema de esa distancia; es una relación la de esos dos que viene de lejos y podemos rastrear desde los primeros principios, hasta la sospecha de que Tomatis se integra al anecdotario virtual del autor. Tomatis es el agente doble que infiltró Saer en su obra para avanzar algunas evidencias literarias sobre su proyecto. La maravilla de Lo imborrable, luego, es que no lo confronta con un momento de la creación sino de la depresión. Es la apoteosis de Tomatis menos en cuanto escritor sino en cuanto lector acosado por la existencia; claro que hablando de la escritura de los otros está hablando de la escritura, y diciendo de la crítica mediante el juego de espejos está dando cuenta de un canon.

Es En la zona de 1960, en el relato Algo se aproxima donde se escucha un “él” que ya dice de Tomatis cuando afirma “Estoy hasta la coronilla de literatura.” En Palo y hueso de 1965 comenzamos a frecuentar el Tomatis habitual de las definiciones radicales y la relación indisoluble con la escritura: “A Tomatis lo único que parece interesarle seriamente es la literatura. De todas maneras, a él no le queda más remedio que trabajar en el diario, porque a esta altura, y como van las cosas, en este país la literatura no es una profesión: es una changa.”

Del conjunto de los personajes recurrentes Tomatis resulta el más preocupado por conocer su naturaleza verdadera, el que está dispuesto a desenmascarar la estrategia y la persona que está detrás de sus gestos; sin que lo explicite, conoce tanto de poesía que puede incluso suponer que -necesariamente- ronda un creador detrás de su existencia. Descree de dios pero adora el soneto y es capaz de deducir su antropología cultural poética, descender hasta su fondo de ficción sin temor a contar los escalones. Como lo hacía el tío farmacéutico a la búsqueda del hombre no cultural, el mismo tío que le legó unos bienes para alivianarle la vida en la madurez, y lo reconcilió quizá con la profesión luego de la experiencia con la otra farmacéutica de Lo imborrable, la veterana elegante, la suegra del mundo de los notables de provincia que le pudrió la vida, le pudrió la última pareja y lo desbarrancó en la depresión por la zancadilla de los valores en el episodio de la flaca Tacuara, la abuela de Alicia, su única hija.

Será en La vuela completa de 1966 que la figura insinuada comienza a tener opacidad densa y reclamar algo más que propósitos efímeros y réplicas ingeniosas, a querer ser algo otra cosa que un espectro de palabras oscilando oscilar entre el llamado de la vida y el vértigo de la escritura. La creación y crecimiento de la obra coincide acompaña la construcción de Carlos Tomatis, presentado en sociedad como amigo de vieja data, alguien que llegó para quedarse por una larga temporada. Interesarse por la literatura es para un personaje asumir a la vez una ontología y su metafísica correspondiente; si tiene una actitud cínica ante la vida es porque conociendo la ilusión de los otros que se suponen reflejos convincentes de lo humano, él siempre sospecha su densidad de ente de ficción. Se sabe personaje de una novela que no llega a leer y por eso Saer –que conoce el secreto de su angustia- lo atiende como corresponde: “-Qué tal –dijo Tomatis. Era un muchacho de unos veintiséis años, bajo y macizo, con la espalda ligeramente abombada. Su gran cabeza, cubierta por un desordenado pelo oscuro, descansaba sobre un cuello corto y grueso. El rostro de Tomatis era áspero y dulce al mismo tiempo; sus grandes ojos cálidos se hallaban separados por una nariz ganchuda que caía a pique sobre una boca de labios gruesos e irónicos. Tenía las mejillas y las mandíbulas oscurecidas por una barba de dos días y llevaba puestos un pantalón gris y una remera de gruesa lana negra.” Y silva por ahí una aire de Bach.

“-El defecto principal de Tomatis es que es escritor, dijo Pancho. // Pero cada vez que Carlitos ha estado lejos de nosotros ha sido por culpa de la literatura. La literatura lo ha llenado de afección y le ha quitado humildad muchas veces; lo ha hecho juntarse con gente estúpida; le ha oscurecido la mente con prejuicios sobre la decencia, así como a otros se les oscurece por prejuicios sobre la indecencia. Cuando todos nos hemos sentido peor que nunca, él, bajo cuerda, cuando más lo necesitábamos, se las ha tomado a su altillo a escribir cuentos y novelas. Y los bolsillos de toda la ciudad están en peligro cuando a él le da por sostener que la miseria económica del escritor es una injusticia, y la colectividad debe alimentarlo, quiera o no. Pero ésos son gajes del oficio. Si rascamos por debajo de su talento, nos encontramos con un pibe de buen corazón y sobre todo, sumamente inteligente.”

Es también en La vuelta completa que se comienza a hablar sobre él, participa de las situaciones o está en el cruce, tiene algo para decir o corregir, juega en diagonal o apenas desliza una presencia, se vuelve cara conocida, figurita repetida: yo a ese fulano lo tengo de alguna parte. Se preocupa más de la literatura como especulación que en tanto creador sistemático; comprobamos cierta incoherencia o desajuste entre la densidad literaria que presenta con el intento de pasaje al acto, y una suprema sabiduría: se contenta con rondar la poesía. Al respecto creo que es en Unidad de lugar de 1967 donde menos me agrada, cuando ataca a la poetisa Adelina Flores. Tiene razón pero abusa del enemigo y no llega a distinguirlo con claridad como lo hará quince años después, emite un juicio distante de sus modelos de la madurez, parece fatigado por el apartamiento pueblerino de la práctica literaria y puede que lleve encima una copa de más, como suele decirse en voz baja para apaciguar su salida algo patotera. “La señorita Flores –dijo, riéndose y poniéndose como pensativo- ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los seres humanos. Lástima que no sean verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha estado saliendo últimamente de su casa?” Que es cínico lo sabemos, que Adelina no es ni siquiera miss provincia y linda lo ridículo también, lo que no parece soportar no es tanto la previsible obra de Adelina, sino que en alguna parte de la mecánica la poesía haya permitido la representación de una mujer como Adelina y viceversa.

En Cicatrices de 1969 -novela de la violencia circular- es cuando Tomatis casi en contra del planteo ideológico de la obra y afirmando el planteo ideológico de la obra, avanza su poética; parece el encargado de teorizar sobre el proyecto en el que está metido para recordarnos cada tanto la existencia meramente ilusoria, nada menos, de su propia persona y también del lector. “No hay más que un solo género literario”, dijo Tomatis. “No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela. Hicieron falta muchos años para descubrirlo. Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo.”

En La mayor de 1976 en el cuento A medio borrar lo vemos confrontado a la escritura y lo que deja cuando pasa el tiempo, “Tomatis, que después compaginó y prologó una plaqueta con dos poemas de Higinio –“El balneario” y “Regiones”- dice que entre sus papeles había un montón de aforismos escritos, cosa curiosa, a lápiz. Le costó descifrarlos porque ya estaban medio borrados.” En Nadie Nada Nunca de 1980 es periodista en medio de la violencia. Será en Glosa de 1985 donde el sistema Saer y Tomatis se aproximan e insinuando la novela de 1982 en una iluminación de lo que vendrá. Los vimos funcionando en la educación sentimental y las apreciaciones literarias; si bien el asunto es otro, en Glosa Tomatis asume una presencia que se impone interiormente desde la necesidad temática y estructural, crece en la opinión de otros personajes por varias razones y sean la principales:

a) El grado de amistad con el homenajeado –fiesta de aniversario mentada desde la ausencia- que lo convierte en invitado clave para los interesados por saber lo ocurrido en la fiesta de que tanto se dice: “Para que Tomatis haya lavado las ensaladas y vuelto a lavar los pescados, tiene que estimarlo mucho a Washington.”

b) La latencia y duda escrita del cruce de la conciencia con lo que suele llamarse el mundo, cuestión superior en la obra de Saer: “Desde el despertar, la realidad lo amenaza –la realidad, ¿no?, que es otro nombre, y de los menos felices, posible para eso, y que puede ser, a causa de su opacidad obstinada, adversidad y amenaza.”

c) Escribe el acápite de la novela que estamos leyendo: “-Yo también escribí un comunicado esta mañana –dice, y, sin otra aclaración, se pone a leer lo que está escrito en la hoja: En uno que se moría / mi propia muerte no vi, / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mi.”

d) Tenemos su versión de los hechos para los otros dos que se están haciendo la novela sobre lo ocurrido, pero él estuvo allí, él estuvo esa noche y lavo lechuga y luego en un par de visitas le liquidó al poeta Washington Noriega, que venía de festejar sus 65 años, el jamón que le habían regalado los mellizos Garay: “-Más vale me callo –dejan pasar, sobreentendiendo el colmo de la abyección, los labios nerviosos de Tomatis y, demostrando triunfales la inconsistencia del plano denotativo, prosiguen sin transición (y más o menos): poco más o menos, el cumpleaños de Washington ha sido un rejuntado de borrachones, pistoleros y cabareteras.”

e) Su visión de las mujeres y que puede explicar mucho de Lo imborrable: “Tomatis, para quien todo ejemplar del sexo femenino cuyas medidas de torso, cintura y caderas no coinciden con las de Miss Universo es un ente borroso y transparente.”

f) Tomatis visto por el Matemático: “Pero Carlitos es así. Es así. No hay nada que hacerle. Capaz de lo abyecto y de lo sublime. Que un muchacho como él puede tener esos bajones es algo que se me escapa. Hay días en que no se controla. Yo creo que lo afectan demasiado las dificultades y cuando se le presenta un obstáculo en vez de tratar de resolverlo como cualquier hijo de vecino no se le ocurre nada mejor que empezar a desparramar mierda sobre le prójimo.”

g) Sabemos el regalo que le hizo al poeta, lo que dice de su conocimiento del homenajeado y también de él, sobre todo de él: “Tomatis, un álbum de grabados pornográficos japoneses del siglo XVIII;”

h) En tres páginas maravillosas se expone el proyecto total de Lo imborrable, la maqueta de la novela a venir, que aparece como el desarrollo posterior, años después, de una oración de Glosa; como si la novela posterior en fecha pero seguro que coexistente en lo que no sabemos, resultara la proliferación de una frase de otra novela: “En esos tiempos Tomatis estará sufriendo de eso a lo que los individuos que llaman psiquiatras, llaman una depresión, de la que unos meses más tarde ya habrá salido a flote, pero que en los días en que Leto lo visitará estará en lo que esos mismos individuos hubiesen llamado su fase crítica.”

Las citas previas serían la educación sentimental a Lo imborrable,entendiendo por tal no los párrafos de otros que preceden la obra sino lo insinuado sobre la novela que escribió el autor antes, y en su segunda acepción se vuelve una ordenación de materiales de lo que tiende a y lo anuncia. El proyecto secreto se venía escribiendo desde antes, los temas estaban dispuestos, siendo novela nada más pero nada menos que la puesta en novela dentro de un todo. Lo imborrable tiene algo inquietante de previsible e inevitable, como la materia que se apelmaza hay fragmentos de Tomatis girando en el espacio con mayor o menor intensidad escrutando su centro gravitacional; era también el autor que se buscaba y luego de Glosa irrumpirá lo de Tomatis, que es todo eso que venimos de exponer.

La novela del 92 se abre con esa memoria diseminada en los textos, es el experimento de inmersión a una historia personal más densa, sl menos me lo parece o yo lo quisiera. Un testigo con destino de segundo plano que se ve asignado a llevar adelante una misión de extrema importancia. Quizá había el proceso y la adolescencia de las ilusiones poéticas en una ciudad metonímica (que podía ser provincia, país, y el cosmos mismo) que tritura con sistema. Saer lo destinó a pasar una temporada en el infierno y luego nos cuenta los tres primeros días del reencuentro con el mundo ese, que puede ser la suma de las cosas que acaecen y con lo que hay que lidiar cada mañana después de afeitarse, si la cosa camina después de tomar el primer café del día: porque sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando. Una novela desencantada del segundo aprendizaje, post grado luego de la secuencia de fracasos, del catálogo desencantado de la poesía, del amor en pareja, del periodismo como glosa de la realidad, del tiempo que pasa, la muerte de la madre y la delicuescencia mental de los amigos como Mauricio.

Lo imborrable parece, tiene la tragedia de ficha fetiche en el bolsillo del pantalón cuando se escucha el último hagan juego señores entre las mesas del casino, de la última ronda de champagne trucho para todos en el cabaret cuando las coperas están bostezando. La literatura de aspiración coral se hace solista y el elegido es Carlos Tomatis, la condición humana para profundizar –en el horizonte temporal donde evoluciona la obra de Saer- es la que corresponde a los años de formación del autor. De ahí que sea la novela de la escritura y tiene la triple fuerza de los textos capitales: incita a pensar en el autor porque allí acecha lo anterior, induce a considerar el contexto porque es relato de una circunstancia irrepetible, obliga a que se hable de la novela porque siempre es cuestión de la novela, de su redefinición que forma parte del acto creador.

En una primera aproximación se puede hablar del dietario no escrito y delimitado, la meditación sobre las paradojas existenciales funcionando a manera de memoria, confesión, espejo y desintoxicación que insinúa la recaída aludiendo a la redención. El plan del relato asume cierta libertad de la errancia urbana; periodista y captado por la rotación del juego, hombre reservado en su poesía y dialoguista en los cruces con los otros en la polis, Tomatis es representativo del antihéroe de la modernidad. Trata de ser derecho pero sabe que puede tener reacciones de canalla, tiene un grupo de amigos para sonsacar la polaroid de manera socrática de esa zona fugitiva de la juventud. Entre el dónde están que denuncia el paso de los años, las nieves de antaño como interrogante de la poesía y la obligación del intenso presente, él toma distancia y prima el imperativo de dejar para luego, para cuando no estemos y ya no importe un cuadro de familia devastada, esas reuniones de asado junto al río o despedida de soltero: así éramos y nos habíamos amado tanto, asumiendo esa configuración, probando la manera de cotejarse a tradición y región, amor e historia, desajustes de la vida ética y sexual, y claro y siempre la tentación literaria, la amante más desdeñosa entre todas. Saer capta los segmentos elocuentes, momentos fragmentados de cambios radicales allí donde la vida no es sólo la vida que resulta insuficiente, sino que incluye el despliegue, la detonación o la ocasión de que circulen crisis y contradicciones: cuando de tan intensa escapa a la banalidad y se vuelve novela.

En Lo imborrable las cosas pasan en el tiempo dual del reloj y el calendario, entre el martes de nochecita al viernes al mediodía; algo así como unas 72 horas pero que, a fuerza de escritura se expanden en otra temporalidad proliferante que es el tiempo novelado. La versión parodiada de la expresión sabida, como cantaba Alberto Castillo con los Indios de Ricardo Tanturi: por cuatro días locos que vamos a vivir. Entre lo sucedido en esas horas no es lo menos importante la concentración de los momentos simbólicos de Carlos Tomatis. Se puede hablar entonces de una indagación en un personaje; tratándose de Tomatis es viaje al lenguaje y diagnóstico puesta a punto relativo a la literatura; por estar Tomatis tangente a la experiencia novelesca y poética, no sólo puede esperarse la intensidad sino una expedición a las fronteras del relato y el poder de la ironía, extensión de la glosa y eficacia del epíteto. En ese imperativo de modernidad (“Están incontrolables desde que vieron La Dolce Vita, le he oído decir a Tomatis con desdén distraído, la semana anterior.” en Glosa) el planteo de las secuencias, los planos, el montaje, habla de técnicas de realizador: traveling, flasback, fundido encadenado, corte y montaje con una réplica final digna de guionista de cine.

De la primera lectura de la novela recuerdo escenas como el viaje en automóvil al aeropuerto para llevar a Julio César Parola, el especialista en marketing venido de Buenos Aires y la presentación formal sobre la página. Un juego referencial con el cual el lector entra y sale del texto. Ayuda memoria al margen de la página y ahuecando el párrafo, cartel breve como en el cine mudo, lectura con subtítulos como en los periódicos de la tarde. Referencias al margen (203) indicando el centro, notas imprescindibles (evocación de Barthes, “Fragments d’un discours amoureux”, 1977) por si se borra el resto, la novela escrita en su forma más breve. Notas que están ahí “después” del texto o “antes” del texto: sostén al narrador con la ayuda del autor (¿quién escribe esas notas?) replicante a cada vuelta de esquina, cartelitos parecidos al de “Moro vende” en La grande.

Estamos en el otoño de nuestro descontento y en la salida de la depresión que es asimismo el alejamiento de lo otro sabido, en borrón también imborrable en la memoria colectiva y que se superpone o fusiona con el dolor personal. La salida es memoria selectiva y ajuste de cuentas, exposición circunvalando más que denuncia de la fenomenología bajo el fascismo, desmembrando discursos copartícipes que escoltan el protocolo militar: el discurso mediático televisivo, el ingreso de la infamia en la familia, la axiología de los relatos consumidos y otras pequeñas traiciones. Para qué insistir en lo que podía adelantarse, el testimonio y la denuncia del primer plano sería abundante, la redundancia al respecto resulta necesaria pero puede terminar por ser ineficaz. Con Tomatis vemos la constancia del desastre en el escritor, el discurso, la escritura que necesita el sostén de esas palabras al margen, en la novela, los sistemas pervertidos de legitimación y el entusiasmo de la lectura. En el estado de alerta ante el olvido o su forma social que es la amnesia programada.

En esa cosa que tiene de intimista Lo imborrable es un alegato irónico e implacable contra la industria cultural, por si hiciera falta eso de entrar en detalles. Estamos en el otoño, en mayo mes paradigmático y a dos meses de la muerte de la madre; también veinte años después y cinco o seis años atrás. La depresión tiene la relativa virtud de concentrar la existencia y hacerse relato; ese Aleph menos mágico no proyecta en sus escalones el prodigio del mundo sino el pasado personal, como si el ayer llegara en auxilio a dar explicaciones de un malestar que las evita mostrando para ver claro en la salida y si las tiene no puede llegar a reconocerla.

Hace ocho años que no publica una sola línea, está en los cuarenta años.

“Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años: anochece.”

Es la primera oración de la novela. Luces de neón del emblema del hotel Conquistador.

La salida de la depresión, la muerte de la madre y la separación en una combinación demasiado fuerte. En esa orfandad de la madurez llegó el momento de confrontarse con la existencia, en ese magma de vida social, educación sentimental y por encima de todo la literatura como juego entre teoría y praxis. Carlos Tomatis está en la calle a la intemperie casi renaciendo. Un hombre lo interpela y lo invita a juntarse con ellos en el bar. Allí entrará en relación con la pareja en cuestión de Vilma Lupo (inminencia de la treintena y llamada vagina dentada por las malas lenguas) y el pelado Alfonso (cincuentón largo) de Bizancio Libros que organizan su llegada en cruzada cultural a la ciudad bajo temporal. Es cuestión la coincidencia de una novela de Walter Bueno, La brisa en el trigo que resulta el denominador común de los implicados y del general Negri porque la asociación es inmediata, sin armar un coloquio sobre relaciones entre dictadura y literatura; de las secuelas de la novela de Bueno, desde similitudes de argumentos y vida hasta la redacción de un brulote incendiario, también de las relaciones peligrosas con las mujeres.

El famoso artículo de Tomatis (“La idea que Walter Bueno se forja de la novela y el camino elegido por toda novela lograda son divergentes”) fue publicado dos o tres años atrás en el suplemento literario de La Región. Eso que se repite, más un ejemplar de la novela de Bueno -anotada con saña por Alfonso- parecen ser los pasaportes para la idea que está flotando y va consolidándose: la propuesta de la dirección de una revista cultural para Tomatis, que aparece como una garantía intelectual. El CV que importa cuando se mira hacia atrás al sótano de la depresión es la crónica de la vida amorosa, el catálogo es este, escuchen y lean conmigo. Un primer matrimonio con Graciela que se parece a un error de casting de la juventud. La relación con Haydée que tiene una madre farmacéutica y le dio una hija de ocho años que se llama Alicia. Del segundo matrimonio con Marta que se suicidó, como Blanca que era la esposa de Alfonso; pero todo eso es bien fácil de hallar pues el amor tiene cara de mujer, diría un personaje de Bueno. Cada una de esas relaciones tiene cierta patología de la sexualidad que parece conformar las tesis populares del doctor Freud manoseadas por las revistas del corazón.

La labor literaria del convaleciente del alma está reducida al trabajo sobre cinco sonetos: Lucy (del cual conocemos una versión) / The blackhole (que podemos leer) / La mañana / Eco y Narciso / s/t. Ese es uno de los centros de la probable salvación: “La medida, el verso, la rima, la estrofa, la idea pescada en alguna parte de la negrura y que hace surgir, ondular, plegarse al vocabulario, acumulado misteriosamente en los pliegues orgánicos, se vuelven rastro en la página, forma autónoma en lo exterior, floración cristalina que centellea y, que, por haber puesto un freno a la dispersión, a causa del prestigio heroico de toda medida, ya imborrable, me apacigua.”

La última etapa viene durando unos siete meses: el episodio Tacuara y la separación irreversible con la mamá de Alicia, la vuelta a la casa familiar y la muerte de la madre. La poesía funciona como bote salvavidas en el naufragio en medio de la tormenta. Saer hace ingresar la crítica de la literatura en la sociedad contemporánea como un tema de la novela; no sólo se critica la textura técnica de Walter Bueno, sino que allí están ante nuestros ojos, algunos párrafos significativos de su prosa en desdoblamiento que desafía la esquizofrenia y resulta magnífico. Por otra parte el material publicitario de Bizancio Libros resulta un verdadero curso de novela contemporánea, constancia de la deriva de la industria cultural y diatriba de la recepción, la decadencia del mesurado arte de la lectura. Al final las interrogantes sensatas se instalan en el lector; la primera: ¿pero qué es lo imborrable? La poesía siempre y formando parte de eso imborrable.

Lo imborrable es una noción y en Amigos de La Mayor fue Leto quien incorpora el concepto. “Y a medida que se desplegaba, como el pájaro que se come a sus huevos, el tiempo iba borrando los acontecimientos, sin dejar de la vida humana otra cosa que su presencia indeterminada, una especie de grumo solidario que iba reduciéndose y encontrándose en algún punto impreciso del infinito y del que todos los individuos, como consecuencia justamente de su condición mortal, formaban parte. Ese grumo, pensaba Leto, tenía una sola cualidad: era imborrable.” Lo imborrable es la vivencia de esa depresión asociada a la muerte de la madre y que, por una vez parece tener causas que se ven y se comprueban. Lo imborrable es el general Negri, sus secuaces y quienes quedaron por el camino. Lo imborrable es una traducción posible de El retrato de Dorian Grey del doctor Ernesto López Garay en Cicatrices, “Alzo una de las lapiceras a bolilla sobre el escritorio, y me dispongo a trabajar. La última frase escrita en el cuaderno es la siguiente: “Ahí había un imborrable (perenne) (siempre presente) (eterno) signo de la ruina (perdición) que los hombres llevaron (atrajeron) sobre sus almas”. Lo imborrable es el final de Cicatrices donde se llama como Pablo a Corintios a la necesidad de la herejía: “Entonces comprendo que he borrado apenas una parte, no todo, y que me falta todavía borrar algo, para que se borre por fin todo. NAM OPORTET HAERESES ESSE”. Lo imborrable es la novela de la que venimos, la que nos espera, en el descubrimiento y la relectura, en la vuelta a la peregrinación de Tomatis con la cúpula de Bizancio Libros: lo imborrable es lo que se sigue leyendo y luego. Lo imborrable es la novela de Tomatis. Lo imborrable es la transfiguración de la escritura de Saer cuando Saer supo la terrible verdad: “Maintenent, ce que tu n’as pas fait, tu l’as fait; ce que tu n’as pas écrit est écrit: tu es condamnée à l’ineffaçable.” (Maurice Blanchot en “De Kafka à Kafka”) La novela puede admitir una segunda pregunta, más barrial, del lector escéptico y que queda suspendida en el texto: ¿irá Carlos a buscar a Alicia el viernes por la noche a las siete en punto?

J. C. Mondragón

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(posfacio a “Alcools” de Guillaume Apollinaire)

J’émerveille.

G.A.

Una entrada al mundo dificultosa como otros tantos y con entorno novelesco, Apollinaire nació el 26 de agosto de 1880 en la ciudad de Roma y cinco días después se lo declara a las autoridades competentes con discreción dadas las circunstancias. El 29 de setiembre en presencia de su madre polaca Angélica de Kostrowitzky, se lo bautiza y el 2 de noviembre se acta su reconocimiento como hijo natural con el nombre de Gugliermo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky. Primogénito ilegítimo del oficial italiano que fue su padre y madre aventurera de los juegos de azar, infancia próxima de la iglesia en sus rituales vaticanos, pasaje por Mónaco y escolarización en Cannes y Niza, instalación en la ficción social para sobrevivir, cercanía del Casino y hermano dos años menor en situación similar… De aceptar usos freudianos de la novela familiar, los deseos de protagonismo y originalidad manifiestos más tarde por el poeta de Zona, se explicarían así acaso al sesgo.

Luego de fugas juveniles picarescas de hospedajes de vacaciones -lo que se conoce como episodio Stavelot- la familia se instala en París. Será el ingreso en la primera madurez donde descubre el mundo de golpe, fenomenología del foco de la modernidad, afinidad con la vida de artista, interrogantes sobre la cuestión identitaria, despertar político, gestión monetaria del cotidiano.Considerando la perspectiva histórica, es notable la dramaturgia con la cual romances y tumbos laborales -incluyendo el viaje fundador a Alemania- en su conversión poética se vuelven episodios de epopeya personal. Aventuras movilizadoras, un afán creciente con toma de riesgo para estar allí donde se gesta el mundo que adviene, Guillaume impone -más en su tiempo y entre los primeros exégetas- identificar la filiación a su escritura: nombres, viajes, encuentros, cartas, dedicatorias, lugares, fotografías, trazas en la obra literaria. El amor descubierto, su insistencia y abandono o rechazo en el primer siglo Apollinaire tienen álbum de educación sentimental; luego, cuando el tiempo hace su tarea, amor o ruptura sedimentan su condición universalista y los textos tienen al presente, fuerza de tópicos de la tradición poética.

Una iniciación a la vida entre picaresca, nomadismo, liturgias ceremoniales y lecturas heterodoxas son energías aceleradoras de la madurez proyectando un personaje insoslayable y la figura del autor. Será al regreso de su viaje a Alemania mientras se apronta a descifrar los misterios de París cuando firma por primera vez Guillaume Apollinaire; el joven se inclina por leyendas medievales más que por el naturalismo en boga, aficiona un mundo de poderes sobrenaturales, nacimientos ilegítimos, crónicas celtas y encantadores druidas, capaces de alterar el diseño del mundo mediante poderes sobrehumanos provenientes de la ascesis. Superada esa ensoñación encantada adviene la confrontación con el presente, los orígenes proletarios de la revolución pictórica obran en Apollinaire un cambio de perspectiva. En ese humus social nocturno se produce la revolución estética que lo arrastra en sintonía con otra de inspiración social. La invención transgresiva, transfiguración de experiencias en materia de otra naturaleza menos contaminada con el desgaste de la vida, acaso la inconformidad que impulsa a considerar otra forma de contemplar el mundo, alternando juego y deseo: el mundo es acaso tal como lo pintan sus camaradas sobre las telas.

Cotejando cotizaciones de pintura de comienzo del siglo XX -con la metonimia Picasso- es paradójico entender y agrega ironía, que ello sucedió en una colina Montmartre periférica, territorio tan encomiado desde fuera. Los estudios indigentes se amontonaban en Le Bâteau Lavoir especie de conventillo de madera barullento, canilla única para todo el mundo e inodoro compartido para humores de veinticinco inquilinos. Sofocante en verano, polar en invierno con olor a humedad verdosa, allí se enciende el período Azul del malagueño y la lista de inquilinos es catálogo codiciado por los mejores museos del mundo. Apollinaire será nexo entre destino y provocación, condicionantes aleatorias más arbitrajes que todo lo cambian; durante el otoño de 1904, cerca de la Estación Saint Lazare, en un bar de la calle Ámsterdam, se produce el encuentro fortuito entre el polaco romano, un español en período azul y el bretón Max Jacob. El efecto será la onda expansiva creadora encomiada por libros de Historia y mientras, el joven Kostrowitzky vive meses intensos como los del año 1906. Sinergia de máscaras africanas y arte negro, edición de novela pornográfica, muerte de Cézanne, protagonismo de Gertrude Stein y el galerista Ambroise Vollard, mutación de Picasso en Gósol e irrupción de “Las señoritas de Aviñón”, publicación de escritos relativos de Einstein… En la densidad física del Universo y la sublimación estética se desplazaba el cosmos de manera definitiva, confiando en la ilusión pasajera de que la razón se impondría a la amenaza de la confrontación bélica. Auge de velocidad, reproducción industrial, fuerza gravitacional, exposiciones universales, medios de comunicación y representación pictórica, se sostiene que por entonces cambia la imagen, el ojo que mira, el cerebro almacenando y la voluntad creadora que reacciona. El arte lo revoluciona el cubismo del burdel del Raval barcelonés, entre miseria social, tentación orgiástica, delincuencia callejera, sexualidad negociada y espectro de la sífilis. Se suceden los encuentros con Bretón, Seuphor, Braque, Jarry, Reverdie y Cocteau; gran animador de la agitación cultural, Apollinaire es sinónimo de itinerarios a patacón por cuadra entre La Closerie des Lilas en Montparnasse y los talleres de Montmartre cruzando los puentes sobre el Sena en ambos sentidos. Se boceta así la vida breve del Apollinaire crítico de arte; sus pilares eran: curiosidad insaciable, mirar desde el interior, captar la dinámica de las propuestas, caracterizar el factor diferenciador de cada artista, intuir las piezas de discusión separando etapas, procurarse un discurso sobre la praxis (creación, comercio, galerías, batalla en la prensa), proponer una escritura consciente y participante del combate teórico entablado en los bajos fondos cromáticos de la capital del siglo XIX.

Llama la atención la enorme capacidad de trabajo y producción de obra escrita en diferentes registros atendiendo a la fugacidad de su vida. Apollinaire es una fuerza de la naturaleza aplicada al relato, cuento, poesía, teatro, crítica reactiva, gestión cultural, conferencias y revistas; todo acercamiento informativo al poeta por escueto que sea es insuficiente, al menos de admitir que la historia de las vanguardias del siglo XX puede nuclearse en el itinerario de un solo hombre. Su estrategia literaria proviene de los márgenes, la ficción sobre los orígenes, brebajes amargos de barrios pobres, falta de dinero, inestabilidad afectiva y cotejo con aventureros provenientes de todas partes a las escaleras de Montmartre. Hallar en cada episodio vivido la respiración escrita: hacia el final del gran poemario que es “Alcools” las vendimias de la revolución francesa, al comienzo la aventura cósmica del hombre predestinado a ser poeta, inventando palabras contra el olvido y la prepotencia hipnotizante de las máquinas. La ciudad de Apollinaire está minada de sinergias, agujeros negros y bifurcaciones y es como si lo habitaran varios personajes, el agente del arte contemporáneo se puede mutar en escritor de novelas erótico pornográficas para ganarse la vida, como pasó con “Las once mil vergas”. El trato fronterizo entre artistas, aventureros y tentación por el arte aprisionado en los museos, lo llevan a mezclarse en un asunto rocambolesco de robo de estatuas del museo del Louvre; en 1911 ocurre el incidente y por ello será encarcelado entre el 7 y el 13 de septiembre. Se ve implicado en primera línea y falto de agilidad para salir del asunto con astucia, será chivo expiatorio que dormirá en La Santé esos días, vividos como temporada dramática, con angustia palpable en los poemas dedicados al episodio. Supuso exponerse bajo otra imagen pública que la pensada para conquistar mundo y reconocimiento; siendo testimoniada la caída moral, depresión consiguiente a la prisión y el miedo a ser expulsado de Francia, quizá otra convalecencia íntima fue participar en la guerra con curiosidad y redención, forma brutal de ponerse a prueba más que las polémicas entre tendencia pictóricas proliferantes. Ver y ser visionario además de participar en los frentes referidos, asimismo se interesó por el cine; curioso por lo nuevo puso manos a la filmación, escribió guiones, intentó llevarlos adelante, asumiéndose a la par pionero en crítica cinematográfica e intuyó en el ingenio mecánico balbuceante un nuevo soporte de expresión para narrar el mundo y articular otras pulsiones estéticas. Lo mismo ocurrió con los ballets, artes del espectáculo y el conjunto cuando se aúnan decorados, escenificación, vestuarios, música incidental, gesto y actuación, texto; en 1917 lo compendia y marca el teatro contemporáneo con “Las tetas de Tiresias” definido como drama surrealista. Otra zona de inquietud lo llevó a trabajar con los censurados eróticos condenados en el Infierno de la Biblioteca Nacional, las artes de amar y los clásicos de las orgias romanas, que dieron lugar a naciones de sadismo, masoquismo, jardín de los tormentos, burdeles en las metrópolis y colonias alejadas.

Si la experiencia de la cárcel fue un duro golpe en el aura individual, fue también momento de cambios. Apollinaire participa en nuevas publicaciones sobre poesía, de escritos sobre la educación sentimental y viajes pasa a grandes textos tres de los cuales aparecen en “Alcools”. Condicionado por los orígenes, el deseo de ser francés o acompasando la historia militar de la misma manera que lo hizo con la historia de la pintura y la poesía, al entrar Francia en guerra el extranjero sintió el llamado de la movilización; agrega otra forma de riesgo, más que el compromiso militante era estar en las trincheras donde se definía el mundo a venir. La guerra parece ser más entre eras que entre naciones, con épica presentida sabía que cada conflagración producía sus mitos, siendo un entorno límite para ponerse a prueba, saber quién era él realmente. El 13 de julio de 1914 se decreta movilización general, el brigadier Guillaume de Rustrowitzky es asignado al 38 regimiento de artillería 45 sección, sector 59. En abril de 1915 está uniformado y con grado en el frente; en paralelo continuaba la vida amorosa, su admiración por la revolución pictórica y búsqueda del equivalente en la poesía: pondrá en circulación la noción de “surrealismo” en 1917 y un año más publica “Caligramas” como experiencia radical incluyendo lo visual. El 17 de marzo de 1916 la esquirla de un obús lo hiere en la cabeza y pocas semanas después será trepanado. El poeta es sobreviviente de la hecatombe militar y comenzaron los últimos dos años y medio que le quedan por vivir; el redactor en jefe de la revista SIC le hace un reportaje en relación a lo vivido.

“- ¿Piensa usted que la guerra debe modificar los movimientos vanguardistas y en qué sentido?

-Del conocimiento del pasado nace la reacción, de la visión del futuro surgen la audacia y la videncia. Nunca más haremos literatura desinteresada. Puesto que examinando el pasado hallaremos ejemplos, creando el porvenir pensaremos en legar la fuerza a aquellos que nacerán…”

El enamorado de la Renania intuye el universo surrealista, el prisionero de los poemas de la cárcel libera el espacio poético con los Caligramas, el enamorado nómada de muchachas inglesa, alemanas, argelinas e hijo de la intrépida polaca, el escritor de novelas pornográficas se casa finalmente el 2 de mayo con Jacqueline Kolb en la iglesia Santo Tomas de Aquino parisina, cerca de la actual plaza Gabriel García Márquez. Ileso de bayonetas, habiendo frecuentado al judío errante en calles mágicas de Praga, consignado las aventuras eróticas del hospodar rumano Mony Vibescu, quien rescató en pompa amistosa del olvido al aduanero Rousseau y cerró Zona con una exclamación de Aimé Cesaire, fue infectado por la gripe española y falleció el sábado 9 de noviembre a las cinco de la tarde. Sus funerales se celebraron en la iglesia del casamiento cuatro días después en medio de la alegría colectiva festejando el fin de la guerra y será enterrado en el cementerio Père – Lachaise división 86.

*

El 20 de abril de 1913 en Mercure de France se publica la primera edición de “Alcools” reuniendo las mejores poesías escritas por Apollinaire en el período 1898 – 1913. Zona fue el último en ser incluido y Vendémiaire (primer mes del calendario republicano francés del 22 de septiembre al 21 de octubre y último texto del libro) el poema escrito en 1909 buscando nuevos ritmos. Vendémiaire es donde los signos de puntuación se desvanecen -procedimiento que se aplicará luego al conjunto-, con el fruto báquico de la vendimia exalta la cosecha revolucionaria francesa, brinda a los habitantes de barrios populares su epopeya en voz coral. Zona que inaugura el libro expande la ambición, las experiencias retenidas son la aventura amenazada del hombre sediento inmerso en las fuerzas de la modernidad: jornada de peregrinación, viajes al pasado, unión a su manera de deseo y memoria, testimonio del tiempo fugitivo en la figura del caminante urbano buscándose y dejando trazas de su pasar por la poesía. Entre ambos extremos El puente Mirabeau -su poema más conocido- donde fusiona la pasión personal a cuestiones presocráticas, tópicos del rio y metáfora del puente se concentran en un tramo de París uniendo las orillas de la ciudad, haciendo del puente de 1896 memoria poética, acentuada más de medio siglo después por el suicidio de Paul Celan el 20 de abril de 1970. 

Tres grandes tendencias concurren al libro, una vertiente biográfica donde los poemas se relacionan a experiencias y períodos de la vida del autor. Una gran parte de la crítica se aplicó a establecer esos nexos hasta en su articulación íntima y con los años se fueron opacando, puesto que los referentes exhumados se diluyen en la memoria histórica; en esa línea hay territorios de amor, recuerdo y tiempo, paisajes, viajes y personajes de mitos medievales, iniciación a la modernidad, anécdotas del cotidiano en cafés y galerías. Luego se advierte casi la crónica de la génesis, búsqueda y tanteos poéticos, exposición subjetiva de circunstancias dialogantes y complicidades del proceso creativo del cual “Alcools” es la destilación. Una tercera vía serían los aspectos formales; para dilucidar esa cuestión técnica, lo oportuno es acercarlo a la revolución pictórica, considerar que el paso del mimetismo académico a la abstracción conceptual, incluso al ready made, supuso transitar por decenas de intentos y fracasos. Igual en la poesía, así como “Las señoritas de Aviñón” de Picasso son cursor del antes y después, lo mismo sucede en la expresión visual y estrategia poética con “Alcools”. Los alcoholes del título refieren a la embriaguez de la vida, pueden leerse en polisemia de tradición bíblica llevando al incesto, en la mitología literaria de Ulises con los Cíclopes; sin desestimar la desinfección de mutilaciones militares, la sed revolucionaria, la absenta de artistas malditos y el banquete de don Juan. El etanol del alcoholismo quemando al proletariado que se expande en boliches de los bajos fondos y la prostitución de una París monstruosa; brindes burlón recordando que la revolución artística del siglo pasado se alzó en callejones de Montmartre y cafés como Le Dôme y La Rotonde. Macerando en ebriedades cotidiano de la gente, que lo traduciríamos en uruguayo por tinto suelto, grapa con limón y ginebra de pulpería, siendo la poesía espontánea cuando se nos aparece cuesta abajo la existencia y en el reloj descompuesto de la modernidad.

En internet los interesados pueden verlo joven con bigote así como a su madre, convaleciente con venda en la cabeza después de haber sido operado y oír la voz grabada venida de la muerte recitando “El puente Mirabeau”; pueden rescatar una filmación de 49 cuadros de agosto de 1914, testamente movido mientras comenzaba la guerra en esas mismas horas.De cada parcela del libro se puede intentar una exégesis particular, fábulas medievales, experiencia carcelaria, ciudades recorridas en el vagabundeo, novias de amores imposibles, importancia de manifestaciones culturales populares, la naturaleza e incluso el caos abstracto narrativo de los sueños. La vida casi es un filme realzando el poder hipnótico del fragmento a la intemperie, la selección de los recuerdos, escribir con lo que está pasando aquí y ahora, el poeta como il miglior fabbro y vidente. Una respuesta a las interrogantes que activa la misma poesía cuando se está gestando, el decir poético se hace variante, desde el deseo de abarcar tras un sistema nuevo de metáforas, la confesión directa despojada de florituras, hasta la evocación de contextos que tienen consistencia de leyenda, las afueras oníricas de Praga y el puente sobre el Sena que se cruza cada día. Todo poema tiene una historia, cada uno refiera a un episodio luminoso aunque olvidemos la circunstancia, Apollinaire le agrega a la autoría protagonismo preexistente, apropiación y persistencia. Incluso a nosotros habitantes de otro siglo, hemisferio, tradición, lengua, condiciones de recepción y lectura. El alcohol es corolario, presupone una alquimia que partiendo de la naturaleza panteísta, con fuego, tiempo, alambiques y destilación culmina en un precipitado de orígenes herméticos. Resultando molécula final de la transfiguración que, penetrando el circuito humano reinicia otro proceso en el conocimiento y sensaciones, deseo de crear divagando entre infierno verde y paraísos artificiales. El libro objeto como otro alcohol, emulando la alquimia tiene la virtud de cambiar al hombre que lo manipula en la lectura; lo dijo Jean Gavin en “Un mono en invierno” de 1962: “No es el alcohol lo que me falta, es la embriaguez.” “Alcools” es antología, recopilación, confesión y manifiesto, repaso de etapas vividas e intuición de adelantar un testamento. Voluntad de plasmar en poesía (palabras, signos, espacio, sorpresa ruptura, ritmo, vanguardia, metáforas, nexos y conexiones, nombres) la revolución que él acompaño en la pintura, necesitando del trámite de la guerra para hacerse entender. Apalabrar el momento fugitivo captando en una rosa, presentir el infinito inabarcable, aspirar el imposible de juntar pasado, presente, futuro; y como se exiló el orden divino, para realizar ese milagro imposible nos consuela el paréntesis fugaz de un poema. Ahí un tiempo se detiene y otro avanza, mientras se atomizan ante nuestro desasosiego de lector otras temporalidades desaparecidas.

J.C.M.

Ante todo una breve aclaración en cuanto al título de la ponencia, tan ambiciosos ellos cuando se avanzan en el programa preliminar de las jornadas y menos estrictos al momento de la exposición oral. Les adelanto que me centraré más en la noción de desplazamiento corporal en ejes espacio temporales y que escritura supone que lo expuesto tiene huella textual (signo, caligrafía, ediciones) que argumentan a favor por testimonio directo y redactan la legitimación.

Estamos ante uno de los pocos casos en el dominio plástico (más allá de reportajes recuperados y correspondencia de combatiente) donde el proyecto del artista es secundado por una vigilancia escrita y eco polifónico de lenguaje. Un dietario casi obsesivo por capturar la fugacidad del tiempo, huella o rastro redactado en simultáneo del empeño militante de dejar constancia a los que vienen, mañana, el próximo verano y después de la muerte. Sabiendo que la lucha contra las criaturas narcóticas del Olvido es implacable y la mejor manera de neutralizarla es desafiarla, siendo protagonista en la intemperie, testigo expuesto a cara descubierta y próximo escribano del propio itinerario. La pieza clave de este dispositivo donde desplazamientos, educación estética, fricciones con los entornos, fenomenología de la vida cotidiana y estrategias diferenciales de la praxis pictórica, es el libro “Historia de mi vida”, publicado en Montevideo (1939) en Ediciones de la Asociación de Arte Constructivo.

Existe una chanza repetida entre los americanistas en Francia cuando se evocan orígenes de la identidad latinoamericana; sin duda todos la conocen. Hay poblaciones -dicen los bromistas redundantes- que descienden de Incas o Aztecas y otros -en general se piensa en los argentinos, pero se puede extender sin estar desacertado a los Orientales- que descienden de los barcos. Quizá esa condescendencia de tiempos viejos es al presente imprudente, pudiendo acarrear acusaciones de racismo desde mentalidades post colonialista, aunque quien la diga marche en el lote con los ojos abiertos. La moraleja de dicho chiste, que al parecer pretende un tipo de distancia real y una repercusión final ingeniosa a medias, diría que es aproximada en su casi totalidad. Está relacionada a barcos, rutas marítimas y el imperativo de nuestros ancestros de viaje hacia o saliendo de sin retorno asegurado. En mi caso es cuestión de familia que conocí personalmente por la línea paterna vasca; los viajeros de ambas ramas se aquerenciaron con criollas de dos siglos anteriores y fueron mis abuelas que conocí de chico.

Es pertinente el dato para acceder a un mejor entendimiento de las poblaciones rioplatenses, su manera de estar encallados en el nuevo mundo y la elaboración de un imaginario particular; algo con la fatalidad de herencia derivada y la fuerza del destino de ópera italiana, distancia de otra filiación arqueológica con pirámides y sacrificios cósmicos. Nos incorpora o condiciona a una poética de navegaciones, sextantes y descubrimiento de la Cruz del Sur escrita entre las Nubes Magallánicas. Podríamos hacer nuestra la respuesta del marinero embarcado al curioso Conde Arnaldos del romancero: yo no digo mi canción sino a quien conmigo va.

Este código de embarcaciones, velas latinas, grúas, peces, naufragios en medio de la tormenta, maderas rotas y cuerpos a la deriva, se ensambla a la perfección con la figura de Joaquín Torres-García, centro magnético de nuestra comunicación, que sin saberlo intuyó y plasmó en el Arte -entre otros- el tema de la emigración, si es que la brújula mantiene el rumbo que fijamos y los vientos del día son favorables. No tanto porque su vida constructiva es un largo viaje que invierte la metáfora para hacerla creíble, sino por emprender varias travesías a diferentes culturas y lugares -en el sentido literal del término- en su acepción prioritaria. Es pues una tradición la de los viajes por mar que coincide con la tradición del relato tal como se originó en Occidente. Viaje y narración componen una unidad molecular genesíaca; así como desplazamiento parece fusionado a escritura: siempre perdura un prototipo del mito troyano y el catálogo de las naves, del regreso a la isla de nacimiento o naufragios decididos por las divinidades, sólo cambian los nombres de acuerdo a las circunstancias. Aceptemos pues la imagen operativa del viaje, no siendo otra cosa que relato de barcos y utopías, tránsitos y escorbuto, embarcaderos y traducción de la palabra cuando la migración se concreta.

Entre 1880 y 1930 se trasladó a América cerca del veinte por ciento de la población de España, movimiento que afectó a más de tres millones de hombres y mujeres; sé por experiencia familiar de lo que hablo. Si a la clásica lectura del viaje migratorio -considerado episodio respondiendo a razones de índole económico y social- le sumamos la visión espiritual de otros valores que se desplazan (memorias perdidas y episodios inventados, oráculos campesinos que se cumplen, detalles de predestinación y búsqueda, vidas encomendadas a la divinidad, aventura interior si se quiere; como en Grecia, el mito de Palinuro, la Castilla Imperial, la larga noche de Céline) la imagen se adecua a la perfección el caso Torres-García. Así considerado, podemos afirmar que J T-G emprendió un viaje a la memoria familiar y a la vanguardia del arte, a la Cosmópolis de la historia contemporánea y al corazón precolombino del continente americano, hacia una invención de Montevideo que por esta vez escapa a la sagacidad de poetas y narradores. A eso tan difuso que se nombra identidad colectiva y personal, más difusa tratándose de lo uruguayo; pudiendo en paralelo, cristalizar las variaciones culturales que ocasionan los movimientos migratorios.

Largo periplo también al corazón del signo y la materia pictórica, misteriosa travesía documentada que resultó a la vez ritual y concreta. La primera gran característica de este caso es ser a la vez modélico y único, aventura familiar tras la armonía huidiza de la sección áurea mientras la migración prolifera y dejando trazas testimoniales. Responde a causas modélicas por así llamarlas archiconocidas, destaca de forma inconfundible en museos y pinacotecas por afectar con la tarea del taller condiciones superestructurales, entre las cuales sería un error de método desdeñar el dominio artístico. En eso pensamos el adecuar la figura de Torres-García al tráfico de modelos entre Europa y América, Cataluña y Uruguay, Montevideo y Barcelona. Empresa que se inicia en Mataró, ciudad unida a Barcelona en 1848 por el primer tendido de vía férrea en España y que culmina en la antigua colonia de San Felipe y Santiago, la ciudad del semanario Marcha, que tenía por lema la máxima latina Navegare necesse vivere non necesse.

El caso Torres-García es extraño. Por la primera apariencia y lo reposado de la figura en cuestión, todo supondría la ausencia de un carácter inquieto provocando de manera constante la movilidad en búsqueda inagotable de la novedad. La mirada indagadora sin embargo, da cuenta que se halló o proyectó en el torbellino de grandes movimientos; en cada oportunidad los vivió con profundidad comprometida, es uno de los raros casos donde se puede alegar que el conjunto parece exponer la vida de varios pintores, resultando sus incursiones por zonas y culturas diferentes lo que designa su especificidad. Quizá el nombre de una ciudad secreta del Arte que todavía se está buscando o quiere insinuar la carencia de una identidad platónica exógena a las migraciones. Operativamente ello nos condiciona a tentar dos caminos y que siendo uno puedan bifurcarse. Por un lado, la necesidad de una visión panorámica que pretende la ilustración, queriendo hacer conocer al auditorio el itinerario de esa motivación y en paralelo, habida cuenta de que ello sería difícil de profundizar, nos detendremos en algunas experiencias de viaje. Observando de qué manera J T-G asumía en lo personal esa movilidad de las grandes Especies y la ruta de los pintores emblemáticos del siglo XX. Creaba una reacción, intentaba la síntesis y se mutaba en paradigma ejemplar acaso sin saberlo.

La figura sígnica/simbólica asimismo se adecua a la obra de Torres-García, si razonamos sus itinerarios detenidamente que son un trazado anotado paso a paso se puede recuperar lo que Roland Barthes recordaba de la nave Argos, que seguía siendo la misma habiendo cambiado todos sus componentes. Creo que ese juego con sentido entre permanencia y transfiguración continua, pasando por diferentes culturas es lo que puede distinguir el itinerario pictórico original del uruguayo. Segunda imagen marina necesaria (recordemos los orígenes mediterráneos de la familia de Torres-García y su destino binario de puertos) es la manera como, durante esos años de actividad trató de discernir y asimismo definir su compleja condición de uruguayo venido de lejos. En variaciones más modestas Torres-García adecuó los protocolos de la tralatio Imperai y la traslatio ecclesiae; lo transportado consigo junto a su familia numerosa era lo que estaba construyendo: la idea, el tópico del viaje como transportador de ciudades, tal como lo considero Ernst Robert Curtius en su estudio de la literatura occidental. Una condición viajera e introspectiva tras señas de identidad utilizando la manifestación artística; si el itinerario interior puede asimilarse a otros tantos, la diferencia se halla en la construcción exterior, lo que permanece a la vista de todos luego que la vida termina. Una tercera imagen al respecto la podemos tomar de Joseph Conrad, conocido escritor de la modernidad viviendo entre dos culturas y dos lenguas. Lo invoco porque, al comienzo de “El corazón de las tinieblas” avanza la hipótesis que la Historia de Inglaterra es la historia del río Támesis. Cierto y acaso la historia de las culturas de nuestro ex virreinato austral es la historia del Rio de la Plata, desde la expedición interrumpida de Juan Díaz de Solís y la doble fundación de Buenos Aires, hasta los horarios de Buquebus esta mañana misma.

La tesis es ejemplar, incorpora a la cuestión de las migraciones de todo tipo la doble característica del movimiento colectivo y destino individual. Siendo modelo social que precede y paradigma que anuncia el expediente J T-G puede estudiarse en la ola de mareas sociales atendiendo movilidades colectivas y debemos en tal caso aislar la trayectoria, dejarnos tentar por un análisis de lo individual; más interesante aún porque al asunto que nos interesa sumó tres elementos esenciales.

a) moviliza la problemática migratoria en la esfera del arte, que es de las menos tratadas el tratar estas cuestiones de tonalidad sociológica.

b) dejó constancia de su itinerario en una abundante obra teórica, donde se observan con claridad meridiana la sinergia de lo cultural, mandatos de la lengua, el imperativo de la creación e incluso sus miserias cuando estas circulan y se reflejan en la vida cotidiana.

c) quizá e intuyendo lo raro que resultaba su caso, dejó en “Historia de mi vida” una autobiografía donde se pueden aplicar los esquemas retóricos más usuales que se asocian a ese género literario.

Hace veinte años y sin ir más lejos, nuestra comunicación hubiera necesitado algo así como un capítulo preliminar sobre ¿pero quién es Joaquín Torres-García? Me refiero incluso a las referencias generales de una ficha de diccionario de divulgación. En el nuevo siglo, quien está al tanto de cotizaciones de la plástica contemporánea, recientes exposiciones en Barcelona (en especial la del museo Picasso) o por variadas razones estudia el fundamento cultural de la identidad catalana, llegando a recientes movimientos nacionalistas tras la independencia, quien se interesa por el arte de vanguardia tal como se construyó en París en las primeras décadas del siglo pasado, reflexiona sobre expresiones bilingües de la cultura americana o se preocupa por pruebas estéticas del continente latinoamericano, frecuenta ese género lateral denominado los papeles de artista y tiene la curiosidad de buscar un sitio en Internet, todos esos hipotéticos aludidos en ausencia, poseen pues una idea -al menos y quizá más de tres- de lo que significa la figura arborescente de Joaquín Torres-García en ese tramado de axiología e intereses. No se trata por tanto ahora de enmendar un error de perspectiva, tampoco reivindicar la tardía valoración de un desconocido, sino de la puesta en circulación de información ya comprendida en la contemplación de alguna de sus telas.

Habrán advertido que en nuestra comunicación y desde su título plural eludo evocar la zona pictórica. Lo hice por carecer de competencias técnicas y manuales suficientes operando al interior de la praxis de taller, porque nos alejaría un tanto del motivo vertebral de nuestro encuentro. En consecuencia, en esta mañana puedo argumentarles por la fe y el deseo, la fe necesaria para ser creído cuando afirmo que una retrospectiva de la obra polisémica y la lectura cronológico/crítica de su producción se corresponde a períodos paradigmáticos de intereses culturales e identitarios. Cada ciclo retenido corresponde al resultado de un viaje, iniciación y búsqueda; tarea cotidiana registrada desde la infancia, el resultado pictórico se adecua de manera perfecta a la pertinencia del viaje e imposición de una temática específica creando un sistema de correspondencias sorprendente. Como si se tratara del tópico de la vida breve, la unidad del artista se forja considerando el conjunto de experiencias de traslado. Contrariando sin negarlo sus viajes se distancian de la persecución del exotismo, la búsqueda de lejanos Orientes evocados en la poesía de Rubén Darío. Ni siquiera a la desenfrenada imaginación; más propia esta última de realismos fantásticos, mágicos o como quiera llamárselos, la mayoría de las veces asociados a exuberancias novelescas, que siendo casi oxímoron se utilizan con liviandad para mentar aquellas tierras.

Su itinerario se corresponde a la movilidad característica del siglo veinte; como si Torres-García por intuición, destino o fatalidad hubiera buscado o coincidido en su aventura por tramos donde ocurrieron asuntos atendibles, decisivos para el arte del siglo veinte y el autoconocimiento de colectividades implicadas en el movimiento observado desde el interior. Negó asumir sin matices razones iniciales de las migraciones -ligadas a situación sociales y peripecias de la novela familiar- y los trasmuta en aventura personal artística. Se trataba de hallar espacios sociales estimulantes en un conjunto de condicionamientos, ese espacio de libertad fue para él la experiencia artística anotada. J. T-G vivió lo que Eric J. Hobsbawm llamó edad de los extremos y caracterizó por su brevedad, vertiginosa aventura de siglo pasado, fases que fueron viajes, etapas como migración, períodos asimilables a desplazamientos por el mapa pictórico del siglo XX.

Vayamos por partes; el primer capítulo es el que lo precede y que llamamos sueño americano -o pesadilla- de millones de europeos excluidos del circuito social; para una cantidad enorme de españoles, vascos, asturianos, gallegos y como en nuestra comunicación de catalanes. En dicha agitación asoma la determinación que hace coincidir situación social asfixiante con movilidad marina tal como la evocamos y de los posibles destinos de nominación -arbitraria, decidida, azarosa- del puerto de Montevideo. Allá en la ciudad del Cerro aguardaba una sociedad y un momento del país que al decir del historiador José Pedro Barrán vivía el pasaje de la barbarie al disciplinamiento, que se ubica hacia el año 1860. Período de cruce intenso para la cultura uruguaya, en 1870 muere en París el uruguayo Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, monstruo poético de la modernidad y autor de “Les Chants de Maldoror” y en 1874 nace Joaquín Torres-García. Para cualquiera de las dos orillas del océano Atlántico es claro que pocas otras épocas son tan ricas en sucesos e información, propicias para el entendimiento del proceso de las migraciones. Es el momento de las dos historias que se cruzan e interactúan, creando condiciones espirituales de la modernidad y el presente que ya se lo piensa como post. Esa dialéctica entre lugar de nacimiento, filiación de padres, lengua (o lenguas) habladas en el modelo intelectual y recuerdos de escenas fundadoras de la infancia son parte vertebral de eso que, con excesiva facilidad de uso y poca precisión metodológica se denomina identidad. Dicha cuestión nunca es sencilla de acatar y esa dualidad -que podría denominarse espiritual- es la primera ecuación que resuelve Joaquín Torres-García.

De ahí la importancia del segundo viaje; el viaje de regreso al territorio de los ancestros, la tierra de los mayores precedida por una educación a la vida uruguaya. Reinserción, desexilio o lo que fuera, el muchacho que descubre la ciudad de Mataró tuvo la necesidad de construirse para su uso personal una tradición de síntesis que fuera lo más estimulante posible; necesidad de una cultura que pudiera habitar y que halló en el pasado mediterráneo variante catalana. La tarea sin tregua de Torres-García en Barcelona, sus obras y pinturas, la invención de una tradición a medida por donde transitar con métodos pictóricos, utilización de la lengua adecuada a sus objetivos, formación de una familia, la activa vida social y cultural serán tratadas en detalles más adelante. El magma intelectual político de la nación catalana era también intenso en esa época. Es el período del proyecto Prat de la Riva, consolidación de la gramática ideológica con finalidades políticas, regulación de la lengua catalana, el Noucentismo pensado en tanto discurso cultural y la Venus de Ampurias como objeto desenterrado del pasado, legitimando en reliquia las aspiraciones a la diferencia en el espacio de la península ibérica. El proyecto por desfasaje e incomprensiones aparece como decepcionante, con falta de integración en sus objetivos más históricos y que desbordan la correntada estética. Es en ese punto de ruptura cuando se desentiende del proyecto de construcción de la memoria simbólica de la estirpe -justificando proyectos y reivindicaciones de los años recientes- y hasta la suya propia, para trasladarse a un ámbito cosmopolita, en adecuación lógica con sus intereses plásticos; otro ámbito donde se sucedieran transgresiones removedoras que le interesaban.

Se inicia entonces el tercer viaje a destacar, que aunque siendo menos espectacular en sus incidencias emotivas marca la voluntad de corte con el período de educción pictórica, la urgencia de traslado y exploración de nuevos períodos. Es la experiencia del pintor en Nueva York, sorprendente iniciativa de comenzar una nueva vida en una lengua desconocida y más dada la edad que tenía Torres-García cuando la emprende. Su experiencia norteamericana -es preferible y acertado decir neoyorquina- tal cual fue narrado en la autobiográfica es sorprendente. Los bocetos gráficos resultantes de la primera impresión son una maravilla, los cuadernos de notas escuela de impresión visual de un mundo avasallador erigiéndose a la vista de todos. Asombra ver a un hombre ya mayor aceptar el reto y desafío de la ciudad más moderna de la historia humana por aquel entonces. Vista desde el presente, mejor dicho desde mi lectura interesada de los hechos, no es Nueva York de las experiencias que parezcan más logradas en cuanto a la armonía concordante entre artista y medio donde interactúa. Hay allí algo de incómodo e inacabado aunque pueda argumentarse cierta intensidad y oposición que podría ser generativa. No obstante los resultados objetivos al momento del balance hay algo de contraste y aporía, desarreglo entre historia personal y entorno. Esa situación apenas insinuada de cosa inacabada -muchos entre nosotros lo sabemos- y de fracaso circunstancial es condición central de la experiencia migratoria, se le llama desarreglo, otras veces melancolía y ejemplifica en parte la movilidad que venimos tratando.

Montevideo, Barcelona y Nueva York lo preparan a la aventura más productiva que se intensifica en la experiencia pictórica. El nuevo puerto es Paris, Miró y Picasso son sus conocidos, la vida de galerías en Saint-Germain dominio natural, el atelier su mundo, la publicación de revistas efímeras la actividad reflexiva. Deseo y voluntad de incorporarse a la vanguardia por el arte es programa tenaz y la búsqueda de una línea de pintura original su obsesión; de ahí surge su teoría cósmica del Universalismo Constructivo -desafiante al totalitarismo cubista- que es la necesaria relectura del arte preponderante del siglo veinte y tendría el poder de alterar valores de la pinacoteca imaginaria considerada inamovible. Esa es la gran aventura: la participación en la vanguardia y la invención del arte del siglo veinte.

Conozco pocos casos de ruptura tan frontal con dos períodos de la vida. Una inmigración que pasó de la retrospectiva de una Cataluña eterna como se titula uno de sus maravillosos murales, para entender el presente y marcar la diferencia con el salto al vacío pictórico que significaba el cotejo -por ejemplo- con la figura poderosa de Picasso o el programa de los surrealistas que nunca fue de su agrado. Luego el afán de pasar de la tendencia neo figurativo con evocaciones de mitología pretérita -mimética a lo griego de línea mediterránea o mejor a la inversa- a la búsqueda de otra expresión en la intentona abstracta. Con la propuesta además de una solución a ese desafío pictórico desde otra orientación, que se distingue sobre la tela del abstracto geométrico. En ese circuito operacional concurrido y competitivo, es de sumo interés el haber planteado la misma ecuación partiendo de otras incógnitas y alcanzado la solución del Universalismo Constructivo; en dos vertientes: sosteniéndolo con un discurso reflexivo teórico y con la praxis de la obra que puede contemplarse en los museos del mundo. Claro que en estos dominios del quehacer humano lo que interesa son los resultados más que supuestas intenciones. La figura de Torres-García deja de ser meramente paradigmática de un tramo de la historia del arte occidental, sostén circunstancial para justificar un ejemplo, ilustración modélica de procesos de traslación, salto hacia adelante del provincialismo catalán al que podía haber quedado confinado para pasar a una dinámica en la pura especulación del arte. Es él tránsito modélico para los temas que nos convocan, saltando de la estadística sociológica y anécdota de pueblo al misterio y disfrute que interpelan.

En este panorama de fronteras que venimos esbozando faltaba el último de los viajes, el del regreso tal como lo indica el mito del comienzo de la narración en occidente… porque el viajero que huye tarde o temprano detiene su andar. En 1934 y con tantos años de vida, Joaquín Torres – García regresa a Uruguay. Lo que parecería epílogo de una época se transforma para la tibia movida uruguayo y el arte latinoamericano en otro período intenso en actividades varias, del cual tendríamos tiempo apenas para enumerarlas en los tiempos de la comunicación. Destacaría la labor de publicista del Arte y divulgador social dictando cientos de conferencia, creación de revista y activación del taller para el acercamiento a los jóvenes interesados y removedores. Una tarea de creación -considerada en tanto proyecto de la intimidad irreductible del individuo- de pedagogía en la práctica; es el taller espacio cósmico, la Escuela del Sur más que praxis se vuelve discurso programático, de la cual salieron ilustres artistas seguidores de la tradición del maestro y su normalizan ante generaciones venideras.

Algunos entre ustedes conocen la forma gráfica icónica de ese intento, se trata de la inversión del mapa bocetado de América del Sur y la inscripción del lema: Nuestro Norte es el Sur. Artísticamente da otro paso innovador interactuando buscas vanguardistas, legado del Universalismo Constructivo y memoria de la experiencia mediterránea catalana con la tradición de pueblos originarios amerindios. El hijo de inmigrantes catalanes propone cuando retorna a su país de nacimiento un nexo con los orígenes que fueran evocados al comienzo de la charla; lo hace desde una recuperación sígnica, estética, manual como camino de recuperación de un Cosmos que en ese Sur era inexistente y allí donde persiste lo hace en condiciones vitales difíciles. Es durante este viaje que se concentran las energías de la aventura Joaquín Torres-García. De todo ello detenerme brevemente en dos de los viajes evocados: dejar la patria, volver a la patria. Ese movimiento está en el origen de la literatura occidental y de ahí lo novelesco que impregna la trayectoria del artista; el primero es el del retorno a la tierra de sus mayores probando que las migraciones nunca se operan en un solo sentido y el segundo más breve: la significación del regreso al Uruguay.

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Vayamos por partes en esta focalización final de ida y vuelta, cuando el círculo del destino y el cuadrado del libre albedrío forman una sola figura geométrica. Cataluña primero, es esa ruta síntesis para entender sobre la tierra el paradigma del regreso al lugar donde están las raíces familiares y cuando -a la vez- se tiene memoria de una infancia y educación americana. Fue a los diecisiete años que regresa, menor dicho que el muchacho va hacia, siguiendo la vida azarosa de su padre Joaquín Torres Fradera, que se casó en Uruguay con una criolla; de la misma manera que el hijo se casará con una heredera de la burguesía catalana de entonces. Viajan directamente a Mataró y aquel no fue el retorno del indiano con fortuna, que es tópico considerable en la inmigración española y la ciudad de los prodigios; allí pasa casi treinta años y lo que tenía la apariencia de un proceso acabado se revela ser pasaje hacia otras experiencias. Viaje a Europa en el año 1891 en el Cittá di Napoli y barcos otra vez. Durante el primer año en la tierra de los mayores el joven Joaquín emprende una inmersión en la cultura (una de ellas) que lo precede, practica la lengua paterna y conoce por contacto el locus mediterráneo, toma conciencia de lo femenino, reafirma su vocación artística anterior y explora una tradición diferente, tal como lo había hecho durante la infancia en Montevideo en su contacto con la colonia italiana. Es curioso y se aficiona a los objetos del oficio del cordelero, lo que podía ser la escena fundadora segunda que explicaría el constructivismo posterior. Aparente contradicción o complemento, facilidad de vida o impedimento de una síntesis positiva, búsqueda alternativa en la conciencia compleja de los dos orígenes, una eventualidad que por la gravitación de los hechos cotidianos, se vuelve situación irreversible. Es así que siendo uruguayo de nacimiento, Joaquín Torres-García se convierte en un Guardián inventivo del catalanismo artístico, propulsor de una teoría estética como el Noucentismo desde la referida doble filiación y un ingreso al debate del arte desde una perspectiva americana.

La experiencia en la Cataluña interior dura apenas un año, pues habitan en Torres-García movimientos dentro del movimiento; una suerte de mise en abyme del itinerario ocurre cuando la familia en 1892 abandona Mataró y se instala en Barcelona. Como bien dice Jaume Vicens Vives: “Al propio tiempo, Cataluña creaba un órgano de resonancia histórica y mundial muy por encima de sus posibilidades humanas: Barcelona. Favorecida por su situación geográfica, la antigua ciudad de los condes concentró desde 1840 una enorme cantidad de energías espirituales y de recursos materiales. Sin Barcelona habría faltado a los catalanes el crisol que haría la síntesis de sus esperanzas; el pedestal que elevaría su cultura al plano internacional, reduciendo la mentalidad de berratina y una definición ética y espiritual; yunque y martillo, en una palabra, la herramienta de un pueblo renaciente.” El encuentro del uruguayo en órbita centrípeta con esa Barcelona prodigiosa es la primera de las grandes sinergias de la vocación con las ciudades modernas. Ello no debería sorprendernos si consideramos que supo estar en el centro de la acción: olfato, intuición, deducción, destino, azar ambivalente en los momentos privilegiados. Fue notorio que para la ciudad de Barcelona en tanto entidad productiva y Cataluña como proyecto cultural, el período que va de 1890 con el inicio de la campaña lingüística, las elecciones del 91 que marcan el cambio de tránsito entre la Restauración y el auge de la Liga Regionalista, las bases de Manresa de 1892, el atentado con bombas Orsini del Liceu en el 93 y hasta la muerte de Prat de la Riba en el año 1917 son los que perfilan la Cataluña moderna.

La integración al sistema artístico barcelonés supone un Torres-García diurno y nocturno. Por la noche asiste a la Academia de Bellas Artes, que funcionaba en los pisos superiores de La Lonja de Contrataciones en la plaza del Palacio donde fuera condiscípulo de Mir, Sunyer, Canals y Nonell; de día marchaba a las Academias Baixas. Más tarde en la educación estética, mientras sus amigos se acercaban al círculo Artístico revolucionario y polémico con desnudos femeninos, Torres-García frecuentaba el círculo de Sant Lluc de orientación católica bajo el magisterio de Torras y Bages. Es hacia 1900 que cada hombre de su generación decide su camino. Torres-García fue sensible al ambiente agitado de les Quatre Gats -más que un café- fundado en 1897 por Pere Romeu; era el llamado irresistible de la vida de bohemia versión barcelonesa, pero no era el tipo de vida disipada que se adecuaba al proyecto Torres-García. Que salió del condicionamiento de aire del tiempo y buscó su camino por dos vías: el paisaje mediterráneo y la formación clásica. Torras y Bages lo inició a la obra de Puvis de Chavannes y se produce entonces una de las primeras síntesis, la iluminación inicial: “Tanta lectura, ensayo y meditación, cristalizaron en una idea: que el arte debía ser de una tierra y de una época.” La formación práctica con los materiales es intensa, enseña dibujo para ganarse la vida, busca contactos, trabaja con Gaudí en las vidrieras de la Catedral de Palma de Mallorca y en la desmesura de la Sagrada Familia. Con éxito más parecido al fracaso trabaja en las iglesias de San Agustín y la Divina Pastora de Sarriá; pero las autoridades garantes de los encargos fueron insensibles a una propuesta que rebasa el clásico mimetismo supuesto en la representación de la Fe y Creencia. La migración es conciencia dialéctica de pruebas y obstáculos, rechazo y desconfianza, campo de emociones refractario al que se ve confrontado de continuo.

Hacia el final de la primera década del siglo nuevo suceden tres eventos de relevancia en la vida del autor. En 1909 se casa con Manuelita Piña, en 1910 lo llaman para decorar el pabellón uruguayo para la exposición Universal de Bruselas y Torres-García se embarca en la definición teórico/práctica del Noucentisme. Movimiento del cual se le reconoce como uno de los teóricos definitivos con la peregrina y estimulante ambición de universalizar Cataluña; en esa circunstancia estalla la polémica con Xenius, Eugenio D’Ors, sobre el nombre y las actitudes históricas a asumir. Torres-García posee a su favor el argumento de la coherencia; además del planteo teórico, siendo terreno propicio a la discusión asumió darle una configuración práctica a su pensamiento. Luego, cuando la crisis posterior Torres – García buscó refugio en la expresión del arte; Xenius se traslada a Madrid, ingresa a Falange Española, recibe el Honoris Causa de la universidad de Coimbra bajo Salazar, envía sus hijos a la División Azul al frente ruso y prolonga una antología de Benito Mussolini.

Al tiempo Torres-García pensando en la educación artística de sus hijos, crea un método pedagógico centrado en lo estético y construye desde los planos a la decoración su casa Mon Reposm concebida como una obra de arte donde vivir en familia. Hacia 1912 se lo convoca a colaborar con Prat de la Riba en una política cultural catalana; para Torres-García, hombre poco diestro en políticas culturales, se trata de tender el puente con la tradición mediterránea, concebir algo que no existía y de donde resulta el Arte de la Cataluña Eterna. El proyecto cultural y emblemático es el de los murales del Salón Sant Jordy junto al patio de los Naranjos en el corazón de la Generalitat. El encuentro incentivado entre artista y político proyecta aunar tesis conceptuales del Noucentismo con la fuerza de la Lliga en tanto proyecto político. Torres-García crea los frescos; memoria visual, tradición en imágenes, política policromada, utopía visual y Prat de la Riba redacta La Nacionalidad Catalana. Esa colaboración entre los dos hombres funciona bastante bien hasta el año 1917 cuando muere Prat de la Riba; ello cambia la dinámica del poder, otros intereses se instalan en las instancias de decisión y la cercanía del arte con la vida política desaparece. Allí se inicia un trabajo sistemático de menosprecio sobre la creación de Torres-García, equivocado e infundado, en tanto el tiempo (estético e institucional catalán) le dieron la razón. El uruguayo catalán es excluido, sale de todo proyecto político en tanto emprendimiento estéticos referidos a un imaginario de Cataluña; todas las tesis pueden ser consideradas e incluso la paranoia de ser un extranjero dentro de lo mismo. Ello supuso la ruptura definitiva, Torres-García tiene 45 años y debe emprender otros caminos que fueron evocados.

La llegada a Montevideo varias décadas después tiene la apariencia ideal del regreso del hijo pródigo. Si bien es cierto que lo persigue la fatalidad (hasta desgracia se argumenta, simbolizada en el incendio del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro el 8 de julio de 1978), una falta de reconocimiento en la inmediato que hizo arduo asumir la partida de Europa. Será emigrante de otra categoría y llegamos al final de la peripecia; en cuanto al regreso a Uruguay nos llevaría demasiado tiempo y creo que nadie -sin saberlo- intuyó el sentido de esa vuelta a la patria como lo hizo Constantin Cafavis en uno de sus poemas de la década 1905/1915. Se llama Ítaca, refiere el conocido regreso, es utopía del viaje y habla del necesario lento regreso a la patria para así conocer las maravillas del mundo

Sobre todo no te apresures en tu viaje.
Mejor es prolongarlo durante años;
y no amarrar en la isla que cuando llegue la vejez,
rico de aquello que tu habrás ganado en el camino,
sin esperar de Ítaca ningún otro beneficio.

…

Ítaca te ofreció ese bello viaje.
Sin ella tú no habrías emprendido la ruta.
Ella no tiene nada más para darte.

…

Y si bien ella es pobre, Ítaca no te engañó.
Sabio como tú eres, con una tal experiencia acumulada,
Tú has comprendido seguramente
Aquello que los itaquenses significan.

J. C. M.

1) Michel Faucault, “Las palabras y las cosas” (prefacio). Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1978. 

2) Ernesto Sábato, “Hombres y engranajes / Heterodoxia” (introducción). Alianza Emecé, Buenos Aires, 1973.

3) Jorge Luis Borges, “Otras Inquisiciones”, Obras Completas. Emecé. Buenos Aires, 1974.

4) Dmitri Merejkovski, “Pascal”. Editorial Castelar, España, 1947.

5) Miguel Asin Palacios, “Huellas del Islam”. Espasa-Calpe, Madrid, 1941.

6) Romano Guardini, “Pascal o el drama de la conciencia cristiana”. Emecé, Buenos Aires, 1955.

7) Ibid. 5.

8) François Mauriac, “El pensamiento vivo de Pascal”. Losada, Buenos Aires, 1940.

9) Jorge Luis Borges, El idioma analítico de John Wilkins en “Otras inquisiciones”. Ibid. 3.

10) “En el absoluto lo que el lenguaje manifiesta, aunque no al nivel de lo óntico-ontológico, sino al de las significaciones y de la organicidad de los contextos semánticos. Pero un “absoluto” provisorio que no puede acabar de cerrarse sobre sí mismo o, si se prefiere un absoluto dialéctico, que se trasciende a sí mismo en su propia negación. Y esta negación del lenguaje en cuanto escritura lógica, en la línea de la expresividad totalizante, sería precisamente el MITO.”

Luis Cencillo. “Mito / Semántica y Realidad”. B.A.C. Madrid, 1970.

11) A. N. Whitehead, “Proceso y Realidad”. Losada, Buenos Aires, 1956.

12) En relación al monstruo existe asimismo un marcado interés desde la práctica literaria: “No es la naturaleza lo que crea los monstruos, sino más bien los sueños de la razón.” / “los monstruos son criaturas intelectuales cada vez más de acuerdo con los postulados de una ciencia imaginarias de la simulación” Severo Sarduy, “La simulación”. Monte Ávila, Caracas, 1982.

“El verdadero objeto del monstruo no es el terror que suscita con su aparición, sino el secreto de su composición interior.” F. Ferrinio, “¿Qué es verdaderamente la ciencia ficción?”. Doncel, Madrid, 1971.

13) Richard N. Coe, “¿Qué ha dicho verdaderamente Becket?”. Doncel, Madrid, 1972.

14) Se utilizó como referencia la Edición de las Obras Completas de la librería José Corti. París, 1953.

15) Umberto Eco, “La estructura ausente” / Introducción a la Semiótica. Lumen, Barcelona, 1975

16) Abraham Moles, “Teoría de los objetos”. Gustavo Gilli, Barcelona, 1975.

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La musique de l’écriture est comparable à l’onction

S.B.S.

Silvia Baron Supervielle dice en la página 53 de “Chant d’amour et de separation” (2017): “J’écris un seul livre; il change d’aspect mais on le reconnaît.” Podría compartirse en principio ese juicio en confesión si bien la trayectoria de la autora también lo contradice; al menos que se acepte la presencia de una música -poética, narrativa y temática- sometida al ejercicio de las variaciones, este mismo encuentro en Toulon y el libro resultante futuro dicen de esa complexidad viajera. Es mi propósito reconocer un tema fundador (arbitrario como todo signo y recurrente) cierta clave conceptual o breve línea melódica de precursor: punto de partida facultando acceder al recorrido del proyecto y en prioridad de la obra en prosa.

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De las analogías posibles para enmarcar la reflexión me inclino por las variaciones Diabelli compuestas por Beethoven a partir de 1819, el músico de la sonata “Hammerklavier” es escuchado en los libros de S.B.S. y hallé en esa proximidad el cruce de varios territorios. La música de las pasiones cuando desafinan, conciencia de mundos colindantes del horror y lo sublime, el alma perturbada del viajero que huye, atmósferas cargadas de tormenta en el cielo y corazones. Evocadoras del cine de M. Duras y recuerdo escenas de “India Song”, la música diferente en los salones de la embajada francesa -la variación 14 de las Diabelli interpretada por Mikalaus Skunta- en contrapunto con el canto desgarrador de la mendiga venida de tan lejos.

Lo hipnótico de las variaciones es que el tema retomado es exterior al sistema, debe prometer algo entre empatía y desafío, afinidad sumisa y voluntad de originalidad. Algún factor de identificación que, siendo nota inicial, ensaya autosimilitud e iteración: acorde concluyente creando la nueva figura y conjunto fractal de relatos interdependientes. Sin omitir la sospecha de los posibles, cierta conciencia previa de que allí puede haber un origen común desde el cual hacer avanzar la creación. El rumor de los antecedentes y fuentes, la tradición de la biblioteca lleva en S.B.S. a un movimiento que es profusión, conduce a la presunción, más bien dilema del crítico leyendo entre pintura, caligrafías, lugares íntimos, pistas de poetas secretos y tratos con escrituras sagradas. Es recién entonces cuando ingresa la necesidad de anotar al margen, evaluar lo presentido y decidir.

Ante ello, luego de una lectura atenta (acechando la Licorne siempre oculta) advertí una cercanía y filiación con Jorge Luis Borges. Lo que es sencillo por la evidencia, sin sorpresa en su enunciación pública y amenazante ingresando al laberinto. S.B.S. lo asume en todo momento ese vínculo afectivo literario; la lengua de nacimiento para nombrar el mundo y la anterior de los orígenes reservada a las emociones. Complicidad de lecturas y peregrinaciones, coincidencia en un área cultural, inclinación temprana por la poesía y lo que supone decir: nacidos en Buenos Aires, nostalgia por la Banda Oriental (nombre del Uruguay cuando uno navega el Río de la Plata). Las voces oídas en una conversación por el Sur, una manera de decir y escuchar el español. Ello nos traslada a una situación agradable y peligrosa en cuanto a la influencia colonizadora de Borges, que suele ser narcótica, invasora o letal.

S.B.S. conoció a J.L.B. dentro de su aura y lo admiró sin imitarlo, distinguiendo el valor de una obra decisiva ante la creación propia. Eso me agrada: es autora que se atiene a su estrategia poética medular y enunciando aquello que nadie aparte de ella escribiría. Existe acaso una noción pertinente a nuestra encrucijada que es la de precursor, con la cual Borges alcanza eso -por tramos misterioso- de emprender pesquisas literarias desde incertidumbres de ficción. La noción la define en un ensayo clásico titulado “Kafka y sus precursores”, publicado por primera vez en el diario La Nación de Buenos Aires -19 de agosto de 1951- e integrado al libro “Otras Inquisiciones” (1952). Allí sostiene: “En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero había que tratar de purificarla de toda connotación polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.”

Aquí llega el momento de laudos que bifurcan, mientras pasamos del denominador común -avalado por fotos, testigos y conversaciones- a la tonalidad original. Esos nexos (de la misma manera que hay en S.B.S. puentes, aviones, aeropuertos, ríos interconectados y retratos) pueden ser varios. Lo que ella logra con el personaje en progreso de Ireneo Funes en “Le pont international” -dándole vida y protagonismo más allá del cuento del argentino, proyectándolo en una segunda vida también ficticia- es osado, desafiante, lúdico y atrevido. Suficiente para un largo artículo sobre las relaciones con el autor porteño; pero creo distinguir un otro tráfico –más tenue de analizar- donde el trabajo de S.B.S. asimila, altera y enriquece la inventiva borgeana. Me refiero a el Aleph como linterna mágica, que es asunto literario y fantástico inasible: objeto geométrico sin serlo, noción indefinible en un juicio tajante, figura estando fuera de todo catálogo Enciclopédico que se consulte. Siendo el tema desde el cual leeremos las variaciones anunciadas: Silvia está en el Aleph y planea su propio Aleph, la búsqueda de la partícula intuida que explica el cosmos resultante. Es bonita la idea de que cada autor tiene su propio bolsón de Higgs, mientras los físicos buscan su traza en el anillo acelerador de partículas, cerca de Ginebra donde está la tumba de Borges.

“El Aleph” es un cuento de Borges, el nombre de la primera letra del alfabeto hebreo y símbolo utilizado por el matemático Cantor para designar cardinales de conjuntos infinitos bien ordenados. Es letra y expansión en el Cosmos, un lugar con escalera en un sótano de la calle Garay en Buenos Aires -en el relato de Borges- donde los iniciados al secreto, tienen la oportunidad de contemplar lo que busca la crítica para existir y la poesía en las palabras de la tribu: lo sabido inasible, lo que nunca fue y será por siempre, lo que pudo haber sido. Deseos inconfesables, casos remarcables de la historia de la infamia, punto pluridimensional gordiano, tiempo – espacio, historia con secreto, memoria y deseo. Hacer una obra es hallar ese punto equidistante de la trama para transcribirlo en escritura, en literatura sería el factor diferenciador y la ecuación modelizando el universo de un autor. Borges en la intriga citada -marcadamente autobiográfica- tiene una experiencia efímera de su existencia y acaso lo recibe como un relato. Me interesa aquí, porque S.B.S. lo buscó a su turno y consiguió encontrarlo; las variaciones serían pues el viaje a ese Aleph que en S.B.S. genera dos temporalidades: un ir hacia la cifra y la interrogación sobre lo sucedido luego que se la halló. Es la construcción de un espacio real desde la ficción y poética de la palabra, creación de un espacio ficcional en tanto la realidad íntima perfora lo real y se adapta al dominio de los posibles.

Esa aproximación es creíble porque en el tiempo se cruzan el relato de Borges y la vida de Silvia. Ella nace durante los acontecimientos narrados en “El Aleph” y la crónica de una pasión contenida del escritor que dura años; como otra compañera de viaje, también se trata en Buenos Aires de una Beatriz. La bella Beatriz Viterbo en cuestión nació un 30 de abril y falleció en febrero de 1929 quizá a consecuencia de un cáncer. La memoria se nutre de ritos; Borges va a visitar cada 30 de abril al padre de Beatriz y al primo hermano Carlos Argentino Daneri, que será un Virgilio tosco conduciendo al admirador de la bella hacia Aleph. La historia prosigue hasta comienzos de los años cuarenta; pero hay en ese itinerario de seudo viudez algo patética un año donde todo cambia. Borges lleva como presente un alfajor mendocino a los anfitriones y se quedó a comer: es el año del nacimiento de Silvia. El lector curioso conocerá el desenlace de la pasión contenida y sus repercusiones literarias, también la demolición de la casona preparando la enseñanza final: existen “otros” Aleph.

Sugestiva metáfora, en toda obra literaria hay un núcleo hecho de tiempo, palabra y espacio donde converge la obra, siendo a la vez final del comienzo, Alfa y Omega. Escena fundadora, deus ex machina del ciclo, justificación de la escritura y fuente misteriosa de la correntada. Me pregunto si el Aleph de Silvia fue un conocimiento adquirido desde niña cuando pasaba las vacaciones en la casa Águeda, resultó de una epifanía traduciendo o floreció del extendido proceso de búsqueda. Claro que después asoman constelaciones, poemas y novelas, pero todo gira -es nuestra hipótesis- sobre esa luna de enfrente o polo magnético que atrae hacia una dirección.

Mi condición de uruguayo -Oriental como se dice en el río de la Plata- con el plano de Montevideo inscripto en los genes y el cerebro, facilitó esta vertiente urbana de la lectura. Haciendo converger -una operación de geometría poética- el horizonte de expectativa, los espacios pictóricos (el caracol limítrofe en la Anunciación de Francesco del Cossa, calibrado por Daniel Arasse) y los caprichos de los ríos cómplices en una puerta de mi ciudad. Una mónada dulce y lacerante desde dónde fundar una obra y que aún preserva otros secretos.

En la proximidad cronológica/espacial había espejos en cuestión -también para ambos poetas los espejos son mágicos y misteriosos- y pienso el trabajo literario tanto en prosa como en poesía. Limitaciones y afinidades personales -por intuición de que el magma poético sería más abordado en nuestro encuentro- me decanté por el trabajo sobre la prosa; fue allí donde hallé pistas extrañas para lo que podía hacer. El tema evocando el Aleph, las incertidumbres del interés musical y la localización del ónfalo de la obra de Silvia avanzando en espiral. El mismo punto de referencia yendo adelante sin perderlo de vista, la necesidad de estudiarlo desde varias perspectivas y con la posibilidad de regresar al inicio del ciclo.

Geografías conexas o enlazadas, un repertorio de temas que organizan la afectividad y la sublimación estética. Deseo de ligereza que requiere una arquitectura musical: la temporalidad/el sistema de citaciones/un color o la evocación de un paisaje:

chaque partie
de l’édifice
sera portée
par une seule
partition

El tramado tomando apoyaturas en los bemoles de la música, cambios de tonalidad, intimidad de las cuerdas solistas. Música popular cantada que ingresa por las ventanas dando a la calle o acordes iniciales de sonatas. Arnaldo Calveira en un prólogo de referencia, habló de una de las músicas de S.B.S. y la vinculó a la mística de San Juan de la Cruz, tal vez evocando por sugerencia las veintiocho miniaturas para piano en Música Callada de Federico Mompou.

En la tradición poética occidental la música forma parte de los orígenes mitológicos, lo mismo en la preeminencia de los hijos del limo del siglo XIX francés. El proyecto de S.B.S. de desplazarse a otros géneros literarios partiendo de la poesía, hace que esa hipótesis de escritura se instale en la prosa de ficción; en relatos y novelas donde el tema del Aleph va asomando con alteraciones. Me facilitaría considerar una gramática visible y la música escondida; en lo primero, el repertorio temático es expuesto con sinceridad. Mostrando sin obstáculos las reglas del juego, ayudando a lector y crítica a territorializar un dominio. Se diría de estrategias genesíacas, filiación, trama de afectos y fidelidades: amor/memoria/viaje y arte/poética de los ríos que van a dar a la mar/iconografía de centauros y otras criaturas fantásticas/apariencia del mundo como ejercicio de traducción y abecedarios de origen sagrado.

Toda epifanía -más si es portada con transparencia- se parapeta en secretos y misterios. De lo anterior se deduce la amenaza de enigmas, la sospecha de telones donde se propone acercarnos al sentido:

un país se desliza / un pays glisse
por mi cuerpo / sur mon corps

—–

Arrojarse / se jeter
contra el carnaval / contre le carnaval
de la lengua en / de la langue en
suspenso / suspens

—–

nada en la rivera real que me encadena
me arrancará del lugar donde nací /
rien dans cette rive réelle qui m’enchaine
m’arranchera du lieu où je suis néé

—–

la serpentina / le serpentin
se enlaza / s’enroule
al espacio / à l’espace
libre / libre

Líneas de fuga, son fórmulas totales leídas como vectores de convergencia, expansión de sensaciones evocando un núcleo indiviso y escena inicial. Mandato impulsando a indagar en eso, lo imborrable de sucesos precediendo la escritura. La obra de S.B.S. se expande sin obstáculos porque tiene un Aleph que la autora oculta, mediante ardides y dejando pistas para que la sigamos; para conocerlo debemos escuchar la música de esferas narrativas en circunvalaciones de sinergia.

En S.B.S. la música más que avance a tientas de arte poética o analogía utilitaria es tema y transfiguración. En sus ficciones -evocando la invención de cada vida de personajes sin excesivos atributos- es un tópico. Línea que recorre el paisaje, a veces de manera subterránea, entre las fuentes montañosas y el delta proliferante. La música se cruza en el cotidiano, en “La ligne et l’ombre” de 1999 leemos: “La radio s’est reallumèe de mon coté, difussant una sonate de Beethoven.” Entonces el lector escucha en su intimidad ese fragmento, decide o apuesta en silencio qué movimiento de cuál sonata y hasta el nombre del intérprete desconocido.

La melodía poética de la voz humana abre la literatura occidental inspirada por los dioses, lo mismo para la gauchesca del rio de la Plata: aquí me pongo a cantar… son las primeras palabras del Martín Fierro. Tiene el poder de forzar enclaves de la muerte, remedar a Shiva Nataraja cuando inicia su danza y la destrucción regenerativa del Cosmos. Ello es interesante manteniendo distancia y si lo escribo es porque leyendo la prosa de S.B.S. ocurrió una identificación que siendo comprensible por orígenes compartidos, no dejó de ser extraña. Sentí, como en la sonata de Beethoven melodías reconocibles que regresan; en las últimas semanas leyendo la integral de su obra podría decir con Leporello Questa poi la conozco purtroppo… La emoción agazapada y si lograba traducirlo en términos comprensibles, quizá pudiera saber más del proyecto velado de la querida amiga.

Creí que esa empatía rioplatense podría facilitar las cosas y fue menos evidente de lo esperado. Una vez detectados los desplazamientos narrados, lecturas y vivencias sentimentales asentados en los libros de Silvia llamaron mi atención dos aspectos activos: a) la vuelta en espiral hacia algunos lugares; la prosa trabajando como la memoria durante el análisis, contando lo mismo en apariencia y varias veces, para acercarse más al corazón de la experiencia que todo lo explique. b) una desconcertante naturalidad en la bifurcación entre el relato de la vida y la vida como relato; quizá la necesaria para controlar lo que ella quiere contarnos, que la justifica como persona y escritura.

La presencia de una narradora(r) que nos guía entre círculos en dirección al paraíso perdido. Una voz contando que puede ser S.B.S. y que es Silvia cuando Barón Supervielle escribe de eso. Luego, un elenco de personajes que se ignoran entre ellos; anónimos ingresando en diagonal y reconocibles en la vida o en otras escrituras. Con misiones encomendadas cumpliendo parte del designio sin llegar a englobar el conjunto que los atrapa. Es un juego de pistas que sólo conoce en su integralidad la persona que redactó las leyes de juego; acaso unos pocos lectores, siempre y cuando sepan lo que está urdiendo la autora. Apela para ello a coordenadas ficticias, sumando palimpsestos temporales en varios personajes, trayendo romances antiguos de la colonia al presente suyo, a la inercia cómplice de nuestra lectura. En la horizontalidad del viaje de personajes que se buscan, haciendo que los relatos -bajo la apariencia de cuentos, reflexiones o novelas- mantengan una conversación en código compartido.

El resultado sorprende, el Grial de la autora es buscado por varios adelantados solitarios errantes en la interior de la prosa. Los personajes se solidarizan con la autora; todos afectados por el dilema de la filiación como si el misterio de la anunciación tuviera diferentes manifestaciones. Puede variar el tiempo, el mensajero, también las circunstancias: el argumento de la madre/maternidad es permanente. S.B.S. se plantea la cuestión, intenta darle desenlaces y esto es para mí un aporte poético fundamental: la coherencia de la escritura con el oráculo de la propia persona. Dispone una escritura de supra sugerencia en intertextualidad interna al sistema -incluso la exterior la pone al servicio de su empresa- dándole otra tonalidad al tríptico autor, narradores y personajes. Afectando en el impulso al cuarto punto cardinal que es el lector, cuando advierte que lo que está en juego es más que la felicidad de una historia bien narrada. Es su firma y aporte, según mi parecer.

El resultado es la interacción de la novela personal y el tramo de la historia socio literaria que le tocó atravesar. Baron Supervielle se inscribe en la alternancia del francés como lengua -entre los abuelos y su presente- con el castellano del sur americano, se apropia así de dos tradiciones literarias alternando artesanía de los versos y estrofas de poesías populares. El punto de vista es el marco de una ventana de la isla Saint Louis o la cubierta de un barco cruzando el océano. Las ciudades son la París de adopción y luego una entidad urbana con dos cabezas llamadas Montevideo y Buenos Aires. De todo el posible repertorio de las metáforas esenciales, la que predomina en ella es el río, primero con nombres que se llaman el Sena y de la Plata, luego por aquella condición tan castiza del viaje hacia los finales. Ello permite sobrenadar en la superficie, hundirse en las profundidades, explorar las orillas y márgenes. La literatura rioplatense tiene tendencia a espacios simbólicos, rayuelas, astilleros, calesitas, mataderos, pozos y otras ruinas circulares.

Como el Ganges con los mantras de Ganesha y el Mississippi con voces negras, los dos ríos de S.B.S. se cargan de musicalidad; música que es una manera de navegar. Cuando leemos en Silvia Rio de la Plata, ello quiere significar diciendo una tradición y pertinencia (identidad es un concepto demasiado fatigado) para hablar de dos países. Argentina y la Banda Oriental. Es una historia que viene desde lejos, y espero no caer en el tropiezo que Borges señaló con humor e ironía certera en “Funes el memorioso”. Dice Borges refiriéndose al personaje: “Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo.” En Silvia esa dualidad no es problema de conflicto sino complejidad creativa; el Aleph de Borges estaba en Buenos Aires, el Aleph de Silvia (autora aquí presente, narradores asignados y ciertos personajes) lo presumimos en Montevideo.

Esa condición de estar habitada por dos naturalezas desborda la información sobre la biografía, los subrayados en algunos reportajes y el recuerdo de charlas sobre el asunto. Es destino, fatalidad de muchos personajes; si debiera elegir diría que se hace escritura en “Le pont International”. Los personajes tienen en esa novela el sentimiento de sentirse incompletos, algo quedó pendiente y saben que el eslabón faltante está del otro lado. Para saber quién se es hay que ir al otro lado; en la Banda Oriental está el misterio, el secreto, la verdad de los orígenes, en Argentina el reflejo o promesa de una segunda vida. Como ronda en círculos infernales, la vida considerada ir y volver entre dos orillas a buscar la matriz. También una casa, un nombre, una tumba, cartas viejas, calles con luz de patio, la fotografía de la madre muerta. La vida es movimiento, el mismo viaje que se repite; la vida nunca alcanza, entonces los protagonistas deciden juntarse con personajes de Borges y Onetti.

Las dos orillas y el río sin orillas como lo llamó Juan José Saer en un hermoso libro. De la misma manera que el Rio de la Plata es el encuentro entre dos ríos (Paraná y Uruguay que tienen sus fuentes en el corazón del continente) la conciencia incorporada de ambas orillas se observa en los personajes de Silvia. Los de allá nos buscamos en ese ir y venir cuando el rio más ancho de todos se hace charco común; rio con puentes, aviones, vapores, barcos, aliscafos, hidroaviones, lanchones, contrabandistas, naufragios: Navigare necesse vivere non necesse era el lema del recordado semanario uruguayo Marcha.

Habiendo leído la poesía y conociendo otros proyectos, debo confesar que -por si hiciera falta- para reafirmar el lugar desde donde se hace la literatura, me sorprendió la circulación del tango en cuentos y novelas. Que se entienda bien cuando digo del tango; no estamos ante una nota de exotismo, menos otra referencia al azar y sería poco decir que Silvia sabe de tango. Ella está atenta a la originalidad melódica, tiene mirada y oído para captar los poetas populares. Los letristas de tango llenan de poesía una segunda vida que pudo ser la nuestra, aportan una filosofía del cotidiano como si hubiéramos vivido en los tiempos viejos. nos ayuda a andar por la vida aceptando nuestra zona secreta, la tentación de las orillas y un seguro de pertenencia en el tiempo. El tango se manifiesta por títulos y cultures, música como banda de audio del siglo veinte rioplatense y asociados al carácter de los personajes.

El tema del tango aparece periódicamente y S.B.S. hace de ello un sistema; acoger el tango al interior de la lectura supone una compresión anexa de lo narrado. El conocimiento del Rio de la Plata pasa por esa danza canción reservado en su origen tan solo a los hombres; a biografías de autores que tienen tanto de vida bohemia, al destino curioso de un instrumento litúrgico portátil alemán como fuera el bandoneón y la tentación parisina de sus cultores. Silvia conoce los momentos en que las músicas del mundo campesino se hacer urbanas, el segmento luminoso cuando Pascual Contursi agrega a la cadencia instrumental una musa popular escrita -la letra del tango- en combinación confesional catártica, humorística acaso y vehículo para el decir las pasiones. También está atenta cuando llegan las voces al disco en el decir de Carlos Gardel y canciones camperas de Azucena Maizani.

Esa información puede grabarse; no se trata de algo necesario para el lector de la prosa de Silvia y ella menos lo enfatiza de manera que pueda cohibir al lector. Son esas canciones que escuchamos saliendo de las casas cuando la memoria recorre el barrio de la infancia. En ese preciso instante la obra de Silvia deja de ser un objetivo de estudio y se transforma en asunto personal. La cita enuncia, la memoria se desata o mejor pone la púa del pick up sobre el acetato negro. Ahora mismo lo recuerdo mientras los anoto: “Tengo miedo” de Celedonio Flores, “Mi noche triste” de Pascual Contursi, “Malena”, “Mi Buenos Aires querido”, “Anclao en París”, “Sur”, “Silencio” y “Milonga del 900”.

En el año 2002 se publica “Le pays de l’écriture”, en la página 274 del libro la narración busca las ofrendas que se le darían a un nuevo dios que se manifestara en la historia y la vida. Allí se lee: «Je lui offrirai un disque où résonnerait le bandonéon d’ Anibal Troilo.» ¿Pero cuál tango interpretado por Troilo escucharía esa nueva divinidad?

El tema fundador de un escritor (el Rosebud de Citizen Kane, 1941) puede ser la persistencia de un recuerdo de la infancia (la casa Águeda en la costa uruguaya en Silvia) y un núcleo hacia el que se orienta la obra en progreso. La epifanía extraña en su prosa consiste en hacer coincidir esas dos fuerzas en un lugar que, con las alteraciones del tiempo existe y se halla en Montevideo. Más que insistencia es una estrategia voluntaria y de mandato, focalizada en un punto que es Alfa y Omega, comienzo y fin, lugar anterior a la escritura y la palabra. El lugar donde va la escritura: la casa familiar de la Escritura.

Dicho lugar desborda lo escrito temático crítico y trabaja siendo imán. Es extraño hallar esta coincidencia de los tres factores funcionando de manera a la vez aleatoria y conjunta; parece recitar un poema de Borges

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantos otras cosas en el mundo,
un instante cualquier es más profundo
y diverso que el mar. La vida es corta

y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna

y del amor. La dicha que me diste
y me quitaste debe ser borrado;
lo que era todo tiene que ser nada.

Sólo me queda el goce de estar triste,
Esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

S.B.S. escribió esa vaga costumbre. ¿Quiénes van a esa misma puerta en la ciudad de Montevideo? La autora, porque es la puerta de la casa materna; los narradores, porque prosiguen en la prosa los instintos del autor; los personajes, porque esa puerta abre al misterio y cierra el destino.

Si estuviéramos ante un libro de memorias y recuerdos la situación sería más sencilla. Ello ocurre como si el mismo sueño fuera compartido por dos personas diferentes, con el mandato común de ir a la capital del Uruguay tras las señas de identidad de la madre. Sucede en dos novelas publicadas con una década de diferencia. “La rive orientale” del 2001 y “Le pont international” del año 2011. En la ficción es asunto de hombres; uno se llama Antonio Haedo y el segundo -una suerte de Caronte del Río de la Plata- apenas es nombrado el inspector de Aduanas. Son hombres maduros y satisfechos que alcanzaron su punto de ruptura óntico, buscan lo que falta antes de morir, viajan tras su propia Anunciación: tener una percepción delicada, aunque sea las pocas trazas de las mujeres que los trajeron al mundo.

El venir de allá del sur me otorga una leve ventaja ensanchando la experiencia de la lectura, mientras avanzaba en descripciones, empresas de documentación y el trayecto de los personajes se procesaba la activación de la memoria que reconoce; a ello se superponía lo extraño lindando lo fantástico en varias estrategias de escritura: yo del Uruguay -coinciden los dos hombres- tengo pendiente historias dormidas. La lectura era una membrana por donde se operaba el tránsito en ambos sentidos de la realidad a la ficción. Ello fija la biblioteca subjetiva y el reconocimiento de lo inexplicable; S.B.S. escribió frases que quieren acentuar ese llamado de los orígenes. En la página 83 de “Le pont international” Antonio Haedo dice: “Et, ce dit-il, c’est l’Uruguay lui-même qui est un livre, une page unique ; un personnage particulier.” Ello puede ser leído como intuición de sospecha; es la novela familiar con episodios velados, el cuento interrumpido de los orígenes y siendo suficiente con la probabilidad de hallar un nombre.

¿Cómo decirlo? Creo que es mi ventaja de conocer el encuadre original; hay pues dos textos, dos caminantes que recorren el mismo itinerario. La ciudad poética de Silvia sucede cuando se fija igual que efectos ópticos de laboratorio fotográfico, se superponen dos placas y se produce el efecto donde Montevideo adquiere esa sensación de ciudad literaria y brújula de los afectos. La capital del Uruguay puede ser la Dublín de J.J. la Praga de F.K. la Lisboa de F.P. Bernardo Soares, Ricardo Reis y los otros heterónimos. Lo extraordinario es el sentido de la convergencia, es decir: no se trata sólo de permitir el marco reconocible aportando una escenografía verosímil a las historias, más bien de dos historias coincidiendo en la misma puerta. Así como las hay del Infierno y del Paraíso S.B.S. apunta a una única puerta dando a la existencia de antes de la vida y a la vida después de la escritura. Es ahí en La Coquette y la nueva Troya; no tienen como perderse porque la ciudad vieja, el origen colonial donde todo comenzó, es la clásica cuadrícula hispánica, el damero donde se juegan las partidas de nacimiento. El eje principal es la calle Sarandí y la gran perpendicular Juan Carlos Gómez. Se evocan librerías: Oriente y Occidente, Linardi y Risso, Antígona en Carrasco. La plaza matriz y el Cabildo donde se inventa la Patria entre aclamaciones populares, la tentación del puerto con vista del Cerro sobre el rio como mar y Buenos Aires en la orilla de enfrente. En la calle Ituzaingó – los nombres de esa zona duplican la historia nacional- había un restaurante, la Silenciuse que preserva el nombre de la sastrería que fue. La Catedral y la plaza Zabala, el hotel Plaza Fuerte en la calle Bartolomé Mitre (traductor de Dante, como Jacqueline Risset y René de Ceccatty) el Mercado del puerto y el Cementerio Central. Frente al hotel de referencia otra librería de viejo llevada por un poeta y que se llamaba El Aleph…

Allí en Montevideo el inspector de Aduana, consumido sin conocer la razón por la tentación de la orilla oriental, el hombre sin atributo rioplatense, sin nombre e insatisfecho es que encuentra la foto de la madre, la tumba de la madre, el nombre de la madre y el propio. Soy Gabriel Herrera y un ángel lo anunció partiendo de un código en la ciudad de Chascomús: M9L74D. Lo mismo para Haedo, que va a Montevideo por el puente ficticio para visitar a la madre, llevado por personajes ajenos pues para él se abrieron las puertas del relato, siendo su vida alquimia entre ficción y realidad, a la manera de “La rosa púrpura de El Cairo.” La primera se llamaba Gabriela Herrera y Boedo, nació en Montevideo en 1907 y murió en Buenos Aires en 1936. La segunda está enterrada en el Cementerio Central, que es el cementerio marino de nuestra ciudad. El padre de Silvia falleció un domingo de abril de 1999, sesenta y tres años después que su esposa Raquel García Arocena. En la página 161 de “La rive oriental” se lee que Uruguay es “Un pays ou l’amour etait posible.” y en “La ligne et l’ombre” de 1991 sobre Montevideo: “La ville de ma mère.”

Por allá entre el centro y la ciudad vieja está el Aleph de Silvia en la casa número 1440 de la calle Pérez Castellanos de Montevideo. Comencé a buscar una música que fui anotando; el lector sigue los pasos de sus personajes y hay algo envolvente en esa estrategia de escritura. Di con esa coincidencia porque es la ciudad donde nací, entonces vi desfilar la obra, las imágenes que evoca la obra y como en el viaje de invierno cuando canta Matthias Goerne: gentes y países extranjeros, historias curiosas, ternuras de la infancia, niños felices, paisajes pintados, sucesos imprevistos, ensoñaciones desde una ventana, trineos, caballitos de madera y el poeta vagabundo reinventando la palabra.

J. C. M.