Cuando hace de ello muchos años terminé la primera lectura del cuento AXOLOT, recuerdo tuve dos reacciones inmediatas o más bien evidencias. La primera fue la conciencia de que jamás olvidaría esa extraña historia, semejante a las atroces potencias que incitaban a ir del otro lado del cristal; fuerzas que tenían idéntica configuración que el relato que acababa de leer. La segunda, fue que mi saber teórico de lo fantástico, considerado como dominio prioritario de imaginación y sujeto a ciertas constantes tradicionales. resultaba incompleto. Lo mismo me sucedió en diferente medida con otros cuentos de Cortázar. Había que reaccionar; presentí que -además de postular Cortázar una variante innovadora de lo fantástico- desafiaban el instrumental crítico. La poética al uso en ámbitos reflexivos resultaba insuficiente para organizar una lectura / interpretación satisfactoria de sus relatos.
Se repetía así el desajuste tradicional entre hechos y medios de conocimiento existente en otras disciplinas, desórdenes que aceleran la pasión epistemológica del saber y la ciencia. En mi situación de lector a la vez profesional de la docencia, tampoco se trataba de apelar a lo inefable. Era el tiempo de indagar por los obstáculos de otros postulados (pudiera que acaso predecibles) de adicionar a la espera indeterminaciones desde el “interior del sistema” del argentino; recuperar un vago principio de incertidumbre poético y cuántico del que los párrafos que siguen quieren dar testimonio. Primera y obvia constatación: si el fantástico en los cuentos de Cortázar funciona con impecable eficacia, se debe a que concebía la nostalgia de procedimientos decimonónico (que lo emparentan a orígenes cronológicos del género) y la atmósfera de una complicidad -algunos momentos fastidiosa- que puede coincidir con la experiencia lectura de la expectativa lector. Se crea así un nuevo chronotope de dos naturalezas y que conoció el protagonista de “Continuidad de los parques”, sentado en el espacio del cuento en un sillón de terciopelo verde y que es lector malogrado de una curiosa novela que se entromete en lo real aparente hasta que lo apuñalan por la espalda. En simultáneo, buscaba la falla en territorios novedosos menos contaminados por el anuncio excesivamente condicionante (digamos el científico con un plan prometeico de investigación objetando los planes rencorosos de la Naturaleza) y más cercanos al cotidiano de una clase media preocupada por la cuota de la mutualista, el transporte aéreo y los vínculos de las familias cuando se acercan las vacaciones.
Por lo que sabemos, Cortázar era un lector aficionado de textos científicos; seguro que consultó varios manuales de iniciación a las más variadas disciplinas. Lo indispensable para evitar colisionar con los saltos al vacío propios de la epistemología. Suficiente para estar interesado en preguntas sobre el origen y sentido del universo, respuestas que se buscan en el firmamento en los límites infinitos del cosmos y los infinitesimales atómicos en laboratorios. Disfrutaría especulando que la famosa teoría del Bing Bang -modelo cosmológico desesperante de aceptar: universo en expansión del belga Georges Lemaître- la más elaborada -hasta el momento- que alcanzó la inteligencia humana y recuerda el nombre de una blues band de New Orleans de principios del siglo pasado. La ciencia tiene su propia historia heterodoxa de disparates conceptuales sustentados y homologados durante siglos; como bien lo saben los biógrafos de Galileo y Servat. En tanto las astucias de la razón y de la fe para explicar el universo o acentuar el caos le eran familiares, siempre le deja a la ciencia tantear su chance en la ruleta: el asunto del escritor es otro.
A esa actitud de modestia y prudencia, Cortázar incorpora otro procedimiento de acumulación. Un portentoso conocimiento del patrimonio de la literatura en cuestión, diacrónico, sincrónico y en varias lenguas. Incluimos en ello las predisposición fantástica al mito del minotauro cretense (probado en “Los Reyes”) y el surrealismo concreto de objetos amenazantes de Man Ray. El minucioso relevamiento de lo maravilloso y gótico como prólogo a lo fantástico. Los clásicos del género, desde la criatura de Mary Shelley a los hipnotizados de la muerte de Edgar Allan Poe, autor que Cortázar supo traducir (cuentos completos) en la década de los cincuenta con fervor irrepetible. El dominio del conjunto de artificios propios del fantástico, así como el aparato crítico que lo describe y teoriza. Esta doble movilidad en el orden y la excepción, en las peripecias de la física cuántica y -por ejemplo- las irrupciones inopinadas del doble, posibilitó la maquinación de lo fantástico. Más que de paradigmas temáticos recurridos, aberraciones iconográficas de una franja infantilizada de la ciencia ficción y taxonomías vacunadas de criterios escolares.
La ubicación ambigua del hecho raro y la invasión de sus repercusiones a otras zonas, es lo peculiar del argentino nacido en Bruselas. La invención de valencia cortazariana que trastoca y desacomoda los términos de lo fantástico, una fenomenología del cotidiano redundante y el tráfico aberrante que los conecta. Disolviendo el antagonismo, descartando una idea del fantástico meramente operativa, para ubicarlo en el epicentro de una Weltanschaung -palabrita que se las trae para introducir en los velorios- de una ontología meditada. Los estudios al respecto abundan en la crítica cortazariana; se avanzó mucho al inducir una convivencia de lo extraño con la realidad. Suerte de coexistencia consentida, juego de inclusiones (como si se tratara de la teoría de conjuntos en el dominio matemático); pero las fórmulas más contingentes lindan la tautología: lo fantástico integra la realidad o/y toda realidad es fantástica. Un juego de combinaciones algo ceñidas en su despliegue y reglas sin espacio para el “take” reivindicado por el escritor. Cortázar elude tal condicionamiento; al leer sus cuentos e incluso luego de las consideraciones clásicas, persiste en el lector la conciencia del hiato en la continuidad. La intuición de la falla se mantiene así como la grieta inexplorada en la conducta de los personajes. Un lector adiestrado puede identificar el hecho anómalo y seguramente acotarlo para tentar la lógica de las explicaciones; casi nunca quedará satisfecho. En el caso de los relatos más logrados (todo lector atento de Cortázar tiene su propia lista de favoritos) el escándalo fuga, se integra camuflado al conjunto de la narración y más. Se expande a toda la obra, desborda el fenómeno concreto, el cuento leído y el libro que lo contiene. Dialoga con almanaques, poesía de plurales registros y novelas de bibliotecas en efecto dominó… Biografías de poetas ingleses y músicos de jazz, planos del metro bonaerense y dietarios de viajes por autorruta entre Paris y Marsella.
Ello se confunde a una concepción de la literatura, como si pudiéramos -igual que con la materia resistente, suponer un cuarto estado de o fantástico. Hecho de caos, referencias, intertextualidad y progresión por el tiempo de la lectura: el hecho > el cuento > el libro > la obra > el futuro… Ampliación de una paradoja reciente incrustada en la ciencia: “El hombre ha caído en la cuenta de que la rodea desplegado por todo el firmamento ese estado de la materia, el cuarto en ser conocido y el primero por su extensión y magnitud. Y también el primero en el tiempo…. pues nuestro mismo planeta, de acuerdo con la opinión científica más admitida, no fue otra cosa inicialmente que una masa de plasma.” (1) Mutaciones, transformaciones, transfiguraciones identifican el proyecto Cortázar, sustentando el todo en la posibilidad y certeza del tránsito espacio temporal textual. En desplazamientos antirracionales e irracionales que se suceden violentando, trasgrediendo coordinadas elementales explicando nuestra percepción del mundo real. La matriz es la misma, la erosión y cuestionamiento de estructuras elementales (moleculares) que organizan la realidad antes de la percepción sensorial de cerebros perturbados. La dislocación del espacio; ejemplificada por observatorios astronómicos hindúes y laberintos con minotauros en su centro imantado. Pasajes cubiertos frente a la Biblioteca Nacional en el segundo distrito de París y mandalas lúdicos infantiles, dibujados con tizas de colores en las vereda que yo pisé. La efracción de la continuidad del tiempo, con la noción de viaje, ilustrando uno de los tópicos más recurridos del género fantástico. La cisura corporal monstruosa (transitando entre metamorfosis radicales en la tradición de Kafka y Apuleyo), hasta variables abusadas del tema del doble y -en alguno de esos casos- con la fatalidad de ser consciente de dicho desdoblamiento.
La naturalidad de dichos desplazamiento hacia lo otro y partiendo de lo mismo es un rasgo emblemático del escritor. Posible de concretarse porque abolió, suprimió un ruido desagradable en el circuito del relato: la explicación con intención de reconciliar lo antagónico. Las situaciones que propone los narradores sucesivos permanecen en la inminencia de la respuesta que ilumina o el desparpajo desordenado de su impertinencia. Toda explicación adicionada al escándalo portado en el relato es una molestia de la evolución y torpeza del oficio; una falta de consideración para el lector inteligente que valoriza la ignorancia y puede prescindir de aclaraciones rebajando el efecto. La explicación -pensada en tanto resumen aclarando orígenes- destruiría el efecto del relato que requiere de cierta insatisfacción lógica. Dentro de un sistema de escritura suelen circular aseveraciones indemostrables; como se observó sucede en las matemática partiendo del Teorema de la Incompletitud de Gödel. (2) En tanto, Dios no existe sustituido por imaginarios humanos proliferantes y el milagro de sanación sin conmociones cósmicas tiene algo de sanatorio patético. Todo recurso de deux ex machina contemporáneo (remasterizando un artificio de ópera barroca) se vería reducido a la condición de efectos especiales tipo 3D. Así pues: el escamoteo de la explicación traslada el conjunto cerrado del dominio incierto de lo probable; para los cartesianos intransigentes, al conjunto de eventos sorprendentes cuyas teoremas de funcionamiento autosuficiente ignoramos. La apuesta de Cortázar pasa por colonizar con método de indisciplina una manera de observar lo real y la agitación de las personas que está todavía por aprenderse.
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Al respecto, el cuento “El otro cielo” incluido en el libro “todos los fuegos el fuego” -editado en 1966- me parece paradigmático y ejemplar. En la historia allí contada hallamos la ambigüedad de universos distintos por irreconciliables y acaso complementarios con un toque fantástico de intersección; sólo es necesario activar la articulación palanca, botón mental o dispositivo urbano que los activa, organizar el viaje traslado del protagonista en el vértigo de ida y vuelta: una experiencia de otra vida en reencarnación previa o proyección de deseos reprimidos. Su breve repaso -lo hemos tentado en detalle en otra comunicación- puede esclarecer de manera organizada el fantástico de Cortázar, explicarse como una pelea de box o la versión irrepetible de un tema de jazz, donde la mejor elucidación es la empatía despojada de axiomas y silogismos.
Como es bien sabido, el cuento trata de un hombre que vive, con angustiosa lucidez, una vida doble en dos ciudades durante dos cronologías históricas irreconciliables. Con dos mujeres diferentes tanto como las agendas del día y tampoco él es el mismo cuando de mudan las circunstancias. Antagonismo y coincidencia entre la París del siglo pasado -que Walter Benjamin denominó capital del siglo XIX- y la Buenos Aires cosmopolita entre 1928 y el final de la segunda guerra Mundial. París: Baudelaire traduciendo a Poe, Rimbaud (que injurió a la amarga belleza la noche que la sentó en sus rodillas), crisis y consolidación del mundo burgués que cometió en 1848 su pecado original, nacimiento de la clínica, irrupción del pensamiento marxista, nihilismo de Nietzsche y apoteosis del género fantástico. Buenos Aires: militares que se aficionan al poder, peronismo de los descamisados cabecita negra y Borges, Macedonio, Justo Suárez, Bioy, Ocampo, Ernesto Guevara, Sábato, Marechal, la revista Sur, Arlt, el exilio de Grombowiz; la potencia inigualable del cosmopolitismo de una capital periférica. Esos dos mundos se interactúan en el relato por el artificio arquitectónico de los pasajes de ambas ciudades y un inquietante espectro secundario: el sudamericano, en quien Emir Rodríguez Monegal identifica -con fundamento textual- el fantasma de Lautréamont. (3)
Son esos ámbitos, precisamente, los que sustenta la estrategia de Cortázar. Dos ciudades y lenguas, dos historias y literaturas; acercamiento que Cortázar concretó en 1951 instalándose en París donde los pejerreyes pueden ser axolotes manteniendo en su vida adulta su aspecto larvario. El año de “Bestiario”, el año que Pierre-George Castex publica “Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant”, iniciando el renovado interés crítico por la literatura fantástica. Ello nos pone en una interesante encrucijada en relación al fantástico y el mundo rioplatense. Lo evocado puede suponer una situación rica en privilegio, como si el río de la Plata de entonces -en particular Buenos Aires- hubiera dispuesto de un repertorio interminable de bienes culturales, que permitía entrar a saco en el patrimonio cultural de la humanidad. Cierta impunidad para usufructuar tesoros acumulados en bibliotecas, mientras los grandes centros de producción intelectual estaban en guerra.
Cortázar tenía un profundo conocimiento de la literatura argentina y también de la sociedad argentina, en especial la porteña; así, su mundo narrativo incorpora matices reveladores. Recordemos: situaciones decadentes en familias acomodadas donde el esplendor es cosa del pasado, una clase media liberal vicaria del patriciado y después sirvientas venidas del interior, caricaturales compadritos de barrio, boxeadores quemados al borde del KO. Una Buenos Aires suburbana donde la ciudad deja de serlo para devenir frontera de la pampa, muchachas humildes, novias siguiendo radioteatros especulando sobre la virginidad, velorios con mate dulce y copitas de caña, bailes populares, cantores de tango sin porvenir en radio Splendid desde 1923, gente humilde, conventillos e inquilinatos, personajes modestos confrontados a situaciones insoportables, exilados metamorfoseados en extranjeros. Con ello, elabora un fantástico sin par, conciliando el referente de periferia social y una técnica de madurada reflexión y trabajada elaboración. Cortázar asume una visión crítica de esa situación, diatriba en el sentido de admitir esos privilegios culturales circunstanciales con una conciencia alerta. Buenos Aires era la Recoleta y la ciudad descripta de forma implacable por Ezequiel Martínez Estrada en “Radiografía de la Pampa”, publicada en 1933. Lo rioplatense es también un equilibrio delicado entre virtudes parciales y desventajas, es la trampa de una falsa conciencia.
“Y entiendo algo más: la raíz moral de lo que nos está sucediendo literariamente, eso que antes de las influencias negativas de la escuela y de las traducciones ya está jugando desde nuestra índole, el hecho de ser uruguayo o un argentino.
En literatura sufrimos como en muchas otras cosas las desventajas de nuestras ventajas: inteligentes, adoptables, rápidos para captar los rumbos de la circunstancia, nos damos el triste lujo de lo acatar la distancia elemental que va de periodismo a la literatura, del amateurismo a la profesión, de la vocación a la obra.
¿Por qué nuestros hombres de ciencia valen estadísticamente más que nuestros literatos? La ciencia y la tecnología no admiten la improvisación, el parloteo y la facilidad en la medida en que nuestros literatos creen inocentemente que lo permite la narrativa, y en cambio sacan brillante partido de nuestras mejores cualidades. En las letras, como en el fútbol y el boxeo y el teatro profesional, la facilidad rioplatense es suficiencia, en algo así como un derecho divino a escribir o a leer o a meter goles impecablemente. Todo nos es debido porque todo nos es dado; el Estado somos nosotros, el que venga atrás que arree, etcétera. Pero por cada Pascualito Pérez y Jorge Luis Borges, brother, qué palizas nos pegan deppertutto, (4)
Admitidas las condicionantes históricas y culturales, de una claridad insobornable, es evidente que toda consideración sobre lo fantástico tiene un punto de partida ineludible. Es la relación -en equilibro y discordia- de dos términos que, simplificando al máximo la ecuación, llamaremos la realidad -contrato social y de los sentidos- y “lo otro” de acuerdo a la prudente fórmula de Felisberto Hernández. La luminosa contribución de Julio Cortázar, consiste en haber redefinido no solo uno sino los dos términos de la relación. Jamás admitió la realidad referencial de los sentidos como cosa adquirida, sino como un proceso a construir en cada intento de aprehenderlo; lo mismo con el sentimiento de lo fantástico. La relación pues, deja de ser el efecto de un acto inesperado en un mundo inamovible que se impone para devenir la dependencia mutua de dos entidades dinámicas. Estudiar el trabajo de lo fantástico en un autor supone conocer qué conceptos tiene de la realidad: prejuicios, miedos, miopía, supersticiones y lecturas. Ambos dominios entran en un intercambio de información, contradicciones, energía voluntariosa y una relación particular de entropía. La realidad es concepto, un problema a la vez abstracto y objetivo. La querella entre materialistas e idealistas es tan antigua como la historia del pensamiento.
Lo que ahora urge, es acercarse a la versión de la realidad de Cortázar; en ese ahí será donde se producirá el cuento cruce que nos interesa. En relación a Cortázar, la fórmula fundacional “el mundo es todo lo que acaece” de Wittgenstein (5) queda a la espera de mejores argumentos, el mundo cortazariano tiene la apariencia de infinito pero es selectivo. El escritor se pasea por una parte descentrada de la realidad, de preferencia por los pretiles. Se sabe lo astuto que fue en la alquimia de los elementos que consideramos; pero hagamos un ejercicio de suspensión (obligado o resultado de una disciplina) de la credulidad y tomemos la realidad en una primera lectura. Apenas unos pocos hechos; previos a las derogaciones de los preceptos de la naturaleza y a toda cesación de la aplicación de una ley. Eximidos del léxico al que se apela cuando consideramos lo fantástico: imposible / sumamente improbable / grado de probabilidad / necesario / postulado. Sucede con pocos autores, en Cortázar disponemos de una base de documentos profusa para aclarar estos puntos. Dos libros: La vuelta al mundo en ochenta mundos (1967) y Último round (1969), tienen en sus páginas algunas respuestas a temas que nos interpelan aquí. Digamos su concepción como lector, tórico y práctico creativo del cuento breve y lo fantástico.
Lo primero que nos solicita, es la visión de la realidad que de ello se deduce. Alguna vez intentamos ordenar las temáticas de ambos volúmenes, llegamos a unas mil seiscientas entradas que remiten a los más diversos órdenes del universo. En esa heterogeneidad big bang de nombres y materias (admitiendo algunas inexactitudes) decantamos las categorías y el orden de presentación no supone jerarquía alguna:
a) la poesía
b) la interacción autor / personaje e incluyendo personajes
c) el jazz
d) el boxeo
e) los espacios, geografías, países, ciudades, calles
f) la tradición literaria argentina
g) las artes plásticas
h) la historia: grandes acontecimientos / mayo del 68 / la revolución cubana / noticias pasadas de largo
i) los oficios del espectáculo: comediantes, actores, cantantes y bailarines
j) la ciencia
k) el tango
l) las inestables fronteras de la racionalidad
ll) la teoría literaria / los géneros
m) la amistad
n) una fenomenología de la vida cotidiana
ñ) los objetos
o) la filosofía
p) la prensa
q) el absurdo
r) la traducción
A partir de las categorías consignadas, el autor procesa las combinaciones dentro de un dominio que, más que un coto defensivo es predisposición a lo fantástico. Cultura o biblioteca es lo de menos, lo interesante es observar que Cortázar incluirá lo fantástico en una realidad definida. La realidad mejora lo fantástico que así no irrumpe bajo formas destructoras, sino como angustia y advertencia. El referente puede ser el encuentro de Alain Delon y Carlos Monzón, Chopin y Playa Girón, Pierre Boulez y una botella de Jack Daniel’s. El efecto fantástico comienza por un trabajo sobre el referente. La primera tarea del escritor del género -según Cortázar- pasa por relevar las riquezas de lo circundante antes de tentar “lo otro”. La sorpresa en el lector se halla antes en asociaciones que no alcanza a percibir. Con ello se desarman las defensas refractarias de la estrategia racional y el fantástico se infiltra con mayor comodidad, o tal vez es más pertinente decir que se manifiesta; a ello lo llamaríamos la herencia surrealista suponiendo nostalgia y postulado, necesidad de reaccionar en el mundo.
Hay sin duda una coincidencia de programa si es que así podemos dominar una idea del hombre. La referida pluralidad, la diversidad de intereses parece ejemplificar el deseo de alcanzar la libertad en todo tipo de discursos. Como en los primeros surrealistas, se verifica el encuentro entre Marx y Freud, más el rescate de otros marginados del panteón de las buenas costumbres; personajes como Sade, Rimbaud, Ducasse y Jarry en cuerda más absurda. Tan fuerte como la conciencia de las dualidades, es el deseo de la conciliación en el interior del hombre y en la relación con la sociedad; “la puerta que está en juego es más importante que el arte de hacer cuadros o de escribir versos: está en juego el destino del hombre, su fortuna o su ruina en la tierra. Esto es lo que el surrealismo entiende, y en dirección a esa verdad sin sobreentendidos inicia su acción.” (6)
La realidad recortada por Cortázar es un catálogo de intentos por escapar del Orden Inmutable, la enciclopedia de los iconoclastas del sistema, de la máquina del monstruo amable. Para merecer lo fantástico, la primera tarea es salvarse de la trituración amenazante. En La vuelta al día en ochenta mundos Cortázar escribió un texto titulado “Del sentimiento de lo fantástico”, lo que nos llevaría a un grado superior en nuestras consideraciones y una vez conocida su versión de la realidad. Lo fantástico en tanto perfeccionamiento de la percepción y camino de iniciación, un ir hacia. De allí podemos retener varias informaciones. “Creo que en la infancia nunca vi o sentí directamente lo fantástico; palabras, frases, relatos, bibliotecas, lo fueron destilando en la vida exterior por un acto de voluntad, una elección.” (7) Lo fantástico es una experiencia primera de lectura y Cortázar recuerda que la escritura del primer cuento, la vivió como lección de abandono y alienación que implican, “en una operación que hasta entonces había sido vicaria; un Julio reemplazó a otro con sensible pérdida para los dos.” (8)
Lo fantástico -con la ayuda de una cita traducida de “Jeunesse IV” (Rimbaud, otra vez) se integra a un todo que contiene el mundo, el impulso creador y el cambio voluntario de la memoria y la función de los sentidos. En esta actitud de espera se comienza a captar las relaciones ocultas por las apariencias; el revés expone su trama, el ahí se potencia de inesperados y la metonimia se bate en retirada. El objetivo buscado es el logro de la “extrema familiaridad con lo fantástico” (9) que hace del tiempo una suspicacia para organizar el tráfico de ferrocarriles y marcar el gong de los combates sobre el cuadrilátero con tres cuerdas y dos rincones neutrales. Cortázar opone a un fantástico restringido -que se alimenta del grosero argumento de lo inexorable- un orden abierto siempre inconcluso; allí saltan las liebres donde menos se espera y además consultan los relojes de bolsillo. Si el escritor debió superar un temor, fue que el mecanismo de lo fantástico resulta un edifico más rotundo que el erigido por las leyes de la física conocidas por el momento. Reniega de lo que designa el calvinismo sobrenatural desplazado por la práctica del cruce con situaciones inimaginables y del estudio de las configuraciones del azar, que abandonan en la inminencia de los otros poderes. “No hay fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros.” (10)
El sentimiento de lo fantástico se alcanza con una interacción de realidad y sentidos. Cortázar evocando un pasaje de Víctor Hugo, halla una imagen feliz para ilustrar su hipótesis. Se trata del punto velico de un navío, un lugar o Aleph marino, punto misterioso donde convergen todas las fuerzas captadas por el velamen desplegado. Punto y concentración, operativa de fuerzas que mueven la navegación y que parecen invisibles en su unión. Dice Cortázar: “No es fácil irlos encontrando y hasta provocarlos, pero una condición es necesaria; hacerse una idea muy especial de las heterogeneidades admisibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo será) de un paraguas con una máquina de coser.” (11) Lo fantástico es una energía con el poder de desacomodarnos; para ir a su encuentro hace falta un aprendizaje llevando a la abolición de los escándalos resultantes cuando se producen las rupturas del orden. Esa es la llamada naturalidad de Cortázar, la familiaridad con lo fantástico, el otro estado de la materia escritura. Al parecer y de acuerdo a las conductas del gato Teodoro W. Adorno -que describe en el artículo citado-, esos animalitos nos llevan ventaja considerable en la captación de aquellos fenómenos y auras que todavía no sabemos ver, de puntos velico que andan por ahí en la vuelta; para que lo fantástico se concrete el cuento suele ser un buen médium.
En Último round y en la página 35 del “primer piso” de la primer edición se puede leer el artículo “Del cuento breve y sus alrededores”. Las reflexiones de Cortázar parten del famoso “Decálogo del perfecto cuentista” del uruguayo Horacio Quiroga, publicado en la revista El Hogar de Buenos Aires en julio de 1927. Ahí Cortázar decantó, considera prescindibles los primeros nueve preceptos y retiene el último, al que atribuye una implacable lucidez. Dice Quiroga: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro mofo se obtiene la vida en el cuento.” Este artículo del primer piso, dialoga con otro publicado en La vuelta al día en ochenta mundos titulado “Del sentimiento de no estar del todo”, donde defiende la unidad del proceso narrativo contra la cacería obsesiva de la mera disrupción. Pretende un lector cómplice dispuesto a esperar lo inesperado y no un coleccionista de anomalías. En ese sentido los cuentos participan de la misma predisposición que sus niveles: “aperturas sobre el extrañamiento, instancias de una dislocación desde la cual lo sólito cesa de ser tranquilizador porque nada es sólito apenas se lo somete a un escrutinio sigiloso y sostenido.” (12)
Lo fantástico no es en Cortázar una disposición más o menos periódica de lo anormal en la escritura, sino que todo el proyecto tiende a transgredir los límites de las apariencias. Lo fantástico es un proceso que fuerza desde el interior del cuento y el punto velico también está previsto en la estrategia del armador. Lo que aquí interesa es el encuentro entre la concepción y una forma; si la imagen preferida invocando lo fantástico fue el punto velico, para el cuento será la esfera. Cortázar se refiere al cuento contemporáneo que surge con Poe, en feliz coincidencia de forma y temática. La perfección de la esfera y la infalibilidad de un artefacto cuyo objetivo es llevar a fin una misión narrativa con el máximo despojamiento. Esa economía y que se acompaña o supone una carrera contra el reloj son los elementos claves que Cortázar considera desde la praxis. Si retiene el último precepto de Quiroga es para eliminar la presencia del narrador omnisciente, alcanzando una empatía verosímil con el lector. Como veremos, Cortázar considera la importancia por igual de las dos operaciones. La escritura y la lectura, pero el relato debe pretender ser un objeto único: “El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.” (13)
La técnica es el enlace entre el narrador y lo narrado, lo que se denomina puente entre voluntad expresiva y la expresión misma. Una plancha precaria que a la vez separa, en tanto un cuento logrado -afirma Cortázar- siempre se queda fijado en la orilla opuesta. Técnica u oficio y en tanto interese el proceso de producción, una manera de exorcismo. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado -en especial los fantásticos- son productos neuróticos, pesadillas escritas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y traslado de un ámbito exterior al terreno clínico. De todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más radical de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola. (14)
Sostiene Cortázar que para que no sólo sea pertinente el exorcismo, debe ir acompañado de condiciones y atmósferas. Un aura persistente en el relato y perseverante en la segunda operación de la lectura. La calidad de la recepción queda supeditada a las condiciones de producción; el cuento traslada experiencias inquietantes y sólo así seducirá al lector, el sentimiento de lo fantástico es responsabilidad compartida. La diferencia entre posesión y cocina literaria insinúa en Cortázar los presupuestos de una axiología. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. (15) Cortázar admite las premisas del género que dispone la tradición, pero le exige al cuento fantástico -comenzando por los propios- que traslade la sombra, sospecha y recuerdo de la experiencia de su escritura. Si bien el relato puede alcanzar la autarquía el fantástico se realiza plenamente en la recepción. Menos en la consumición del mero oficio que en un lector propenso a la apertura, el azar, el tránsito fluido de lo sólito a lo insólito. Un lector habituado a frecuentar los alrededores de los cuentos, dar una vuelta al piano de Thelonius Monk, llegar a Lezama Lima, indagar los otros mundos que están en este leer capítulos prescindibles de unas novela publicada en mil novecientos sesenta y tres.
Quisiera terminar estas consideraciones recordando un factor central en la obra de Cortázar y me refiero al humor. En varias fórmulas mediante proverbios, máximas y moralejas el pibe Julio atestiguó que el enfático sentido del universo sería menudencia si prescinde del sentido del humor. Humor y la dulzura desde la que recuerda a ciertos individuos extraviados en un purgatorio entre orden y disparate; seres de otro reino que si bien llegan a la locura devastadora de chalecos y electrochoques, transitan el pretil en un estado flojo -la famosa cuerda de los equilibristas circenses- de facultades intelectuales reconocidas por la ciencia. Categoría de los cerebros idos de acuerdo al diccionario RAE y que Cortázar llama piantados pronunciado con acento rioplatense. Una ejemplar iniciación al estudio solidario de los piantados, se halla en La vuelta al día en ochenta mundos y concretamente en la entrada “Del gesto que consiste en ponerse un dedo índice en la sien y moverlo como quien tornilla y destornilla.” Escribe Cortázar: “Para entender a un loco conviene ser psiquiatra, aunque nunca alcanza; para entender a un piantado basta con el sentido del humor. Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales.” (16)
El colectivo de los piantados es numeroso y crece sin cesar. Un cartero que levanta piedras en el camino y las deposita en una carretilla. Don Francisco Musitani vecino de Chivilcoy que pintaba todo de verde -caballo incluido- y que en 1942 daba conferencias sobre los solapados peligros de la pelusa. El ciudadano oriental Ceferino Píriz, citado en Rayuela y autor de “La Luz de la Paz del mundo” un ambicioso proyecto cromático para incentivar el buen entendimiento de la naciones. J. M. Demeter, autor de un “Curriculum vitae” de final asaz melancólico: “Así me quedé solo, solitario, un triste cincuentón sin rancho, sin diamantes ni amantes. Pero tentaré obtenerlos con el calor de la fisión. Haremos lagos radioactivos con fango curativo de renuimatismo0; hay cantidad en estos pagos magros. Luego otros milagros de estilo para dolientes.” (17) La señora María C. De Galofre y de quien se cita el impagable inicio de su novela Rayon de soleil hivernal.
El curioso lector aficionado a las emociones fuerte hará otros ejemplo de la misma calaña en el artículo “En vista del éxito obtenido” en Último round y donde se glosa -entre otros textos remarcables- el “Poético ensayo al conjuro efluente Cristífero” del cubano Francisco Fabricio Díaz que se vuelve personaje tan inolvidable como el padre Ubú. Los piantados lo hace soportable cuando el mundo tiende a ponerse excesivamente solemne, ellos tienen algo mágico de iniciados que tomaron el camino equivocado y vecinal; persisten en eso, como si la elusiva chispa del entendimiento intelectual hubiera encendido a medias para el lado de “lo otro”. Los puntos vélicos y algunas veces responden a vientos caprichosos conduciendo hacia rumbos inciertos. Esos seres en sus errancias de misiones individuales también puedes intuir los mecanismos contra reloj de los pasajes cortazarianos. Así, en aquella Buenos Aires del joven Cortázar un editor, traduciendo ventajas y desventajas del hombre rioplatense, da su versión personal del surrealismo, la crónica de La Belle et la Bete (Jean Cocteau, 1946 / Josette Day y Jean Marais) en los términos que harían las delicias de Da Da.
-Dios querido, ¿usté vio la cinta esa? Que lata, mama mía, yo fui porque me llevo mi socio, que va a hacer. No se entendía propiamente nada. Al principio hay la muchacha que va al bosque y está la bestia toda vestida de paje que se enamora y se la quiere pasar al cuarto en el castillo. Después resulta que la bestia era un príncipe, dígame si es vida estar ahí con un calor que casi me saco los zapatos viendo esa porquería. Hay una parte que todas las luces del castillo son unas manos que se mueven, hágame el servicio, y la bestia como loca porque la muchacha no le da pelota. Después todo se arregla pero lo mismo no se entiende nada. Eso sí, le soy franco, a lo último uno se encarinia con el animal.” (18)
NOTAS
1) José Ma. Rienza Morales. Ciencia moderna y filosofía. BAC Madrid, 1869. Pág. 456.
2) Douglas R. Hofstadter. Gödel, Escher, Bach. Tusquets Editores. Madrid, 1987.
3) Emir Rodríguez Monegal. “Le fantastique de Lautréamont”. En Julio Cortázar, Serie: el escritor y la crítica. Editorial Taurus, Madrid 1981. Pág. 136.
4) Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI Editores. México, 1967. Pág. 99.
5) Ludwing Wittgenstein. Tractactus lógico – pholosophicus. Alianza Editorial. Madrid, 1979. Pág. 35.
6) Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza forma. Alianza Editorial. Madrid 1979. Pág. 174.
7) Ibid. 4. Pág. 44.
8) Ibid.
9) Ibid.
10) Ibid. Pág. 45.
11) Ibid. Pág. 47
12) Ibid. Pág. 25
13) Julio Cortázar. Ultimo round. Siglo XXI editores. México, 1969. Pág. 37.
14) Ibid.
15) Ibid. Pág. 38.
16) Ibid. 6. Pág. 152.
17) Ibid. Pág. 187.
18) Ibid. Pág. 185.
Cabaret Literario La Coquette 