CLAVE DE SOL
La obra de ficción del narrador uruguayo F. Hernández puede leerse -tomando por la desviación del vergel- como el contrapunto frecuente entre lo dejado escrito sobre la hoja y su relativización dictada por el mismo interesado. Un hacer literatura de ficción en bambalinas injertando periódicamente justificaciones, regando enmiendas en grano y dudas fértiles sobre el mismo hacer. Esta partitura de escritura a dos manos sorprende al lector con párrafos (pasajes y textos autosuficientes) que parecen iluminar la praxis del oficio con cierta anarquía de maleza, dejando a la sombra parte de lo narrado: satélites narrativos y plantas parásitas. Una opción recomendable frente a tal evidencia de lectura inspiraría evitar obviar con descortesía el problema, considerando sus ideas germinales sobre la literatura canteros prescindibles del ejercicio de la escritura. La reiteración del procedimiento especulativo sin embargo, provoca la coacción de rastrear en su producción ciertos textos que -además de integrarse al discurso narrativo- puedan considerarse frutos reconocibles de su concepción de la literatura.
Dicho deslinde del grano y la paja es factible, el tramado teoría / praxis funcionando en sinergia es otro de los factores que apuntan a la concepción avanzada y marchita de una producción de invernáculo ingenuamente natural. Apenas se comienza a considerar este aspecto, se advierte la articulación del sistema estratégico de escritura que enreda en una maraña vegetal semántica diversas interpretaciones y acordando que lo dicho está distante de ser una actitud distraída. Puede afirmarse -considerando la obra (teniendo presente la duplicidad manual de primeras ediciones y papeles de trabajo recuperados) como un todo en conjunto e interactuando- la existencia al interior de una evolución proteiforme: la conciencia creciente de la escritura diferente que abre el pasaje de la temática del yo, tan arraigada en la recepción a sutilezas simbólicas. Las ideas conocidas del escritor sobre la literatura, plantadas a varios canteros del canon crítico teórico asiduo tanto en lo histórico como en las mecánicas de construcción, cuando asoman cada tanto sus cavilaciones explicativas resultan al final de la lectura estar referidas a su propia cosecha. Dichas reflexiones -sin sujeto intruso en el jardín interior o consideraciones abstractas mutando la distancia en introspección- hacen que sus pensamientos se fusionan en un sistema autosuficiente acotado rastrillando “sus” hipótesis, experimentos y demostraciones. Podríamos referir entonces a esporádicas iluminaciones, una actitud vigilante diseminando -sembrando- en las narraciones anclajes obligados para seguir arando con afirmaciones sobre el gesto mismo de escribir. Puntos de apoyo que son reacciones metafóricas a los hipotéticos (y ciertos) inquisidores o fideles sobre la justificación, contorno y construcción de sus textos más arraigados; de utilidad para conformar la probabilidad -intuida o sospechada- de que ese mundo arrancado del tronco lógico (allí donde la disciplina del método es desestimada) admite una precaria estructura minimalista, sin preocuparse mayormente si la misma brota perversa y utópica, surrealista o irrealizable.
EL AMOR POR LAS TRES NARANJAS
Felisberto opera según los desafíos y habilidades de los improvisadores vocacionales, al comienzo tanteando asimila las notas básicas del tema que ofrece la realidad -sin sentido unívoco en apariencia- y a partir de ellas desarrolla una melodía original. Sobre ese material atonal acaso sin interés para otros intérpretes el improvisador se lanza a buscar líneas, escalas, acordes y tonalidades inéditas. Por su parte, la conciencia en alerta y control contribuye con algún aporte en cuento a qué cosa es la literatura; pero ello nunca desde afirmaciones radicales que puedan convertirse en una encerrona de esterilidad. Es al lector que corresponde decodificar las noticias iniciales encubiertas en temas propuesto en diversas unidades rítmicas y estilos.
De la misma manera que suelen aceptarse la coexistencias de varias lecturas se ordena en FH un repertorio estimulante de escrituras. La definitiva que conocemos o pretendimos conocer es una etapa de transitoriedad, momentánea y práctica, útil para el momento de la comunión; pacto falible entre autor, narrador, personajes y lector: supresión concentrada del acto creativo. Sin duda a los textos finales conocidos les precedieron bocetos de acercamiento y todo hace suponer que podrían existir versiones posteriores latentes. Movimiento productivo para complicar la recepción con calculada incertidumbre ante la escritura de mano alzada en suspensión y una pluma o jazmín del aire en movimiento constante, textos orgánicos con nervadura sustentando su narrativa fluyendo a la manera de las plantas acuáticas. En algunos párrafos el autor utiliza el asunto de la literatura hablando sobre ella misma para distraer la acción, en otros se insiste el procedimiento ese y la técnica narrativa es Vehículo o maquillaje de sus ideas literarias. Considerando la hipótesis de trabajo de dicha estrategia es posible deducir elementos para fundamentar una poética orgánica luego de dar vuelta la tierra. De ser un procedimiento obsesivo -deslinde de entrelíneas a lo largo de la producción- muta en tarea para otros objetivos a los ahora priorizados. Aquí optamos por remitirnos aún con riesgo de desplazar otros testimonios valiosos a textos cerrados en su estructura e intencionalidad como naranjas del litoral uruguayo, deslindando así un campo de estudio específico. La opción tampoco contradice el ideario básico del autor y por el contrario lo consolida con mayor transparencia.
Para quienes tienen un mediano conocimiento de la floristería del alumno de Guillermo Kolisher los textos puestos en bandeja pueden resultar redundantes y previsibles; si bien en algunos casos –“Explicación falsa de mis cuentos”- han sido estudioso en abundancia y detalle, importa observar si la trilogía arrancada admite un acercamiento coherente con posibilidades de floraciones originales. Atendiendo a su ordenación cronológica tenemos una sorpresa liminar; renegando de una teoría inherente a su actitud, el marido de María Isabel Guerra (primeras nupcias) fue de lo explícito a lo sugerente, de la ordenación a la diseminación, del impreso con clara vocación de divulgación a la página con destino probable de papelera como veremos. Al fin, de una aclaración personal y pedagógica a una proposición de lectura celosamente restringida; proceso sostenido que invierte la lógica habitual si es que puede hablarse de lógica en esta naturaleza de textos y asimismo con conceptualización invertida. El texto inicial a considerar -que acompaña las llamadas primeras invenciones- lo muestra con intensa preocupación por la escritura. El último de los documentos seleccionados y estricto en la plenitud del oficio propone un regreso al estudio de la oralidad, pasamos del juego al testimonio rescatado por un investigador. Hacia la mitad del proceso evocado aflora el único ramillete con finalidad consciente de teorización y publicación; intención expresa de llegar al lector cumpliendo (se especula entre quienes conoce el episodio de su gestación y la amainada convicción del autor) un pedido concreto para entregar la seudo confesión. Tímida y temerosa intentona en relación a lo esperado, sacudiéndose el compromiso de tener que explicar lo otro -invisible, espejo…- desde este lado de la hiedra trepadora y recortando en pocas líneas la situación incómoda de ser descubierto.
Rastreando los fundamentos poéticos al interior del sistema en funcionamiento leeremos tres textos claves y significativos para mejor conocer la apoyatura teórica conceptual desde la cual el autor de “Las hortensias” -nacido en Atahualpa un querido barrio montevideano tan cerca del Prado- se proyectó a la realización de una literatura singular.
VIVERO JUAN MÉNDEZ
En el número 57 de la revista “Hiperión” -editada en Montevideo en el año 1923- se publica el primero de los textos que tomaremos como referencia. Bajo el triple título “Juan Méndez o almacén de ideas o Diario de pocos días” se irriga material que, a pesar de su impugnable coherencia señala el aroma e inicio de una interina teoría del relato par lui-même. Valiosa en tanto determina un ámbito de confrontaciones y señala corcheas de referencia para evaluar la exactitud o desatino de los análisis de su obra. Lo encontrado tampoco supone una estética cerrada, testimonia tal vez cómo encuentra “lo otro” reivindicado por el autor, el factor diferencial tan caro a Calvino e insinuando un sistema ramal nunca explicitado en la literatura sino desde notaciones de simbología.
Los desasosiegos y fascinaciones manifiestas en ese texto son las de un principiante del oficio narrativo; preocupación excesiva por la originalidad, estructura de composición pensada y formulación del título que obraría a manera de doble síntesis (sinopsis de inminente desarrollo, enunciado del sentimiento / sensibilidad artística del autor) y la preocupación por la variedad de los lectores potenciales. Dos aspectos merecen mayor atención: interés especial por la sombra del lector y preeminencia de lo emotivo sobre lo racional. En esta primera etapa de la producción el hacer concreto está planteado como lucha. La imagen poética de la planta que utilizará posteriormente, más que la falla propuesta de una metáfora pertinente será resolana del sentido de independencia de su literatura en proceso afín al abandono del ciclo de la memoria. “A ningún artista la obra lo toma desprevenido”, esta sentencia de Oscar Wilde es germinal para una actitud de desconfianza, amenaza y cuidado. El autor presenta los extranjeros de la memoria acompañando la irrupción del doble, que efectivamente sucederá en “El caballo perdido”. Para la salud de la escritura la racionalidad del escritor resulta un peligro, el esposo de Amalia Nieto (segundas nupcias) es un escritor cuyo mayor prejuicio parece ser él mismo; si por momentos su obra pareciera la propuesta de fuerzas de la naturaleza desmandadas es resultado de gamas narrativas bajo presión, ensayo distante del oficio profesional controlado por exigencias preexistentes, emocional y volitivo. La suya poliniza una escritura marginal clandestina, afecto de la sinergia tensa de elementos que supeditan desde su condición de músico talentoso hasta la infancia narrada, desde sus concepciones ideológicas sobre la marcha belicosa del mundo hasta el trato privilegiado en sociedad con Jules Supervielle.
El combate más visible ocurre entre la voluntad de escribir y la escritura objeto ejecutable cuando se funda en lo textual: “un día me di cuenta que estaba próximo a perder la razón.” Convengamos que dicha conciencia está más medianera al comienzo de un cuento fantástico convencional que al inicio de una explicación teórica. Ante ese temor presentido e introito a ingresar de pleno en la locura tan temida / ansiada, quiere dejar testimonio / testamente acaso con finalidad educativa y ejemplo para que a otros no les ocurra lo mismo. Roland Barthes en “El placer del texto”: “Todo escritor dirá entonces, loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico.” La práctica aunque sea ejercicio de la escritura le proporciona al joven Felisberto un estremecimiento inesperado. “Pero en este momento he caído en una sensación superficial: es el placer del cuaderno en que escribo.” Placer a la segunda potencia: escritura como movimiento cerebro / manual y el cuaderno objeto -vacío e inmaculado- sabiendo que será llenado / cubierto / inutilizado / potenciado para “después leerlo ligero como cuando apuran una cinta cinematográfica.” La literatura en el comienzo supone autocontemplación espejada o proceso de reconocimiento y desarrollo del deseo imperativo de escribir. Mandato pretérito, postergado y confuso teniendo su primera descarga catártica narrativa de importancia en el denominado ciclo de la memoria. Aceptar este vínculo deseo / placer transportado por las urgencias de una satisfacción de connotación sensual, impone una culpabilidad que necesita ser diluida. En el texto de la revista “Hiperión” Hernández Silva escribió: “Pero mi deseo, a medida que pasó el tiempo, insistió con tanta realidad y tanta violencia, como si hubiera nacido dentro de mí un personaje con una absurda y fatal existencia.” También en sus inicios intuyó las diferentes leyes que rigen escritura y cotidianeidad, conocía el pasaje por otros modelos artísticos con diferencias de lenguajes, notaciones y noviazgos con la realidad. Ateniéndonos el antecedente de años frecuentando la música y el piano personaje, ingresar en la literatura le significó una reconversión con bemoles y acordes estupendos; la verdad, por ejemplo, dejó de ser un valor positivo para madurar en variante sospechosa de la hipocresía, hacia 1923 decía: “Y dejaré de ser franco y también lo seré en un estilo, después veremos, al último todo se puede disculpar.”
Era entonces inevitable -lo veremos más adelante- que las aclaraciones posteriores de su tarea fueron arte de escamoteo, la botánica es de igual forma la ciencia vegetal del esconder la evolución de la especie ante los otros, árbol hyperión ocultando el bosque. El autor transfiere su interés de lo auditivo a la sensación visual modificando una segunda coordenada a considerar, la cuestión del tiempo sufre una traslación del campo semántico musical al cinematográfico y de metrónomos a cuerda pasamos al biógrafo. Los adagios confluyen en el operador del proyector con linternas de carbones apurando la imagen fija para ser consumida rápido o la enlentece hasta lograr un ritmo semi estático de fotograma. Se puede referir pues -este texto lo habilita- a una cadencia cinematográfico (arte, técnica, modernidad, ilusión concertada, mímesis de realidad) en la narrativa del Oriental. Una técnica de corte, filmación, montaje y alternancia dinámica de los puntos de vista; su concepción más que de técnica de encuadre es subsidiaria de una preocupación por el tiempo afectando la luz “y crearé el poema de lo absurdo y asombraré que es lo que quieren los espíritus vertiginosos.” Estamos -es bueno recordarlo- antes que en la comprobación de las intenciones en su enunciación primera, ello incluye vanidad, histrionismo y afán de ser foco insistente de atención; como si se tratara de un concertista solista: “Después me iré a pasar las cosas lentas y a prever, que es la escuela del miedo, porque yo me eduqué en la escuela del miedo, previendo lo fantástico, y para prever lo fantástico, siempre lo estuve creando: prever la crítica, el miedo, es una de las bases de la obra maestra.” Esta afirmación es confirmada en la producción posterior asumiendo el autor situaciones / conceptos que puso en boca del personaje, frontera difusa / móvil / ¿real? que nunca se impacientó de marcar definitivamente. En este tiempo de la producción el pentagrama transcripto es sublimación aspirando a una conducta estética que no resulta demasiado clara. Previo a lo fantástico está la contemplación funcionando en simultáneo, con la certeza de que la lógica presume un plan sin conducir -necesariamente- a cierta verdad conjetural. Para alguien encaminado resueltamente a la falsedad puede ser una molestia reveladora de mecanismo de creación; sin embargo, no obstante, aun así, paradójicamente él anhela extraerle a la dupla creatividad y resultante un destino, suponiendo que ello le fuera vital o hiciera falta.
El alter ego del personaje es el artificio primitivo que utiliza para dicho planteo, es él quien cuestiona al cuerpo del autor FH el destino de la escritura; a falta entonces de finalidad evidente, se aplicará a tentar explicaciones que pueden ser consideradas justificaciones. Dilucidaciones que serán luego una constante consistente en racionalizar -mediante imágenes aproximativas- los procesos misteriosos que desconocen orígenes identificables. La enunciación de sus teorías no logra desprenderse del conjunto de textos a considerar y la búsqueda de la razón primera se presenta como problema posterior. Lo relevante en esta primera zona es la finalidad intentada y así lo declara en el texto tratado: “Entonces me he animado a explicarle lo que no puedo entender; que escribo sin tener interés de ir a parar a ningún lado -aunque esto sea ir a alguno. El más próximo sería sacarme un gusto y complicar una necesidad, que esta necesidad no tiene en mí el interés de enseñar nada, y si la consecuencia de lo que escribo tiene interés por lo que entretiene y emociona, bien, pero no me propongo otra cosa que llenar este maravilloso cuaderno que poco a poco se irá llenando y que después que esté lleno lo leeré a todo lo que da.” Si algo brota evidente en la cita es la reivindicación del placer tímido y egoísta de leer la obra propia, donde el lector modelo propuesto (como veremos) será el propio autor. Está ausente -y lo seguirá estando- la conciencia crítica del lector otro, dar explicaciones es ser lento, teorizar es detener la praxis de la escritura; sería suspender un concierto solista para narrarle al público callado un cambio de tonalidad en el próximo movimiento de la sonata. Esta actitud podría justificar la desproporción que se impone entre hacer y reflexión que se vuelve insularidad de filiación engorrosa, tanto como lo es la maraña en determinar precursores y esa mixtura tan personal -muchas veces destacada- donde lo imaginativo alude a lo reflexivo o lo escamotea para restarle claridad y confundirlo. FH admitía -en ese texto- la diferencia así como las vías apropiadas para encauzar la tarea intelectual en uno u otro rumbo. Ante un episodio determinado se puede primero explicar y luego optar por el análisis detallado de una impresión; así estaríamos en el dominio de un manual de psicología. Se puede decidir desplazar la urgencia de la verdad a un segundo plano, adentrarse entonces en el misterio o el ridículo lo que orienta a la literatura como problema trasportado mediante un cuento. El perímetro de su índice de intereses y parámetros narrativos descarta la explicación con base psicológica exclusiva y se orienta a asumir la forma del relato: había una vez en un lugar un pianista insatisfecho que…
Su tan conocida “explicación falsa” será relato camuflado como un soldado entrenado en la jungla tupida para evitar explicar sus cuentos, ostensible rechazo a definir una materia escrita que se niega a fijarse por el entendimiento; será un buen cuento del tío con la finalidad oculta del embaucamiento al pichón. Así propone Hernández la distinción: “Bueno, el cuento quedaría abierto y misterioso, y el tratado sería limitado.” La dicotomía insistente será entre verdad y belleza, licenciado de psicología o literato. Instancias opcionales que requieren -al decir del autor- dos trajes; dos roles hipotéticos que pueden llegar a ser complementarios subordinadas a una postura más prioritaria resultado de un deseo y necesidad: “Pero, sin embargo, ocurrirá otra cosa mejor; iré llenando mi cuaderno.” Por dicha razón nunca explicará sus cuentos (tarea innecesaria y en todo caso trasladable a los críticos) e intentaré cada tanto acercamientos generosos a la escritura. Su botánica retórica evita la fenomenología de un objeto narrativo final y se aplica a una curiosa aproximación de su genética.
LOS ABROJITOS
Joven concertista de relativo éxito es comprensible que entre las primeras inquietudes del pianista se destaque la del “cartel” literario; la impaciencia por el reconocimiento de su obra ante los ambientes intelectuales persistirá en sus últimas anotaciones. En todo momento – en la obra y apuntes autobiográficos que se conservan- hallamos temerosas referencias a lo que piensan de él los otros, como si el valor (lecturas / reconocimiento / persistencia) de la escritura, más que como proceso individual creativo resultara de la recepción de los otros; debiendo ser estos “otros” personajes de reconocido predicamento social. La valoración objetiva de su obra que Hernández es impotente de ejercer la relega a los demás (confusamente a veces, en general con nombre y apellido) y a críticos buscando en su aprobación -incondicional de preferencia- el incentivo anímico para continuar creando. Deteniéndose en nombres famosos y reconocidos que sirven de referente en la convalidación de sus narraciones ante los otros lectores, los lectores a la segunda potencia. La hostilidad de alguna crítica ante su producción en progreso acrecentó su inseguridad y puede ser el origen de una densa reivindicación de propiedad de “mis” cuentos tal como se demostrará en otros testimonios. El diagnóstico justifica y ofrece aclaraciones a su actitud: pequeños cuadernillos, publicaciones impulsadas por amigos, la frustrada experiencia parisina, reseñas equivocadamente premonitorias y lapidarias.
En la revista “Clinamen” año I No. 5 mayo – junio de 1948 que se editaba en Montevideo, Emir Rodríguez Monegal escribió: “El escritor no se reconoce límites, ni siquiera los impuestos por la sobriedad y el ingenio.” / “Porque ese niño no maduró más. No maduró para la vida ni para el pensamiento, no maduró para el habla.” / “Pero no puede organizar sus experiencias, ni la comunicación de las mismas; no puede regular la afluencia de la palabra. Toda su inmadurez, su absurda precocidad, se manifiesta en esa inagotable cháchara, cruzada (a ratos) por alguna expresión feliz, pero imprecisa siempre, fláccida siempre, abrumada por vulgaridades, pleonasmos, incorreciones.” Otro escritor y crítico agudo, Carlos Martínez Moreno se refirió al compatriota en duros términos; ello ocurrió en la revista “Número” 2ª, época, Año 1 No 3 / 4 editada en Montevideo en 1964. “En ese mundo muchos datos parecen niñerías… las apariciones sobrenaturales incurren en tontería comatosamente pueriles… lo fantástico puede darse en prosaico maridaje con las cosas más trivialmente naturales… lo onírico puede ser inepto y caricatural… lo poético puede ser tondo o grotescamente desencajado o simplemente glotón o desaforadamente impotente.” Con esa calidad de retorno crítico era predecible la conciencia de fracaso, una actitud de repliegue defensivo creciente. Fue hacia 1969 que el mismo Martínez Moreno cambió de opinión y en el No 47 de la “Enciclopedia Uruguaya” editada en Montevideo, dedicado a “Las vanguardias Literarias” allí puede leerse: “Fantástica o arbitraria -tanto da- es una literatura impar de humor, de la invención y del grotesco, sin las leyes de la gravedad que gobiernan el resto de sus contemporáneos, en un país tan mesurado de imaginaciones y de mitos como ha sido el nuestro.” Ese cambio tan radical en apenas un lustro FH no llegó a conocerlo; el medio natural, su micro clima intelectual le deparaba al pianista la confrontación entre homenajes vintage y juicios durísimos infectados por el virus del temor al provincialismo.
La ausencia de aprobación unánime puede explicar las interrogantes asomando periódicamente entre los escritos de hipótesis narrativa incorporada como otra de las necesidades elementales. Por ello en “Juan Méndez o almacén de ideas o Diario de pocos días” casi de manera profética, el vínculo entre escritura y objeto cuaderno puede disolverse por la infidelidad con otro cuadernos. Cambiar de cuadernos es recuperar otro placer, sentir el estímulo renovado de completarlo y renovar la emoción de mirar otra cosa acelerando: presenciar una película diferente sobre la pantalla. Tiempo medido en metros y fotogramas, visión cinematográfica (luz de colores incidiendo en la oscuridad) banda sonora, vértigo, cámara lenta, sentido de profundidad, técnica de montaje, haces descompuestos en colores planos; preocupación por el título, penuria de cartel, lenguaje y técnicas mezcladas, variada complejidad de elementos al servicio de la literatura. En lo medular ausencia de fundamentaciones estrictamente literarias y acaso el aporte de un pianista ocasional cuando la película proyectada es muda. El aglomerado trabajado en los comienzos era un híbrido de materiales -entre los cuales estaba la palabra- que se manifestaba en el lenguaje. Una tendencia / orientación haciendo inevitable cambiar de cuaderno, renovarse, exorcizarse. Así lo anuncia el interesado “Pero también pienso, con el resto de optimismo ante lo que puede seguir, que bastante me hice el gusto llenando este cuaderno y que en él habré saltado muchas ideas malas: esto tiene mucha importancia porque, aunque nuestras ideas valgan poco, siempre buscamos la ocasión de meterlas en alguna parte, y de esta manera yo las mate.” Recordando la época en que escribió este texto, es notoria la distancia entre las pistas que aquí sugiere y los libros resultantes de su primera etapa con excepción de algún testimonio como el que fuera citado, una página que incluye apenas la escritura como problema. Aún en lo básico elemental del planteo asistimos a una forma tangencial de conocimiento; intención larvaria de ordenar -con un criterio diferente de la racionalidad- un universo temático en un “sistema” de escritura susceptible de convertirse en literatura. En la medida en que sus intereses se comprometen con la autocontemplación, las tendencias psicológicas y literarias se confunden, escritura e introspección son expuestas en simultáneo. Enfrentar estéticamente lo “otro” es postergado por la instantánea confrontación con lo “mío”. Llegamos a las puertas del llamado ciclo de la memoria, búsqueda y manifestación de fantasmas personales, tarea que puede prescindir de todo aparataje conceptual o teorizaciones innecesarias. Para este frecuentador de metáforas vegetales transitamos en el período de la medicina natural y homeopatía, confianza terapéutica en un buen te de yuyos de “La Selva”, de cuando la herboristería sin sucursales estaba en la Avenida Uruguay de Montevideo.
INJERTOS Y TRASPLANTES
La Botánica es la ciencia que trata del mundo vegetal, los manuales de divulgación accesibles a un neófito en la materia la dividen en general y descriptiva. La primera reconoce tres aspectos: a) morfología (que estudia la estructura y conformación de los vegetales) b) fisiología (que refiere al funcionamiento de las células, órganos y tejidos para que la planta viva y se reproduzca) c) ecología (que trata de la distribución geográfica y su equilibrio con otros sistemas de vida) La Botánica descriptica estudia las relaciones existenciales entre los vegetales clasificándoles según afinidades, caracteres morfológicas y fisiológicos. Durante setiembre de 1955 en Montevideo, en los N⁰ 5 / 6 de “Entregas de la Licorne” se publicó un curioso texto de titulado “Explicación falsa de mis cuentos”, más afín a la botánica ficticia que a la retórica literaria, resultó explicación que no es tal cumpliendo las promesas de falsedad. En la tradición crítica del escritor se convirtió en testimonio clave para entender y/o enturbiar una mecánica de producción, el singular del texto prospera en plurales y si bien ellas refieren a los cuentos, las explicaciones taladas resultan exteriores al objeto a estudiar. Aluden a un asunto queriendo ser delimitado por preciso: formular por imágenes la confesión de cómo el declarante escribe sus cuentos. Lo que equivale a sentir la obligación de explicar lo inexplicable: “Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos…” Así comienza su manifiesto involuntario y el curso del pensamiento irá hacia la trama de una metáfora que introduciendo elementos distantes del léxico poético, tiene más probabilidades de ser comprendido.
La fundamentación comienza a argumentarse mediante términos negativos, los cuentos asumidos desconocen intervenciones determinantes de la conciencia sin formar parte de un esquema apriorístico claro, la preeminencia de la razón -en sentido de racionalismo metódico- en la gestación le resultaría a FH “excesivamente antipático”. Esa intentona partiendo de la negación desemboca en un arcano y para acceder al corazón del reactor misterio, el camino será detectar la pista inconfundible del secreto en tanto refutación asumida de estructuras modélicas. Tratándose del confidente no entendidas en tanto organización del discurso literario sino tendiendo a modelizaciones semánticas marginadas de protocolos sociales convencionales; las que bastante seguido en Uruguay se desplazaban a los prejuicios literarios. Aunque sin asumirlo plenamente en esta aproximación genesíaca -el conflicto entre una conciencia represiva- vigilante e insomne con el dominio del misterio es una constante en su narrativa. Contrariando lo que pueda deducirse dicha confrontación conciencia – misterio es distinta a la dicotomía saber / ignorancia: “A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida.” El “escritor” es por ende suspenso y tráfico, mensajero amenazado, nexo entre regiones de ardua delimitación de las cuales niega comprender en su definitivo funcionamiento y sintiéndose extranjero alternativamente. Para explicar es necesario poseer método, orden y razón… verificada esa carencia sólo podía esperarse una explicación falsa, tampoco decimos mentirosa sino falsa con parecidos a un hipotético original pero sin estarlo.
Falso es aquí parecido, engañoso, tentador y posible, idéntica mecánica de evaluación de billetes faltos; pero ahora (existe una obra de la cual es responsable) el falsificador evita los engaños mientras previene y alerta. Si continuamos leyendo a pesar de tan explícita advertencia, es porque estamos dispuestos a creer que esa avanzada puede ser la versión posible. La aceptamos con cierta conciliación intelectual desde el año 1955 haciéndonos la idea de tener la solución verdadera que -obviamente- nunca existió y por lo cual ninguna confrontación es posible. La ausencia de modelo anterior y la propuesta metafísica son los principales virtudes de este texto, con esa artimaña de principio previo a todo la mecánica del engendrar es ilocalizable. Ni una conciencia desconocida ni un misterio ilegal, la transfiguración del cuento (ideas antes que escritura sobre papel) es planta arborescente en un espacio indefinido e imprescindible. Un rincón, punto de encuentro de tres planos abstractos, la conciencia, el misterio y la escritura preexistente. Esa indefinición desorientada de la coordenada espacial afecta lo temporal; estamos distantes de una conducta sistemática o un horario de trabajo, existe apenas un instante y tiempo sin referencias, durante ese no / anti tiempo, en ese anti / no espacio de gesto el pensamiento de un no / cuento: una planta que nacerá. La semilla en ninguna frase caracterizada deja de serlo, la oscuridad de la tierra se despliega, lo oscuro intuye la luz sin todavía experimentarla y llueve el agua bendita del padre Felisberto de la que tanto se ha escrito.
Al pensamiento le sigue la acechanza verbo propio de cazador más que de jardinero, al pensamiento sigue la creencia en este zona referida a lo invisible; el rincón permanece incambiado, la planta ha pasado a ser “algo raro, pero que podría tener porvenir artístico”.Dos ideas se integran en sucesión, la del fracaso como posibilidad cierta y único parámetro de logro dejando de ser pertinente la dicotomía éxito o fracaso, hay fracaso total o parcial; otra, es que de ese resultado deviene la ocasión o no de ser feliz. Estamos en la circunstancia de equiparar la planta con algo anómalo ideal donde la iluminación del cuento y su escritura es chance de felicidad; pendiente del énfasis decepcionante del proyecto siendo regulado de acuerdo a la repercusión en los otros. El “como hago mis cuentos” se proyecta a partir de los principios: a) concesión / escritura. b) germinación / crecimiento, que sería necesario cuidar y fomentar. Formas reflejo indirectas enseñan que el proceso de escritura les resulta desconocido, en tanto se realiza al exterior de la conciencia aparentando una realidad autosuficiente; distante del presentimiento evolucionando junto al deseo de que la planta tenga hojas de poesía y esto último sería prueba de que se evitó el fracaso. A pesar de estarle vedado el regular los procesos privativos de la planta – independiente en su morfología- le está permitido incidir sobre otros factores externos que coadyuban al crecimiento. Este cuidar el interior y desdoblamiento determina que la autonomía de la planta sea independiente del propio cuerpo. Una vez identificada y descubierta la “trasplanta” a otro medio ambiente donde es posible una atención ajena, lo que da gran alivio a la interpretación. Hasta poder afirmar “Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.” Que nació -es oportuno recordarlo- en un rincón interior.
Conciencia y cuerpo se separan comenzando a tener ideas propias que sean diferentes, tres aspectos le interesan al teórico del discurso mitad verde / parte escritura. 1) el espacio justo 2) la belleza justa 3) que sea lo que debe ser. “Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma está destinada a ser y ayudarle a que lo sea.” Observamos asimismo por primera vez la voluntad de participación, la planta pierde inmunidad, deja de ser libre y su punto justo de equilibrio lo alcanzaría sólo en la medida de verificarse una ayuda. Más que sublevación se produce una dispersión donde cada parte contiene algo de las otras; la tensión reaparece, desconfianza mutua, respeto sobreentendido entre escritor y texto. “Al mismo tiempo ella crecerá fe acuerdo a un contemplador al que no hará mucho casi si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas.”Tampoco limita la imagen de la planta a la primera iluminación, producción textual o las diferentes fases de la escritura y la prolonga hasta las últimas consecuencias, cuando la planta deja de ser proceso floreciendo en cuento cerrado: la planta adulta, la facilidad icónica para la fisiología (nacimiento, reproducción y dinámica) es ampliada a la morfología (estructura y conformación estáticas). Además de ilustrar procesos trata de explicar conformaciones; aislar una planta -un cuento- y confrontarlo con otros.
OTROS IKEBANAS
Como Goethe que soñó la proto/planta suprasensible en Weimar, Felisberto intenta definir un proto/cuento a partir de las plantas. “Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma.” La sensación de insuficiencia que destilan los razonamientos vegetales se origina en la prehistoria del narrador; para quien concibe y propone un libro sin tapas (mecanismo conceptual recordando la negación de las pipas pintadas de Magritte) la tentación de una argumentación ontológica estaba distante, es la de Felisberto una aproximación por lo visual, respuesta interina que en testimonios posteriores -como veremos- luego será negada. Dos razones pudieron intervenir en la elección de la planta – metáfora reflexiva, el prestigio clásico del mundo vegetal (que puede remitir al libro de Jonás o más pertinente al mito de Dafne, quebrando el monopolio de metamorfosis al reino animal y fiel a su origen -el río Peneo / agua y la Tierra / tierra- se torna laurel; con la previsible consecuencia de designar dentro de la botánica a un género de plantas timeleáceas) y una segunda que responda a determinada cualidad del signo: la arbitrariedad. Con el aditamento de notas al pie de página y apostillas de tautología negativa al enunciado del texto, puede reescribirse con la fórmula lógica: esto se distancia de una explicación.
Tal como fue dicho el avance argumental de Felisberto como en apariencia inscripto en un imaginario vegetal, sufre una fractura de importancia cuando de la plata se traslada a la persona y este remitirse a una segunda instancia asimilando -mejor dicho comparando- cuento a persona intercala un factor de incertidumbre. De aquí en más a pesar de proseguir las referencias a la planta se ventilan niveles híbridos, por la comparación aparece lo humano y mediante la metáfora reflotan los cuentos. La serie de enunciados que le siguen a este cambio -a pesar de su indudable transparencia de estructura gramatical- general (atendiendo a una peligrosa proximidad) una notoria interferencia de niveles semánticos donde las referencias nos remiten a plurales destinatarios. Citemos: “Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuándo, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.” Aceptemos por unas líneas el juego más abstracto, olvidemos la persona más la planta y ejerzamos la voluntad de estar refiriéndonos a eso inexistente pero real proto / cuento que se nos quiere explicar. El bueno dueño de sí mismo y que al no fracasar del todo lo hace feliz; a ese cuento le atribuye como gran virtud el ignorar sus propias leyes, conciencia limitada que refresca los árboles apenas sensitivos de Darío. Siendo imposible que el cuento se reflexione a sí mismo, esto aparece como trampa o alegato de una impotencia en FH, su manera de decir no a algo que es sí; esto es, que a nivel profundo (oculto, simulado) sus cuentos tienen legalidad, mecánicas funcionando para “todos” los casos que cumplan una serie de hipótesis acordados.
En tanto su protocolo reactor tiene normas y preceptos toda su literatura los tiene, si su planta depende de leyes su vegetación también; podemos desconfiar de FH pero jamás refutar a Linneo y Mendel, que la conciencia nos las derive es un mero incidente epistemológico, las leyes naturales preexisten a su descubrimiento y enunciado. Los cuentos de Hernández germinados en apariencia del inconsciente acrático, tienen en la escritura sobre los cuadernos más que un campo de revelación, son un escollo entorpeciendo la irrupción de fórmulas profundas e ignorarlas tampoco es afirmar su inexistencia. Reconocer su validez es -por el contrario- un desafío, reto a localizar la pista que deja el asesino que quiere ser descubierto, acto fallido reportando que todo misterio es explicable, invitación seductora a conocer y pensar: atracción de lo desconocido similar al encanto de las plantas carnívoras. El valor de los cuentos aumenta con la explicación que apenas insinúa e instruye sobre tensiones distantes de la lectura consciente y a manera de cábala abrirá arcanos secretos de la literatura. ¿No inventó acaso el novio de Paulina Medeiros su propio sistema taquigráfico? Es el conflicto -que bien puede trasladarse al lector- entre la conciencia y esas extrañas criaturas (¿) gestadas / nacidas / transfiguradas en un rincón. Durante el proceso de ayuda la conciencia contribuye y en el resultado final se disipan las trazas visibles cuantificando la importancia de la contribución consciente. En la contribución lucha serán los elementos ilegales anárquicos que fijarán el definitivo perfil de la proto/planta y del cuento: “pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.”Es interesante observar la manera como Hernández elude el tema escritura y prefiere referirse a “hacer” o tomar otras variantes. El escribir es al parecer apenas uno más de los factores que integran el hacer y el lenguaje una materia diríase que accidental para la creación. Ese descarte es importante, él prefiere obviar la literatura en especial la suya y por ello es lógico que el texto culmine con el reconocimiento del fracaso anunciado de la falsa explicación. La conciencia siendo responsable de explicar debe ser desinteresada y -además- termina doblegada por la voluntad de la planta; de ello resulta imposible conocer el funcionamiento real de las platas / cuentos y de los cuentos / plantas. La conciencia nunca alcanza y la escritura apenas puede testimoniar el intento fallido. “Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viene peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella le recomienda.” Cada cuento es considerado una planta con vida propia y elementos comunes asimilando la alternancia de generalidad e individualidad del reino vegetal. Si antes nos preocupaban las leyes generales debemos referir al presente las excepciones, juegos dentro del sistema, mutaciones e injertos, variables al conjunto legal que cada cuento propone al lector. Esa instancia es tarea de análisis específicos aplicados a cada texto, verificando en qué medida transgrede el código y se lo puede catalogar como texto enfermo o por el contrario, se lo asimila al sistema condicionando su ingreso a la etiqueta provisoria de mutante.
Los cuentos -explicación incluida- son alteración desafiante de la norma, descubrimiento similar al de abrir un libro y -en sustitución del cuento- encontrarnos con una hortensia que habla.
TUTORES EN MACETAS
En las respuestas últimas y sintiendo la coacción de hacerlo, el concertista sigue considerándose intérprete y debutante intercesor de su creación literaria. El indagador ferviente del secreto de las nuevas tonalidades es a la vez un ocultador de sus opus, siendo claro que debía saber cómo creaba sus cuentos o al menos considerar una manera de comunicarlo menos vegetal. En la comunicación puede hallarse en todo caso la ecuación más indisoluble, quizá una escenificación floral buscada -siempre es engorroso explicar lo obvio y el misterio- no sea lo aparente sino una manera de entender. El metalenguaje se queda por el camino, lo que el autor de “Las hortensias” refiere en sus narraciones solo se puede comunicar / transferir / hacer pasar de una manera en la cual la escritura es inocua; ambigüedad y autorreflexión transfiguran este texto en un mensaje / artefacto estético con sí mismo, lo que en “La estructura ausente” Umberto Eco define así: “Pero un mensaje que se mantiene en vilo entre información y redundancia, que me impulsa a preguntar qué quiere decir, mientras, entre las brumas de la ambigüedad, entreveo algo que, en su origen dirige la codificación, es una especie de mensaje que comienzo a examinar, para ver cómo está hecho.”
Aun incorporando anfibología mientras lo vegetal parecer ser resumen persuasivo de su postura ante la literatura, él guardaba en la manga otra vuelta de tuerca. Bando imprevisto que afecta a todo el sistema, variante enriqueciendo el desconcierto y que sustrae al breve texto de “Entregas de La Licorne” el privilegio dudoso de ser documento testimonial a conciencia, el único capaz de asistirnos a entender recovecos de su literatura. José Pedro Díaz lo describió así: “Original mecanografiado. El primer párrafo en una carilla suelta (14×22) con enmiendas manuscritas. El resto también a máquina y enmendados a máquina, en tres hojas formato carta; la primera cortado al pie.” Lo incorpora en el numeral 5 “Sobre Literatura” en el volumen que, bajo la denominación “Diario del sinvergüenza y últimas invenciones” (Arca, Montevideo, 1974) recoge trabajos dispersos, manuscritos y otros textos sin destino definido. No estamos ante una reflexión final iluminando en el crepúsculo su postura ante el hecho literario, pero debe ser considerado valioso y pertinente para completar el tríptico de frutas propuesto. El texto integra elementos que enriquecen y problematizan su postura acentuando la definición de raro, diferente y marginado a nivel conceptual desbordando la valoración de su obra escrita, afectando la condición humana. Lo más creativo es la incorporación de la dimensión oral en su propuesta de trabajo, nueva categoría colaborando a entender constantes ya enunciadas; como pudiera ser la ausencia de gravitación que vanamente podríamos indagar en el limitado estudio de la escritura: “He decidido leer un cuento mío no sólo para saber si soy un buen intérprete de mis propios cuentos, sino para saber también otra cosa; si he acertado en la materia que elegí para hacerlos: yo lo he sentido siempre como cuentos para ser dichos por mí, esa era su condición de materia, la condición que creí haber asimilado naturalmente, casi sin querer.”Reaparece la confrontación y voluntad de verificar si los procedimientos fueron correctos, cuando los cuentos parecen asumir una existencia independiente el autor se las ingenia inventando un engranaje para que sus plantas (la valoración crítico estético de sus plantas) reintegren un vínculo de poderosa dependencia. La insistente constancia de leer un cuento tiene varios objetivos y uno es probarse él mismo como intérprete; no se trata -como en su otra actividad preparatoria- de malograr una sonata de Schubert ante un auditorio de provincia engañado, sino de implicar en la performance su propia sonata / planta y en gambito sorprendente se ofrece como lector perfeccionando su condición de intérprete. Ateniéndose a su razonamiento cada y todo lector es intérprete de una partitura narrativa, de ello se deduce que habría tantas lecturas como lectores implicados.
Esa consecuencia silogística estadística le resulta indiferente; a él le importa perfeccionarse en tanto leyente modelo de su obra y desacreditar cualquier otro procedimiento de apropiación. La realización cerrada de un cuento suyo entendido como recepción en el destinatario será siempre imperfecta, destacar esta carencia inevitable es otro de sus objetivos; un tercero sería verificar las bondades de la materia de la cual están hechos lo que plantea una cuestión terminológica. Su poética minimalista se distingue por el arbitraje del léxico de bajo nivel de definición, palabras claves -como en este caso “materia”- sólo pueden acotarse -siempre en niveles superficiales de aproximación por mediaciones indirectas. Para el uruguayo su hacer distanciaba desvelos de retórica literaria -en cuanto a orden y objetivo de convencer desde la forma- ni recepciones estilísticas que congelaran lo afectivo. Cotejadas ante una conciencia superada e ineficaz para explicarse, el autor desestima avanzar axiomas útiles para deducir normas de funcionamiento. Como si se tratara de licores vegetales de monjes retirados del mundo, el narrador se contamina en vías neo esotéricas y afirmando un conocimiento pre racional, jerarquizando el saber intuitivo goteando un gran porcentaje de error insustituible por la Fe. La “materia” del narrador nunca es algo concreto siendo la fusión de un objetivo (el cuento), un tiempo (la lectura) y un necesario (él: Felisberto H que se enamora y come milanesas con papas fritas). La “materia” no es lo meramente oral y decidor, en la lectura posterior a la escritura más que de una improvisación se trata de leer con partitura. Durante el cruce de esos abonos y herbicidas está para el sinvergüenza la condición de la planta, situación de dependencia y libertad sin resolución; cada análisis de su obra es así ejercicio incentivado de libertad, el escindir trabajoso al creador de sus criaturas y recuperación violenta del texto sin la voz del autor; al que accedemos para robarle al pianista celoso un placer – ¿falso, similar? – al que experimenta en sus interpretaciones personales.
LA DANZA DE LAS FLORES
Volvamos ahora a la nostalgia por la ausencia de recitales de cuentos leídos y la conciencia de esas preguntas diferentes “cuya materia de expresión sea la palabra viva.” Hernández reconoce dos posibles variaciones, escritura y oralidad; a pesar de ser la primera condición impuesta / inevitable en su hacer la subordina a función secundaria de soporte físico, mera apoyatura que tiende a la realización soñada, pensada y concretada en la dimensión sonora. El creador construye una obra seleccionando materiales, ese hallazgo es lo que asegura la fidelidad, cualquier transcripción que se emprenda supone degradación y una vez más nos incluye en los términos de la falsificación. De ello deriva un enunciado conexo a la explicación falsa de sus cuentos: por estar destinada a un auditorio que -lo sabemos ahora- recibe trascripciones y nunca material original, los cuentos son completos y auténticos en tanto Felisberto es quien los lee. Esa variante decisiva de comunicación (contacto, encuentro) puede exonerarse de explicación redundantes, los lectores habituales frecuentan o consumen meras falsificaciones; puede parecer un sutil gesto de hipocresía retentiva la empresa de explicar aquello que no es considerado auténtico, sería dictar una conferencia sobre la botánica evolutiva partiendo del corpus de una rosa plástica made in China. Otra posibilidad analítica de aproximación, sería observar en la asumida postura del “hacedor” un deseo voluntarioso de alcanzar una auténtica / sincera comunicación interpersonal, aquello que es incomunicable no es cognoscible y por ende inexistente; es entonces lógico y normal que la propuesta del misterio fuera una iniciativa personal. En la constatada negación puede estar el llamado del escritor Felisberto Hernández a prestarle oídos y más que a leer el incentivo prioritario es escuchar, en la alternancia sostenida entre comunicación / incomunicación busca hacer de la literatura otro sonido contrariando la tradición de los santos varones Ambrosio y Agustín. Un deseo original haciendo lo humanamente posible para que se realicen, asumiendo una verdad autenticada únicamente si el propio Felisberto (el cuerpo enamorado, la carcasa bebedora y perecedera del autor) está en el perímetro presente y detectable para interpretarlo.
El secreto se orienta a indagar en la lectura pública una experiencia vicaria, suponer -procedimiento mágico- en la escritura sometida, además del texto la voz reconocible -inconfundible sin falsificar- del [autor > narrador > personaje] durante una lectura que se potencia en audición. Mirar con nuestros ojos el texto humanizado, transfigurar un juego escénico en modalidad de lectura sublimada que se hace audición, espíar con nuestros ojos y sentir dentro la imagen acústica de la voz del otro: del lector considerado como caja blanda de resonancia. Negación -hay que admitirlo- que es un elegante desafío al lector de incitación inequívoca a escuchar el texto, minorizando la lectura callada condenando el fiasco inoperante / frustración / falta de eficacia / la experiencia “solo” visual de la letra impresa. Provoca al lector proponiendo un nivel sonoro invisible de encuentro con el texto nada tradicional, vuelve los pasos de la historia del leer en silencio regresando a la semilla profética, trabaja con micrófono y parlantes en el turno nocturno de la tabaquería Montecristo en la isla de Cuba, leyendo novelas de Alejandro Dumas para entretener a los trabajadores.
Este inopinado desafío reconoce zonas ambivalentes, graves propuestas que comprometen el conjunto de su proyecto literario en tanto la “materia” es vehículo de comunicación. El hacedor acepta ese procedimiento vicario como inevitable, reservándose el derecho de reafirmar que ello es opaco remedo de la forma primera tal como lo concibió el autor. “Eso es lo que yo quisiera pedir con respecto a mis cuentos. Ellos, sin yo saberlo al principio, ya fueron imaginados para ser leídos por mí. Y no sólo yo soy el que ha encontrado que cuando un cuento mío ha sido trasportado a un español literario y castizo por los correctores, haya perdido muchos.” Escritura, corrección, impresión y lectura de los otros -ellos, público, mercado, librerías, amigos- le hacen perder profundidad; esas mediaciones en las condiciones de producción (industrial y artesanal) nos distancian más de las manipulaciones creativas de la materia prima. El autor traslada al lector una problemática medular de entendimiento y significación, lo hace al informarle que la escritura es instancia circunstancial, pasaje obligado otro y que confunde al mismo cuento. La lectura es esa operación que resulta incompleta mientras el lector resulta relegado a ser un diletante consciente de falsificaciones: “Y lo diré de una vez: mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje sencillo, de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias.” Ante la invariabilidad de la propuesta insistir en la condición irrepetible de la “experiencia cuento” resulta sospechosa. El afán de deslindar de manera tan nítida zonas de la cuestión de por sí generalmente indisolubles, adquiere una tonalidad de defensa y recogimiento; terreno donde lo necesario de la creación se torna angustia al pensarlo como descuido de las defensas personales. Quiere advertir al lector que, por más que llegue a conocer por la escritura al autor en verdad eso formado por los sentidos es apenas espejismo, oasis reflejo de otra realidad a la que nunca se podrá acceder directamente, en literatura el autor además se está jugando su existencia. Es posible aventurar un sentimiento de aprensión, temor de que así como él se aplicaba a descubrir y desacreditar el misterio de los otros a partir de la mirada, el lector realice una operación idéntica; con la ironía agregada de que el misterio desvelado tras el procedimiento sea él mismo. Tampoco se trata de fundas para muebles, caballos perdidos, ropa interior femenina percudida en camastros de mimbres y fotos en pose narrando una novela familiar; la escritura es el objeto único donde el autor tan reticente en las declaraciones va mostrando su misterio y el rincón donde una atenta mirada lo ponga al descubierto. Se adelanta por ello en disminuir / denigrar el valor de la mirada / lectura de los otros y se apresura en disminuir el valor de la lectura / mirada de los demás; quizá son esas las razones por las cuales el marido de la espía del KGB (terceras nupcias con África (María Luisa) de las Heras: Ceuta 1909 / Moscú 1988) encauzó al lector entre explicaciones escalonadas, que pasaron de lo inefable a lo visual y de ahí a los palacios sonoros de la oralidad. El ciclo se cierra, el músico camuflado quiere ser escuchado alcanzando la complicidad del acaecer temporal y la imposibilidad de detenerse para releer, hacer de sus lectores personajes ciegos como lo fueron en sus narraciones El Nene o Clemente Colling; incapaces de detectar con precisión si un bemol se omite en la notación y la lectura o si otra escala cromática resultó incompleta. Al lector hipotético -inocente, inconducente- quiere convencerlo de que para creer tampoco es necesario ver y alcanza con saber oír. Hacia el final el texto se atomiza en consideraciones sobre lo natural y la intuición, repitiendo el temor redundante por el juicio ajeno que continúa presente en páginas como la citada de provisional tráfico doméstico, lo importante estaba dicho y escrito.
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Estas reflexiones tampoco tenían por qué llevar mejor suerte que los cuentos, sedimentan una sensación polinizada de haber transitado por falsificaciones de falsificaciones, estrategias de prestidigitadores (sobre el teclado de un piano de la Maison Pleyel) y espías venidas a Montevideo por la ruta de Ceuta. Ello -redundante es aclararlo- desde el punto de vista susceptible del creador; podemos proponer otra interpretación del repertorio -será harina de otro costal- escuchar con atención al pianista escritor en sus premisas irrealizables y armonizar que olfateamos una comunicación directa (transcribiendo con ruido abusivo los mensajes) donde pueden sugerirse otras teorías seductoras por heterodoxas al dogma canónico, riesgo de excomunión y contemplando su tramado con mirada zen, porque las plantas escuchan otras voces además de la propia del jardinero titular rondando el Invernadero Oriental.
Cabaret Literario La Coquette 