París: ciudad metáfora en la obra de Mario Levrero

A la memoria de Jorge Cuinat

la música favorita de los conejos es el Quinteto en La mayor op. 114 “La trucha”, de Schubert.

Compartir algunas reflexiones sobre “París” la novela del uruguayo Mario Levrero resulta pertinente y oportuno en ocasión del presente coloquio, que se desarrolla en la ciudad real objeto de la metáfora urbana del escritor; con una dosis de espiritismo estando yo ausente y siguiendo los debates a distancia desde Montevideo. Pertinente pues induce e invita a considerar la producción de un escritor secreto según los actuales criterios de visualización social literaria, con mucha obra publicada y escasa crítica; por permitir focalizarnos bajo mi entera responsabilidad sobre un texto de título significante y austero que, desde su enunciación escueta se abre a diversas lecturas dispuestas acaso en sinergia. 

París, la ciudad ésta donde están quienes escuchan y la de ahí afuera del anfiteatro, en tanto tema se trama en laberinto como una de las recurrencias obsesivas del narrador por el momento. Tal nuestra hipótesis de trabajo inicial y congruente, porque hay en ello más de extrañeza creativa que de confirmación retórica. Nos parece oportuno pues el tema ilustra de manera ejemplar, el espíritu de esta convocatoria: encuentro e interacción de dos culturas -la francesa y la uruguaya- consideradas desde el punto de observación del año 1987. 

Texto y evento parecen legitimarse recíprocamente, actualizando un intercambio regular actualizado periódicamente desde hace bastante tiempo. El contacto se ilustra, oficialmente, en episodios de política cultural y también bajo modalidades de dependencia sutilmente oníricas, reiteradamente metafóricas e insistentemente simbólicas. De esta última especie citada son las que nos depara la obra de Levrero, siendo lógico el imperativo para la ocasión de estudiar el tema, un título y esta novela considerando el conjunto de lo publicado hasta esta fecha coloquial; sin perder de vista que se trata de un corpus en constante movimiento. 

Propiciando un tráfico pautado por instituciones orgánicas de honestas buenas costumbres, se filtran vínculos con apariencia de polizón, intercambios indocumentados, experiencias que prescinden desconfiando de aduanas y visados. De forma desesperada marginal también se acercan las culturas y las pesadillas bilingües. intercambios paranoicos y perversos signados por pasión y miedo, amor y odio, rechazo y deseo de conectarse mediante modalidades subterráneas: de ser posible falsificados en la clandestinidad. La sociología de la literatura es la sociología de la literatura, pero está lejos de discernir el conjunto de los enigmas que componen el misterio. El contexto de producción literaria de los últimos años en Uruguay es por demás conocido y tampoco pretendemos reiterar las características de ciertas categorías que se proponen determinar lo parecido, sino auscultar zonas excluidas del catálogo y carentes del análisis legitimante -precisamente- por su tendencia centrífuga. 

En este interregno histórico Levrero escapa a los paradigmas recientemente instaurados en su formulación pura. Período extenso donde, las cuestiones de la historia relativas a la verdad, puede decirse que anegaron las rutas laterales de la ficción; incluso al punto de hacerla parecer como prescindente para la memoria de una colectividad. En un período histórico de altísima confusión axiológica, cuando se evoca la literatura -tras la apariencia de una claridad luminosa que anega todo posible cuestionamiento- su narrativa conocida no parece afiliada a la resistencia sistemática ni a la huida premeditada de lo real. Se configura, si acaso pudiera concebirse, a una escritura de la autoeliminación, sin la experiencia traumatizante de la prisión. Alejado de foros y concursos, de sellos editoriales internacionales y congresos universitarios, Levrero optó por los inciertos espectros de la imaginación, ensayando una estrategia de legitimación alternativa por los márgenes. 

Observando y de sesgo la evolución sincopada de su producción, puede suponerse un proceso trabado; que partiendo de lo humorístico y superficial, se orienta cada vez más a categorías simbólicas, teniendo en “París” -la novela- una de sus estaciones más intensas. En consecuencia, con una carga de representación infrecuente, a pesar de inclinarse el autor a la estirpe de escritores alejados de la denuncia inmediata, ajenos al realismo mimético y testimonio ejemplar pedagógico. Tendencias que se afincaron en zonas de la literatura descontextualizadas, en apariencia, de los tiempos que corren. No es este momento para catalogar a sus representantes (algunos de los cuales Ángel Rama llamó los “raros”) ni acaso evaluar su evolución en los años que restar para finalizar el siglo. Bástenos saber que Levrero es, quizá, quien insistió más en dicha línea de trabajo, haciendo a partir de lo extraño una producción dispar y sistemática. La imaginación no era vehículo de evasión sino petición de principio. Supòsiciones para ajustar el punto de vista, conocer la realidad -intentarlo- desde otra perspectiva, camuflando para integrarse y confundirse de manera diferente. 

En la obra de Levrero, lo que comenzó siendo lúdico, por extraños laberintos de la vitalidad simbólica, se transformó en insólita categoría de la realidad. Las historias de Kafka y los juegos matemáticos de Carroll parecían encontrar en el lejano sur una posibilidad inesperada de reactivarse. Tratándose de las ficciones de Levrero, puede afirmarse que la historia dio sentido a sus códigos: cacerías, pesadillas, monstruos, torturas, locura y aberraciones. Pero no se trata aquí de presentar al escritor como un visionario iluminado, que intuyó parasicológicamente la historia, sino de constatar el desafío que nos somete y transita por revisar mecanismos que articulan la relación sociedad / literatura, desprendernos (aunque sea transitoriamente) de obvias deducciones causa / efecto y originadas en condiciones de producción. Ello para considerar lecturas de significado y referencia levemente visibles en el horizonte inmediato. 

El imaginario de Levrero acciona un diagnóstico inquietante, sus textos rechazan competir con el testimonio y la historia narrada. Se instalan de manera singular en la superestructura de nuestra sociedad y haciéndolo bajo modalidades heterodoxas. No se detecta en el proyecto Levrero una intención de comunicación controlada y premeditada, su imaginación desborda ignorando los límites que olvidan la trasgresión en tanto proyecto. Ese afán o persistencia de la marginalidad conlleva por momentos la ausencia de autocrítica, lo que conecta o hace coexistir textos de valor dispar. Obvios malabarismos visibles del oficio alternan con textos de altísima factura, hasta parecer la obra de dos autores contagiados de una poética escindida. Si en consideración textual ello puede merecer reparos, a nivel de propuesta de escritura proporciona reveladores elementos para el análisis. 

Esa dualidad resulta la traducción textual de cierta alienación. Como es de conocimiento, Mario Levrero es un seudónimo. El verdadero (?) nombre del escritor es Jorge Varlota, con el cual firmó solamente una obra. El paródico folletín que responde al nombre de “Nick Carter” y luce un subtítulo prometedor: “Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo” (2). Esa alienación inicial, controlada y voluntaria, conlleva algo más que el tema del doble (era inevitable que apareciera en su obra) para aproximarse al dejar de ser yo. Una suerte de Gregorio Samsa rioplatense condicionado por la historia y que comparte el discurso con sus personajes. Imágenes de espectáculo, circo, maquillaje, actuación y todo aquello que se orienta a la fragmentación de la personalidad.

Lo dicho parece conducirnos a una pátina de surrealismo, anclado en una realidad incomprensible, indeseada, rechazada. Los narradores designados movilizan una sobre realidad donde existen conejos parlantes aficionados a la música de cámara. En la configuración Levrero la imaginación no es liberación sino desplazamiento de pesadillas. Las utopías, lugares y ciudades son urbanizaciones del horror; provocan espanto, deseo de huir, conciencia de frecuentar lo imposible y resignación de decidir quedarse a habitarlas. En esos mundos se desactivó la noción de escape y predomina un lento acomodarse a situaciones fláccidas, donde los implicados ignoran la razón primera de la instauración, un derrotado asumir del extrañamiento que conlleva la alienación. 

“Si, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y sus túneles. El extraño soy yo.” (3)

La duplicación como sistema de vida, ese vivir partidos en un país partido, refleja una circunstancia verificable en los signos de la realidad. Es la experiencia de “Necrocosmos” la novela de Héctor Galmés y la Santa María onettiana. Utopías uruguayas que retornan cada tanto para recordarnos, acaso, que la tarea más sublime pudiera ser la instalación de un prostíbulo de provincia. La variante Levrero consiste en instaurar lo excepcional entre lo cotidiano próximo, en cualquier momento y lugar. La ruptura de las leyes racionales nunca se anuncia, se produce. No se trata entonces de preverlas buscando el antídoto sino de sobrevivir. En tanto crónicas de esos mundos paralelos, tan reales como hipotéticos, las ediciones de Levrero consideradas como indicios, tienen trazas de esa deformación refractaria. Revistas que se interrumpen, sellos de suerte incierta, pero con editores de infrecuente fidelidad, títulos fuera de colección, ejemplares secretos de difícil obtención, evidencias -hasta en el acto de la lectura- de un itinerario en la cuerda floja, tensada entre lo real y la imaginación.

La obra conocida de otros autores del período dictatorial parece ser una mejor ilustración de lo sucedido en Uruguay. No obstante, en tanto generador de ficciones Levrero, es uno de los paradigmas más notorios del escritor uruguayo de los últimos tiempos. Huidizo, escudado en seudónimo, publicado en clandestinas y subterráneas páginas, alejado del circuito literario del sentido común, fue tramando en silencio de murmullo una obra profunda; siendo prototipo de supervivencia del creador desapercibido, alguien inidentificable en tiempos de peligro para la escritura. Ejemplifica asimismo e indirectamente, la disparidad de tendencias provocadas por la violenta fractura de la traducción cultural ocurrida. 

La dictadura es verdad que pudo muchas cosas, pero no legisló por decreto sobre cuál es la mejor manera de asumir el gesto creador. La literatura del período no tiene representantes absolutos y canónicos, al menos por ahora y si es que ello fuera necesario; a pesar de indudables éxitos editoriales, fidelidad de lectores en número suficiente o fortuna crítica periodística. Todavía persiste la insistente confusión entre episodios de la literatura y otros de la sociología de la narrativa; y no se trataría de valores discutibles, sino de asumir que el reconocimiento de la colectividad en ciertos textos del último período, no está normalizado por el momento. Mucho menos cerrado. En ese reacomodar textos y autores, la figura de Levrero tendrá una altísima movilidad en los próximos años. 

En principio, deberá sacudirse ese estigma de ser objeto de culto, efecto reivindicado de celosos lectores periféricos -que pueden llegar a ser quienes sacrifiquen el oscuro objeto de la adoración- y luego superar las lecturas sesgadas; ensayos periodísticos que -hasta el momento- privilegiaron su marginalidad y heterodoxia, una escritura que se volvería mirada que hipnotiza. Resaltando de tal manera lo diferente excepcional, la alteración de la cadena y el elogio del contraste casi biológico, que desestimaron su real circulación en el corpus de la literatura uruguaya. En un intento por decodificar las partes integrantes de la alienación básica citada, nos interesa volver sobre uno de los temas recurrentes del autor. Decimos Paris, signo polisémico e indudable eje de buena parte de la obra.

II 

“-Escribí sobre París antes de conocer esa ciudad donde viví menos de un mes. París aparecía con frecuencia en mis sueños, etc. Eran símbolos subconscientes.

– ¿Y qué sucedió después de conocer la ciudad Luz?

-Que París no tenía nada que ver con mis sueños. Vi que era una hermosa ciudad, tal vez la más atrapante que he visto, pero no era el París de mis sueños y de mis pesadillas. Sin duda alguna, me quedo con el verdadero París: es mucho más rico y luminoso que mis fantasías.” (4)

De forma independiente a la novela “París”, el tema París regresa a lo largo de la narrativa de Levrero. Lo hace cumpliendo varias funciones en lo contextual, que van desde la mera referencia ocasional hasta la metáfora. Lo interesante, es que el tema admite variaciones y en cada una el valor es diferente. 

La necesidad responde a variadas raíces y el objeto de su presencia es multilingüe; es posible afirmar que se trata de tentativas y aproximaciones, que tienen en la novela evocada su punto máximo de realización. Consideremos tales variaciones. 

◊ El tema de la capital francesa hasta parece haberlo condicionado a nivel extrañamente personal. En una publicación reciente (5) y que reúne cuentos de diversas etapas de la obra de Levrero, entre los inéditos se halla “El factor identidad”.  Más que por el hecho de que buena parte del relato se desarrolla en París, lo citamos por la luminosa aclaración que lo acompaña y contribuye lateralmente a la cuestión que nos ocupa. Allí Levrero afirma lo que sigue, 

“Este cuento fue escrito en 1975, especialmente para el concurso de la revista “7 Días”, respetando todos los requisitos expuestos en las bases. El premio era un viaje a París. Finalmente no lo envié al concurso, entre otras razones por temor a ganarlo y tener que viajar.”

◊ En el libro “Nick Carter” y cuyas señas de identidad evocamos, el tema París se retoma. Esta vez, en la serie televisiva que aparece en el folletín inspirada en las aventuras del héroe. El aparato anuncia “El episodio de hoy: la Zona Siniestra de París” (6). La geografía allí presentada recuerda las descripciones folletinescas de Sue y los paisajes nocturnos de Fantomas. El texto anticipa, en clave paródica lo que luego será el París de pesadilla, citemos la descripción. 

“La zona siniestra de París, es un lugar que, en realidad, no tiene nombre; así es como la llamo simplemente. Es un lugar de terror puro, donde en muy raras ocasiones ocurren hechos reales. Me gusta moverme por ella, ya sea en estado de vigilia o en sueños, aunque a veces la dosis de terror es demasiado alta y me resulta insoportable. Las autoridades de París han colocado grandes carteles sobre las distintas vías de acceso a la zona, dirigidos especialmente a los extranjeros, por cuya seguridad no se hacen responsables dentro de esos límites.” (7)

◊ Sin duda, uno de los mejores relatos sobre el exilio uruguayo es “Alice Springs (el Circo, el Demonio, las Mujeres y Yo)” (8). Los lugares de desarraigo allí evocados alternan entre Australia y París. Las líneas de conexión con París son múltiples, desde personajes franceses hasta el descubrimiento y deslumbramiento de la ciudad. En cierto momento del texto, se incluye una breve pero admirable descripción de la ciudad y cuyo final es oportuna transcribir. 

“Inmediatamente después, uno, si tiene el coraje suficiente, puede volarse los sesos.” (9)

La ciudad ya anuncia su vocación de metáfora, aquí mediante el juego del estar sin estar y estar sin haber llegado. Dice el texto, 

“Muchas veces había soñado durante años y años, con llegar un día a París; sin embargo ahora ya no estaba allí, había llegado a París sin llegar.”

Y luego,

“Nada es real. Del mismo modo que se puede viajar a la luna sin moverse del camastro de un altillo en un pueblito perdido de Australia, también se puede estar en París sin estar en ninguna parte.” (10)

En el mismo cuento -que acaso condensa a nuestro entender la mejor escritura de Levrero- el tópico de París comienza a fundirse con otro tema clave en toda consideración del autor; nos referimos a la infancia. A pesar de preferir la imaginación a la memoria, cuando conecta ambas funciones lo hace de manera impecable. He aquí un buen ejemplo.

“Seguí internándome por los túneles del metro, marcado por ese olor particular, no del todo desagradable, que me hacía pensar en el ozono, y por las luces brillantes de los escaparates, hasta que me fui dando cuenta de que aquello no era ya una estación y ni siquiera se trataba ahora de París: estaba en una tienda montevideana antigua, la misma donde había trabajado mi padre durante casi toda su vida.” (11)

La imagen así elaborada se confirma en otro pasaje, que funde de manera excepcional las obsesiones de las fuentes y las primeras motivaciones de la escritura. 

“Me crucé con mi padre, disfrazado de conejo gigante, que miraba un enorme reloj unido a su chaleco por una larga cadena de oro y repetía que era tarde, que era muy tarde, que era demasiado tarde.” (12) 

Las filiaciones nunca son únicamente literarias.

◊ En otra narración del mismo volumen y titulada “La cinta de Moebius” (13), el tema es abordado desde una proliferación de significados. Como en la novela homónima, París es el destino de un viaje, pero asimismo se conecta con subtemas que hemos intentado identificar. Por lo pronto, se clausura la referencia a la infancia iniciada en las citas previas. 

“Pero de Francia me interesaba sobre todo París -por más que mis bisabuelos provinieran de una ciudad del sur que se llamaba Decazeville. Porque mi padre trabajaba en una tienda que se llamaba “London-París”…” (14)

Se incorpora -mediante referencias a un paisaje urbano, altamente identificable para nuestra memoria- el segundo tramo de la comparación metafórica. Si la consigna es dispararse a la metáfora, ello también sucede por el ahondamiento de los datos de la realidad recuperada. 

“El ómnibus nos dejó en un hotel del Barrio Latino, que se llamaba “Grand Hotel Saint-Michel”. La dueña era una señora que se llamaba Madame Salvage, a quien le gustaban los uruguayos y les hacía precios especiales.” (15)

Es también en el domino de las fracturas de las coordenadas cartesianas, donde París aparece como la posibilidad del sueño y la metáfora; cuando alternan mundo empírico e imaginación, París ya había merecido una novela. Era previsible entonces, que el tema se fragmentara. Estamos en territorio de conexión y pluralidad, en las secuelas del gran símbolo parisino, que suponía exilio y pesadillas, infancia y literaturas marginales, líneas aéreas y la guía Michelin para los viajeros.

 “Ellos pensaban pasar pocos días más en París; yo tenía necesidad de quedarme allí mucho más tiempo, aunque yo no supiera por qué. El tiempo y el espacio parecían tener allí otras características.” (16) 

Y al interior de lo extraño, un episodio de irrupción inevitable.

“Vi a Isidoro -dijo Groj-. Dijo que estaba escribiendo algo. Pobre muchacho. Creo que delira.” (17)

◊ Pero es en el cuento “Todo el tiempo” (18) que integra el mismo volumen con “Alice Springs” y “La cinta de Moebius”, donde se da lo que podemos denominar la toma de conciencia del agotamiento del tema. 

“A veces me resulta muy fácil hablar de París, pero ahora trato de evitarlo porque temo repetirme.” (19)

◊ Esta presencia múltiple de París en los textos, apunta a consideraciones más ambiciosas que la de ser un recurso circunstancial. Un entramado de referencias tangenciales, el desplazamiento en diversas direcciones e indica un capítulo de necesario estudio. Textos que van a y textos que vienen de. Obsesiones que pueden rastrearse en la infancia, ciudad luz con zonas siniestras y cuentos que no llegaron a destino. Temor al viaje efectivo desencantado, confrontación entre la ciudad de invención y la otra verdadera. Aún sin considerar la novela, París es en la obra de Levrero el tema que más se acerca a una aproximación poética. Zona donde la imaginación depone su fuerza ante la memoria y lo cotidiano. La pesadilla que se quiere volver la gran metáfora capaz de sustentarse, y tiene un poderoso argumento a su favor: todos creemos en su existencia.

París es el Levrero el paisaje de muchos episodios y la traducción urbanística de sentimientos, temores y actitudes. Es, finalmente, el único lugar nombrado donde todo es posible que irrumpa hasta con laberintos incluidos. Como la América de Kafka es la región que se describe sin conocer, donde circulan ferrocarriles con fogoneros y que tiene, como en el praguense (en Levrero sucede en “Alice Springs”) un circo de Oklahoma. Tan irreal el de Kafka como el magnético de Levrero, pero en ambos casos (otro tema para investigar) apuntando a la metáfora del gran teatro del mundo y del mundo como espectáculo, con los hombres como actores de obras que no entienden. 

La novela “París” será el intento de acotar textualmente las obsesiones y articular una metáfora cuyo plano desplegable necesita de más de cien páginas.

III

“Estoy harto -repetí-. Voy a juntar dinero para irme a París. Merezco morir en un lugar más hermoso que éste.” (20)

En una París intuida transcurre la acción de la novela editada en 1979. Año difícil para retener la atención: intervención soviética en Afganistán, Khomeini toma el poder en Irán, Margaret Thatcher gana las elecciones en Londres y en Nicaragua cae Somoza. Se estrenan “Alien” y Apocalypse now”, salen al mercado “Si una noche de invierno un viajero” de Italo Calvino y el sexto trabajo de Supertramp “American Breakfast” En la nueva novela de Levrero contrariamente a lo que sucedía en “La ciudad” (1970) y sucederá en “El lugar” (1982), el escenario parece hallar -o pautar- una de las coordenadas cartesianas, quedando lo temporal a los vaivenes de la imaginación. Las tres novelas conforman lo que el propio autor dio en llamar una trilogía involuntaria, atendiendo no a las fechas de publicación sino de búsqueda; asumiendo el viaje en tanto meta o huida. 

El hasta ahora tópico temático adquiere la jerarquía de un texto mayor. La metáfora global se construye con mapas y líneas de metro, túneles y callejas, gente y techos. Es París el sitio donde se pretende sublimar la huida hasta la posibilidad limítrofe de volar y se renuncia a ello para aceptar la condición humana, abdicada de la magia de la excepcionalidad. Allí se traban las preguntas y responsabilidades de huir reflexionando si ello vale la pena. Llegados al sueño de París, el autor descubre que esa es en verdad otra estación más para seguir, detenerse o regresar; como lo fuera Itaca para el valeroso Ulises. 

La ciudad de la novela tampoco resiste el criterio de la verosimilitud. Adivinamos una actitud deliberada de querer confundir al lector, alternando historia y magia, lugares reconocibles con otros supuestos. Se cuestiona de base la coincidencia entre espacio y tiempo; hacerlo implica cuestionar la razón, como fundamento de la creación literaria y mecanismo de conocimiento. Es inclinarse por la pre razón de los alquimistas o la post razón del surrealismo. En ambos casos, París fue el gran escenario de todos los cuestionamientos. 

En la novela aparece un singular personaje. El catalán Juan Abal, Catedrático de Filosofía de la Universidad de París, autor de “Toda la verdad”, un opúsculo que entra en la categoría de los textos malditos. Abal es catalán, pertenece a una tradición de filósofos, pintores, arquitectos y cineastas -como Buñuel- obsesionados por los espacios neo euclidianos. Ese descrédito del racionalismo cuando se cruza con la historia, parece acercar el escritor a las tesis de la revista “Planeta”, en los supuestos del secreto, el complot y los misterios. Una visión con ópticas parasicológicas, lúdicas y esotéricas que, acaso y de ahí su atractivo, son determinantes del devenir más que los datos empíricos. Esa desarticulación de la historia en instancias azarosas y menos lógicas está presente en la novela y forman parte de la ficción. 

“Entre todas las corrientes que fluían y se ubicaban había una que se destacaba especialmente, que las recorría todas sin encajar con ninguna: la idea de que había realizado un viaje en ferrocarril de trescientos siglos, de que en ese viaje había sucedido algo, tal vez conmigo mismo, que lo invalidaba: que el propósito que me había llevado a emprenderlo ahora yacía olvidado e inútil. Que mi presencia en París no tenía, ahora, ningún motivo.” (21)

 El París resultante es una ciudad posible de quien no lo conocía o lo conocía de manera diferente. Argumentalmente se opera un retorno a la ciudad; el único testigo del pasado es un fotógrafo, mediante el cual el protagonista procura rescatar parte de su propio pasado. Un fotógrafo que casualmente se llama Marcel y está embarcado en un singular plan.

“-Un viejo proyecto, un número especial de la revista PARIS-HOLLYWOOD. Sobre la necrofilia, y etc… Modelos que comenzaban a decaer firmaron contrato para documentar las etapas de su envejecimiento y fotografiar su muerte violenta veinte años después; será un número sensacional, esperado ansiosamente por un millón de onanistas, coprófagos y tipos así, de esa clase, en todo el mundo. Tendrá mil páginas, dos mil quinientas fotografías, y sobrecitos de obsequios especiales…”(22)

A pesar de tener acotado el paisaje general, Levrero hace funcionar en la novela otra de sus técnicas: componer lugares cerrados y minuciosamente descriptos, como una suerte de ciudad cerrada dentro de la ciudad. Aquí se trata de un Asilo de monjes, donde sucede buena parte de la peripecia, ubicado en la calle Rimbaud y que bien podría suscribir una frase de otra novela. 

“Sobre una puerta, la de salida, alguien había escrito una frase en español: decía “NO HAY SALIDA. ESTO ES EL INFIERNO.” (23) 

Lugares recurrentes que son pasajes a otras dimensiones, ya sea del espacio o del tiempo. Si tuviéramos que detectar una empatía del espacio Levrero nos inclinaríamos por Jean Ray; no solamente por el clima onírico de “Malpertuis”, sino también por la saga folletinesca de Harry Dickson, que en Levrero tiene su equivalente en las aventuras de Nick Carter. Si bien se admite que los modelos del uruguayo están en otras zonas, la configuración del universo de Levrero parece concordar con algunas propuestas de Ray. 

Por ahora, ésta se nos ocurre como una simple vinculación operativa que merecería ser estudiada con mayor profundidad. Los extrañamientos -que sucede en ambos autores- de los protagonistas al verse en situaciones imprevistas, pueden quedar ejemplificados en el siguiente texto. 

“Desde que llegué a París, no he podido encontrar nada coherente. Hagan lo que quieran. Estoy cansado.

– ¿Extranjero? – preguntó el jefe.

-No sé, respondí-. Al principio creía que lo era, que venía a Paris por primera vez; luego comprobé, o al menos me pareció encontrar suficientes elementos de juicio como para creer que ya había estado aquí antes. Fue un viaje muy largo -expliqué-. Muy largo.” (24)

El extrañamiento, la fractura del tiempo, son sutiles formas de la violencia. El mundo ficcional de Levrero es violento. Desde la degradación por la supervivencia, la ausencia de solidaridad, un erotismo de modalidades perversas y que en la novela “París” llega hasta la guerra. Guerra como constante; aun cuando desautoriza a la historia. 

Con episodios de romance con guerrillera de la resistencia y secuencias que recuerdan el final de “Casablanca”. Nos cruzamos los alemanes avanzando en caballería por la campiña rumbo a la ciudad y la guerra como espectáculo de la televisión, que suele confundirse con el fútbol. 

“Una breve toma, casi en primer plano, muestra fugazmente a Hitler sable en mano, dirigiendo la tropa sobre un caballo blanco.” (25)

Con breves y groseros trastoques del tiempo, Levrero pone en juicio la racionalidad de la llamada realidad y sustenta su cuestionamiento de la historia, que puede transfigurarse en un devenir sin sentido. Una máquina de movimiento perpetuo sin otra finalidad que suceder, reiterarse a manera de castigo infernal. Cualquier acción colectiva es inútil en la medida que no puede modificar la condición humana y todo pierde sentido. 

Hasta el viaje en busca de la salvación, en tanto ignoramos los poderes que nos condicionan o nos gobiernan. Toda empresa al final resulta innecesaria. 

“Aunque mi memoria no arroja ninguna luz que las confirme o que las niegue, me ocupo en desarrollar esta teoría que algo, en mi interior, me impulsa a tomar como cierta; la razón de mi viaje de trescientos siglos en ferrocarril había sido encontrarme en París esta noche, en el momento en que los seres voladores surcaron el cielo, para unirme a ellos.” (26)

Más que ante un escritor que desacredita la historia con finalidades estéticas, estamos ante un poder militar que desacreditó al escritor; obligándolo al refugio en una retórica de lo indirecto bajo pena de eliminarlo, y que llegó a condenarlo a lugares mucho más surrealistas que los imaginados por Levrero. Mejor, a la síntesis de dos tesis sobre la fuente del relato que pueden ser tan complementarias como antagónicas y se acercan tan sólo por una coincidencia -el año 1979, pongamos por caso- en las cronologías sociales y biográficas. Obstruido el camino de la historia es posible tentar el de las mitologías; y para un joven país (que puede decir con Baudelaire que tiene más recuerdos que si tuviera mil años) la única mitología posible es la popular. 

Años antes del éxito de la película “Tangos. El exilio de Gardel.”, Levrero había resucitado al cantor. En ese espacio de lo posible que es el París de Levrero, entre asedios germánicos, inmigraciones variadas, libro maldito de autor catalán y personajes alados, en ese desenfado de la imaginación, sobre el escenario del teatro Odeón canta Carlos Gardel. Varias razones pueden explicar esta exhumación. 

Desde la tradición tanguera, que tenía en París la meta de peregrinación, hasta el probable origen francés del cantor tendiendo a la impostura. Ese tranco constante de mitologías parciales entre París y el Río de la Plata, sumado a la denominación popular de “mago” para Gardel, habilitaban el aguardar lo inesperado. 

El protagonista, al comienzo del episodio, se niega a aceptar esa fisura doblemente fantástica, aun sabiendo que habita un sitio fuera de la legalidad. 

“… y de pronto adquirí la certeza del engaño, comprendí que Gardel estaba irreversiblemente muerto, y que había sido un perfecto imbécil al dejarme convencer por Anatol.” (27)

El cambio, la anagnórisis, el querer creer en esa irreverencia del tiempo se produce. A pesar de la ironía de Levrero, que hace cantar a Gardel en primer lugar un Fox-Trot y no un tango. 

“Una breve pausa en la música y emerge, sin micrófono y abarcándolo todo, la voz de Carlos Gardel.

-“Betty, Peggy, Mary, July, rubias de New York…”

Agrega, 

“Y de pronto supe que no era un disco; había variantes fundamentales en las letras y en la entonación de las canciones, pero la voz era indudablemente la suya, y el hombre que estaba en el escenario indudablemente era él.” (28)

La narrativa de Levrero incluye un rescate de mitologías y literaturas populares; queda por saber si estamos ante un artilugio de oficio o un intento de comunicación, por caminos no fáciles de transitar para lectores de comic, literatura de kiosco o revistas esotéricas. 

De forma simultánea y partiendo de paradigmas en apariencia desvalorizadas, Levrero trabaja con temas que lo vinculan a las cuestiones medulares de la literatura contemporánea. Excéntrico en su país, su obra sin embargo puede ser leída desde la línea del Alfil como representativa de lo subvertido por la dictadura militar. Son de recibo otras lecturas; sus textos pueden, inclusive, trasmitir la sensación de haber sido escritos en circunstancias distintas a las previsibles en un hombre que propone crucigramas para publicaciones de ocio. Juegos de palabras donde París puede ser la línea 12 vertical: capital de Francia, cita de letra de tango, mitología griega, extraña novela y metáfora de lo posible.

Delineados los elementos básicos de la acción, construida la metáfora en la ubicación concreta, la imaginación de Levrero se despliega. Libros condenados, organizaciones secretas, misiones incomprendidas, la perpetua sospecha de lo otro. En la obra de Levrero París tiene otra condición. Es el nombre de lo innombrable, el refugio de una circunstancia de época que va acorralando las manifestaciones de deseo. La operativa de sueños, y traslación al cotidiano de formas de vida que pudieran desagradarles a los profesionales de la guerra. 

La novela está dedicada 

“a la ciudad de París, con las disculpas pertinentes” 

e integra una densa y valiosa obra de un importante escritor uruguayo actual, que siguió escribiendo en tiempos y lugares difíciles, pues sabía que, como se lee en “Caza de conejos”,

“el otro enemigo era el silencio.” (29)

J. C. M.

NOTAS

1) “Caza de conejos”, Ediciones de La Plaza, Montevideo, 1986. pg. 30.

2) “Nick Carter. Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo”, folletín. Autor: Jorge Varlotta. Equipo Editor. Buenos aires, 1970.

3) “El lugar”, revista “El Péndulo”, Buenos Aires, 1982. pg. 149.

4) Reportaje de Enrique Estrázulas en el diario El Día, 26 de marzo de 1977.

5) “Espacios libres” Puntosur Editores, Montevideo, 1987.

6) Ibid. 2. pg. 37.

7) Ibid. 6. pg. 39.

8) “Alice Spings (el Circo, el Demonio, las Mujeres y Yo”, “Todo el tiempo”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1982.

9) Ibid. 8. pg. 34.

10) Ibid. 8. pg. 35.

11) Ibid. 8. pg. 36.

12) Ibid. 8. pg. 37.

13) “La cinta de Moebius”, en “Todo el tiempo”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1982.

14) Ibid. 13. pg. 42.

15) Ibid. 13. pg. 57.

16) ibid. 13. pg. 61.

17) Ibid. 13. pg. 63.

18) “Todo el tiempo”, En “Todo el tiempo”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. 1982.

19) Ibid. 18. pg. 96.

20) Ibid. 18. pg. 89.

21) “Paris”, El Cid Editor, Buenos Aires, 1979. pg. 82.

22) Ibid. 21. pg. 16.

23) Ibid. 3. Pg. 118.

24) Ibid. 21. pg. 131.

25) Ibid. 21. pg. 86.

26) Ibid. 21. pg. 109.

27) Ibid. 21. pg. 97.

28) Ibid. 21. pg. 99.

29) Ibid. 1. pg. 39.