Autor: JCM

de José Pedro Díaz

Prólogo a la edición Banda Oriental 1987.

Algunos temas literarios son tan antiguos como la misma costumbre mitológica de contar historias. El del hombre que emprende los dos viajes en el espacio geográfico y la memoria a la vez es uno de ellos. Lo recrean todas las culturas apareciendo bajo diversas modalidades que van desde cosmo / antropogonías y poemas épicos hasta la novela contemporánea. Los objetivos de la empresa suelen ser variados: realizar una tarea imposible, cumplir un destino que se ignora, recuperar algo perdido, posibilitar un reconocimiento. En todas las variaciones el viaje es siempre más que un trasladarse y nunca resulta la distancia más corta entre dos puntos: ¿a qué distancia del presente se halla el final de la noche?

En la novela “Los fuegos de San Telmo” predomina el deseo de clausurar un ciclo de vivencias personales, epilogar ciertas narraciones que permanecieron flotando en la conciencia desde las corrientes formadoras de la infancia y quizá para afrontarse a los obstáculos de las nuevas ficciones a inventar. Es la historia narrada del personaje llamado José Pedro Díaz D’ Onofrio que sale del puerto de Montevideo hacia Marina di Camerota, nombre que comparten una aldea costera del sur de Italia y un fragmento de la memoria del protagonista de la novela. Objetivo que otros pueden designar Ítaca, Moby Dick, Parma o la búsqueda del tiempo perdido. Exploración persistente hacia un pueblo presentido en las palabras esporádicas de un tío inmigrante; es el cauteloso y premeditado pasaje del deseo intangible a la escritura. Tránsito operado en años de lectura con manuscritos de esperas, coincidiendo en una única noche real simbólica donde se entrelazan memoria y realidad. La noche del alma se transfigura en la noche del narrador así como hay otras noches del cazador más violentas.

El autor de este relato se llama igual que el protagonista y nació en Montevideo en el año 1921. Es ensayista, narrador y catedrático de Literatura Francesa en la Facultad de Humanidades y Ciencias de Uruguay, escribió en el semanario Marcha y fundó la revista Maldoror. Fue editor con imprenta propia de nombre alto, sonoro y significativo: La Galatea; es responsable de una abundante bibliografía que comprende os géneros más diversos y recientemente, el gobierno francés le atribuyó las Palmas Académicas y ahora corresponde considerar su obra de narrador.

La primera localización lo integra el dominio de la llamada Generación del 45, un grupo de escritores -poetas, ensayistas, narradores y dramaturgos- y un estado del espíritu intelectual que se propuso revitalizar el panorama de las letras uruguayas, programando una conmoción que pasaba por la renovación de los aparatos críticos y la propuesta pragmática de una literatura nueva por diferente, crítica y contemporánea; tender puentes también con lo que estaba ocurriendo en el resto del continente americano en política y literatura. Es la generación de Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Ida Vitale e Idea Vilariño, Amanda Berenguer y Mario Benedetti, Carlos Maggi, Carlos Martínez Moreno. Sin pretender ahondar en la cuestión, a la distancia aparecen como más marcadas las líneas de evolución individual -en algunos casos con antípodas irreconciliables- que la existencia de un núcleo de claras propuestas unificadoras.

En ese panorama, la labor intelectual de José Pedro Díaz se inserta más en una preocupación clásica; su trayectoria docente, los objetivos de investigación si bien resultan variados, lo encuadran en cuestiones globales que afectan el conjunto de toda la labor literaria, desde la escritura hasta la lectura. Quienes por fortuna lo tuvimos como profesor, recordamos que en la navegación por el proceloso ponto de sus programas era un hombre que se fijó un rumbo claro, sabía la destinación y tenía con mano firme el timón. Alcanza con recordar la preocupación sostenida por las relaciones entre literatura y sociedad, que se concretan en múltiples publicaciones yendo desde la obra integral de Balzac hasta la narrativa de Juan Carlos Onetti. Era un maestro entusiasta cuando se trataba del poder de los detalles y objetos en intimidad solitaria de la casa Goriot y manualidades de personajes de Hemingway: preparar un anzuelo durante la noche, armar un fusil para la caza mayor, levantar un campamento bajo las estrellas como lo hacía el joven Nick Adams.

Díaz acompaño la tarea crítica con un trabajo de creación que admite en principio una división bien evidente. Por una parte, están sus libros que propone una tendencia hacia la prosa poética o de poesía en prosa; en esa temática pueden destacarse: “Ejercicios Antropológicos” (1960) y “Tratados y ejercicios” (1967). Una segunda zona de producción estaría comprendida por relatos más tradicionales y ortodoxos: “El Habitante” (1949) es el antecedente más claro; que se continúa y consolida -hasta ahora- en dos novelas: “Los Fuegos de San Telmo” (1964) y “Partes de Naufragios” (1969) La primera de ellas y en su séptima edición llega ahora a los lectores de Banda Oriental. Es probable que su virtud mayor sea la condición de poder prescindir de todo prólogo para su comprensión argumental y emotivas; es posible asimismo que pueda admitir unas líneas preliminares, en el entendido de que sólo serían algo semejante a esos trámites inofensivos necesarios antes de comenzar cualquier viaje.

“Los Fuegos de San Telmo” es esencialmente una experiencia del tiempo y escritura comprometida en el tiempo. Superposición sutil de duraciones que comprende los hexámetros latinos de Virgilio, la sinrazón de Nerval, los cuentos de Doménico, horas pasadas en Marina de Camerota y momentos de la lectura. Esto insinúa una de las virtudes persistentes del textos, hacer de esa coexistencia continuidad aceptada, comprensible, poéticamente lógica. Las fracturas narrativo / temporales no responden a un afán innovador formal ni a un alarde de destreza técnica, son la ajustada necesidad requerida por un montaje con mucho de relojería. El gran esfuerzo detectado es el de la claridad y la sencilla comunicación en lenguaje depurada de asuntos profundos. La palabra apropiada, cita insustituible, naturalidad de un realismo trabajado por una conciencia poética es la constante de la escritura de Díaz. Si trabajar con los recuerdos impone ubicarse en la fronteras de los tiempos, comprometer lo autobiográfico supone transitar la cuestión de los géneros literarios. Algunos pasajes tienen ritmos de la poesía y una tangencialidad con lo emotivo que poco olvida -a pesar de la experiencia narrada- el dominio racional de la escritura.

A la búsqueda de los recuerdos se puede agregar el rastreo de la escritura como otro tema pilar de la novela. Avanzado el texto, lo hallado se repliega a un segundo plano para comenzar a responder qué es aquello que se puede hacer con lo hallado. La dinámica del viaje parece congelarse en un tiempo sin avance que -como verá el lector- permanece en el inmovilismo de una foto hasta renunciar al movimiento de filmación. El narrador asiste a la puesta en escena de situaciones escuchadas cuando niño, pero al concretizar su protagonismo reconoce la distancia insalvable entre ambos tiempos y su saberse diferente. Díaz viajó hasta la geografía del recuerdo fundador no para saber cuánto tiene de italiano en su programa genético sino para reconocerse uruguayo. Lo que supone -para tantos entre nosotros- parientes lejanos que imaginan América como un barrio extendido, donde la gente se conoce por lo menos de vista y la distancia entre la Boca y Caracas puede ser cubierta en un día de marcha, con dos paradas técnicas para reponer fuerzas en alguna cantina con decoración de verdes, blancos y rojos,

Producido el encuentro tan deseado el narrador queda sin tiempo para la experiencia de la soledad. El retorno a los orígenes es una cuestión pública que dista de las expectativas alimentadas en el camino, la búsqueda más que el encuentro era lo importante. El desplazamiento de la imaginación a la realidad se hace insoportable y al final del viaje, al visualizar los recuerdos puros del tío Doménico, estaba la locura de las dos viejas, la fractura de toda hipotética reconciliación o ajuste emotivo con las historias infantiles. El narrador reconoce que se perdió la inocencia de lo preservado y acepta que el tío está muerto, salió a buscar el eco de unas palabras prodigiosas y encontró el tema de la escritura. El tío que cuenta es la motivación poderosa de la búsqueda y su presencia espectral la compañía más intensa. Al llegar a la aldea que concentra varias destinaciones el narrador supo que estaba solo, recuperó para un alguien que no era él caras y lugares; tantas cosa que le había contado ahora que las veía aparecían a su vez como difíciles de contar.

“Estaba en Marina. Busqué mi libreta en la valija y me senté con la estilográfica en la mano y la libreta en las rodillas. Pero ¿qué podía anotar? Creo que lo único que me importaba era iniciar una línea escribiendo: Marina di Camerota, y la fecha. ¿Y después? Había llegado por un camino de montaña; había recorrido un camino entre los olivares y había bajado hasta las barcas cuyas sombras dormitaban todavía en el fondo del mar. Allí había nacido él. Junto a la ventana latían las hojas de la parra. Anoté que era de mañana. Que desde la ventana vía la plaza del pueblo; que a veces, en medio de la brisa venía el olor reputante que desbordaba de los cántaros.”

Como entre pez y pescador un hilo tenso conecta ambas instancias que no se ven, el realismo concreto de lo narrado y las interpolación de los recuerdos o viceversa. Lo interesante es observar que lo sucedido en un extremo de ese hilo narrativo repercute en el otro logrado que las vivencias del adulto modifiquen los recuerdos infantiles. Los tiempos -perfectamente identificables- a medida que avanza la escritura se condicionan mutuamente. Ninguna de las historias se cierra y José Pedro Díaz construye la novela haciendo participar al lector en su intención de salir a la pesca de recuerdos. Lo vemos dudar entre diferentes anzuelos y desconfiar del poder de las carnadas, así como mantenerse expectante sobre el tamaño y orden en que saldrán a flote los recuerdos.

“No había tomado ninguna fotografía en Marina. Durante el viaje había fotografiado todo lo que se me aparecía por delante, pero en Marina la había guardado. No quería tomar fotos que me sirvieran para recordar. Los recuerdos que de allí guardara no debían quedar apoyados en nada.”

Queda la escritura. Una novela intensamente montevideana que tiene el no mar, altillos, calles perpendiculares que mueren en la costa y la niñez compartida con Doménico. Montevideana por la constancia del inmigrante, abriéndose y cerrándose con ambiente de puerto.

El nexo entre los tiempos que confluyen en la narración son los objetos, relojes, braseros y baúles son anclas de recuerdos, boyas de la memoria. En ellos se deposita el sentido de la empresa y la certeza de lo común, la reconciliación / separación con los parientes italianos se ritualiza en el intercambio de objetos. Consolidación de memoria, certificados de existencias cruzadas los objetos motivan la sucesión de historias contadas y en algunos casos provocan impecables momentos narrativos:

“Tejía en invierno y por las tardes, en una habitación con fondo de la casa, pero allí donde tejían, espacio, tiempo y climas manaba y se extendían: el lento girar de aquella rueda, el rito del tejedor en el centro, y aun la cuenta que mascullaba a veces, sin atender a nadie, convertía la mediomundo en un calendario ritual: allí quedaban inscriptos, en los flexibles jeroglíficos que dibuja el largo hilo de oro, anchos días de sol y de mar, de barcas y de peces; dentro del invierno, encapullados en aquel círculo dorado, nutrido de días remotos, anidaban y se generaban los futuros veranos.”

La dificultas mayor, explicitada en el texto resuelto es la relación entre todo ese mundo buscado y encontrado con la labor literaria, narrativa las más de las veces, poética por momentos. Virgilio y Nerval, entre claridad clásica y abismos románticos Díaz maneja su intención de escritura, búsqueda del cauce equidistante de ambas orillas originales en la necesidad de una escritura clara y apasionada. Como dice el autor asistimos a una experiencia en el hundimiento, en el mar y el pasado, muerte y escritura. Es tiempo de iniciar el viaje de la lectura, el guía es el narrador y puede ser Doménico; en ambos casos nos contarán lo sucedido en una noche: la riña con el perro de un Doménico niño, la gresca con los perro de la memoria -soñando en ajuares de desfloración entre olor de mar y de excrementos- de un José Pedro Díaz adulto. Ni el fuego abrazador ni la tibieza de la ceniza, el calor de la narración lo da la llama, los fuegos de San Telmo como lo adelantó el autor en “Tratado de la llama” (1957): “Por eso acudo a la llama. Porque la llama es cambiante: en ella sólo permanecen la luz y el fuego, pero no la forma inaprensible. Ondula en el tiempo que la consume pegándose a él y pareciendo en los cambios de su forma. Pero atraviesa el tiempo y se lo apropia en cuanto su ardor y su brillo no tienen que ver con él que son la manera de su permanencia. Sus formas son lo perecedero, pero su naturaleza es la eternidad, una eternidad hecha sitio brillante.”

de Omar Prego Gadea

Prólogo a la edición Banda Oriental 2006

Algunos enigmas que “Para sentencia” planteaba en 1994, parecen dilucidarse en los titulares de la prensa de hoy mismo, en los informativos radiales y como si de una apelación se tratara, la novela resulta reeditada. Buena cosa, no por lo que puede aportar judicialmente sobre asuntos que allí se evocan, tampoco se trata de eso, sino por recuperar una secuencia de imágenes movidas de lo que fueron aquellos años en la cotidianidad y de la manera irreductible que puede hacerlo la literatura, contando desde adentro lo que no fue pero pudo haber sido. Marcelo Viñar escribió en la presentación de la primera edición: “A lo mejor, algún día se pueda decir que esta historia no la escribió sólo Omar Prego, sino que se trata de la palabra de un poseído, de alguien que está atravesado por la coyuntura del país y de la colectividad a la que ama. Y produce algo a la vez propio y excéntrico.”

Toda persona interesada por los recientes avatares de la literatura uruguaya conoce a Omar Prego y por eso me permito sortear su itinerario detallado -demasiado extenso por otra parte- e intentar resumirlo presentado un perfil en expediente de su obra. Conocí el Prego autor de ficciones cuando ganó el primer concurso de lectores de Banda Oriental con “Los dientes del viento” en 1969; recuerdo el libro y el entusiasmo de tenerlo entre las manos, la variedad de temas que fui descubriendo y el dominio de la forma breve. Recuerdo las langostas cuando llegan a nuestras plantaciones mentales devorándolo todo a su paso, presagios poéticos que adquieren sentido después de treinta años. La novela que reedita Banda Oriental está impregnada, con premeditación y alevosía de un lenguaje que antes se guardaba para la crónica roja y la jerga jurídica, la prensa de escándalo con teñidas de perdición y el habla de boliche, la calle Yacaré y el talud de la tribuna Colombes.

Lo vivido colectivamente en Uruguay hizo que vocablos que nos parecían tan codificadas, como cremación, averiguaciones, declaración, suicidio, autopsia y allanamiento refirieran a la vez lo real y la pesadilla. La palabra dejaba de ser inocente hasta que se probara lo contrario, se la encarcelaba, marchaba al exilio y moría. Prego fusiona la memoria personal de su educación literaria y sentimental, con el sacudón de la historia que a nadie dejó indemne. La nueva violencia que hacía incierto el futuro y doloroso el presente tenía la extraña potestad de cuestionar nuestro pasado de utopía retrospectiva. Hacernos saber que en el idilio acaso bucólico de la Suiza de América y futbolero de uruguayos campeones, carrerista de Leguisamo solo y carnavalero de un saludo cordial habitaba el Mal: el caballo de madera había ingresado a la Nueva Troya.

El autor alterna con plurales registros de la historia para tentar la versión de la ficción – insuficiente para la justicia de legajos y careos ante estenógrafo- eficaz para remontar el parásito del olvido; todo se vuelve mueca del horror: reclutas transformados en torturadores y violadores de detenidas, oficiales en mal de paternidad robando hijos de supliciadas y el catálogo puede llegar a ser extenuante. Con la evocación de Michelini y de Gutiérrez Ruiz se señala el horror visible de la Patria y luego lo anónimo de los olvidados, haciendo cola en cabinas telefónicas pinchadas del mundo, como si fueran y lo eran dos relatos en paralelo de la misma tragedia.

Si la violencia es sabida y las cartas sobadas están claras a pesar de fulleros conocidos, lo que indaga Prego no es tanto el cotejo concreto de casos como los vericuetos retorcidos de la condición humana. “Para sentencia” es una novela de personajes y lo que agrega el autor es la vecindad reconocible, paso aquí en Rivera y Osorio -a cien metros de la casa de mi madre- y que la crisis de valores era motivada por un puñado de dólares. La guita en el centro de las atrocidades y los bolsillos; entre dos golpizas se puede armar un truco para matar el tiempo y ese vale cuatro en la ratonera es quizá un juego inaccesible a la razón. Algo horrible nos atrae e hipnotiza desde el primer párrafo, que acaso se parece a Moby Dick que lee uno de los personajes y es esa salida de cadáveres en Colonia, por las desembocaduras del río San Juan y el arroyo Cufré en las aguas del Plata. Por allá más o menos y sin la excusa desafiante de una ballena metafísica. Todos sabemos de lo que estamos hablando.

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Hay una zona de la obra de Prego que si bien funciona como conjunto y tiene elementos policiales evita reincidir en la variante industrial del género tan popular; caracterizado a brocha gorda por delitos prefabricados, orden necesario restituido, justiciero deductivo del ministerio del Interior y la adrenalina precoz del aficionado dependiente. Además del suspenso protocolar a satisfacer fluye en el relato el prisma gramatical de cierta situación histórico social y su espectro resultante. Una repetición de crímenes en serie, silenciada y sepultada en las parcelas de tierra que se tenían a mano, en el río y una cadencia de lectura que lleva a la reflexión de esas preguntas que nos hacemos en la intimidad. “Para sentencia” está en el centro de un dispositivo narrativo de las denominadas novelas de la dictadura, que comprende los títulos “Ultimo domicilio conocido” (1990), “Nunca segundas partes” (1995) e “Igual que una sombra” (1998) a las que se puede agregar “Sin antes ni después” del 2004. Al servicio de ese proyecto mosaico acuden las vidas breves del autor en Montevideo, lo vivido en el exilio de París entre 1974 y 1987, la experiencia de periodista y escritor confrontado al espectro de Delmira Agustini, el reportaje modélico a Julio Cortázar y una fama discreta de caminador solitario, descubriendo los secretos mejor guardados de sus ciudades entrañables. Dice Graciela Mántaras: “… tienen en común el carácter de pesquisa detectivesca, por lo cual se las pude leer como ejemplos del género policial no muy frecuente en nuestra literatura (aunque parece incrementarse su presencia) y al involucrar situaciones, hechos, personaje del período dictatorial, se les aúnan los rasgos del testimonio y la denuncia. Testimonio y denuncia que evaden las limitaciones y maniqueísmo que pudieran parecer connaturales, y que elevan la realidad mostrada a categoría de símbolo, ya sea por el manejo “policial” de la trama, por la complejidad –a veces mera complicación- de los cambios del punto de vista narrativo, por el juego de alusiones y elusiones que realiza el escritor, por la evasión certera de la denotación crasa en beneficio de las connotaciones.” (Cuadernos de Marcha, Tercera época, Año XI, N 118, Agosto 1996)

Pasando de ese grupo a la novela que nos interesa, Hugo Burel que se cuenta entre sus primeros comentadores, escribió con perspicacia de narrador: “Con un tono semejante, las posibilidades eran varias: desde una crónica cuasi periodística, apoyada en fechas y nombres posibles, a una narración que indagara en las diversas patologías sociales y políticas que alentaron aquella barbarie y estableciera una explicación totalizadora. El camino que elige Prego es más sutil y a favor de un estilo sobrio, depurado y sin concesiones a las explicaciones fáciles, construye su versión de la historia y la instala en la peripecia de varios personajes pautados por una impronta común: la soledad y un sesgo de gente común que en determinado momento de su existencia se ve arrastrada por el vértigo de los hechos. Oscilando entre el pequeño pueblo costero donde aparecen los cadáveres, la capital y en algún pasaje la emblemática Paris, esos personajes –un juez de pueblo, alcohólico y frustrado, un comisario inescrupuloso, un periodista derrotado y cínico, un joven militante y tres presencias femeninas paradigmáticas- dan la dimensión cotidiana de aquellos años pautados por el miedo, la delación, la arbitrariedad, el desmoronamiento ético y también la obstinada fe en que algo, a la postre, habría de salvarse en aquel naufragio.” (Cuadernos de Marcha……Noviembre 1994)

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En la novela que sigue los grandes discursos se hacen comportamiento; osar por aquel entonces pensar un purgatorio menos opresivo que el pachecato e incluso en el Parlamento daba derecho forzado al recorrido por los círculos infernales y más. Los caminos al mañana que canta eran variados pero la reacción del poder tuvo una contundente unidad de acción cívico militar. El vaivén de la narración, esa polifonía no acordada es el engranaje de las versiones antagónicas y que el autor acepta cotejar; claro que hay misterios que nunca terminan de aclararse, en tanto los sueños de la razón producen monstruos como fuera dicho. Planea en la novela la sensación del horror ya visto, el reconocimiento de algo que no pudo haberse olvidado y regresa. Lo presentado es una secuela por escrito, fragmentos literarios de situaciones que nunca serán cartapacios de expediente en ningún juzgado de turno. La ficción lucha contra la amnesia programada, tal es su fuerza y su flaqueza.

Más que el horror con zonas lindando lo indecible, Omar Prego indaga sobre la presencia infinita del odio y su proliferación fulminante. “Para sentencia” tiene ese aire de pertenencia de dos territorios; cuando el lector cree estar en la convención novelesca algún zarpazo brutal de la realidad lo hace volver a la historia. Por momentos el tono se hace tan inmediato e insoportable que sería preferible estar ante un episodio excesivo de la imaginación. La apuesta es urdir una historia que mantenga la atención, con procedimiento técnicos variados para consignar episodios terribles; respiramos un aire del Leonardo Sciascia, de “El Caso Moro” entrando en la complejidad y el tiempo, en los espejos imperfectos que se confrontan en esos procesos de violencia, donde detrás de la apariencia del delito está en juego el poder. Prego rodea el tema central de la novela y la trama es nutrida por otros afluentes; uno de ellos se atreve a llegar a los Ministerios, los mandos y la Presidencia; otro proviene de la crónica roja, evoca los casos más sensacionales ocurridos en Uruguay y confrontados con horrores posteriores, parecen derivas paranoicas accidentales propios de la insania pasajera de compatriotas desnortados. Es esa coexistencia de varios universos lo que da interés al relato y su incertidumbre.

Los escenarios son novelescos, salas de redacción evocando el cine negro de los años cuarenta americano, juventud arrebatada entre documentos verdaderos y falsos, destrucción consciente del interrogatorio, el gesto sentimental que retornan las prostitutas a las muchachas de barrio que fueron. Y la figura del juez Isidoro Funes -trágica por central- que es el espíritu de las leyes en una sociedad acelerada al caos y el fiel quebradizo de la batalla moral. Por momentos parecería que con los mismos personajes, el comisario Godoy y el actuario Apolinario Soria, con Kikí y el Gordo Lorenzo, unos años antes se hubiera podido hacer una novela de costumbres, un caso de abigeato en Ismael Cortinas o contrabando en puerto Sauce de Juan Lacaze, pero la transfiguración fue total. Cada uno parece que hubiera buscado el nuevo vestuario y la máscara que le correspondió asumir en el cambio de obra; algo así había ensayado Onetti en “Para esta noche” ante el espectáculo del desplazamiento ético fuera de control al final de una guerra. Tiempo de oscuridad, noche de pesca a la encandilada que inicia la novela, noche de Funes escribiendo la última carta al sobrino que anda perdido por allá lejos: sous le ciel de Paris coule un fleuve joyeux mmmmm….

CLAVE DE SOL

La obra de ficción del narrador uruguayo F. Hernández puede leerse -tomando por la desviación del vergel- como el contrapunto frecuente entre lo dejado escrito sobre la hoja y su relativización dictada por el mismo interesado. Un hacer literatura de ficción en bambalinas injertando periódicamente justificaciones, regando enmiendas en grano y dudas fértiles sobre el mismo hacer. Esta partitura de escritura a dos manos sorprende al lector con párrafos (pasajes y textos autosuficientes) que parecen iluminar la praxis del oficio con cierta anarquía de maleza, dejando a la sombra parte de lo narrado: satélites narrativos y plantas parásitas. Una opción recomendable frente a tal evidencia de lectura inspiraría evitar obviar con descortesía el problema, considerando sus ideas germinales sobre la literatura canteros prescindibles del ejercicio de la escritura. La reiteración del procedimiento especulativo sin embargo, provoca la coacción de rastrear en su producción ciertos textos que -además de integrarse al discurso narrativo- puedan considerarse frutos reconocibles de su concepción de la literatura.

Dicho deslinde del grano y la paja es factible, el tramado teoría / praxis funcionando en sinergia es otro de los factores que apuntan a la concepción avanzada y marchita de una producción de invernáculo ingenuamente natural. Apenas se comienza a considerar este aspecto, se advierte la articulación del sistema estratégico de escritura que enreda en una maraña vegetal semántica diversas interpretaciones y acordando que lo dicho está distante de ser una actitud distraída. Puede afirmarse -considerando la obra (teniendo presente la duplicidad manual de primeras ediciones y papeles de trabajo recuperados) como un todo en conjunto e interactuando- la existencia al interior de una evolución proteiforme: la conciencia creciente de la escritura diferente que abre el pasaje de la temática del yo, tan arraigada en la recepción a sutilezas simbólicas. Las ideas conocidas del escritor sobre la literatura, plantadas a varios canteros del canon crítico teórico asiduo tanto en lo histórico como en las mecánicas de construcción, cuando asoman cada tanto sus cavilaciones explicativas resultan al final de la lectura estar referidas a su propia cosecha. Dichas reflexiones -sin sujeto intruso en el jardín interior o consideraciones abstractas mutando la distancia en introspección- hacen que sus pensamientos se fusionan en un sistema autosuficiente acotado rastrillando “sus” hipótesis, experimentos y demostraciones. Podríamos referir entonces a esporádicas iluminaciones, una actitud vigilante diseminando -sembrando- en las narraciones anclajes obligados para seguir arando con afirmaciones sobre el gesto mismo de escribir. Puntos de apoyo que son reacciones metafóricas a los hipotéticos (y ciertos) inquisidores o fideles sobre la justificación, contorno y construcción de sus textos más arraigados; de utilidad para conformar la probabilidad -intuida o sospechada- de que ese mundo arrancado del tronco lógico (allí donde la disciplina del método es desestimada) admite una precaria estructura minimalista, sin preocuparse mayormente si la misma brota perversa y utópica, surrealista o irrealizable.

EL AMOR POR LAS TRES NARANJAS

Felisberto opera según los desafíos y habilidades de los improvisadores vocacionales, al comienzo tanteando asimila las notas básicas del tema que ofrece la realidad -sin sentido unívoco en apariencia- y a partir de ellas desarrolla una melodía original. Sobre ese material atonal acaso sin interés para otros intérpretes el improvisador se lanza a buscar líneas, escalas, acordes y tonalidades inéditas. Por su parte, la conciencia en alerta y control contribuye con algún aporte en cuento a qué cosa es la literatura; pero ello nunca desde afirmaciones radicales que puedan convertirse en una encerrona de esterilidad. Es al lector que corresponde decodificar las noticias iniciales encubiertas en temas propuesto en diversas unidades rítmicas y estilos.

De la misma manera que suelen aceptarse la coexistencias de varias lecturas se ordena en FH un repertorio estimulante de escrituras. La definitiva que conocemos o pretendimos conocer es una etapa de transitoriedad, momentánea y práctica, útil para el momento de la comunión; pacto falible entre autor, narrador, personajes y lector: supresión concentrada del acto creativo. Sin duda a los textos finales conocidos les precedieron bocetos de acercamiento y todo hace suponer que podrían existir versiones posteriores latentes. Movimiento productivo para complicar la recepción con calculada incertidumbre ante la escritura de mano alzada en suspensión y una pluma o jazmín del aire en movimiento constante, textos orgánicos con nervadura sustentando su narrativa fluyendo a la manera de las plantas acuáticas. En algunos párrafos el autor utiliza el asunto de la literatura hablando sobre ella misma para distraer la acción, en otros se insiste el procedimiento ese y la técnica narrativa es Vehículo o maquillaje de sus ideas literarias. Considerando la hipótesis de trabajo de dicha estrategia es posible deducir elementos para fundamentar una poética orgánica luego de dar vuelta la tierra. De ser un procedimiento obsesivo -deslinde de entrelíneas a lo largo de la producción- muta en tarea para otros objetivos a los ahora priorizados. Aquí optamos por remitirnos aún con riesgo de desplazar otros testimonios valiosos a textos cerrados en su estructura e intencionalidad como naranjas del litoral uruguayo, deslindando así un campo de estudio específico. La opción tampoco contradice el ideario básico del autor y por el contrario lo consolida con mayor transparencia.

Para quienes tienen un mediano conocimiento de la floristería del alumno de Guillermo Kolisher los textos puestos en bandeja pueden resultar redundantes y previsibles; si bien en algunos casos –“Explicación falsa de mis cuentos”- han sido estudioso en abundancia y detalle, importa observar si la trilogía arrancada admite un acercamiento coherente con posibilidades de floraciones originales. Atendiendo a su ordenación cronológica tenemos una sorpresa liminar; renegando de una teoría inherente a su actitud, el marido de María Isabel Guerra (primeras nupcias) fue de lo explícito a lo sugerente, de la ordenación a la diseminación, del impreso con clara vocación de divulgación a la página con destino probable de papelera como veremos. Al fin, de una aclaración personal y pedagógica a una proposición de lectura celosamente restringida; proceso sostenido que invierte la lógica habitual si es que puede hablarse de lógica en esta naturaleza de textos y asimismo con conceptualización invertida. El texto inicial a considerar -que acompaña las llamadas primeras invenciones- lo muestra con intensa preocupación por la escritura. El último de los documentos seleccionados y estricto en la plenitud del oficio propone un regreso al estudio de la oralidad, pasamos del juego al testimonio rescatado por un investigador. Hacia la mitad del proceso evocado aflora el único ramillete con finalidad consciente de teorización y publicación; intención expresa de llegar al lector cumpliendo (se especula entre quienes conoce el episodio de su gestación y la amainada convicción del autor) un pedido concreto para entregar la seudo confesión. Tímida y temerosa intentona en relación a lo esperado, sacudiéndose el compromiso de tener que explicar lo otro -invisible, espejo…- desde este lado de la hiedra trepadora y recortando en pocas líneas la situación incómoda de ser descubierto.

Rastreando los fundamentos poéticos al interior del sistema en funcionamiento leeremos tres textos claves y significativos para mejor conocer la apoyatura teórica conceptual desde la cual el autor de “Las hortensias” -nacido en Atahualpa un querido barrio montevideano tan cerca del Prado- se proyectó a la realización de una literatura singular.

VIVERO JUAN MÉNDEZ

En el número 57 de la revista “Hiperión” -editada en Montevideo en el año 1923- se publica el primero de los textos que tomaremos como referencia. Bajo el triple título “Juan Méndez o almacén de ideas o Diario de pocos días” se irriga material que, a pesar de su impugnable coherencia señala el aroma e inicio de una interina teoría del relato par lui-même. Valiosa en tanto determina un ámbito de confrontaciones y señala corcheas de referencia para evaluar la exactitud o desatino de los análisis de su obra. Lo encontrado tampoco supone una estética cerrada, testimonia tal vez cómo encuentra “lo otro” reivindicado por el autor, el factor diferencial tan caro a Calvino e insinuando un sistema ramal nunca explicitado en la literatura sino desde notaciones de simbología.

Los desasosiegos y fascinaciones manifiestas en ese texto son las de un principiante del oficio narrativo; preocupación excesiva por la originalidad, estructura de composición pensada y formulación del título que obraría a manera de doble síntesis (sinopsis de inminente desarrollo, enunciado del sentimiento / sensibilidad artística del autor) y la preocupación por la variedad de los lectores potenciales. Dos aspectos merecen mayor atención: interés especial por la sombra del lector y preeminencia de lo emotivo sobre lo racional. En esta primera etapa de la producción el hacer concreto está planteado como lucha. La imagen poética de la planta que utilizará posteriormente, más que la falla propuesta de una metáfora pertinente será resolana del sentido de independencia de su literatura en proceso afín al abandono del ciclo de la memoria. “A ningún artista la obra lo toma desprevenido”, esta sentencia de Oscar Wilde es germinal para una actitud de desconfianza, amenaza y cuidado. El autor presenta los extranjeros de la memoria acompañando la irrupción del doble, que efectivamente sucederá en “El caballo perdido”. Para la salud de la escritura la racionalidad del escritor resulta un peligro, el esposo de Amalia Nieto (segundas nupcias) es un escritor cuyo mayor prejuicio parece ser él mismo; si por momentos su obra pareciera la propuesta de fuerzas de la naturaleza desmandadas es resultado de gamas narrativas bajo presión, ensayo distante del oficio profesional controlado por exigencias preexistentes, emocional y volitivo. La suya poliniza una escritura marginal clandestina, afecto de la sinergia tensa de elementos que supeditan desde su condición de músico talentoso hasta la infancia narrada, desde sus concepciones ideológicas sobre la marcha belicosa del mundo hasta el trato privilegiado en sociedad con Jules Supervielle.

El combate más visible ocurre entre la voluntad de escribir y la escritura objeto ejecutable cuando se funda en lo textual: “un día me di cuenta que estaba próximo a perder la razón.” Convengamos que dicha conciencia está más medianera al comienzo de un cuento fantástico convencional que al inicio de una explicación teórica. Ante ese temor presentido e introito a ingresar de pleno en la locura tan temida / ansiada, quiere dejar testimonio / testamente acaso con finalidad educativa y ejemplo para que a otros no les ocurra lo mismo. Roland Barthes en “El placer del texto”: “Todo escritor dirá entonces, loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico.” La práctica aunque sea ejercicio de la escritura le proporciona al joven Felisberto un estremecimiento inesperado. “Pero en este momento he caído en una sensación superficial: es el placer del cuaderno en que escribo.” Placer a la segunda potencia: escritura como movimiento cerebro / manual y el cuaderno objeto -vacío e inmaculado- sabiendo que será llenado / cubierto / inutilizado / potenciado para “después leerlo ligero como cuando apuran una cinta cinematográfica.” La literatura en el comienzo supone autocontemplación espejada o proceso de reconocimiento y desarrollo del deseo imperativo de escribir. Mandato pretérito, postergado y confuso teniendo su primera descarga catártica narrativa de importancia en el denominado ciclo de la memoria. Aceptar este vínculo deseo / placer transportado por las urgencias de una satisfacción de connotación sensual, impone una culpabilidad que necesita ser diluida. En el texto de la revista “Hiperión” Hernández Silva escribió: “Pero mi deseo, a medida que pasó el tiempo, insistió con tanta realidad y tanta violencia, como si hubiera nacido dentro de mí un personaje con una absurda y fatal existencia.” También en sus inicios intuyó las diferentes leyes que rigen escritura y cotidianeidad, conocía el pasaje por otros modelos artísticos con diferencias de lenguajes, notaciones y noviazgos con la realidad. Ateniéndonos el antecedente de años frecuentando la música y el piano personaje, ingresar en la literatura le significó una reconversión con bemoles y acordes estupendos; la verdad, por ejemplo, dejó de ser un valor positivo para madurar en variante sospechosa de la hipocresía, hacia 1923 decía: “Y dejaré de ser franco y también lo seré en un estilo, después veremos, al último todo se puede disculpar.”

Era entonces inevitable -lo veremos más adelante- que las aclaraciones posteriores de su tarea fueron arte de escamoteo, la botánica es de igual forma la ciencia vegetal del esconder la evolución de la especie ante los otros, árbol hyperión ocultando el bosque. El autor transfiere su interés de lo auditivo a la sensación visual modificando una segunda coordenada a considerar, la cuestión del tiempo sufre una traslación del campo semántico musical al cinematográfico y de metrónomos a cuerda pasamos al biógrafo. Los adagios confluyen en el operador del proyector con linternas de carbones apurando la imagen fija para ser consumida rápido o la enlentece hasta lograr un ritmo semi estático de fotograma. Se puede referir pues -este texto lo habilita- a una cadencia cinematográfico (arte, técnica, modernidad, ilusión concertada, mímesis de realidad) en la narrativa del Oriental. Una técnica de corte, filmación, montaje y alternancia dinámica de los puntos de vista; su concepción más que de técnica de encuadre es subsidiaria de una preocupación por el tiempo afectando la luz “y crearé el poema de lo absurdo y asombraré que es lo que quieren los espíritus vertiginosos.” Estamos -es bueno recordarlo- antes que en la comprobación de las intenciones en su enunciación primera, ello incluye vanidad, histrionismo y afán de ser foco insistente de atención; como si se tratara de un concertista solista: “Después me iré a pasar las cosas lentas y a prever, que es la escuela del miedo, porque yo me eduqué en la escuela del miedo, previendo lo fantástico, y para prever lo fantástico, siempre lo estuve creando: prever la crítica, el miedo, es una de las bases de la obra maestra.” Esta afirmación es confirmada en la producción posterior asumiendo el autor situaciones / conceptos que puso en boca del personaje, frontera difusa / móvil / ¿real? que nunca se impacientó de marcar definitivamente. En este tiempo de la producción el pentagrama transcripto es sublimación aspirando a una conducta estética que no resulta demasiado clara. Previo a lo fantástico está la contemplación funcionando en simultáneo, con la certeza de que la lógica presume un plan sin conducir -necesariamente- a cierta verdad conjetural. Para alguien encaminado resueltamente a la falsedad puede ser una molestia reveladora de mecanismo de creación; sin embargo, no obstante, aun así, paradójicamente él anhela extraerle a la dupla creatividad y resultante un destino, suponiendo que ello le fuera vital o hiciera falta.

El alter ego del personaje es el artificio primitivo que utiliza para dicho planteo, es él quien cuestiona al cuerpo del autor FH el destino de la escritura; a falta entonces de finalidad evidente, se aplicará a tentar explicaciones que pueden ser consideradas justificaciones. Dilucidaciones que serán luego una constante consistente en racionalizar -mediante imágenes aproximativas- los procesos misteriosos que desconocen orígenes identificables. La enunciación de sus teorías no logra desprenderse del conjunto de textos a considerar y la búsqueda de la razón primera se presenta como problema posterior. Lo relevante en esta primera zona es la finalidad intentada y así lo declara en el texto tratado: “Entonces me he animado a explicarle lo que no puedo entender; que escribo sin tener interés de ir a parar a ningún lado -aunque esto sea ir a alguno. El más próximo sería sacarme un gusto y complicar una necesidad, que esta necesidad no tiene en mí el interés de enseñar nada, y si la consecuencia de lo que escribo tiene interés por lo que entretiene y emociona, bien, pero no me propongo otra cosa que llenar este maravilloso cuaderno que poco a poco se irá llenando y que después que esté lleno lo leeré a todo lo que da.” Si algo brota evidente en la cita es la reivindicación del placer tímido y egoísta de leer la obra propia, donde el lector modelo propuesto (como veremos) será el propio autor. Está ausente -y lo seguirá estando- la conciencia crítica del lector otro, dar explicaciones es ser lento, teorizar es detener la praxis de la escritura; sería suspender un concierto solista para narrarle al público callado un cambio de tonalidad en el próximo movimiento de la sonata. Esta actitud podría justificar la desproporción que se impone entre hacer y reflexión que se vuelve insularidad de filiación engorrosa, tanto como lo es la maraña en determinar precursores y esa mixtura tan personal -muchas veces destacada- donde lo imaginativo alude a lo reflexivo o lo escamotea para restarle claridad y confundirlo. FH admitía -en ese texto- la diferencia así como las vías apropiadas para encauzar la tarea intelectual en uno u otro rumbo. Ante un episodio determinado se puede primero explicar y luego optar por el análisis detallado de una impresión; así estaríamos en el dominio de un manual de psicología. Se puede decidir desplazar la urgencia de la verdad a un segundo plano, adentrarse entonces en el misterio o el ridículo lo que orienta a la literatura como problema trasportado mediante un cuento. El perímetro de su índice de intereses y parámetros narrativos descarta la explicación con base psicológica exclusiva y se orienta a asumir la forma del relato: había una vez en un lugar un pianista insatisfecho que…

Su tan conocida “explicación falsa” será relato camuflado como un soldado entrenado en la jungla tupida para evitar explicar sus cuentos, ostensible rechazo a definir una materia escrita que se niega a fijarse por el entendimiento; será un buen cuento del tío con la finalidad oculta del embaucamiento al pichón. Así propone Hernández la distinción: “Bueno, el cuento quedaría abierto y misterioso, y el tratado sería limitado.” La dicotomía insistente será entre verdad y belleza, licenciado de psicología o literato. Instancias opcionales que requieren -al decir del autor- dos trajes; dos roles hipotéticos que pueden llegar a ser complementarios subordinadas a una postura más prioritaria resultado de un deseo y necesidad: “Pero, sin embargo, ocurrirá otra cosa mejor; iré llenando mi cuaderno.” Por dicha razón nunca explicará sus cuentos (tarea innecesaria y en todo caso trasladable a los críticos) e intentaré cada tanto acercamientos generosos a la escritura. Su botánica retórica evita la fenomenología de un objeto narrativo final y se aplica a una curiosa aproximación de su genética.

LOS ABROJITOS

Joven concertista de relativo éxito es comprensible que entre las primeras inquietudes del pianista se destaque la del “cartel” literario; la impaciencia por el reconocimiento de su obra ante los ambientes intelectuales persistirá en sus últimas anotaciones. En todo momento – en la obra y apuntes autobiográficos que se conservan- hallamos temerosas referencias a lo que piensan de él los otros, como si el valor (lecturas / reconocimiento / persistencia) de la escritura, más que como proceso individual creativo resultara de la recepción de los otros; debiendo ser estos “otros” personajes de reconocido predicamento social. La valoración objetiva de su obra que Hernández es impotente de ejercer la relega a los demás (confusamente a veces, en general con nombre y apellido) y a críticos buscando en su aprobación -incondicional de preferencia- el incentivo anímico para continuar creando. Deteniéndose en nombres famosos y reconocidos que sirven de referente en la convalidación de sus narraciones ante los otros lectores, los lectores a la segunda potencia. La hostilidad de alguna crítica ante su producción en progreso acrecentó su inseguridad y puede ser el origen de una densa reivindicación de propiedad de “mis” cuentos tal como se demostrará en otros testimonios. El diagnóstico justifica y ofrece aclaraciones a su actitud: pequeños cuadernillos, publicaciones impulsadas por amigos, la frustrada experiencia parisina, reseñas equivocadamente premonitorias y lapidarias.

En la revista “Clinamen” año I No. 5 mayo – junio de 1948 que se editaba en Montevideo, Emir Rodríguez Monegal escribió: “El escritor no se reconoce límites, ni siquiera los impuestos por la sobriedad y el ingenio.” / “Porque ese niño no maduró más. No maduró para la vida ni para el pensamiento, no maduró para el habla.” / “Pero no puede organizar sus experiencias, ni la comunicación de las mismas; no puede regular la afluencia de la palabra. Toda su inmadurez, su absurda precocidad, se manifiesta en esa inagotable cháchara, cruzada (a ratos) por alguna expresión feliz, pero imprecisa siempre, fláccida siempre, abrumada por vulgaridades, pleonasmos, incorreciones.” Otro escritor y crítico agudo, Carlos Martínez Moreno se refirió al compatriota en duros términos; ello ocurrió en la revista “Número” 2ª, época, Año 1 No 3 / 4 editada en Montevideo en 1964. “En ese mundo muchos datos parecen niñerías… las apariciones sobrenaturales incurren en tontería comatosamente pueriles… lo fantástico puede darse en prosaico maridaje con las cosas más trivialmente naturales… lo onírico puede ser inepto y caricatural… lo poético puede ser tondo o grotescamente desencajado o simplemente glotón o desaforadamente impotente.” Con esa calidad de retorno crítico era predecible la conciencia de fracaso, una actitud de repliegue defensivo creciente. Fue hacia 1969 que el mismo Martínez Moreno cambió de opinión y en el No 47 de la “Enciclopedia Uruguaya” editada en Montevideo, dedicado a “Las vanguardias Literarias” allí puede leerse: “Fantástica o arbitraria -tanto da- es una literatura impar de humor, de la invención y del grotesco, sin las leyes de la gravedad que gobiernan el resto de sus contemporáneos, en un país tan mesurado de imaginaciones y de mitos como ha sido el nuestro.” Ese cambio tan radical en apenas un lustro FH no llegó a conocerlo; el medio natural, su micro clima intelectual le deparaba al pianista la confrontación entre homenajes vintage y juicios durísimos infectados por el virus del temor al provincialismo.

La ausencia de aprobación unánime puede explicar las interrogantes asomando periódicamente entre los escritos de hipótesis narrativa incorporada como otra de las necesidades elementales. Por ello en “Juan Méndez o almacén de ideas o Diario de pocos días” casi de manera profética, el vínculo entre escritura y objeto cuaderno puede disolverse por la infidelidad con otro cuadernos. Cambiar de cuadernos es recuperar otro placer, sentir el estímulo renovado de completarlo y renovar la emoción de mirar otra cosa acelerando: presenciar una película diferente sobre la pantalla. Tiempo medido en metros y fotogramas, visión cinematográfica (luz de colores incidiendo en la oscuridad) banda sonora, vértigo, cámara lenta, sentido de profundidad, técnica de montaje, haces descompuestos en colores planos; preocupación por el título, penuria de cartel, lenguaje y técnicas mezcladas, variada complejidad de elementos al servicio de la literatura. En lo medular ausencia de fundamentaciones estrictamente literarias y acaso el aporte de un pianista ocasional cuando la película proyectada es muda. El aglomerado trabajado en los comienzos era un híbrido de materiales -entre los cuales estaba la palabra- que se manifestaba en el lenguaje. Una tendencia / orientación haciendo inevitable cambiar de cuaderno, renovarse, exorcizarse. Así lo anuncia el interesado “Pero también pienso, con el resto de optimismo ante lo que puede seguir, que bastante me hice el gusto llenando este cuaderno y que en él habré saltado muchas ideas malas: esto tiene mucha importancia porque, aunque nuestras ideas valgan poco, siempre buscamos la ocasión de meterlas en alguna parte, y de esta manera yo las mate.” Recordando la época en que escribió este texto, es notoria la distancia entre las pistas que aquí sugiere y los libros resultantes de su primera etapa con excepción de algún testimonio como el que fuera citado, una página que incluye apenas la escritura como problema. Aún en lo básico elemental del planteo asistimos a una forma tangencial de conocimiento; intención larvaria de ordenar -con un criterio diferente de la racionalidad- un universo temático en un “sistema” de escritura susceptible de convertirse en literatura. En la medida en que sus intereses se comprometen con la autocontemplación, las tendencias psicológicas y literarias se confunden, escritura e introspección son expuestas en simultáneo. Enfrentar estéticamente lo “otro” es postergado por la instantánea confrontación con lo “mío”. Llegamos a las puertas del llamado ciclo de la memoria, búsqueda y manifestación de fantasmas personales, tarea que puede prescindir de todo aparataje conceptual o teorizaciones innecesarias. Para este frecuentador de metáforas vegetales transitamos en el período de la medicina natural y homeopatía, confianza terapéutica en un buen te de yuyos de “La Selva”, de cuando la herboristería sin sucursales estaba en la Avenida Uruguay de Montevideo.

INJERTOS Y TRASPLANTES

La Botánica es la ciencia que trata del mundo vegetal, los manuales de divulgación accesibles a un neófito en la materia la dividen en general y descriptiva. La primera reconoce tres aspectos: a) morfología (que estudia la estructura y conformación de los vegetales) b) fisiología (que refiere al funcionamiento de las células, órganos y tejidos para que la planta viva y se reproduzca) c) ecología (que trata de la distribución geográfica y su equilibrio con otros sistemas de vida) La Botánica descriptica estudia las relaciones existenciales entre los vegetales clasificándoles según afinidades, caracteres morfológicas y fisiológicos. Durante setiembre de 1955 en Montevideo, en los N⁰ 5 / 6 de “Entregas de la Licorne” se publicó un curioso texto de titulado “Explicación falsa de mis cuentos”, más afín a la botánica ficticia que a la retórica literaria, resultó explicación que no es tal cumpliendo las promesas de falsedad. En la tradición crítica del escritor se convirtió en testimonio clave para entender y/o enturbiar una mecánica de producción, el singular del texto prospera en plurales y si bien ellas refieren a los cuentos, las explicaciones taladas resultan exteriores al objeto a estudiar. Aluden a un asunto queriendo ser delimitado por preciso: formular por imágenes la confesión de cómo el declarante escribe sus cuentos. Lo que equivale a sentir la obligación de explicar lo inexplicable: “Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos…” Así comienza su manifiesto involuntario y el curso del pensamiento irá hacia la trama de una metáfora que introduciendo elementos distantes del léxico poético, tiene más probabilidades de ser comprendido.

La fundamentación comienza a argumentarse mediante términos negativos, los cuentos asumidos desconocen intervenciones determinantes de la conciencia sin formar parte de un esquema apriorístico claro, la preeminencia de la razón -en sentido de racionalismo metódico- en la gestación le resultaría a FH “excesivamente antipático”. Esa intentona partiendo de la negación desemboca en un arcano y para acceder al corazón del reactor misterio, el camino será detectar la pista inconfundible del secreto en tanto refutación asumida de estructuras modélicas. Tratándose del confidente no entendidas en tanto organización del discurso literario sino tendiendo a modelizaciones semánticas marginadas de protocolos sociales convencionales; las que bastante seguido en Uruguay se desplazaban a los prejuicios literarios. Aunque sin asumirlo plenamente en esta aproximación genesíaca -el conflicto entre una conciencia represiva- vigilante e insomne con el dominio del misterio es una constante en su narrativa. Contrariando lo que pueda deducirse dicha confrontación conciencia – misterio es distinta a la dicotomía saber / ignorancia: “A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida.” El “escritor” es por ende suspenso y tráfico, mensajero amenazado, nexo entre regiones de ardua delimitación de las cuales niega comprender en su definitivo funcionamiento y sintiéndose extranjero alternativamente. Para explicar es necesario poseer método, orden y razón… verificada esa carencia sólo podía esperarse una explicación falsa, tampoco decimos mentirosa sino falsa con parecidos a un hipotético original pero sin estarlo.

Falso es aquí parecido, engañoso, tentador y posible, idéntica mecánica de evaluación de billetes faltos; pero ahora (existe una obra de la cual es responsable) el falsificador evita los engaños mientras previene y alerta. Si continuamos leyendo a pesar de tan explícita advertencia, es porque estamos dispuestos a creer que esa avanzada puede ser la versión posible. La aceptamos con cierta conciliación intelectual desde el año 1955 haciéndonos la idea de tener la solución verdadera que -obviamente- nunca existió y por lo cual ninguna confrontación es posible. La ausencia de modelo anterior y la propuesta metafísica son los principales virtudes de este texto, con esa artimaña de principio previo a todo la mecánica del engendrar es ilocalizable. Ni una conciencia desconocida ni un misterio ilegal, la transfiguración del cuento (ideas antes que escritura sobre papel) es planta arborescente en un espacio indefinido e imprescindible. Un rincón, punto de encuentro de tres planos abstractos, la conciencia, el misterio y la escritura preexistente. Esa indefinición desorientada de la coordenada espacial afecta lo temporal; estamos distantes de una conducta sistemática o un horario de trabajo, existe apenas un instante y tiempo sin referencias, durante ese no / anti tiempo, en ese anti / no espacio de gesto el pensamiento de un no / cuento: una planta que nacerá. La semilla en ninguna frase caracterizada deja de serlo, la oscuridad de la tierra se despliega, lo oscuro intuye la luz sin todavía experimentarla y llueve el agua bendita del padre Felisberto de la que tanto se ha escrito.

Al pensamiento le sigue la acechanza verbo propio de cazador más que de jardinero, al pensamiento sigue la creencia en este zona referida a lo invisible; el rincón permanece incambiado, la planta ha pasado a ser “algo raro, pero que podría tener porvenir artístico”.Dos ideas se integran en sucesión, la del fracaso como posibilidad cierta y único parámetro de logro dejando de ser pertinente la dicotomía éxito o fracaso, hay fracaso total o parcial; otra, es que de ese resultado deviene la ocasión o no de ser feliz. Estamos en la circunstancia de equiparar la planta con algo anómalo ideal donde la iluminación del cuento y su escritura es chance de felicidad; pendiente del énfasis decepcionante del proyecto siendo regulado de acuerdo a la repercusión en los otros. El “como hago mis cuentos” se proyecta a partir de los principios: a) concesión / escritura. b) germinación / crecimiento, que sería necesario cuidar y fomentar. Formas reflejo indirectas enseñan que el proceso de escritura les resulta desconocido, en tanto se realiza al exterior de la conciencia aparentando una realidad autosuficiente; distante del presentimiento evolucionando junto al deseo de que la planta tenga hojas de poesía y esto último sería prueba de que se evitó el fracaso. A pesar de estarle vedado el regular los procesos privativos de la planta – independiente en su morfología- le está permitido incidir sobre otros factores externos que coadyuban al crecimiento. Este cuidar el interior y desdoblamiento determina que la autonomía de la planta sea independiente del propio cuerpo. Una vez identificada y descubierta la “trasplanta” a otro medio ambiente donde es posible una atención ajena, lo que da gran alivio a la interpretación. Hasta poder afirmar “Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.” Que nació -es oportuno recordarlo- en un rincón interior.

Conciencia y cuerpo se separan comenzando a tener ideas propias que sean diferentes, tres aspectos le interesan al teórico del discurso mitad verde / parte escritura. 1) el espacio justo 2) la belleza justa 3) que sea lo que debe ser. “Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma está destinada a ser y ayudarle a que lo sea.” Observamos asimismo por primera vez la voluntad de participación, la planta pierde inmunidad, deja de ser libre y su punto justo de equilibrio lo alcanzaría sólo en la medida de verificarse una ayuda. Más que sublevación se produce una dispersión donde cada parte contiene algo de las otras; la tensión reaparece, desconfianza mutua, respeto sobreentendido entre escritor y texto. “Al mismo tiempo ella crecerá fe acuerdo a un contemplador al que no hará mucho casi si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas.”Tampoco limita la imagen de la planta a la primera iluminación, producción textual o las diferentes fases de la escritura y la prolonga hasta las últimas consecuencias, cuando la planta deja de ser proceso floreciendo en cuento cerrado: la planta adulta, la facilidad icónica para la fisiología (nacimiento, reproducción y dinámica) es ampliada a la morfología (estructura y conformación estáticas). Además de ilustrar procesos trata de explicar conformaciones; aislar una planta -un cuento- y confrontarlo con otros.

OTROS IKEBANAS

Como Goethe que soñó la proto/planta suprasensible en Weimar, Felisberto intenta definir un proto/cuento a partir de las plantas. “Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma.” La sensación de insuficiencia que destilan los razonamientos vegetales se origina en la prehistoria del narrador; para quien concibe y propone un libro sin tapas (mecanismo conceptual recordando la negación de las pipas pintadas de Magritte) la tentación de una argumentación ontológica estaba distante, es la de Felisberto una aproximación por lo visual, respuesta interina que en testimonios posteriores -como veremos- luego será negada. Dos razones pudieron intervenir en la elección de la planta – metáfora reflexiva, el prestigio clásico del mundo vegetal (que puede remitir al libro de Jonás o más pertinente al mito de Dafne, quebrando el monopolio de metamorfosis al reino animal y fiel a su origen -el río Peneo / agua y la Tierra / tierra- se torna laurel; con la previsible consecuencia de designar dentro de la botánica a un género de plantas timeleáceas) y una segunda que responda a determinada cualidad del signo: la arbitrariedad. Con el aditamento de notas al pie de página y apostillas de tautología negativa al enunciado del texto, puede reescribirse con la fórmula lógica: esto se distancia de una explicación.

Tal como fue dicho el avance argumental de Felisberto como en apariencia inscripto en un imaginario vegetal, sufre una fractura de importancia cuando de la plata se traslada a la persona y este remitirse a una segunda instancia asimilando -mejor dicho comparando- cuento a persona intercala un factor de incertidumbre. De aquí en más a pesar de proseguir las referencias a la planta se ventilan niveles híbridos, por la comparación aparece lo humano y mediante la metáfora reflotan los cuentos. La serie de enunciados que le siguen a este cambio -a pesar de su indudable transparencia de estructura gramatical- general (atendiendo a una peligrosa proximidad) una notoria interferencia de niveles semánticos donde las referencias nos remiten a plurales destinatarios. Citemos: “Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuándo, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.” Aceptemos por unas líneas el juego más abstracto, olvidemos la persona más la planta y ejerzamos la voluntad de estar refiriéndonos a eso inexistente pero real proto / cuento que se nos quiere explicar. El bueno dueño de sí mismo y que al no fracasar del todo lo hace feliz; a ese cuento le atribuye como gran virtud el ignorar sus propias leyes, conciencia limitada que refresca los árboles apenas sensitivos de Darío. Siendo imposible que el cuento se reflexione a sí mismo, esto aparece como trampa o alegato de una impotencia en FH, su manera de decir no a algo que es sí; esto es, que a nivel profundo (oculto, simulado) sus cuentos tienen legalidad, mecánicas funcionando para “todos” los casos que cumplan una serie de hipótesis acordados.

En tanto su protocolo reactor tiene normas y preceptos toda su literatura los tiene, si su planta depende de leyes su vegetación también; podemos desconfiar de FH pero jamás refutar a Linneo y Mendel, que la conciencia nos las derive es un mero incidente epistemológico, las leyes naturales preexisten a su descubrimiento y enunciado. Los cuentos de Hernández germinados en apariencia del inconsciente acrático, tienen en la escritura sobre los cuadernos más que un campo de revelación, son un escollo entorpeciendo la irrupción de fórmulas profundas e ignorarlas tampoco es afirmar su inexistencia. Reconocer su validez es -por el contrario- un desafío, reto a localizar la pista que deja el asesino que quiere ser descubierto, acto fallido reportando que todo misterio es explicable, invitación seductora a conocer y pensar: atracción de lo desconocido similar al encanto de las plantas carnívoras. El valor de los cuentos aumenta con la explicación que apenas insinúa e instruye sobre tensiones distantes de la lectura consciente y a manera de cábala abrirá arcanos secretos de la literatura. ¿No inventó acaso el novio de Paulina Medeiros su propio sistema taquigráfico? Es el conflicto -que bien puede trasladarse al lector- entre la conciencia y esas extrañas criaturas (¿) gestadas / nacidas / transfiguradas en un rincón. Durante el proceso de ayuda la conciencia contribuye y en el resultado final se disipan las trazas visibles cuantificando la importancia de la contribución consciente. En la contribución lucha serán los elementos ilegales anárquicos que fijarán el definitivo perfil de la proto/planta y del cuento: “pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.”Es interesante observar la manera como Hernández elude el tema escritura y prefiere referirse a “hacer” o tomar otras variantes. El escribir es al parecer apenas uno más de los factores que integran el hacer y el lenguaje una materia diríase que accidental para la creación. Ese descarte es importante, él prefiere obviar la literatura en especial la suya y por ello es lógico que el texto culmine con el reconocimiento del fracaso anunciado de la falsa explicación. La conciencia siendo responsable de explicar debe ser desinteresada y -además- termina doblegada por la voluntad de la planta; de ello resulta imposible conocer el funcionamiento real de las platas / cuentos y de los cuentos / plantas. La conciencia nunca alcanza y la escritura apenas puede testimoniar el intento fallido. “Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viene peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella le recomienda.” Cada cuento es considerado una planta con vida propia y elementos comunes asimilando la alternancia de generalidad e individualidad del reino vegetal. Si antes nos preocupaban las leyes generales debemos referir al presente las excepciones, juegos dentro del sistema, mutaciones e injertos, variables al conjunto legal que cada cuento propone al lector. Esa instancia es tarea de análisis específicos aplicados a cada texto, verificando en qué medida transgrede el código y se lo puede catalogar como texto enfermo o por el contrario, se lo asimila al sistema condicionando su ingreso a la etiqueta provisoria de mutante.

Los cuentos -explicación incluida- son alteración desafiante de la norma, descubrimiento similar al de abrir un libro y -en sustitución del cuento- encontrarnos con una hortensia que habla.

TUTORES EN MACETAS

En las respuestas últimas y sintiendo la coacción de hacerlo, el concertista sigue considerándose intérprete y debutante intercesor de su creación literaria. El indagador ferviente del secreto de las nuevas tonalidades es a la vez un ocultador de sus opus, siendo claro que debía saber cómo creaba sus cuentos o al menos considerar una manera de comunicarlo menos vegetal. En la comunicación puede hallarse en todo caso la ecuación más indisoluble, quizá una escenificación floral buscada -siempre es engorroso explicar lo obvio y el misterio- no sea lo aparente sino una manera de entender. El metalenguaje se queda por el camino, lo que el autor de “Las hortensias” refiere en sus narraciones solo se puede comunicar / transferir / hacer pasar de una manera en la cual la escritura es inocua; ambigüedad y autorreflexión transfiguran este texto en un mensaje / artefacto estético con sí mismo, lo que en “La estructura ausente” Umberto Eco define así: “Pero un mensaje que se mantiene en vilo entre información y redundancia, que me impulsa a preguntar qué quiere decir, mientras, entre las brumas de la ambigüedad, entreveo algo que, en su origen dirige la codificación, es una especie de mensaje que comienzo a examinar, para ver cómo está hecho.”

Aun incorporando anfibología mientras lo vegetal parecer ser resumen persuasivo de su postura ante la literatura, él guardaba en la manga otra vuelta de tuerca. Bando imprevisto que afecta a todo el sistema, variante enriqueciendo el desconcierto y que sustrae al breve texto de “Entregas de La Licorne” el privilegio dudoso de ser documento testimonial a conciencia, el único capaz de asistirnos a entender recovecos de su literatura. José Pedro Díaz lo describió así: “Original mecanografiado. El primer párrafo en una carilla suelta (14×22) con enmiendas manuscritas. El resto también a máquina y enmendados a máquina, en tres hojas formato carta; la primera cortado al pie.” Lo incorpora en el numeral 5 “Sobre Literatura” en el volumen que, bajo la denominación “Diario del sinvergüenza y últimas invenciones” (Arca, Montevideo, 1974) recoge trabajos dispersos, manuscritos y otros textos sin destino definido. No estamos ante una reflexión final iluminando en el crepúsculo su postura ante el hecho literario, pero debe ser considerado valioso y pertinente para completar el tríptico de frutas propuesto. El texto integra elementos que enriquecen y problematizan su postura acentuando la definición de raro, diferente y marginado a nivel conceptual desbordando la valoración de su obra escrita, afectando la condición humana. Lo más creativo es la incorporación de la dimensión oral en su propuesta de trabajo, nueva categoría colaborando a entender constantes ya enunciadas; como pudiera ser la ausencia de gravitación que vanamente podríamos indagar en el limitado estudio de la escritura: “He decidido leer un cuento mío no sólo para saber si soy un buen intérprete de mis propios cuentos, sino para saber también otra cosa; si he acertado en la materia que elegí para hacerlos: yo lo he sentido siempre como cuentos para ser dichos por mí, esa era su condición de materia, la condición que creí haber asimilado naturalmente, casi sin querer.”Reaparece la confrontación y voluntad de verificar si los procedimientos fueron correctos, cuando los cuentos parecen asumir una existencia independiente el autor se las ingenia inventando un engranaje para que sus plantas (la valoración crítico estético de sus plantas) reintegren un vínculo de poderosa dependencia. La insistente constancia de leer un cuento tiene varios objetivos y uno es probarse él mismo como intérprete; no se trata -como en su otra actividad preparatoria- de malograr una sonata de Schubert ante un auditorio de provincia engañado, sino de implicar en la performance su propia sonata / planta y en gambito sorprendente se ofrece como lector perfeccionando su condición de intérprete. Ateniéndose a su razonamiento cada y todo lector es intérprete de una partitura narrativa, de ello se deduce que habría tantas lecturas como lectores implicados.

Esa consecuencia silogística estadística le resulta indiferente; a él le importa perfeccionarse en tanto leyente modelo de su obra y desacreditar cualquier otro procedimiento de apropiación. La realización cerrada de un cuento suyo entendido como recepción en el destinatario será siempre imperfecta, destacar esta carencia inevitable es otro de sus objetivos; un tercero sería verificar las bondades de la materia de la cual están hechos lo que plantea una cuestión terminológica. Su poética minimalista se distingue por el arbitraje del léxico de bajo nivel de definición, palabras claves -como en este caso “materia”- sólo pueden acotarse -siempre en niveles superficiales de aproximación por mediaciones indirectas. Para el uruguayo su hacer distanciaba desvelos de retórica literaria -en cuanto a orden y objetivo de convencer desde la forma- ni recepciones estilísticas que congelaran lo afectivo. Cotejadas ante una conciencia superada e ineficaz para explicarse, el autor desestima avanzar axiomas útiles para deducir normas de funcionamiento. Como si se tratara de licores vegetales de monjes retirados del mundo, el narrador se contamina en vías neo esotéricas y afirmando un conocimiento pre racional, jerarquizando el saber intuitivo goteando un gran porcentaje de error insustituible por la Fe. La “materia” del narrador nunca es algo concreto siendo la fusión de un objetivo (el cuento), un tiempo (la lectura) y un necesario (él: Felisberto H que se enamora y come milanesas con papas fritas). La “materia” no es lo meramente oral y decidor, en la lectura posterior a la escritura más que de una improvisación se trata de leer con partitura. Durante el cruce de esos abonos y herbicidas está para el sinvergüenza la condición de la planta, situación de dependencia y libertad sin resolución; cada análisis de su obra es así ejercicio incentivado de libertad, el escindir trabajoso al creador de sus criaturas y recuperación violenta del texto sin la voz del autor; al que accedemos para robarle al pianista celoso un placer – ¿falso, similar? – al que experimenta en sus interpretaciones personales.

LA DANZA DE LAS FLORES

Volvamos ahora a la nostalgia por la ausencia de recitales de cuentos leídos y la conciencia de esas preguntas diferentes “cuya materia de expresión sea la palabra viva.” Hernández reconoce dos posibles variaciones, escritura y oralidad; a pesar de ser la primera condición impuesta / inevitable en su hacer la subordina a función secundaria de soporte físico, mera apoyatura que tiende a la realización soñada, pensada y concretada en la dimensión sonora. El creador construye una obra seleccionando materiales, ese hallazgo es lo que asegura la fidelidad, cualquier transcripción que se emprenda supone degradación y una vez más nos incluye en los términos de la falsificación. De ello deriva un enunciado conexo a la explicación falsa de sus cuentos: por estar destinada a un auditorio que -lo sabemos ahora- recibe trascripciones y nunca material original, los cuentos son completos y auténticos en tanto Felisberto es quien los lee. Esa variante decisiva de comunicación (contacto, encuentro) puede exonerarse de explicación redundantes, los lectores habituales frecuentan o consumen meras falsificaciones; puede parecer un sutil gesto de hipocresía retentiva la empresa de explicar aquello que no es considerado auténtico, sería dictar una conferencia sobre la botánica evolutiva partiendo del corpus de una rosa plástica made in China. Otra posibilidad analítica de aproximación, sería observar en la asumida postura del “hacedor” un deseo voluntarioso de alcanzar una auténtica / sincera comunicación interpersonal, aquello que es incomunicable no es cognoscible y por ende inexistente; es entonces lógico y normal que la propuesta del misterio fuera una iniciativa personal. En la constatada negación puede estar el llamado del escritor Felisberto Hernández a prestarle oídos y más que a leer el incentivo prioritario es escuchar, en la alternancia sostenida entre comunicación / incomunicación busca hacer de la literatura otro sonido contrariando la tradición de los santos varones Ambrosio y Agustín. Un deseo original haciendo lo humanamente posible para que se realicen, asumiendo una verdad autenticada únicamente si el propio Felisberto (el cuerpo enamorado, la carcasa bebedora y perecedera del autor) está en el perímetro presente y detectable para interpretarlo.

El secreto se orienta a indagar en la lectura pública una experiencia vicaria, suponer -procedimiento mágico- en la escritura sometida, además del texto la voz reconocible -inconfundible sin falsificar- del [autor > narrador > personaje] durante una lectura que se potencia en audición. Mirar con nuestros ojos el texto humanizado, transfigurar un juego escénico en modalidad de lectura sublimada que se hace audición, espíar con nuestros ojos y sentir dentro la imagen acústica de la voz del otro: del lector considerado como caja blanda de resonancia. Negación -hay que admitirlo- que es un elegante desafío al lector de incitación inequívoca a escuchar el texto, minorizando la lectura callada condenando el fiasco inoperante / frustración / falta de eficacia / la experiencia “solo” visual de la letra impresa. Provoca al lector proponiendo un nivel sonoro invisible de encuentro con el texto nada tradicional, vuelve los pasos de la historia del leer en silencio regresando a la semilla profética, trabaja con micrófono y parlantes en el turno nocturno de la tabaquería Montecristo en la isla de Cuba, leyendo novelas de Alejandro Dumas para entretener a los trabajadores.

Este inopinado desafío reconoce zonas ambivalentes, graves propuestas que comprometen el conjunto de su proyecto literario en tanto la “materia” es vehículo de comunicación. El hacedor acepta ese procedimiento vicario como inevitable, reservándose el derecho de reafirmar que ello es opaco remedo de la forma primera tal como lo concibió el autor. “Eso es lo que yo quisiera pedir con respecto a mis cuentos. Ellos, sin yo saberlo al principio, ya fueron imaginados para ser leídos por mí. Y no sólo yo soy el que ha encontrado que cuando un cuento mío ha sido trasportado a un español literario y castizo por los correctores, haya perdido muchos.” Escritura, corrección, impresión y lectura de los otros -ellos, público, mercado, librerías, amigos- le hacen perder profundidad; esas mediaciones en las condiciones de producción (industrial y artesanal) nos distancian más de las manipulaciones creativas de la materia prima. El autor traslada al lector una problemática medular de entendimiento y significación, lo hace al informarle que la escritura es instancia circunstancial, pasaje obligado otro y que confunde al mismo cuento. La lectura es esa operación que resulta incompleta mientras el lector resulta relegado a ser un diletante consciente de falsificaciones: “Y lo diré de una vez: mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje sencillo, de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias.” Ante la invariabilidad de la propuesta insistir en la condición irrepetible de la “experiencia cuento” resulta sospechosa. El afán de deslindar de manera tan nítida zonas de la cuestión de por sí generalmente indisolubles, adquiere una tonalidad de defensa y recogimiento; terreno donde lo necesario de la creación se torna angustia al pensarlo como descuido de las defensas personales. Quiere advertir al lector que, por más que llegue a conocer por la escritura al autor en verdad eso formado por los sentidos es apenas espejismo, oasis reflejo de otra realidad a la que nunca se podrá acceder directamente, en literatura el autor además se está jugando su existencia. Es posible aventurar un sentimiento de aprensión, temor de que así como él se aplicaba a descubrir y desacreditar el misterio de los otros a partir de la mirada, el lector realice una operación idéntica; con la ironía agregada de que el misterio desvelado tras el procedimiento sea él mismo. Tampoco se trata de fundas para muebles, caballos perdidos, ropa interior femenina percudida en camastros de mimbres y fotos en pose narrando una novela familiar; la escritura es el objeto único donde el autor tan reticente en las declaraciones va mostrando su misterio y el rincón donde una atenta mirada lo ponga al descubierto. Se adelanta por ello en disminuir / denigrar el valor de la mirada / lectura de los otros y se apresura en disminuir el valor de la lectura / mirada de los demás; quizá son esas las razones por las cuales el marido de la espía del KGB (terceras nupcias con África (María Luisa) de las Heras: Ceuta 1909 / Moscú 1988) encauzó al lector entre explicaciones escalonadas, que pasaron de lo inefable a lo visual y de ahí a los palacios sonoros de la oralidad. El ciclo se cierra, el músico camuflado quiere ser escuchado alcanzando la complicidad del acaecer temporal y la imposibilidad de detenerse para releer, hacer de sus lectores personajes ciegos como lo fueron en sus narraciones El Nene o Clemente Colling; incapaces de detectar con precisión si un bemol se omite en la notación y la lectura o si otra escala cromática resultó incompleta. Al lector hipotético -inocente, inconducente- quiere convencerlo de que para creer tampoco es necesario ver y alcanza con saber oír. Hacia el final el texto se atomiza en consideraciones sobre lo natural y la intuición, repitiendo el temor redundante por el juicio ajeno que continúa presente en páginas como la citada de provisional tráfico doméstico, lo importante estaba dicho y escrito.

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Estas reflexiones tampoco tenían por qué llevar mejor suerte que los cuentos, sedimentan una sensación polinizada de haber transitado por falsificaciones de falsificaciones, estrategias de prestidigitadores (sobre el teclado de un piano de la Maison Pleyel) y espías venidas a Montevideo por la ruta de Ceuta. Ello -redundante es aclararlo- desde el punto de vista susceptible del creador; podemos proponer otra interpretación del repertorio -será harina de otro costal- escuchar con atención al pianista escritor en sus premisas irrealizables y armonizar que olfateamos una comunicación directa (transcribiendo con ruido abusivo los mensajes) donde pueden sugerirse otras teorías seductoras por heterodoxas al dogma canónico, riesgo de excomunión y contemplando su tramado con mirada zen, porque las plantas escuchan otras voces además de la propia del jardinero titular rondando el Invernadero Oriental.

Como ningún otro avatar de género literario, el fantástico rioplatense parecería estar incluido -por ósmosis textual- en la significación del primer término que lo define y puede conjeturarse que anexar rioplatense, en lugar de aclarar por el espacio acuoso resultara un exceso con riesgo de naufragio; confundiera las cuestiones literarias mediante parásitos de historia novelesca, biblioteca autosuficiente, elenco prestigioso y otros curiosas traslaciones semánticas. Expansión afectando las fronteras cónicas de Tlön y la concentración esférica tipo linterna mágica del Aleph del sótano en la calle Garay: Buenos Aires es la realidad rumiando entre esos dos espacios imaginarios.

Acaso al insinuar una cultura del Río de la Plata se quiere con ello decir algo tercero distinto a los componentes [fantástico – rioplatense / Argentina – Uruguay / realidad -ficción] o zonas superpuestas escamoteando una obvia definición y -por tanto- son trasladadas a una entidad fluvial dependiente de la luna llena, el oleaje y los remolcadores. Con bajantes inesperadas, crecidas devastadoras, metáforas leoninas tipo MGM, torbellinos zoológicos y corrientes subterráneas bajo el tejido marino de boyas y balizas. Una cultura asimilable al río, un río trapezoide que no es como otros ríos siendo un mutante de la literatura: la ciudad sobre la otra orilla fue en los años cincuenta, una de los centros donde se concentró la mayor actividad de traducción, culto del libro, actividad crítica y entradas de librerías como si fueran lingas de dioses anteriores.

Cada país implicado reivindica con pertinencia su propia tradición en esa ambivalencia, nadie puede confundir de domicilio a Roberto Art o Amanda Berenguer. Emerge inevitable otra filiación con tramos complicados en la historia, acaso cuando la Banda Oriental decidió hacer rancho aparte; lo nefasto del fútbol hacia 1930, episodio partidario e irónico afectando la empatía finisecular, mentada hermandad de cantores criollos y caballos de carrera, casamientos de tíos orientales que residen en La Plata, exilios políticos fomentados por ondas de CX16 Radio Carve. Tránsito de artistas de todo pelo o aceptar la tentación sensual de las luces que a lo lejos: Hermenegildo Sábat, Julio Sosa, China Zorrilla. Tiempos viejos de Celedonio Flores escribiendo “mi noche triste” en el exilio uruguayo y Eduardo Arolas estrenando en Montevideo “la cachila”, de Florencio Sánchez y “procesado 1040” de Juan Carlos Patrón con Walter Vidarte como el Zorrito y el protagónico del asturiano Narciso Ibáñez Menta.

La metafórica plata (número atómico 47, situado en el grupo 11 de la tabla periódica de elementos, símbolo Ag) indivisible al nombre donde no la hay y el adelantado Juan Díaz de Solís, descubridor devorado no por turbulencias amarronadas -que bajan turbias hacia la desembocadura- ni pirañas amazónica que perdieron la brújula fluvial, sino por aborígenes cazadores de la Bada Oriental con puntería aguzada y apetito atrasado. Comienzo inquietante… si la historia dejada por escrito se inició en el encuentro de ambos mundos mediante un ritual antropológico caníbal, desde la perspectiva de la historia literaria es patente que carecemos de crónicas de río -siempre habrá alguien que cite y con razón “a la deriva” de Horacio Quiroga- y salvo aquel naufragio trágico y accidental del ciudad de Asunción el 11 de julio de 1963, el tal río suscitó relativo interés entre los escritores, a lo que contribuye el malentendido de apariencia de estuario o de Delta sin islas. Acaso los otros ríos originales, el Paraná y Uruguay, resultados más inspiradores; los afluentes con fuentes en el corazón verde de tinieblas misioneras fueron generosos en narraciones de la vida real y aventuras. El Río de la Plata se limitó a ser puente fluvial para el vapor de la Carrera y desesperar los responsables de diseñar cartas de marear. con cartografía submarina de bancos de arena y boyas intermitentes.

Ese origen urbano de una villa estratégica sitiada de Isidore Ducasse -a la que Alejandro Dumas en mercenario le diera el título de “la nueva Troya”- me lleva a reflexionar sobre la importancia de la ciudad en el tema que tratamos. Tal vez porque pasé demasiadas horas de la infancia mirándolo desde la playa de los Ingleses, la escollera Sarandí con un aparejo entre las manos y la plaza Virgilio en las alturas de Punta Gorda.

Si aceptamos lo fantástico como variante de la escritura que coincide con la Modernidad, así como el fantástico puede estar definido siendo parte de la modernidad (chispa del frotamiento de ciencia y superstición remanente) o manifestación concentrada en París -que Benjamin llamó Capital del siglo XIX siendo molécula de absenta y spleen- dentro de la cultura rioplatense, sus características dependen del órgano de resonancia histórica mundial que desborda planes políticos u la voluntad de sus pobladores. Como lo indica el título de mi comunicación, quisiera poner el acento más en lo rioplatense que en lo fantástico, en lo argentino más que en lo rioplatense y más en lo bonaerense que en lo argentino. Para las cuestiones de literatura fantástica tratadas hoy, Buenos Aires reunía condiciones histórico socio culturales excepcionales que fomentaron -en el trascurrido siglo XX- la vida literaria con predilección insistente por el relato fantástico. Publicaciones periódicas de continuo autogeneradas, vida social urbana exacerbada por laburo y milonga, metonimia de la calle Corrientes que nunca duerme o parrillas de la calle Montevideo tipo Pepito, público lector plural orientado hacia varios géneros -filosofía y comic, colecciones nutriendo un mercado sectorial, periodismo crítico extenso y creativo, editoriales comentando la movilidad, profusión de autores, polémicas intelectuales y políticas, episodios tan definitivos como la casa tomado de los hermanos del cuento de Cortázar. La memoria irradiada del oriental Irineo Funes oriundo de Fray Bentos, la famosa antología Emecé del año cuarenta -que golpeó la puerta del lector hispánico con la pata del mono- y una forma complementaria de extensión narrativa en experiencias cinematográficas barriendo el espectro de la calle Lavalle. Ahí están Libertad Lamarque y Hugo del Carril, “El cañonero de Giles” (1937) y “Embrujada” (1969) con Isabel Sarli, Alfredo Alcón siendo Martín Fierro (1968), Rodolfo Bebán el Juan Moreira de Leonardo Favio (1973) y “La tregua” (1974). Con el tiempo y la resaca histórica, la ciudad acometió esa frontera virtual de referente cultural, ella misma se transfiguró en tema literario y tópico narrativo inquietante.

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Un título de Manuel Mujica Láinez del año 1959, resume de manera ejemplar lo que quisiera alegar en este proceso. Me refiero a “Misteriosa Buenos Aires”, libro que contiene cuarenta y dos relatos breves que se suceden siguiendo el rito histórico en progreso de la capital porteña, proponiendo un itinerario cronológico, el palimpsesto residual: sumatoria y unidad. La insinuación y certeza de que existen más de una Buenos Aires, otras de las visibles desde Aerolíneas Argentinas y Pluna al aterrizar en Aeroparque. Detrás de la apariencia de marquesinas teatrales, junto a Recoleta sin ser necrópolis, por debajo de la red subterránea del Metro. Buenos Aires lo tiene todo y también lo faltante para urdir su misterio hecho de argumentos cruzados. Hojas dobles dando a la calle, puertas cancel de vitrales opacos y puertas interiores de dormitorios, portones de hierro forjado dando a patios con aljibe o al fondo con gallinero antes del pozo negro, escotillas al sótano para la tortura, tranqueras a la tradición distanciada, mamparas desinfectadas tentando lo prohibido, puentes sobre riachuelos, pasivas melancólicas, escaleras de Escher hacia cuatro subsuelos y pasajes cubiertos con negocios en constante movimiento. Orgullo desbordante y desmesura incontrolable fuera de programa: desierto urbano concentrando la Enciclopedia Visual del Esperpento y los siete locos sueltos, haciendo saltar presillas de chalecos de fuerza del Tiburcio Borda. Los proyectos novelescos de Macedonio y el suicidio por cianuro de Horacio Quiroga se encargan de legitimar el diagnóstico.

En el relato “El otro cielo” Julio Cortázar (nacido en Bruselas) redactó los protocolos vinculantes entre una París sublimada – preservada por la calidad literaria que produjo en varias décadas obnubilando (de hecho lo hace) la violencia social de clase- y la capital argentina de los años cuarenta. La década bonaerense de su formación como lector y narrador -la ciudad más bella e imborrable es aquella donde pasamos la juventud- armando en puzle un dominio cultural bicéfalo que se halla en la médula de su poética. Ese límite sinuoso y ondulante entre natural y artificial trazando la voluntad del hombre, tiene una larga tradición en la reflexión sociológica. El tríptico se conforma entre la realidad histórica, la sospecha de sociedades secretas financieras o esotéricas y la parcialidad de resultados estéticos; en nuestro caso, los artefactos literarios tal como lo estamos haciendo en relación a Buenos Aires. Lewis Mumford lo dijo: “La ciudad favorece el arte, es el arte mismo.” Buenos Aires no solo será agente intelectual generador y multiplicador de obras en el perímetro literarios, sino que devendrá un producto artístico en sí mismo.

Tema recurrido para sustentar los más osados delirios metafísicos: es el locus de Evita con rodete y visón, Galtieri rescatando las islas, Erdosián y Beatriz Viterbo muerta en el mes más cruel, La Queca en “La vida breve” profetizando la locura de la vida y capital mundial de peronismo trascendiendo los siglos hasta llegar a Máximo (K)irchner. La tradición que identifica arte y ciudad se aplicó con pertinencia a ciudades italianas y puede extenderse a Buenos Aires. Giulio Carlo Argón -más cerca de nosotros- establece la identidad de arte y ciudad; el espacio figurativo como lo demostró Francastel, no consiste sólo en lo que se observa, sino en infinitos factores que se saben y recuerdan. Noticias, momentos acumuladas, sobreentendidos y esfuerzos por conocer en escala 1/1 planos de espacios urbanos. Buenos Aires sublima la metafísica de los arquitectos debatiéndose entre utopía ideal y ciudad real, saben que la primera está dentro de / o debajo de / o en medio de la ciudad de los cien barrios. A la villa orgánica le brotan pústulas e implantes, el monstruo social se transfigura ya sea con el Barrio 31 o Puerto Madero del asesinato de fiscal Nisman u el puente de Calatrava, el paso de guapos estilo Nicanor Paredes a motochorros: la zanja se hizo grieta. A lo largo de los breves siglos andados devino Metrópolis arborescente, el excedente de signos socio culturales cuando un paisaje deja de ser una ciudad hasta ser circuito de información comunicante. El objeto es sustituido por imagen y letrero luminoso, se desatiende la función social inicial para la que fue concebida habilitando nuevas entradas monstruosas. Otro texto que se continúa redactando en el perímetro de la plaza de Mayo, allí donde velaron durante unas pocas horas a Diego Armando M.

El destino de la literatura rioplatense y fantástica en particular. parece indisoluble a la ciudad organismo viviente. Buenos Aires -quizá Montevideo la supera- son casos de atrofia de distribución territorial humana más flagrantes del mundo, proceso permanente sin tiempo para meditas sobre las consecuencias. Macrocefalia, líneas férreas concéntricas y carreteras llegando de todos lados que tienen el kilómetro cero en el obelisco. Concentración de la mitad más uno de habitantes de la Patria y Nación en un solo contorno telúrico; suburbios poblados con gente desplazada venida de provincias y países limítrofes creando conglomerados autosuficientes. Condiciones sociales complicados con incidencia en manifestaciones literarias, vampirismo intelectual, coexistencia de grados de evolución material disímiles, punto de concentración y líneas de fuga, puerto de descarga, gestión de fronteras y euforia del contrabando: Matrix de otra naturaleza inasible que los más entendidos tienen problemas para definir.

Buenos Aires asume condiciones fantásticas sobrecargadas a medida que se avanza en la bibliografía sumaria. Juan José Saer en el imborrable libro “El río sin orillas” y que subtituló “tratado imaginario”, propone tres argumentos para cimentar esa condición de inquietante extrañeza de la ciudad. El primero sería la rara condición de doble fundación, cruzando orígenes turbios con una de las temáticas más recurridas del fantástico -la hipótesis del doble- a la manera del William Wilson de Poe. Nos recuerda luego que un inglés anónimo – viajero que derivó por esos territorios hacia 1820- llamó al Río de la Plata “el infierno de los navegantes”, dando al río con horizonte fluvial cuando se lo intenta atravesar, una condición más cercana al Aqueronte que al producto de una cultura literaria. En tercer lugar, Saer recuerda otro proyecto gubernamental; la llamada zanja de Alsina, una cuneta de 400 kilómetros de largo que pretendía separar / proteger el territorio bonaerense del “asedio” de los indios. Era el foso de las cien leguas que el ministro Adolfo Alsina propuso, en variante trinchera faraónica, previo a decidir la expedición Roca de 1879. Campaña civilizadora llevando al exceso genocida la consigna del Dr. Abraham Van Helsing: persíguelo y destrúyelo. Buenos Aires tuvo esa suerte de desierto de los tártaros -allí las murallas y empalizadas se excavan- y Saer afirma que dicho patrimonio argentino, es digno de ingresar en un capítulo de precursores de Kafka. pues -previo y sin saberlo / cronológicamente- fue anterior a pesadillas recurrentes de baluartes, desiertos, distancias insalvables, matanzas cuerpo a cuerpo e incomunicación. De la inutilidad de las líneas Maginot para controlar la hostilidad y refiriéndose a la zanja dice Saer: “explica de un modo inesperado, las causa de la fuerte tradición fantástica en el Río de la Plata; además de ser una empresa gubernamental, es una tentativa kafkiana avant la lettre.”

Si la ironía de la doble fundación puede ser dramática, la ciudad creciente que se desarrolla -evoluciona- entre una zanja Moebius y un infierno del navegante fantasma ocasiona inquietudes. Una ciudad -los habitantes de esa ciudad- entre un infierno acuoso y una zanja neo metafísica no puede salir impune. Considerar su influencia en la narrativa requiere leerla deponiendo criterios metodológicos de sociología marxista, negociando una litelogía drogada de ficción. Permaneciendo unos minutos en la historia, me gustaría agregar dos episodios que retuvieron mi atención. Recuerdo que fue Bartolomé Mitre, primer presidente de una Argentina post federal y anterior al Sarmiento de la dicotomía civilización / barbarie, que tradujo al castellano en tercetos encadenados la Divina Comedia. La Nación de efemérides patrias y manuales escolares nace al espejo abominable de una traducción; no sé de qué, pero seguro que traza un signo premonitorio. El episodio dio lugar a varios epítetos humorísticos y famosos, uno de los cuales decía:

En esta tumba pardusca

yace el traductor del Dante

apúrate caminante

no sea que te traduzca…

Otro proyecto de connotaciones cósmico fantásticas, fueron las tesis del antropólogo Florentino Ameghino que a finales del siglo XIX, alentado en huesos mal medidos y una cadena evolutiva de dudosa consistencia, probó que el origen del hombre estaba afincado en los arrabales de Buenos Aires.

Buenos Aires está desde el inicio de la crónica atravesada por fuentes corrientes de imaginación, un conjunto de condiciones oscilando entre surrealismo colectivo y simple locura de individuos ocupados de los destinos del país; confirmamos el desacato emotivo cuando falleció Maradona, siendo esta una frase oportunista agregada a último momento. Sin olvidar féretros escamoteados de Evita, las manos de Perón, el poder hermético con pirámide de López Rega, la Triple A asesinando mediante justificaciones esotéricas de complot sectario. Cuando Borges buscaba un planeta diferente en la Enciclopedia y la tierra purpúrea, era tal vez un Tiresias acriollado describiendo pormenores del sistema de aquello que conocía en el viaje patacón por cuadra desde Maipú 994, hasta el salón de la confitería Richmond sobre la calle Florida.

Dentro de estas versiones heterodoxas donde coexisten legislación y ficción, fue quizá Julio Cortázar quien tiene una visión de conjunto más interesante, con una doble línea de horizonte tendida en el interior y fuera de Argentina, tanto en lengua de uso como lugar de habitación. Intenta asumir esa biblioteca de extravagancias sin olvidar el humor, se apropia sin juzgar de la herencia desquiciada -Argentina me hizo así-; formula su significado -teoriza la cuestión, opera en la praxis narrativa- y se lanza en la continuidad alternando tradición con originalidad, continuidad y ruptura. Me confinaré ahora a otras referencias textuales publicados en vida de Cortázar, luego retomaré su imaginario narrativo, sugiriendo que la ciudad bonaerense del autor de “Rayuela” responde a esa pluralidad.

Coexisten pues varias historias literarias de Buenos Aires y cada interesado puede tener la suya; mi itinerario tampoco pretende limitar el tema que lo motiva, acaso señalar pistas sabiendo que otros discursos -exógenos al texto ficticio- resultan valiosos sin distorsionar la interpretación. A partir de los años treinta del siglo XX coincidiendo con la irrupción del ejército en la vida política e íntima argentina, de manera violenta, cruel y periódica la imagen paradigmática de Buenos Aires derivó a otras representaciones y juicios. Coincidiendo con el período se integra a la historia argentina la doctrina peronista… quizá de fácil definición primaria con un par de tesis justicialistas, pero de ramificaciones teóricas gordianas y encarnaciones piqueteras en la sociedad real. Dogma y credo social en charla con corrientes del siglo introduciendo variantes propias, visión que desplaza dialécticas cronológicas -auge, esplendor y decadencia de relatos teóricos-, pasiones sumando alienación con lo sagrado, mitología popular trasmitida generacionalmente, tesis permanente impregnando la síntesis (cualquiera sea la antítesis) con toques de fatalidad, pasión de multitudes como dijo Guillermo Francella en “El secreto de tus ojos”. Captarlo por fuera sin ser argentino es casi misión imposible, entenderlo desde dentro supone estar dispuesto a asumir la vida por Perón. La tentación de la analogía a lo polémica en el bar es comprensible: un fantasma recorre Buenos Aires, es el fantasma del peronismo.

Se fue dejando atrás con desdén el “fervor” del joven Borges por una fundación mítica, ciudad idealizada posibilitando ingresar en otra zona de enjuiciamiento. Desde 1930 la Babel cosmopolita finisecular, el sueño último de millones de desclasados europeos, la expresión de una economía próspera fue virando a tonalidades sombrías con catinga infernal de la trama urbana. La crítica de la ciudad puede acaso fecharse en 1933 con la publicación de “Radiografía de la Pampa” de Ezequiel Martínez Estrada. Allí el juicio es implacable y presenta una fuerte oposición, suerte de vampirismo histórico / social donde la ciudad creció en rivalidad parásita con la República. La Argentina -afirma Martínez Estrada- en tanto problema nacional fue estudiado y resuelto como problema municipal. El valor de Buenos Aires está en su condición de aspiración y proyecto sin soportar análisis directo; afirma que es fea y además: “Werner Hegeman, que estudió como técnico nuestra ciudad ideal, no encontraba sino tres extremos recursos para corregir sus vicios de conformación y desarrollo: “un gran incendio, una revolución o un gran terremoto”.

El último avatar personalizado -por el momento- con teorizaciones radicales asumiendo la cuestión “Argentina” puede oírse hoy mismo en las entrevistas de Javier Gerardo Milei; decir que se trata de un economista en reducir su campo operaciones intencionado, en su discurso circulan interpretaciones del siglo XX sobre todo en la ecuación crítica de 1930, un ataque furibundo a la visión marxista de la historia, además de cuestiones de sociedad (la temática del aborto es ejemplar al respecto), que se proyecta en una tendencia profética mediante la utilización hábil de los medios masivos, polémica de la agresión, biografía trágica e incidencia en la economía del día: cotización del dólar, análisis de medidas macro y micro económicas, apertura de perspectiva política. Esa advertencia profética – metodológica parece ser obertura a una serie de versiones sobre Buenos Aires que van tramado su historia: ello posibilita otro género literario que sería “mi” visión de Argentina como problema y el desafío de tratar la cuestión como sistema totalizante. Claro que conocemos una Buenos Aires de Roberto Arlt, de quien dijo Juan Carlos Onetti que fue el único autor que escribió el alma de la capital argentina y la Buenos Aires del diario polaco de Gombrowicz.

Es en 1948 que las ideas dispersas que venimos recordando se concentran en una novela de repercusiones cósmicas, cuando se edita “Adan Buenosyres” de Leopoldo Marechal, donde el libro séptimo – “del Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia”- es una incursión al infierno literario bonaerense. Me la recomendó cuando fui su alumno Alejandro Paternain; luego fui al paraninfo universitario cuando Marechal dictó una conferencia y le pedí al maestro que me firmara el ejemplar extraviado en algún tramo de la mudanza permanente; en la dedicatoria me consideraba compatriota vascuence por nuestros apellidos. Tratándose de una sátira minada de remembranzas clásicas y guiñada irónica de la tradición del descenso a las tinieblas, una región telúrica donde el mal puede denominarse Mandinga.

El mundo del autor Marechal y su criatura Adán y héroe, acompañado del astrólogo Schultze tiene reminiscencias de Luciano de Samosata y Rabelais. Es un paseo de amigos y desfile carnavalesco por el país de los muertos (difuntos entre finados) y una risotada por la tradición de la búsqueda absoluta del prototipo hombre de las Pampas. Por ello, tal vez la entrada al otro mundo está en un ombú (yuyo camuflado en árbol mitológico) y los enigmas de pasaje son cuartetos criollos de inspiración dudosa y retruécanos referidos a las venceduras contras maleficios. Tampoco es inocente que el primer artículo importante, considerando la ruptura de la novela en el paisaje narrativo argentina, se publicara en el número 14 (marzo/abril 1949) de la revista “Realidad” de Buenos Aires. El autor de la reseña era un joven de veinticinco años, interesado por las letras sin haber publicado su primer libro de relatos llamado Julio Cortázar. Con ese acto crítico fundador se inicia una tradición periódica de propuestas clasificando territorios invisibles, desatendidos e imaginarios cohabitando con la Matrix de Buenos Aires, como si cada década tuviera algo para decir en la renovación e insistencia.

En 1959 Silvina Ocampo publica “La furia y otros cuentos”, en estos relatos es clara la presencia de una Buenos Aires de tipos humanos inconfundibles. El mundo representado en la obra de Ocampo es a su manera otro infierno; esos cuentos breves -de efecto encadenado como rosario maléfico y tránsito vertiginoso en la lectura- imponen cadencia rítmica de condena. Los personajes dependen de una pulsión a la verborragia por contar sus vidas y sabiendo por predicción diabólica que nuestro momento de lectura -donde ellos son protagonistas- es irrepetible. Por momentos, estamos ante el discurso de condenados por la eternidad atados al pecado o al placer definiendo su existencia en pocas palabras, que intuyen la armonía ejemplar entre culpa y castigo. Ello explica justificando la proliferación del narrador en primera persona. La comedia humana de “La furia…” es el averno de peluquerías de señoras, contables de ferreterías de ramos generales y niños con problemas pediátricos que deforman la primera infancia. Es la ética y variante escatológica de parroquia y catecismo; allí brujas y cortejo de supersticiones, donde las variaciones humanizadas del mal son las comulgadas en cualquier inicio a la primera comunión, bautizo, cumpleaños de quince y casamientos con secreto. Ceremonias de liturgia civil, ritos municipales burocráticos proliferando en el libro, círculos del infierno regido con decretos y ordenanzas. Allí el mal se apropia de almas en pena, almitas en pena se debería decir con melodía arrastrada de bolero. En este momento del expediente dos aspectos se destacan: primero la redundancia en detalles de mal gusto. Ese caos es Averno Kitsch donde impera la maldad de catálogo -venta por correspondencia casi- de objetos desagradables, la maldad que destila una grosera falsificación de la existencia. El segundo, es la astucia de Ocampo para hacer conciliar el desorden y el orden añorado, como la señaló la crítica.

Ella tranzó, pensando en objetivos del proyecto narrativo, por la solución de fuerte tradición y disipando dudas propuso 34 relatos, número extraño (noveno en la serie de Fibonacci) coincidiendo con el número de cantos del infierno dantesco: el primero y la serie de los XXXIII repetidos en tres reinos. Ahí está en el cuento “La furia” la estatua de Dante en Palermo incitando la intertextualidad, el personaje de Lavinia recordada en el verso 126 del Canto IV del Infierno; la famosa colección de séptimo círculo que sin duda conocen a partir de “El jesuita risueño” o “El caso de las trompetas celestiales”. Sobre todo la Florencia del Canto VI, donde se la caracteriza como plena de envidia; ciudad dividida a muerte, llamada a un futuro de desgracias, donde puede palparse una sociedad en duelo peronista y enlace renovado con las fuerzas armadas.

Apenas dos años más tarde en la cronología ficticia el infierno Kitsch se vuelve pesadilla existencial, histórica y surrealista. En 1961 en Buenos Aires se edita “Sobre héroes y tumba” de Ernesto Sábato donde, casi en el comienzo se lee: “quizá sea la encarnación de alguno de esos demonios menores que son sirvientes de Satanás.” Todos leímos el famoso “Informe sobre ciegos”; en la novela de Sábato, el infierno goliardesco y rabelesiano de Marechal se transfigura en conspiraciones de secta y visiones alucinantes dignas de William Blake. Imposible estudiarlo sin aprontar una concepción nihilista de la ciudad, ni tener en cuenta la totalidad de la batería tradicional teológica divina, mística de santidad y sedición heterodoxa de accidente, postulados asistidos por protocolos de antinacionalistas.

La red cloacal porteña rememora en asociación arbitraria la Viena de Orson Wells (Harry Lime trafica vacunas adulteradas de penicilina y es enigma de Hally “Rollo” Martins vendedor de libros baratos; su sentencia inolvidable en la rueda gigante del Prater: donde es cuestión del reino de los Borgia y la invención suiza del reloj cu cu – pero con ciegos, visiones de pesadilla como los trípticos de Jeronimus Bosch. Sábato se aplica a la exageración imaginativa, el límite de la escritura para descubrir un infierno que resulte terrible. Con algunas variaciones: la entrada, famosa puerta del infierno mentada en poesía, pintura escultura y pesadillas, resulta ser el taller de corte y confección de una modista, que bien podría personaje en comisión venido de la Sección Ocampo. La iluminación del proyecto de Vidal Olmos -nacido una noche de San Juan y el mismo día que Ernesto Sábato- sucede en la calle, cuando un ciego avanza desde la calle Rivadavia hacia… la esquina de Bartolomé Mitre. El “Infierno sobre ciegos” es la avanzada de otras situaciones más horrendas; así lo afirma el autor del informe: “Ya contaré cómo alcancé ese pavoroso privilegio y cómo después de años de búsqueda y de amenazas para entrar en el recinto donde se agita una multitud de seres, de los cuales los ciegos comunes son apenas su manifestación menos impresionante.”

Esa visión creciente tampoco se limitó a la propuesta de los escritores; había toda una conciencia ficticia de la Buenos Aires amenazante. Me falta información específica referida a fechas de publicaciones, pero recuerdo que entre los años 70 y 80, se publicaba en Buenos Aires una BD, un comic, historieta en blanco y negro “Las puertitas del Sr. López”. [Luego conseguí los dato: Octubre 1979: El Péndulo / 1980: Humor / Ediciones de la Urraca editó 2 álbumes en 1982 y 1988 / Un total de 38 historias / Guion Carlos Trillo / Dibujo Horacio Altuna. Se filmó un largometraje en 1988, dirigido por Alberto Fischerman, donde Lorenzo Quinteros era el Sr. López y Alejando Dolina Dios.] Un individuo anónimo carente de interés, el típico hombre sin cualidades humillado por el cotidiano y superado por los acontecimientos. Apellido que al ser millones se disuelve en la ciudad hasta ser nadie; este personaje, en cualquier lugar abría la puerta de un baño que resultaba el pasaje a otro territorio, mundo alternativo y paralelo, el azar del deseo y la pesadilla. Allí halla la sublimación de terrores y la concreción de deseos; expediciones esporádicas al in / sub / ultra consciente personal y colectivo temido e imaginado.

Por lo que recuerdo, Buenos Aires era presentada como una ciudad laberinto (mitología, diseño para perderse, monstruo y sacrificio, catarsis social y equilibrio del cosmos politeísta) y subterránea. Arrendada por fuerzas negativas terribles al acecho y una fauna proveniente de la literatura policial, zoología fantástica asediada por puertas condenadas: el juego de sueños realizados que despiertan en pesadilla, pero luego sin el horror. Cada vez el Sr. López vuelve a ser el Sr. López: como en las historietas de la infancia “el otro yo del Dr. Merengue”. Con el Sr. López había puertas llevando a una actualización de miedos y temores, de la aventura sublimada que arrastrar a cualquiera con nombre común y corriente: ¿ fuerza del deseo, remasterización de condenados, infierno en que los círculos son las líneas del Metro con boleta de ida y vuelta, hojas de entrada y salida? Puertas que hacían de un hombre un NN desaparecido. Su protagonista era un porteño insípido, la historieta se presentaba en encuadres de cine inspiradas por el expresionismo y Fritz Lang. Los diálogos oscilaban alternando entre el “no te metas” y la polifonía de la automotora Orletti, el desajuste lingüístico del tipo metido entre putas de alterne o milicos prepotentes. Los colores eran en blanco y negro, acaso algunas planchas coloreadas. ¿Ello era posible o las puertas sólo deban a la imaginación del Sr. López? ¿Es una apología defensiva de imaginación como estrategia de supervivencia? Pequeño, gordito, con lentes y semi calvo, caricatura del perdedor, un López cualquiera como el que prepara los cafés de la mañana en el cuento “Segunda vez” de Silvina Ocampo.

Hallé también en el conjunto de los relatos que componen el libro de Julio Cortázar “Alguien que anda por ahí”, una serie de fragmentos interesantes. Ante todo, una salida del clásico París de la post guerra -presente en varios relatos y en “Rayuela”- hacia otros territorios de América Latina; esfuerzo de conciliación o acercamiento entre planteos de su estar político en el mundo con resultantes narrativas. En un pasmoso dominio del oficio y resolución técnica de cuestiones de la literatura fantásticas, desbordantes de ingenio, dentro de los cuales el punto de vista narrativo es de los más remarcables. Sin embargo, durante la relectura que impone la preparación de los cursos, advertí que el libro se abre con el fervor y se cierra con la nostalgia de la misma Buenos Aires. En los últimos tramos de su producción narrativa, Cortázar miró por el retrovisor hacia la ciudad de su educación literaria; lo que le interesa y puede probarse en el citado libro, es que Cortázar recorre el palimpsesto de las Buenos Aires posible. Lo que concretó Mujica Laínez en la cronología de la Historia Patria, Cortázar lo hace a la manera Heinrich Schliemann en los años 1870 con las ruinas superpuestas de las “varias” Troya. La Buenos Aires un tanto cursi de sus primeros relatos asoma en “Cambio de luces”: tramado urbano de galanes, damitas jóvenes y radioteatros donde el héroe se llama Tito Barcárcel y las obras protagonizadas: Sangre en las espigas, Rosas de ignominia, Pájaro en la tormenta… pisamos la ciudad de revistas gráficas con los chismes de admiradas estrellas del éter y pasiones románticas caligrafiadas en papel perfumado color lila; del vermú Cinzano con soda con picada y una suerte de dejarse vivir en una paz pachorrienta que parecía eterna.

El personaje tiene 35 años, está justo en el medio del camino de la vida y se deja empantanar en la vivencia de una pasión urdida por un Abel Santa Cruz con gotas amargas de Joseph Losey, del recio Santiago Gómez Cou peinado a la gomina Glostora y las ilusiones con teléfonos blancos de las hermanitas Legrand revisitadas por Felisberto Hernández. La Buenos Aires de la represión en el cuento “Segunda vez” es eco de una pesadilla de ojos abiertos que luego conocimos en sus reales términos. La Buenos Aires del militante exilado en el último cuento que relata la pelea de Carlitos Monzón y Mantequilla Nápoles, refutando la fórmula en verso de los hermanos sean unidos porque esa es la ley primera. Además de ese tríptico, muy notorio dentro de la arquitectura del libro, hay en los otros relatos detalles para iniciados, palabras sin reflexionar, referencias de precisión maniática. Aire de familia terriblemente porteño en el ambiente, sonrisas salidas de “La revista dislocada”, un recorrido de los barrios de Alberto Castillo cantando con los “indios” de Tanturi, una apuesta en la confianza de paisajes próximos como si nosotros -lectores del siglo que se acaba- estuviéramos ahí.

Cortázar fuerza la coexistencia de diferentes tiempos quizá mesurando la tragedia del momento presente; si en el último relato parece oírse, en la carpa levantada por Alain Delon, que supo ser el otro señor Klein, a la orquesta de Osvaldo Pugliese tocando La Yumba, la primera imagen de “Apocalipsis de Solentiname” es de la calle Corrientes esquina San Martín, reconocida como fuerza luminosa que no opacaron varias décadas de distancia siendo los cambios más sutiles: allí donde estaba el gigantismo sensual de Nélida Lobato, asoma en la post modernidad la transfiguración hormonal de Flor de la Vega. Esta presencia de Buenos Aires podía quizá ser una presencia impertinente, pero en 1979 Cortázar publicó el libro “Un tal Lucas”. Allí hay tres variantes de “Lucas y el patriotismo” y creo que es la mejor manera de clausuras este recuerdo de la auténtica Buenos Aires. El infierno erigido tiene nombres y responsables, pero eso sería tema de otro encuentro.

“De mi pasaporte me gustan las páginas de las renovaciones y lo sellos de visados redondos / triangulares / cuadrados / negros / ovalados / rojos: de mi imagen de Buenos Aires el transbordador sobre el Riachuelo, la plaza Irlanda, los jardines de Agronomía, algunos cafés que acaso ya no están, una cama en un departamento de Maipú casi esquina Córdoba, el olor y el silencio del puesto a medianoche en verano, los árboles de la plaza Lavalle.

Del país me queda un olor de acequias mendocinas, los álamos de Uspallata, el violeta profundo del cerro de Velasco en La Rioja, las estrellas chaqueñas en Pampa de Guanacos yendo de Salta a Misiones en un tren del año cuarenta y dos, un caballo que monté en Saladillo, el sabor del Cinzano con ginebra Gordon en el Boston de Florida, el olor ligeramente alérgico de las plantas del Colón, el superpúlman del Luna Park con Carlos Beulchi y Mario Díaz, algunas lecherías de la madrugada, la fealdad de la Plaza Once, la lectura de Sur en los años dulcemente ingenios, las ediciones a cincuenta centavos de Claridad, con Roberto Artl y Castelnuovo, y también algunos patios, claro, y sombras que me callo, y muertos.”

Luego las preguntas finales: ¿Por qué esta persistencia de la lejana Buenos Aires? ¿Será tan linda como en la foto movida del recuerdo? ¿Está floreciendo y un juego de calles se da en diagonal? Quedar anclado en París es otra de las variantes del fantástico rioplatense y una respuesta insatisfactoria a esas cuestiones, hay que ir a buscarlas al Infierno donde Francesca de Rímini habla como Virginia Luque: no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria.