Autor: JCM

UN ENCUENTRO FORTUITO

Nuestra investigación comenzó cuando advertimos, de manera casual, una serie de extrañas coincidencias entre dos escrituras que apuntaban a objetivos diferentes siendo sus autores Julio Cortázar y Walter Benjamin. Primero fue el desacomodo propio a ese tipo de situaciones, más tarde se formó la sospecha de una secreta filiación que parecía acercarlos con pasmosa naturalidad; finalmente la casi obligación de la confrontación, cotejo metódico que nos deparó buenas sorpresas.

El texto de Cortázar es el estupendo relato « El otro cielo » (1), el trabajo de Benjamin su obra inconclusa sobre París y el siglo XIX (2). Las compatibilidades referidas afectaban a una fecha, cierta manera de relacionarse con el mundo y un interés compartido por los cielos vicarios.

*

El año es 1928. Por ese entonces, el protagonista narrador de « El otro cielo » inicia sus ritos de pasaje a la vida adulta  y la experiencia del « traslado » en el inquietante paisaje de la galería Güemes de Buenos Aires:  

« … territorio ambiguo donde ya hace tanto tiempo fui a quitarme la infancia como un traje usado. Hacia el año veintiocho, el Pasaje Güemes era la caverna del tesoro en que deliciosamente se mezclaban la entrevisión del pecado y de las pastillas de menta, donde se voceaban las ediciones vespertinas con crímenes a toda página y ardían las luces de la sala del subsuelo donde pasaban inalcanzables películas realistas. » (3) 

En otra circunstancia, Walter Benjamin emprendía la redacción de los primeros fragmentos –la concepción del proyecto remontaba apenas al año anterior- de su obra monumental e inacabada, que tiene por centro conceptual los « passages » parisinos.

Una segunda coincidencia los aproxima en la búsqueda, para definir lo fantástico y orientar la investigación de puntos de partida diferentes, originales. Escribe Cortázar : 

« Cuando lo fantástico nos visita (a veces soy yo el visitante y mis cuentos han ido naciendo de una buena educación recíproca a lo largo de veinte años) me acuerdo siempre del admirable pasaje de Víctor Hugo : « Nadie ignora lo que es el punto vélico de un navío ; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado. » (4) 

Enigma pues del arte de marear (de narrar) que tiene su correspondencia en la estrategia propuesta por Benjamin. 

« Les tentatives des autres comparées a des navigations au cours desquelles les navires sont déviés de leur route par le pôle Nord magnétique. Trouver ce  pôle magnétique. Les phénomènes que sont pour les autres des déviations constituent por moi les données qui déterminent ma route. -Je base mes calculs sur les différentielles du temps que, chez les autres, perturbent les « grandes lignes » de la recherche. » (5)

La imagen de un cielo otro, interno y protector resulta la tercera coincidencia ; en un caso sirve para titular la narración y adelantar un posible sentido de lectura, en el segundo es el paisaje que ampara incentivando la investigación y ambos coexisten en la misma ciudad. El protagonista del cuento lo describe de la siguiente manera : 

« … y ya entonces era sensible a ese falso cielo de estucos y claraboyas sucias, a esa noche artificial que ignoraba la estupidez del día y del sol ahí afuera. » (6) 

En cuanto a Benjamin, conociendo su final el párrafo aparece como melancólico y terrible.

« La rédaction ce ce texte qui traite des passages parisiens a été commencée à l’air libre, sous un ciel d’un azur sans nuages qui formait une voûte au-dessus du feuillage, mais qui avait été recouvert d’une poussière plusieurs fois centenaire par les millions de pages entre lesquelles bruissaient la fraîche brise du labeur assidu, le souffle lourd du chercheur, la tempête du zèle juvénile et le zéphyr nonchalant de la curiosité. Car le ciel d’été peint dans les arcades qui dominent la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, à Paris, a étendu sur elle sa couverture aveugle et rêveuse. » (7)

La interacción de las coincidencias anotadas posibilitaba un ejercicio de método –pertinente por otra parte-, para poner en circulación una cierta idea de paisaje, el relato que parece confirmarla y un género –la literatura fantástica- que era observado desde una perspectiva diferente, transfigurando el panorama. La tarea resultó productiva para las siguientes perspectivas : a) puso en evidencia la crisis y complejidad del concepto de paisaje en la modernidad. b) introdujo en las consideraciones un espacio urbano –« passage »- determinante para la estrategia de « El otro cielo » en tanto zona, máquina narrativa y lugar significante. c) nos permitió establecer un campo textual que incidió en la literatura del siglo XX. d) hizo evidente, tanto en la experiencia cotidiana como en la distancia histórica, los grados de « haine » que condicionan los eventos relatados. e) nos permitió tentar una lectura original de la cuestión del narrador. 

El objetivo era llegar a lo fantástico no por la complejidad del fenómeno, sino transitando entre intersticios intersticios de los pasajes evocados.

PAISAJE EN MOVIMIENTO

Durante el siglo XIX tanto el paisaje como su representación artística ganaron en complejidad y perdieron inocencia. El impacto del romanticismo, la evolución de la sociedad y el cambio radical introducido por los discursos epistemológicos de la modernidad, fracturaron las ideas de mímesis y naturaleza. Ello se observó en las costumbres, el arte pictórico (finalmente la noción de paisaje está asociada a lo visual)  y las creaciones literarias. Es la ciudad, sin duda, el factor más estridente del cambio. Demografía, industrialización, información y prensa, acceso de las masas a la actividad política y tantos otros elementos, consolidaron lo que conocemos por paisaje urbano. París es determinante en ese proceso. 

« Car ce ne sont pas les étrangers, mais les Parisiens eux-mêmes que ont fait de Paris la terre promise du flâneur, ce « paysage composé de vie pure » dont a parlé un jour Hofmannsthal. Un paysage… c’est bien ce que Paris devient pour le flâneur. Plus exactement, ce dernier voit la ville se scinder en deux pôles dialectiques. Elle s’ouvre à lui comme paysage et elle l’enferme comme chambre. » (8)

La experiencia de la crisis de una idea clásica de paisaje resulta más acentuada si recordamos lo sucedido en la pintura. Los ejemplos abundan y son parte de la historia del arte. Uno de los más impresionantes es el proyecto que, entre 1892 y 1894 llevó adelante Monet con la fachada Oeste de la catedral de Rouean. El resultado es una serie magnífica de treinta telas (9) y si bien el concepto de variación sobre un tema es de por sí concluyente, lo más revolucionario resulta el desplazamiento del interés, que relativiza el motivo (esa fachada, esa catedral, esa ciudad) para atender a la incidencia del tiempo –las horas del día- y de la luz en la materia pictórica. El paisaje es lenguaje de la pintura, fuerza de la luz y sinergia de los tonos.

La literatura no podía evitar un sacudimiento similar y lo veremos en un apartado específico. La expansión del término en la creación desconcertó incluso al momento de definiciones operativas críticas. ¿Zona o espacio, entorno, lugar, escenografía, empatía panteísta con la naturaleza, paralelismo psicoespacial ? El paisaje, pues, para su consideración no constituye una noción estática que podamos utilizar, mecánicamente, a nuestra conveniencia. Incluso las obras de divulgación dan cuenta de tal incertidumbre, 

« L’origine du paysage (origine permanente dans la mesure où le phénomène s’est répété plusieurs fois) se trouve dans le développement et la coordination naturaliste d’éléments symboliques suggérant une ambiance, c’est-à-dire dans la présentation d’une architecture ou d’une partie d’architecture (une porte, une chambre), des arbres, des jardins, exceptionnellement des fleuves, des montagnes, le tout servant de référance topographique ou historique à des scènes narratives .» (10)

La heterogeneidad evocada parece rehuir la unidad. Si hay en literatura un paisaje es plural; más que paisajes en el sentido tradicional, estamos confrontados a realidades de lenguaje. Ello es luminoso en la mejor literatura latinoamericana del siglo ya pasado, un continente donde la naturaleza parece imponerse por encima de todo. Los primeros viajeros europeos buscaban un paisaje bautizado Cipango o llamado El Paraíso. Sin embargo, curiosa paradoja, algunos autores eludieron las tentaciones fotográficas invirtiendo el proceso. Tlön, Macondo, Santa María, Comala, son nuestros reinos imaginarios cuyo genius loci sólo es localizable en el lenguaje. La escritura antecede al paisaje. Ello no invalida los otros procedimientos (recuperación del territorio de la infancia, teatro de confrontación entre lo urbano y lo campesino, espacio del drama rural latinoamericano, asociación de mitologías a realidades de la naturaleza, las traumáticas experiencias del encierro) pero invita a un trabajo de sospecha más ajustado.

Condicionados por lo dicho debemos avanzar una definición, en el entendido que es apenas operativa sin pretender aplicaciones ulteriores. Su utilidad se limita a ser instrumento adecuado a la lectura de « El otro cielo ». Aquí, pues, el paisaje es una construcción urbana que permite el diálogo y tránsito entre lo social con lo íntimo. La utilidad del « passage » se amplifica en tanto acelera incursiones infrecuentes, es determinante en la trama y se presenta como espacio metáfora aplicable en los distintos estratos que forman el relato.

PAYSAGE /PASSAGE

La historia que cuenta « El otro cielo » es sabida. En la Buenos Aires de los años 30, un joven de buena familia accede al don de poder trasladarse a la París de 1870 donde lleva una vida doble, paralela, otra. Síntesis tan escueta denuncia lo fantástico : ruptura de continuidad espacio temporal, experiencia irracional del viaje, gesto que impugna potentes sistemas legales. Sin embargo, « El otro cielo » no consume su sentido en el asombro del artificio y con el pasar de los años se vuelve un texto, denso, misterioso, fronterizo. (11) El relato explora lo ignorado, que parece responsabilidad de cierta literatura. Después de todo, el viaje espacio temporal es el principal argumento de miles de historietas y a nadie le llama la atención. La cuestión fantástica parece pasar a un segundo plano devorada por la industria cultural.

El tema puesto en práctica es un clásico del género. ¿Se trata de una proyección ilusoria, la especulación ocasional del protagonista ? ¿Es una transferencia realmente ocurrida ? Estamos ante un falso problema y la duplicación es verdadera porque sucede en la escritura ; aceptar esa evidencia nos permite llegar con libertad a otros rincones del relato, interesarnos más por el texto que por nuestras propias dudas.

Sabemos –por la clásica bibliografía del fantástico tan abundante- que todo relato del género tiene una fase de insatisfacción, es la caja negra de los tránsitos que nunca se recupera después de las catástrofes. Como si un cierto tiempo que define el fantástico tuviera resistencia a la escritura, o indicara límites del lenguaje dando cuenta de lo inenarrable. La gota de la pócima que hace posible el pasaje del Dr. Jekill al señor Hyde. El párrafo donde Irineo Funes comprendió que su memoria se confundía con el universo. A su manera, Wells propuso un artificio mecánico: su máquina del tiempo rescataba el fantástico de posesiones y pactos desaconsejables, asociándolo al racionalismo de engranajes y combustible. 

En la variante « El otro cielo » la transferencia es orquestada como un diálogo entre horizontes urbanos, complicidad de paisajes ciudadanos, continuidad entre construcciones similares y simetría de espacios familiares. Son esas construcciones que predisponen el deseo de escape balizado y con objetivo concreto posibilitando la recepción al otro extremo del circuito.

Claro que hay otra vía de explicación muy tentadora : procesos tangenciales de la sexualidad y sus símbolos, manifestaciones de una esquizofrenia aguda, escisión de la personalidad en hemisferios separados, importancia del sueño, un catálogo de imágenes obsesivas, el pasaje al acto ; incluso en esa lectura –que requiere conocimientos clínicos específicos para avanzar juicios convincentes- parece imposible evitar la simbología del pasaje. Recuérdese que Benjamin también se acercó a la experiencia de la droga para indagar las puertas de la percepción y escribió : 

« Rites de passage » c’est ainsi qu’on appelle dans le folklore les cérémonies que se rattachent à la mort, à la naissance, au mariage, à la puberté. Dans la vie moderne ces transitions sont devenues de moins en moins perceptibles et il est devenu de plus en plus rare d’en faire l’expériencie vécue. Nous sommes devenus très pauvres en expériences de seuil. L’endormissement est peut-être la seule qui nous soit restée (mais avec le réveil aussi). » (12)

Por las razones apuntadas, por ser el paisaje del deseo y espacio de recepción que propone la « máquina » optamos por concentrarnos en la zona parisina. De alguna manera, lo que sucede en París es lo reprimido y callado en Buenos Aires. El viaje simbólico es una expedición a una conciencia argentina, el viaje verdadero lleva al protagonista hasta el patio de su casa. Resaltan también motivos estadísticos ; una galeria sórdida en oposición dialéctica contra todo un barrio de « passages », un entorno familiar difuso y opresor cotejado con la pequeña comedia humana del « 2^e. arrondissement », vagas referencias al sur bonaerense sustituido por un descriptivo maniático de bulevares, calles y callejones conocidos por su nombre. Y los acápites, paratextos que indican, señalan una línea de filiación literaria. Incluso los diccionarios vienen en nuestra ayuda. Emile Littré nos propone de « passage » nada menos que 27 entradas, las primeras remiten al espacio y el tiempo, las últimas a la cita literaria y el sueño. No conocemos otra palabra que brinde más pistas para acceder al fantástico. La acepción que a nosotros nos interesa es la quinta. Vemos, pues, que el primer fantástico, teniendo en cuenta la simultaneidad de los espacios, es traducción, tránsito de una lengua a otra ; y dentro de la lengua francesa resalta la cercanía entre « paysage » y « passage », amenazante porque demasiados expedientes dependen de una letra, un signo, un error (¿lapsus ?) al « pasar en limpio. » (13) Y están los sentidos latentes, que hacen superficie en el proyecto Benjamin.

En el comienzo los « passages » son el resultado de la especulación inmobiliaria (gente que juega en la Bolsa), la expansión de la industria del tejido, las nuevas técnicas de construcción que incorporan el vidrio y el hierro. Forman parte del plan mayor de metamorfosis urbana que tiene en Haussmann su controvertido representante y en la burguesía la clase promotora. En rápida síntesis, son la versión occidental del bazar y el ámbito ideal para la circulación de la mercancía. Precursores de los grandes almacenes, crean un espacio interior y en tanto carecen de fachada externa, rápidamente se vuelven símbolo de dualidades dentro/fuera, público/privado, aceptado/prohibido. 

Avenidas, panoramas, « passages », hábitos de lectura y cafés propician la aparición del tipo humano del « flâneur » que tiene un aire de familia  con el protagonista del cuento. El barrio de los « passages » tiene, en el relato, su propio polo magnético : la galería Vivienne. 

Es hacia 1823 que el notario Marchoux concibe el proyecto de construirla, el diseño fue confiado al arquitecto François Jean Delannoy. La galería fue rebautizada Vivienne en 1825 y abierta al año siguiente, se la considera un clásico del género. 

« La galerie Vivienne est l’illustration parfaite de cette decoration néoclasique des années postérieurs à l’ Empire : ses travées sont séparées par de larges pilastres surmontés de fenêtres en plein cintre, aux écoinçons décorés de cornes d’abondance. La verrière repose sur des frontons triangulaires et des arcs plein cintre qui dissimulent la structure métallique. Les sols sont decorés de mosaïques dues au célèbre mosaïste italien Faccina. » (14) 

En su arquitectura todo era novedad, las vitrinas y las rejas, la rotonda con cúpulas semiesféricas de vidrio para articular los segmentos. Tiene tres entradas y el centro estaba presidido por una estatua de Mercurio, mensajero de los dioses, dios del comercio y los ladrones. Quizá por ello (y es una manera de adelantar el tema de la violencia) cerca de la entrada que da a la rue des Petits-Champs, en el Nº 13, una escalera llevaba a los apartamentos del célebre Eugène-François Vidocq (llamado el « Saint- Simon de la pègre »), temible jefe de la policía y autor, en sus horas de ocio, del ensayo « Les voleurs » (15) Punto vélico del cuento es la galerie Vivienne porque allí vivía Josiane. 

« Supongo que por cosas así acabé conociendo a Josiane, pero no solamente por eso ya que podría habérmela encontrado en el boulevard Poissonnière o en la rue Notre-Dame-des-Victoires, y en cambio nos miramos por primera vez en lo más hondo de la Galerie Vivienne, (…) Pudo ser coincidencia, pero haberla conocido allí, mientras llovía en el otro mundo, el del cielo alto y sin guirnaldas de la calle, me pareció un signo que iba mas allá del encuentro trivial con cualquiera de las prostitutas del barrio. » (16)

Pasaje revelador si los hay… el deseo venido de tan lejos, se concentra en una muchacha que vive y trabaja como prostituta en el « passage » decorada por el señor Faccina. El otro cielo evocado en el título es prioritariamente el interior del « passage » Vivienne, donde el deseo pasa al acto. Pasión y decepción se suceden en la lectura, es claro que la relación con Josiane, bajo la apariencia de un encuentro de bohemia juvenil, se concreta bajo estrictas normas de contrato comercial. En ningún momento se olvida el pacto de prostitución :

« …descubriendo que podía llegar a ser amigo de verdad de una muchacha a la que no me ataba ninguna relación profunda. De esa confiada amistad nos fuimos dando cuenta poco a poco, a través de silencios, de tonterías. » (17) 

Un principio de violencia rige la relación central del relato. Tal vínculo, que motiva el artificio del traslado y le otorga cierta seguridad existencial a esa muchacha sencilla -« El sentimiento familiar de Josiane era muy vivo y estaba lleno de respeto por las instituciones y los parentescos. » (18)-,  y le brinda la satisfacción erótica al viajero nunca alcanza la condición transgresora de normas aceptadas. La espectacular ruptura tampoco aleja la hipocresía, él hace « allá » lo que « aquí » le está vedado. Incluso ante la prueba de la muerte socializada y ejemplar -la ejecución por decapitación del envenenador- ella reacciona de  manera brutal y desesperada, mientras su amigo observa el espectáculo que lo rodea como una curiosa puesta en escena.

Las condiciones ideológicas y sociales resultan más poderosas que el deseo. El prodigio « sólo » se utiliza para estar, pagando, con Josiane. El protagonista parece no entender la historia que lo condiciona ni la que lo recibe. Tampoco detecta los cambios que se están produciendo en la literatura, está muy ocupado en preservar los « valores » de sus clientes  y desaprovecha el don celeste para salvarse del paisaje mental que cierra el relato.

EL CAMPO LITERARIO

« El otro cielo » además de oponer espacios oscilantes entre ciudad y buhardilla, acerca dos tiempos fijos, premeditados, identificables y significativos. Aceptando sin dudar la apariencia temporal parisina –el aura de los años evocados tiene incidencia histórica- lo curioso es que en unos pocos meses suceden capítulos literarios determinantes que afectan al proyecto del relato. Cuando evoluciona el romance contractual entre el protagonista y Josiane París es un intenso paisaje literario. El relato pretende insinuarlo, quiere significarlo y lo logra. Pensemos en poesía; es en 1868 que se publica la 3a. edición, póstuma, de « Les Fleurs du Mal » considerable por serparte de las primeras « obras completas » de Baudelaire ; en ese proyecto, el tomo IV de 1869, forma la edición original de « Spleen de Paris », textos en prosa publicados por primera vez en libro. « Les Fleurs du Mal » está en la invención poética de la modernidad, altera los términos del vínculo sociedad y escritor, está asociada al proceso relativo a la obscenidad de la censura y recupera versos sobre la humillación irreparable de los hechos de 1848. Claro que ello tuvo incidencia sobre el paisaje : 

« Pour Baudelaire, il n’y a plus de jouissance posible de la nature à moins d’être disposé à faire abstraction de ce qu’on sait du monde comme il va. Il n’y a de catharsis par la nature que pour celui qui –à l’encontre de ce qu’il sait-  est décidé à faire la paix avec l’esprit de son époque et à devenir aussi crédule qu’un lecteur de journaux. » (19) 

1869 fue un año decisivo para la novela si tenemos en cuenta que se publica la primera edición de « L’éducation sentimental », episodio fundador en la renovación del género. Quizá mejor que los libros de historia, el itinerario de Frédéric Moreau nos permite entender el ambiente donde sucede una parte de « El otro cielo », en tanto narra peripecias que van desde 1840 hasta 1867 (año de la muerte de Baudelaire), incluyendo los traumáticos episodios de 1848. Novela polémica, que recibió duras críticas de Michelet en su momento y que, en años recientes, mereció dos lecturas discutibles, de Sartre y Bourdieu, desde perspectivas y con aparatos críticos diferentes. Interesante, asimismo, porque marca otro cambio en relación a la historia, la conciencia y el paisaje.

« L’épisode de Fontainebleau prend tout son sens de la tension entre l’infinie richesse des significations que donnent le lieu et le jour où il se produit, et la désolante pauvreté de signification dans le caractère de ceux qui le vivent. Pour mesurer cette tension, et donc la signification du texte, il faudrait que le lecteur fasse au fond le même travail que l’auteur et pénètre non seulement dans le système compliqué du texte, mais aussi dans le genius loci  et l’esprit du temps, et par conséquent se rende lui-même a Fontainebleau, en Juin 1848. » (21)

Se puede incorporar una tercera categoría heterodoxa : el monstruo. 1869 es el año de la primera edición integral de « Les chants de Maldoror » libro citado en los acápites de ambas partes de « El otro cielo » y recordemos que el misterioso sudamericano, que « anda por ahí » como personaje secundario del cuento –si nos atenemos a signos, fechas, calles y hoteles- es Isidore Ducasse. La acción en la zona parisina coincide en el tiempo con los últimos meses de vida del montevideano. Su muerte, en paralelo con la captura del estrangulador de origen marsellés, es una de las razones de la desactivación irremontable del « don ». Texto y personaje determinantes, pues el diálogo evitado con el sudamericano fue, para el narrador protagonista y sin nombre, la oportunidad desaprovechada de salvarse. A pesar que tenía conocimiento de sus costumbres íntimas, del papeleo desordenado de sus piezas de pensión y del color del gato que lo acompañaba, careció del empuje necesario para iniciar una conversación. 

« Yo la dejaba hablar, mirando todo el tiempo hacia la mesa del fondo y diciéndome que al fin y al cabo hubiera sido tan natural que me acercara al sudamericano y le dijera un par de frases en español. Estuve a punto de hacerlo, y ahora no soy más que uno de los muchos que se preguntan por qué en algún momento no hicieron lo que habían pensado hacer (…) Y sin embargo creo que hice mal, que estuve al borde de un acto que hubiera podido salvarme. Salvarme de qué me pregunto. Pero precisamente de eso : salvarme de que hoy no pueda hacer otra cosa que preguntármelo, y que no haya otra respuesta que el humo del tabaco y esa vaga esperanza inútil que me sigue por las calles como un perro sarnoso. » (22) 

En relación a nuestro asunto, puede ser suficiente esta frase suelta encontrada en los papeles de Benjamin : 

« Les passages comme le milieu de Lautréamont. » (23) 

Los « passages » son el paisaje de la poesía.

Crisis del paisaje, renovación de la literatura, creación del moderno campo social y literario parecen bien concentrarse durante los meses evocados en « El otro cielo » rondando el « 2^e. arrondissement » : la sociedad moderna es el fortuito encuentro de la Banca, la Bolsa, la Biblioteca y la prostitución en el barrio de los « passages ». 

BARRICADAS, SIFILIS Y ESTRANGULADORES

Creemos recordar (cada lector tendrá sus ejemplos favoritos) que la violencia es un denominador común en los cuentos fantásticos cortazarianos. Es claro que lo fantástico en tanto ejerce presión para desestabilizar sistemas altamente legalizados, desde la física a la anatomía, tenga como resultante del proceso indicios de violencia; quizá es ello lo que marca el fantástico, distanciándolo así de lo maravilloso y otras manifestaciones de lo sobrenatural como el milagro.

La combinación del fantástico y violencia, la sola violencia, se han vuelto elementos triviales de nuestro entorno icónico y narrativo. Los ejemplos saturan la FNAC, violencia individual y explotada industrialmente, violencia tautológica cosumida en sus mismos rituales. En Cortázar la violencia cumple otras finalidades, es un ajuste de cuentas con los invasores del pasado, aporta instantáneas de la crueldad latinoamericana, confunde a cautivos acosados de la guerra florida. Si bien las circunstancias pueden ser variadas, la violencia en Cortázar tiene fundamento moral.

Los acápites evocando los trabajos y los días de Maldoror, las relaciones del protagonista con el universo femenino, el ritual porteño de pasaje a la vida adulta, las relaciones con el mundo laboral resultan suficiente para justificarlo. Pero la violencia además de esas experiencias de condición psíquica, se manifiesta en el primer círculo de conocidos (las familias y el ambiente), en las historias respectivas de Francia y Argentina durante los años que recuerda el relato.

La fórmula otro sexo en cualquiera de sus variantes, está impregnada de conflictos. Desde la culpabilidad básica del hijo pródigo : 

« Mi madre sabe siempre si he dormido en casa, y aunque naturalmente no dice nada puesto que sería absurdo que lo dijera, durante uno o dos días me mira entre ofendida y temerosa. » (24) 

La ya evocada relación con Josiane, y el entendimiento con la novia oficial :

« Irma era más comprensiva, debía confiar simplemente en que el matrimonio me devolvería alguna vez a la normalidad burocrática, y en estos últimos tiempos yo estaba al borde de darle la razón, pero me era imposible renunciar a la esperanza de que el gran terror llegara a su fin en el barrio de las galerías y que volver a mi casa no se pareciera ya a una escapatoria, a un ansia de protección que desaparecía tan pronto como mi madre empezaba a mirarme entre suspiros o Irma me tendía la taza de café con la sonrisa de las novias arañas. » (25)

La violencia ambiental se adiciona por la llamada « saga de Laurent ». Mientras sucede la acción en París, un desconocido que resultará ser marsellés y llamarse Paul cometió nueve asesinatos, todas mujeres, como si fuera matando las musas de la galerie Vivienne. Una violencia que se acopla a la de la prostitución y del sudamericano, al punto que  convergen en la conciencia del protagonista : 

« Y de todo eso yo iba separando, como quien arranca dos flores secas de una guirnalda, las dos muertes que de alguna manera se me antojaban simétricas, la del sudamericano y la de Laurent, el uno en su pieza de hotel, el otro disolviéndose en la nada para ceder su lugar a Paul el marsellés, y eran casi una misma muerte, algo que se borraba para siempre en la memoria del barrio. » (26) 

Por otra parte, el nombre Laurent está inscripto en Lautréamont. Crimen y castigo, porque al terror, « el gran terror » como se evoca en el relato, se agrega el ajusticiamiento del envenenador, decapitado por guillotina en la plaza pública.

En lo social el ambiente está asimismo dosificado de violencia. La « haine » tiene demasiados rostros, dos episodios aparecen como inminentes. La guerra con Prusia que se declara el 19 de julio de 1870 con un primer resultado : el 1º de setiembre, en la batalla de Sedan, capitulan las tropas de Mac Mahon, lo que precipita la caída del segundo Imperio y la proclamación de la tercera República tres días después. Estamos a pocos meses de los episodios de la Comuna y las ejecuciones de la « semana sangrienta » de mayo de 1871. Se está cerrando un ciclo de revueltas populares que había comenzado con los « canuts » de Lyon en 1831. La sociedad evocada es también resultante de otra violencia, la de 1848 ; el período de la educación sentimental, episodios que fueron definidos como el pecado original de la burguesía. Un momento crítico de las relaciones entre literatura y sociedad estudiados en el recomendable libro de Dolf Oehler citado en las notas.

De aplicar el mismo criterio al tiempo argentino, la única solución sensata es escribir otra comunicación. Bastan los nombres de Irigoyen, Uriburu y Perón para entender a qué estamos haciendo referencia. Es el pasaje de la Argentina del radicalismo clásico –y se nos disculpará cierta simplificación conceptual- de principio de siglo, a la irrupción del poder militar en la escena del poder, así como la incorporación a la teoría política, práctica social y mitología popular del peronismo.

Es en la zona argentina donde culminará el relato, con referencias concretas dichas al pasar por un personaje indiferente al presente, entregado, vencido. Puede identificarse el golpe de estado del 4 de junio de 1943 contra Ramón Castillo; las secuelas periféricas de la guerra mundial, cuando los aparatos de represión argentino cargan contra la algarabía popular por el avance de los aliados. Hiroshima, el 6 de agosto de 1945, hasta un final de desencanto :

« Y entre una cosa y otra me quedo en casa tomando mate, escuchando a Irma que espera para diciembre, y me pregunto sin demasiado entusiasmo si cuando lleguen las elecciones votaré por Perón o por Tamborini, si votaré en blanco o sencillamente me quedaré en casa tomando mate y mirando a Irma y a las plantas del patio. » (27) 

Esas elecciones tendrán lugar el 24 de febrero de 1946 y cambiarán la historia argentina. La violencia dicha de Paris es la violencia silenciada de Buenos Aires.

En 1946 Cortázar renuncia a la enseñanza. Ese mismo año, a instancias de Jorge Luis Borges publica, en Los Anales de Buenos Aires, un primer cuento que es ya todo un universo : « Casa tomada »

LO INCAMBIABLE 

Una de las características de la escritura de « El otro cielo » es la legitimación del relato. Detrás de la fácil identificación personaje narrador, hay que incorporar dudas sobre la filiación, unidad de conciencia y veracidad del relato. ¿Quién cuenta ? En relación a las versiones de las zonas, hay dos explicaciones posibles. Cuenta el hombre de Buenos Aires, que ubica la escritura en el lenguaje popular de aquel entonces, más la buena educación de los colegios privados : el personaje habla francés correctamente. Cuenta el que estuvo en París y su código esta impregnado por las lecturas de entonces, jerga del barrio de los pasajes, lenguaje de la prensa escrita que conoce por entonces su momento de esplendor, el tono de las novelas de misterio (Sue había publicado «Latréaumont » en 1842 y « Le juif errant » en 1849) e incluso las operetas y canciones populares : « Le temp de cerises »  es de 1868.

El texto permite una tercera variante. Para entender el desdoblamiento con cierta distancia y dominar la simetría esquizoide complicada, cuando el fantasma se concreta y se pasa al acto, para dar testimonio veraz de esa vida doble el personaje asume una tercera personalidad : el narrador. Ni uno ni otro, los dos a la vez pero diferente de ambos. Es imprescindible dar una versión unificada sin deslices. Todo « aparenta » cambiar pero la persistencia del ser es terca : un paisaje, un trabajo, una voz, una mentalidad. En tanto observa su « caso » como relato (en ningún momento leemos una interrogación de importancia sobre el incidente), se puede entender el tono neutro de la escritura : a medio camino entre actor y testigo, protagonista y escribano. 

Recuerda como si lo narrado le hubiera pasado a otro. Es un indiferente. Con este procedimiento se consigue incorporar al cuento un elemento propia de la pintura : la perspectiva. Con perspectiva privilegia lo descriptivo a lo emotivo, el retrato al compromiso, la aventura a la introspección, lo lúdico al riesgo. Si ello se acepta, la sorpresa de lo fantástico se vuelve de una lógica irrecusable. Lo absurdo es resignarse a vivir una sola vida. La gran pregunta es : ¿se pueden vivir dos vidas ? 

El narrador puede hacerlo pero al final renuncia, algo lo condena y condiciona : aquí y allá siempre será un corredor de Bolsa. Tuvo el deseo y oportunidad de lo excepcional sin llevar la lógica hasta el final. Fracasó. ¿Qué le hubiera dicho el sudamericano para salvarlo ? Quizá la consigna de Maldoror que hallamos en el fragmento 7 del Canto I : 

« J’ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le desordre dans les familles. »

El fantástico todo lo puede cambiar menos las estructuras mentales. Esa es la gran lección, la variante cortazariana al paradigma del género. Lo terrible del fantástico no es lo que cambia sino lo que persiste, la concepción que tenemos del mundo y los otros, de nosotros mismos y la literatura. Acepta el principio de identidad de la burguesía. 

« Il incarne une des manières, et non la plus rare, de réaliser l’adolescence bourgeoise , qui peut se vivre et s’exprimer , selon les moments ou selon les époques , dans la rhétorique de l’aristocratisme ou dans la phraséologie du populisme , fortement teintés, dans les deux cas , d’esthétisme .

Bourgeois en sursis et intellectuel provisoire, obligé d’adopter ou de mimer pour un temps les poses de l’intellectuel, il est prédisposé à l’ indéterminaton par cette double détermination contradictoire : placé au centre d’un champ de forces qui doit sa structure à l’opposition entre pôle du pouvoir économique ou politique et le pôle du prestige intellectuel ou artistique (dont la force d’attration reçoit un renforcemente de la logique propre du milieu étudiant), il se situe dans une zone d’apesanteur sociale où se compensent et s’équilibrent provisoirement les forces qui l’emporteront dans l’une ou l’autre direction. » (28)  

Atravesar el tiempo y el espacio es sencillo. Lo menos fácil es salir de la mentalidad burguesa. En la economía del tiempo el cuerpo puede volver al pasado y suprimir la historia, en el plano ideológico es la mentalidad que avanza hacia el presente y le da alcance hasta acorralarlo en el patio de la casa. El personaje consigue lo imposible pero es incapaz de hacer lo necesario. Viaja en el espacio y se hunde en la casa, penetra prostitutas y procrea en novias arañas, se traslada en el tiempo y deja que el tiempo lo destruya. Opone casi veinte años de vida sin cualidades, de existencia de normalidad burocrática al diálogo no concretado con el sudamericano.

Instalarnos algunas horas en un paisaje / « passage » nos permitió observar el fantástico desde otro panorama. Más que atender a lo que cambia lo terrible es enfrentar aquello que permanece. El valor del texto considerado no resulta de su adecuación para confirmar un modelo preexistente sino de su capacidad para cuestionar la tradición que lo condiciona. Es insuficiente afirmar que « El otro cielo » se limita a una oposición –irreductible o dialéctica, poco importa- entre lo real y lo fantástico. Lo que en verdad se marca es la distancia entre una vida con y sin imaginación, una existencia con y sin poesía. Si ello es aceptado al menos de manera precaria, si acordamos que en la fórmula literatura fantástica más arduo que alcanzar lo fantástico es lograr la escritura, « El otro cielo » es uno de los más definitivos elogios de la ficción de que tenemos conocimiento. 

NOTAS

1) « El otro cielo » será citado de acuerdo a la siguiente edición: Julio Cortázar,  « Cuentos completos », volumen 1, Alfaguara, Madrid « : sexta edición, junio 1995, p. 590.

2) Walter Benjamin, « Paris capitale du  XIX siècle (le livre des passages) », Les editons du cerf, Paris : 1993.

3) Ibid. 1.  p.590.

4) Julio Cortázar, « La vuelta al día en ochenta mundos », Siglo veintiuno editores, México : 1967. p. 47.

5) Ibid. 2. p. 473.

6) Ibid. 1. p. 590.

7) Ibid. 2. p. 474.

8) Ibid. 2. p. 435.

9) Joachim Pissarro, « Les cathédrales de Monet », Anthèse, Arcueil : 1990.

10) Artículo « Paysage » : Enciclopedia Universalis.

11) La bibliografía sobre Cortázar se expande al infinito. En referencia a « El otro cielo », quiero recordar dos trabajos que me fueron de enorme utilidad.

Rosalba Campra, « Destinazione il nulla : « El otro cielo » di Julio Cortázar », Letteratura d’ America. Roma : inverno 1980.

Emir Rodriguez Monegal, « Le fantôme de Lautréamont », en « Julio Cortázar » en la serie: El escritor y la crítica, Editorial Taurus, Madrid : 1981.

12) Ibid. 2. p. 512. 

13) « Pendant longtemps, d’après un aphorisme célèbre de l’Evangile, on a opposé la Lettre (qui tue) à l’Esprit (que vivifie), De cette Lettre (qui tue), sont nées dans notre civilisation un gran nombre de censures meurtrières (combien de morts, dans notre histoire, à commencer par celle de notre religion, pour unsens ?),   que l’on pourrait grouper, en l’étendant un peu, sous le nom générique de philologie. »

Roland Barthes, en « Erté ou A la lettre » (1971) en « Oeuvres complètes », Tome 2, Seuil, Paris : 1994. p. 1230.

14) Jean-Claude Delonne, Anne-Marie Dubois, « Passages couverts parisiens », Parigramme, Paris : 1996. p. 39.

15) Eugène-François Vidocq, « Memoires. Les voleurs », Robert Laffont, Bouquin, Paris: 1998.

16) Ibid. 1. p. 591.

17)Ibid. 1. p. 593.

18) Ibid. 1. p. 592.

19) Dolf Oehler. « Le spleen contre l’oubli. Juin 1848 », Critique de la politique Payot, Paris : 1996. p. 321.

20) Jean Paul Sartre, « L’idiot de la famille », Gallimard, París : 1971.

Pierre Bourdieu, « Les règles de l’art »,  Seuil, Paris : 1992.

21) Ibid. 19. p. 348.

22) Ibid. 1. p. 598.

23) Ibid. 2. p. 844,

24) Ibid. 1. p. 592.

25) Ibid. 1. p. 603.

26) Ibid. 1. p. 605. 

27) Ibid. 1. p. 606.

28) Pierre Bourdieu. Op. cit. p. 32.

En el principio fue el falso Picasso en la tapa de la primera edición de “El pozo” del año 1939. Ese detalle apócrifo y firmado -sobre cuya autoría es bueno dejar flotar la ambigüedad-, tal recurso del libro que la crítica años después llamaría paratexto, era quizá una pista de lectura que resultó algo descuidada. Un signo indicador, como Signo se llamaban las Ediciones que publicaron los primeros 500 ejemplares de la novela, que son al presente manías de bibliófilo. Tal apertura gráfica plantea de facto el asunto de ciertos límites, del libro como objeto cargado de ficción desde el primer golpe de vista, la escritura visible que anticipa orientaciones de recepción y lo menos insinuado dentro del dispositivo apodado misterio. Fronteras rigurosamente vigiladas pues entre lo falso y lo autentificado, recurrencias a la tentación del contrabando y ampollas de morfina activando paraísos artificiales, preferibles al entorno de naturaleza muerta con manzanas podridas tan temido. Desasosiego entre apariencias acicaladas y la verdad solapada, mixtura tentada entre las artes para contar a capella y exponer la peripecia humana. Conciencia incierta de fastidiar el paradigma crítico, alterar el canon y reordenar la biblioteca.

Adelantemos nuestra hipótesis de lectura antes que se sequen los pinceles: en la obra del escritor rioplatense, el Arte –con ello decimos lo que rodea comprendiéndolas imagen y pintura versión caballete- funciona como sistema de significados afín a los poderes de la palabra. Se despliega en una zona desbordando lo intertextual que dialoga con la misma obra, indicando precursores en otras manifestaciones del arte: en todo caso, en la ficción abstracta de la pintura y sus técnicas de representación. La palabra mentando la pintura potencia a la escritura que da cuenta de la existencia, la línea del horizonte, cierta insinuación de dimensiones plásticas, el valor de la perspectiva y punto de vista, una indefinición de contornos y manchas de cuatro colores de humores humanos, contribuyen al enigma onettiano. 

Es así, dislocando coordenadas geográficas redundantes hacia ardides del tiempo y las figuras, mientras Santa María deja de ser sólo una ciudad imaginaria para transfigurarse en pinacoteca pluridimensional. La incidencia del arte “otro” en la escritura de Onetti no es trámite circunstancial ni aparece con periodicidad que pudiera tildarse de involuntaria. Resulta astucia constante siguiendo una estrategia donde podemos deducir finalidad poética. Se extiende desde la citada expresión exterior del año 39 para penetrar de entrada en el texto, hasta confundirse calándolo en su casi totalidad y ello sucede en la primera parte de “Dejemos hablar al viento”. 

Si el falso Picasso podía ser un guiño de ojo a la etapa de Guernica y Dora Maar, el manejo de dispositivos pictóricos alcanza hacia el final la estatura de recurso estético. La intención de concentrar códigos afines creando un efecto devastador, proceso que va desde el acompañamiento por entrar en la literatura y su anunciación, hasta el proyecto más desesperado por arduo: salir de la literatura. Puede afirmarse que ello es tema recurrente en cuyos extremos está el falso retrato citado y el cuento “Los amigos” –el cuento de Simón, del taller en la calle Gonzalo Ramírez entre Médanos y Ejido, del período madrileño, publicado el mismo año que está firmada “Dejemos hablar al viento”- y resulta fehaciente al aplicarse al sub conjunto -el ciclo interior de Santa María- que es ahora nuestra preocupación.

Si partimos considerando la obra tardía de Onetti y allí la novela “Dejemos hablar el viento”, del mismo año que “Los amigos”, el cuento de Simón, que los viernes iba al café Tupinambá de la Montevideo de cuanto entonces, lo más sorprendente es el sentido de equidistancia, simetría y equilibrio que la preside. La etapa final es, creemos, el gran esfuerzo del escritor para que la memoria sucumba al deterioro del tiempo que pasa y se avenga al deseo maltrecho de la juventud. La novela de la vejez debía ser digna de la etapa de esplendor y demoler el proyecto original, como la bola de acero con plomo destruye el taller en el Mercado Viejo de Lavanda. Ese proyecto de reafirmación por la autodestrucción es sencillamente prodigioso y tiene algo de divinidad arcaica.

El itinerario que propone el relato es caótico, las membranas aislando la ficción son filtradas de prisa sin olvidar -se trata de una excepción- los contornos de la muerte en la versión Larsen-Carreño, siendo la interrupción a nuestro parecer apocalíptica; sin embargo, la arquitectura que sustente el libro posee la armonía de las obras clásicas. El tema aquí recuperando aparece anunciando por un personaje menor: el colorado. Como en las variaciones Goldber el final retoma el aria del arranque y si en un cuento de 1949 “La casa en la arena” aparece un fósforo, será en “Dejemos hablar al viento” de 1979 que el fósforo se enciende propagando el incendio final. El ciclo de treinta años podía ser el resultado de la larga imaginación de Juan María Brausen tirado en la cama y de ojos cerrados; pero podría concentrarse también en el “sueño realizado” tripartito de El Colorado, Díaz Grey y el comisario Medina.

Si nos abandonamos por unos minutos al adulterio de las categorías pictóricas, más que evocación lugar o saga el heterocosmos Santa María tiene apariencia de tríptico. Los conocedores de la historia del arte, sostienen que es la forma que presupone una máxima exigencia de construcción. En efecto, debe haber relación entre las partes separadas, pero ella no debe ser lógica ni meramente anecdótica. El tríptico expande las tensiones intervinientes, llegado el caso puede plegarse sobre sí mismo, sinergia activa entre centro y laterales ya se trate de pintura o escritura. La gran escena central que nosotros vemos de esa maquinaria la constituyen las peripecias localizadas en la ciudad de Santa María, sucesos sin interferencias del referente. Pensamos claro, en los proyectos de Larsen y Petrus, protagonistas de las grandes novelas de Onetti, así como en escenas parciales que conforman los relatos magistrales sanmarianos. Como en las tablas de Brueguel: La riña entre el Carnaval y la Cuaresma, o El triunfo de la muerte de Madrid en el Prado y el Prado equidistante, barrio montevideano conde comienza “Dejemos hablar al viento”

En esa representación visual del ciclo de Santa María las tablas laterales fronterizas que planean la cuestión de pasajes y estatuto pictórico central son:

“La vida breve” de 1950.

“Dejemos hablar al viento” de 1979.

Ciclo de treinta años, un trípode apoyado en Buenos Aires, Montevideo y Madrid; sentido de equilibro y simetría que no deja lugar a dudas. Al comienzo de “Dejemos hablar al viento”, Medina en Lavanda lee un libro titulado “Concepciones cíclicas de Vico”, insinuando una interpretación posible de los vericuetos del tiempo histórico. Cronología arbitraria que construye la escritura y vamos aceptando por el pacto / contrato ante escribano público de la lectura. 

La inminencia del temporal de Santa Rosa, el trabajo en una agencia de publicidad, los revólveres como objetos determinantes y crímenes pasionales por estrangulación puedan argumentar a favor del diálogo de textos que proponemos. Ambas novelas además se dividen en dos partes y una pequeñísima asimetría no impide constatar que tienen el mismo número de capítulos. Las citas que las presiden de Walt Whitman y Ezra Pound, le dan una complicidad complementaria. Es allí por otra parte, donde se suceden los pasajes hacia el estatuto ficcional de Santa María; y si en la primera de las novelas Montevideo es el territorio de la memoria irrecuperable, excusa del viaje antes de emprender el camino hacia Santa María, en la segunda el tiempo recobrado sólo se consigue al precio de la transfiguración del nombre hacia una versión reconocible. Plásticamente pasaremos de la fotografía y los murales realistas populares, a desnudos con finalidad de chantaje y un realismo abstracto conceptual.

La relación entre totalidad y detalle parece imponerse sin poner condiciones. En la primera parte del tríptico la imagen y la tarea sobre los elementos artísticos es determinante, en tanto está asociado a momentos claves de la narración. Recordemos: la fotografía de Gertrudis que conecta el pasado con la primera noche de escritura y salvación, la descripción del departamento de la vecina en términos de naturaleza muerta. El autorretrato del escritor en la oficina de la calle Victoria, los detalles cromáticos de guantes verdes y amarillos para “pintar” a dos personajes. El mural del boliche del puerto donde Brausen comienza su epístola a “Stein”, los paisajes que van de París entre dos guerras a Necochea, de la Sierra a El tigre.

Esa tendencia bastante administrada en la novela de 1950, se desborda en “Dejemos hablar al viento”, al punto de contaminar al personaje central y narrador. Puede afirmarse que esa asociación entre comisario de los años 70 y pintor a la búsqueda del motivo absoluto, tiene algo de procedimiento surrealista y es sin duda transgresor.

Tres aspectos nos interesan del territorio artístico del comisario Medina. Primero esa mancha temática de la pintura desparramándose en la primera parte de la novela; allí, el procedimiento evocado es llevado a su máxima extensión, al punto de fundirse con la anécdota y disputarle prioridades a la escritura, el representante de la Ley sanmariana se busca en la vereda de la pintura y remueve capas de viejas historias con white spirit. Segundo, el catálogo de diferentes variantes que presenta la cuestión yendo desde el recuerdo de la infancia, hasta la obra final como argumento de chantaje. Un breve tratado de pintura bastante completo que no olvida tampoco matices sociológicos. 

El tercer aspecto es menos demostrable y más conjetural; pretende ser conclusión circunstancial: se trata de observar en los elementos referidos -es decir la actitud estética de Medina y la deducción de lo dicho sobre la obra concreta- una resonancia que responde a un modelo acaso inesperado pero reconocible

La obra pictórica de Medina no es corolario de una imaginación distraída ni resultado de generación espontánea, tiene razones psicológicas y personales, hasta diríamos que bibliográficas ilustrando procesos que vive el personaje como si resultara visceral. Otra forma de grito y humor emanada del cuerpo claudicante y se vincula a la condición humana incluyendo su representación: historia de derrumbe y abyección, hundimiento y saturación de redención imposible y suicidio. La pintura de Medina expone los límites de la palabra; a su manera el mundo del comisario es moderno, allí los espacios privilegiados son consultorios y amoblados, cabarets y prostíbulos, bares decadentes y cárceles. Medina es personaje de deslindes y suburbios, detiene asesinos, persigue asesinos, transporta asesinos, él mismo se vuelve un sospechoso sin coartada. Intuye desde donde debe pintar, después sobre quiénes y por ello vemos en “Dejemos hablar al viento” el texto nervadura de la última etapa del escritor.

Novela que está lejos de haber librado todos sus secretos y texto mayor no tanto por una perfección transparente: ese valor creemos que había dejado de interesarle por otras consideraciones narrativas. Allí anida el intento de escribir la última novela en relaci

ón al ciclo sanmariano en el sentido más estricto que puede tener dicha expresión. Como se dijo parece el intento de salir de la literatura, algo así como la interpretación teórica del profesor de Adrian Leverkun, el joven Wendell Kretzschmar, de la sonata de Beethoven del opus 111 en el “Doctor Faustus” y última por omitir el tercer movimiento. La novela existe como elemento suplementario y el relato escrito es resultado del no poder pintar lo que se cuenta. La escritura sustituye a la pintura.

“Las dos piezas en ruinas del taller. Allí trabajaba –si la dicha merece la suciedad de ese nombre-, dormía, cocinaba a veces. Y ahí empezó por casualidad, por ganas de Dios o astucia de Frieda lo que ahora trato de contar a tropezones porque me fue imposible pintarlo.” (p. 38)

“lo que ahora trato de contar a tropezones porque me fue imposible pintarlo” dice el comisario y hacia el final la declaración de que Lavanda era el lugar donde esa vocación pudo llevarse adelante.

“-Si, todo aquello era muy complicado. Pero hay una cosa que debo agradecer. En Lavanda siempre pude pintar, mal o bien, pura academia. Aquí, en Santa María, es imposible imaginar un comisario con un caballete.” (p. 225)

“en Lavanda siempre pude pintar” afirma Medina. La pintura es una aventura interna y anecdótica acompañando los trabajos y las noches del comisario Medina en Lavanda, a la búsqueda de la certeza de su condición sanmariana. En el juego de la paternidad no reconocida con María Seoane, la madre de Julián y de la aceleración en la abyección Frieda mediante, tratando de inventarse una juventud que Brausen le negó. Eco o paralelismo, memoria o sublimación la pintura acompaña errancia, pasión y nocturnidad siendo complicidad de una sexualidad incandescente y de la búsqueda a ciegas.

La pintura elabora episodios recurrentes que lo vinculan a su pasado y el arte la única coartada de sobrevivir a la angustia de ser un personaje pensando por otro y por tanto incompleto. Pero allí no se limita el interés y pertinencia, lo pictórico cumple en “Dejemos hablar al viento” otras funciones. Establece nexos necesarios con escenas sanmarianas pretéritas; mediante los consejos de Días Grey al comisario, preguntándole por qué no larga todo y se lanza a la costa a pintar. Luego en su estricta función de comisario, agente personaje en situación decidida por Bruasen; que no le impide un recuerdo infantil que en tanto alumno lo asocia a otro personaje mítico de Santa María, como fue el príncipe Orloff. Medina tomaba clase de pintura dos veces por semana y puede citar el juicio de su profesor: 

“-Usted no tiene ningún talento. Pinte toda la basura que se le ocurra. Tengo que aguantarlo una hora, pero el tiempo pasa rápido si conversamos.” (p. 35) 

Esas son palabras recordadas del trato con Orloff, que es la memoria visual de la ciudad como los cuadros de una exposición. Será rondando la pintura que asoma el tema de la paternidad y se cambia el ADN por pomos y pinceles, el argumento de la madre legítima por la mirada crítica. Así como otros padres buscan parecidos en los rasgos de la cara, Medina lo ensaya en vocaciones indecisas.

“Encendí una mala luz y pude ver, con fatiga, que Seoane había atravesado con desparpajo y sin ningún talento todas las escuelas, las maneras de la pintura, desde los bisontes de Altamira, pintados por Picasso según contrato con el gobierno francés, hasta los juegos kaleidoskópicos que ya estaban pasados de moda.

Pero, sudoroso y con los riñones dolidos, descubrí, como siempre sucede, algunos cuadros, pocos, que Julián había pintado para Seoane. Los acerqué a la luz, burlón y envidioso. Seoane, como yo, no sabía dibujar; pero el manejo de los colores era sabio, certero, deslumbrante. Las pinturas no intentaban decirla nada a nadie; eran silenciosas, pesadas y esquivas, estaban hechas por Seoane, para él y nadie más.” (p. 27)

Julián Seoane al final se suicida y lo que pudo ser la construcción de la paternidad termina en sacrificio del hijo. Los recuerdos infantiles más el asunto de la paternidad de Medina están vinculados con la pintura. Lo que resulta de altísima densidad psicológica y si la relación entre pintura y cuento se asocia al príncipe Orloff -que por otra parte le contaba historia de la Rusia Zarista-, lo que llamamos una escena fuerte o determinante para el comisario tiene relación con la pintura. 

La nueva escena requiere una tía devota, la iglesia, el padre Antón Bergner y el regalo hecho por un Medina adolescente. 

“En algún lado, para mi vergüenza, estaría el retrato del Papa que yo había pintado con soberbia infantil; aplastado por el tiempo: un XII, un XXIII, un VI. Dolores de dibujo y color, eméticos rojos y negros, ojos que quisieron mostrar fe, aceptación de destino, sacrificios no buscados. Ahora los ojos se apagaban a cada minuto como ciruelas secas.” (p. 65)

El retrato del Papa es el último recuerdo de un pasado sanmariano; luego el corte y el descubrir que Brausen había cambiado el taller por el destacamento policial. De ahí que el “taller” sea el lugar del deseo, punto de concentración de búsqueda y sexualidad, la actividad introspectiva y el centro que asocia en los mercados viejos a Lavanda y Santa María: símbolos del derrumbamiento.

Mercado viejo y taller son lugares privilegiados y puntos de convergencia, si Medina tiene un lugar propio en Lavanda es el taller financiado por Frieda. Es sencillo ver en el taller una suerte de lugar de idealización personal, el ámbito que podría unir el imaginario infantil y la obsesión del héroe fatigado, metáfora de la situación de Medida en Lavanda y símbolo de una Lavanda que destruye los restos de una Montevideo que fue. Lugar de la decadencia y alguna paz interior, zona de autocrítica y única oportunidad de hacer a fondo lo que quedo por el camino:

“Yo sabía, desde muchos meses, que como pintor estaba enfermo, condenado. Sabía que sólo podría importarme lo que inventara. Sin embargo, gastaba horas mirando mis cuadros, mis campesinos de cualquier raza en rebelión, mis pescadores, seguro de su llamado, de la afrenta de su miseria. Porque no había terminado de ser, de vivir, en las telas de caballete, en las paredes, en el refugio débil que les daban la cama y el piso.” (p. 38)

El taller es el espacio de la relación entre la imposibilidad de pintar y el pasaje a la escritura, del texto como catarsis vicaria:

“Escaleras y pasillos, grasa, vejez, corrientes de aire, malos olores, algún silencio corto y ominoso, gritos.

Y así, recuerdo, empezó el pequeño curioso infierno que no es necesario leer pero lo escribo.” (p. 38)

Ese taller, por encima de todo de la escritura será destruido ritualizando la despedida de Lavanda, se vuelve sitio de demolición anunciadora de catástrofes finales. Es en Lavanda -ya sea en el taller del Mercado Viejo o la casa en la costa- donde Medina halla sus musas, las hembras y modelos: Gurisa y Juanina, ambas acompladas con Frieda. Con ellas Medina se consagra a los modos más antiguos de la representación humana: desnudo y retrato. En ambos casos Medina parece feliz como si viviera o identificara la intensa praxis de la pintura con la plenitud sexual, pasiones corporales que marchan en paralelo, el cuerpo de la modelo captada en lo concreto e inasible. 

Con Gurisa será la experiencia de taller próximo a La Platense, con Juanina hallada en la playa sentada en la arena mientras se pasea buscando la ola, será la obra del retiro. Sin embargo, en ambos casos el arte es la intermediación para encontrarse con el dinero en eurodólares y otras monedas. El ciclo se cierra desmonetizado: el arte siendo mecanismo de chantaje y mercancía. En ese ámbito del arte degradado, tal vez de su último avatar verdadero, puede adosarse un Medina profesor de dibujo en enseñanzas secundaria; y otro Medina (otra vida breve y van…) trabajando como gráfico en una agencia de publicidad, como antes lo hicieron Brausen y Stein.

Es con Juanina que el comisario vive su apogeo como pintor: la revancha del artista rechazado. Con ella y de inmediato siente la necesidad de pintarla:

“Vi los retratos que podían nacer de aquella cabeza, no adiviné el futuro.” (p. 69)

“Yo necesitaba dibujar aquel perfil.” (p. 69)

“tenía que dibujar aquella nariz, las cejas que insinuaban unirse.” (p. 70)

Será en la costa mientras buscaba la ola inefable, donde el circuito del reconocimiento se cierra para Medina en la figura de Carve Blanco, suerte de amateur en vida retirada, inversor con debilidades estéticas y mecenas amante del canto gregoriano. 

“No quería de verdad a nadie y esto le daba una imparcialidad respetable. Aparte de los cantos grabados y algún perro vagabundo, le interesaba la pintura, los detalles de algún cuadro que se pareciera a lo que él había querido hacer, tatos años atrás, y que ahora sólo formaban, en los momentos de lucidez, una pasta de fracaso que dolía muy pocas veces.

No le gustaban las mujeres ni los hombres que habían superado la adolescencia. Pero podía reconocer un buen cuadro con sólo mirarlo de reojo, con desprecio, con los ojos bizcos.” (p. 85)

Las referencias artísticas se multiplican y condensan, como si el espacio de la pintura fuera el lugar privilegiado para la representación de la crisis personal y literaria que la novela pone en funcionamiento; si asistiéramos a un agotamiento de la escritura y al intento de hallar otras modalidades expresivas.

Último punto pues de los referidos a las ideas pictóricas de Medina, vemos el proyecto inacabado: la ola a cuya búsqueda y eventualidad se dedican las mejores páginas de la novela.

“Quiero recordar ahora las veces que escapaba de a ciudad cumpliendo el juramento de no llevar un lápiz ni un papel Me lo había prometido: durante un segundo yo vería la altura y el color de la ola perfecta e irrepetible. Una visión así puede compensar el resto de una vida” (p. 66)

Luego dirigiéndose al almacenero de la costa:

“Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa.” (p. 67)

Más adelante:

“-Déme otra ginebra- le dije, volviendo al mostrador-. Tengo que caminar mucho y esta es la mejor hora. Tengo que descubrir una ola que se parezca a la última. No pido demasiado. Que se parezca apenas como un feto de dos meses puede parecerse a la mujer que uno quiere. Tengo que descubrirla. Son cosas del Misterio. Cristiani, usted me entiende.” (p. 67)

Esta urgencia de citar en abundancia, responde a la intensidad obsesiva inscripta en el texto, probando el salto de la simple alusión de paleta mezcladora, a la fundación de una temática sorprendente, inventando así un temblor de lectura fundado en afinidades irlandesas.

“Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos. (p. 68)

“Luego caminé por la costa, como un jugador de ruleta supersticioso, jugando el juego que se llamaba “en cualquier momento puede aparecer la ola ideal y tal vez yo la entienda.” Era indispensable mirar el agua sin interés, caminar distraído.” (p. 93)

“Sólo vendo olas y la ola que me gustaría, o no, venderla, no fue pintada aún. Ni siquiera puedo verla, ni siquiera se rompió en la costa una ola falsa que pudiera representarla, contarme chismes, adelantarme la verdad.” (p. 95)

“Pero olas así no había y yo no llegaba a creer tanto en su ausencia como para empezar a pintarla. No era una ola del Pacífico, no era una ola japonesa; que esto quede aclarado. Tal vez i mereciera mi firma al pie. Era una ola borrosa, con la cresta de un blanco sucio (agregar por modestia, como dijo otro) de ópalo: inmunda mezcla de orines, ojos reventados. Elementos: vendas con sangre y pus, pero ya desteñidas; corsos con las marcas borradas; gargajos que podían confundirse con almenas; saliva de epiléptico, pedazos sin filo de yeso, restos de vómitos, bordes de muebles viejos y molestos, toallitas higiénicas semideshechas. Pero, cualquier playa nuestra: todo absorbido por la ola y formando su espuma, su altura, su respetable blancura dudosa.” (p. 95)

Aquí estamos ante la inminencia de otra interpretación reveladoera, con la certeza de la densidad simbólica y poética del motivo retenido. La ola cumple la función del deseo postergado, una idea secreta y proyecto que al parecer se realizó. Cumple la función de significar lo que todavía no sabemos, lo ignorado. Es Gurisa al final de la novela que nos acerca la versión de esa ola: la ola pintada existe, fue trabajada en las madrugadas y con luz artificial en las noches de Santa María.

“Y pude ve que había un cuadro grande, pintado sobre cartón que representaba una ola gigantesca, hecha toda con pedazos de blancura distinta. Blancura de papel, de leche, de piel. Nunca en este río hubo, nadie puede haber visto una ola como esa. Así que pensé que el comisario había imaginado o que era un recuerdo de otro país, de otro río o de un mar que yo nunca vi.” (p. 240)

El proceso delatando la presencia de lo pictórico comienza en la insinuación, se continúa en términos de un uso paralelo comparativo y con Medina epiloga en consustanciación. Fusión de pintura con personaje donde la obra resultante significa tanto como la palabra. Se inscribe en la narración y objetiva a la manera de los cuadros, se incorpora a lo real siendo más: crea un mundo paralelo que expresa, grita la relación del comisario con su estricta condición de personaje y su problemática situación de estar evolucionando en dos universos: ficción sanmariana, transfiguración montevideana.

¿Cómo leer a interpretar esa situación que se vuelve aporía? Una inmensa tarea que queda por hacer; es una crítica a la literatura que, entre recetas de cocina, parodias, pastiche y postmodernidades varias olvidó por el camino fundamentos esenciales: olvidó la aventura humana. Acaso se pueda proponer un punto de partida a la espera de deducir significados; ello supone avanzar que ese universo estético de Medina -situación del artista no adolescente, relación con el medio y sospecha de la obra concreta- recuerda algo vinculado a la crisis de la pintura contemporánea: “se parece a algo”, traduce, remeda algo utilizando un verbo querido por Juan María Brausen.

La primera interpretación es siempre un ejercicio de comparación y errata de analogía. Ese universo estético de Medina remeda pues, en parte, avancemos la hipótesis, la aventura marginal y transgresora de Francis Bacon. La asociación puede ser otra y cada lector tener la propia; pero la conducta de Medina incita a dicha asociación con la pintura contemporánea. En nuestro caso es Bacon, con ello queremos decir que lo contado en la novela, lo escrito por la impotencia de poder pintarlo, esa manera de ir directo al sistema nervioso sin la intermediación de procesos intelectuales, se parece a la experiencia de contemplar por primera vez “Fragmento de una crucifixión”. Se trata de escenas de un mundo que se precipita a su autodestrucción. Medina incluso utiliza un procedimiento pictórico para terminar con Santa María; después de todo, el colorado es un color. Bacon y Medina, salvando las distancias, trabajan por una parte en territorio común a todos. Luego en un dominio donde nadie se atreve y que sólo a ellos les pertenece. Puede decirse de esa novela tardía lo que Deleuze decía del pintor de Dublín: 

« Il semble que, dans l’histoire de la peinture, les Figures de Bacon soient une des réponses les plus merveilleuses à la question : comment rendre visibles des forces invisibles? »

Hay en ese universo de la pintura de Medina gritos y autopsias, hipodérmicas clavadas en las venas del brazo, el juego y el alcohol, homosexualidad y un sentido despreciativo del dinero, pantalones con botamangas y el taller en la inminencia del caos, los retratos del Papa y otros trípticos. Incluso y excepcional hay un Larsen Carreño desfigurado, yendo más allá de los límites humanos. Cabezas y desnudos, muertes por sobredosis, suicidas como George Dyer y Lucian Freud y los límites del propio arte que se practica. Esa incompatibilidad señalada de la obra ríspida con la mayoría de sus contemporáneos, desencuentros que el tiempo se encarga de iluminar. Extrañísima conciencia en la captación de los límites de lo humano y mandato de decirlo de una manera única, inédita hasta el presente. En ambos casos más que las situaciones de la pintora o de la escritura, lo que interesa es la situación del hombre en instancias de disolución y deshumanización, de animalidad ante la sexualidad y la muerte: quizá la más terrible forma del realismo. Ambos comparten un gusto amargo por la catástrofe, profetizando los síndromes de la sociedad que se autodestruye; pero viviendo las experiencias del caos y la catástrofe luchan por limitarlas, controlarlas y que la destrucción ocurra fuera de los límites de la obra de arte. 

En el Mercado viejo o en Londres la situación del mundo tiene su metáfora en la desesperación del taller. 

Francis Bacon murió en Madrid al comienzo de los años 90, donde murió Velásquez que pintó al papa Inocencio X retomado por Bacon, en variaciones descompuestas con grito y desfiguración hasta lo soportable. Medina también trató el modelo eclesiástico y la resultante quizá ardió con la iglesia de Santa María. Reflejando es probable orígenes irlandeses del pintor, la obra de Bacon glosa la violencia de la sociedad, los tiempos terribles que le tocó vivir y ver de cerca; primera guerra mundial, luchas nacionalistas, invasiones de islas distantes más allá del del Río de la Plata, sin olvidar bombas, masacres y holocaustos. El pintor nació en Dublín el 28 de octubre de 1909, el mismo año que el uruguayo Onetti y era apasionado lector del Ulises de Joyce: silencio, destierro, astucia. 

Hasta donde sabemos -en especial por sus declaraciones a David Sylvester- tenía un sueño que nunca se realizó, proyecto pendiente que fue su sueño malogrado como artista, una figura resistiendo los límites de sus propias posibilidades: pintar una playa y una ola en el momento que la ola revienta en la costa… curiosa coincidencia. Cosas del misterio como le comentaba Medina al almacenero Cristiani en la costa de Lavanda, que en realidad es…