“Debo ser modesto y reconocer el trayecto cumplido sin triunfalismo: no ya en el último escalón de la especie humana, como en Navidad por ejemplo, o en enero y febrero en que, aparte de somníferos y tranquilizantes podía tomar cuatro o cinco litros de vino por día, y en que pasaba el tiempo entero de la vigilia sentado frente al televisor mientras ella iba muriéndose de a poco en la habitación de al lado; no, de ningún modo en el último ya, y no estoy para nada jactándome, sino en el penúltimo. Durante meses y meses estuve en el último: el agua negra barrosa me manchaba los zapatos, las medias, las bocamangas del pantalón y un golpecito nomás, un soplo, me hubiera mandado al fondo.”
Lo imborrable (inolvidable) (indeleble) (permanente) se organiza a partir de esa declaración fundadora. Del recuerdo descompuesto buscando una escena convincente para fijarse y la imagen del penúltimo escalón que decide el personaje para hacer pasar lo ocurrido, que los otros lo entiendan y él antes que nadie pueda llegar a saber lo que está ocurriendo. Claro y turbio a la vez, parece que no hubiera nada que se pueda agregar para ir más al fondo de las cosas, la sensación agotadora de que está todo dicho.
¿Pertinencia entonces de un prólogo a Lo imborrable novela de Juan José Saer publicada en 1992? Eso se discute, al menos que ya estemos en mayo del 2042 a cincuenta años de la primera edición. De ser así las cosas serían simples en su finalidad de ir despejando el panorama y proponiendo un plan de vuelo aceptable. Las nuevas generaciones de lectores confrontadas al vértigo del texto, agradecerán unas palabras liminares al entusiasmo de entender las causas del empecinamiento y la poesía. La tautológica evocación del título que se incrustó en la literatura argentina y en la Novela a secas. Si todavía estamos aquí donde yo pienso como sin entender lo que nos ocurrió, en el campo magnético de Saer andando por las calles de uno y otro lado de la zona de su vida, un prólogo a esa novela generosa para el lector, tan terrible en la lucidez y divertida por momentos, parece fuera de lugar por innecesario; y claro que el recurso este –el viejo truco del prólogo que se niega pero existiendo- puede aparecer como una maniobra retórica y hasta puede decirse que fuera de lugar.
Habría pues que frenar en seco el malentendido desde el primer envión, decretar una tregua transitoria y postular otro pacto para leer mientras tanto Lo Imborrable. Entonces recién, luego, después, sabiendo de qué se trata, al menos en líneas generales, retomar la conversación sobre el asunto, esa segunda charla cargada de sobreentendidos. Juan José Saer no fue escritor del convencimiento trabajoso de los otros textos ni de los propios, para él valía la evidencia de lo alcanzado en el fulgor, que se expandía cuando recitaba poesía de todos los registros, desde la metafísica incluyendo asuntos del Deseo y la Memoria, hasta coplas de Manuel Ortega Juárez y Manolo Caracol dando cuenta de crímenes pasionales. Así entendió los prólogos que se decidió a escribir y sus artículos teóricos, que habida cuenta de la producción narrativa adquieren la dimensión de una verdadera poética. Nunca buscó el deslumbramiento del lector que acompañaba sus meditaciones sobre el arte de narrar de los otros, desde la ventaja relativa de la práctica, sino proponiendo una empatía directa con la vivencia de un texto del cual él se consideraba apenas lector admirativo.
No necesita pistas de lecturas secretas la novela titulada Lo imborrable que debería estar después de este hipotético prefacio, pero no estará por la naturaleza del proyecto del libro o está, pero de manera más intensa. Las carreteras de ingreso a Lo imborrable están abiertas al entendimiento y despejadas casi de obstáculos para quien esté dispuesto a recorrerlas. Si alguien comienza la lectura de Lo Imborrable es casi seguro que leyó otros títulos de Saer con anterioridad y recibió el impacto. Lo más probable es que se trate de un iniciado y si eligió Lo imborrable para desatar hostilidades, debo felicitarlo por la intuición y osadía. Allá él, pero que luego no se culpe a nadie ni se diga que no estaba advertido. Tampoco hace falta haber finalizado la lectura de la novela para retomar esta conversación; si el lector ya tiene noticias del finado Walter Bueno -malogrado escritor que se mató en un accidente de auto en la ruta a Mar del Plata y no aparece en la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida por Noé Jitrik- comienza a saber lo que lo imborrable puede significar. Se puede disponer pues a dar las cartas sabiendo que se juega contra naipes marcados.
En Lo imborrable coexisten por lo menos dos textos como suele suceder en Saer. Un territorio que se integra al conjunto de la obra total, dominio textual que desdeña fronteras fijas y se interacciona de libro en libro, de novela en novela. Parte del todo, intersección de conjuntos donde escritura y personaje principal cristalizan tendencias estéticas, pulsiones del magma saeriano anteriores al año 1992, se abren perspectivas para la recta final y hay personajes –Carlos Tomatis, obvio- que lo acompañaron hasta las últimas páginas escritas en París. Postulo lo de Tomatis porque resulta incalculable el tiempo que pasaron juntos esos dos, si se suman las horas de meditación y escritura, lectura y notas en cuadernos y papelería de hoteles del mundo; parecen hermanos de sangre, no hay casi texto que no deje recuerdo de su complicidad. Parodiando a Flaubert, Tomatis podría afirmar “Saer soy yo”. Esa persistencia y perseverancia es más que una tramoya narrativa, está diciendo algo del misterio de la creación literaria, sobre la membrana que separa / une la escritura de lo real.
La ventaja de Saer es haberle dado a la escritura y su pregunta sobre la encarnación una solución que en cierto momento se llama Tomatis. Luego está la novela redactada esa, esa novela en la que estamos, entidad publicada entre la palabra “pasaron” que abre el texto y la palabra “fuerte” que lo cierra. Leída en su intensidad propia, con la incertidumbre entre certeza y duda que atrapa como un agujero negro y ese barro de la depresión donde chapalea el protagonista mientras ella agoniza. Ella es la madre que murió en el mes de marzo, allí donde el texto se convierte en la única referencia autosuficiente. En un principio, cuando apenas salía del horno Lo Imborrable fue considerada una obra lateral, no estaba en el reparto de las medallas y venía entreverada en el pelotón. Con el paso del tiempo –más ahora que estamos en el año 2042 o después de tener noticias de que la novela de Walter Bueno se titula La brisa en el trigo– arrecia con fuerza de lluvia. Arremete de atrás como esos caballitos criollos en las pencas cuadreras que ganan por un pescuezo en los últimos metros. Irrumpe en todo caso -ya es más que suficiente- como libro de transición y pieza ineludible de una trama en tres dimensiones: algo se termina, algo se anuncia.
Para entender el sistema Saer es prudente conocer Lo imborrable que imanta los títulos que la rodean. Más que escribir novelas que se suman Saer emprendió una obra infinita por definición. Como si la novela de 1992 donde es a la vez el mismo y el otro, pudiera parangonarse a Invenciones y Sinfonías de Bach, a la Obertura a la Francesa para que podamos entendernos. Luego de la publicación de Glosa en 1985 a mi parecer una de las etapas insuperables de la escritura del autor, momento de epifanía de la novela en tanto género en cualquiera de las categorías que se consideren, después de La ocasión de 1986 con la cual ganó el premio Nadal en España, escritura y legitimación internacional parecían haber coincidido por aquellos años. Doblete significativo en pocos meses, y claro que era interesante estar atento a la próxima movida del escritor que no aparecía tan evidente. El progreso de su obra no se podía adivinar; como si el autor más allá del innegable poder, también se cotejara con fuerzas que provienen de la sinergia secreta de textos anteriores y escrituras potenciales.
Debieron de pasar seis largos años para que se resolviera la incógnita, acceder al nuevo proyecto con la impronta de los afectos. Emula un recordatorio de la educación literaria y sentimental, como si en la cuarentena del creador la juventud propia comenzara a ser tema pasado y la existencia de personajes recurrentes fuera marca indeleble pautando el paso de los años. Dedicada al pintor Juan Pablo Renzi amigo del escritor y cuya obra ilustra la cobertura de la mayoría de sus libros, fallecido el mismo año de la publicación de la novela; un verso de acápite de Juan L. Ortiz casi anónimo –que da título a nuestro prólogo – y la novela “personaje en progreso” en tanto proyecto, orientada a Carlos Tomatis, que tal vez se impuso como presencia en la secuencia de Saer, en ese paréntesis, en pleno ajuste de cuentas con la vida sentimental, la depresión polifacética y la literatura. Dentro de la integral Saer (de la obra completa, de la biblioteca) quizá ninguna novela está tan asociada a esas referencias de cercanía humana y a un personaje del ciclo y que, mediante ese hecho textual, se transforma en pieza de discusión de la que se puede denominar comedia humana saeriana.
La distancia de la ficción se fragiliza, por ello la toma de riesgo es más peligrosa, la coexistencia del mundo real y el ficticio se adelgaza, el pasaje de una condición a otra es menos dominada. Saer lleva allí el texto a la dimensión de reflexión y a una filosofía de la escritura. Lo integra a un drama reconocible del escritor secreto de provincia demasiado distraído por la vida: “Yo que me había pasado mi vida pensando en Cervantes y en Faulkner, en Quevedo y en Vallejo y en Dostoievsky, me descubrí a los cuarenta años rumiando para conmigo mismo todo el santo día historias de suegras.” Hasta se podría conjeturar que en Lo Imborrable Saer explora, en práctica de relato, la compleja relación de un autor con un personaje –mucho más cuando se trata de un recurrente del “elenco estable” como decía el autor-. Estrecha colaboración que suprime casi la convención retórica del narrador como figura intermedia de la cual, por una vez, puede prescindirse en razón de una conexión directa que dinamita los puentes de la función poética del lenguaje. La novela incorpora el tema de esa distancia. Es una relación la de esos dos que viene de lejos y que podemos rastrear desde los primeros principios, hasta la sospecha de que Tomatis se integra al anecdotario virtual del autor.
Es En la zona de 1960, en el relato Algo se aproxima donde se escucha un “él” que ya dice de Tomatis cuando afirma: “Estoy hasta la coronilla de literatura.” En Palo y hueso de 1965 comenzamos a frecuentar el Tomatis habitual de las definiciones radicales y la relación indisoluble con la escritura. “A Tomatis lo único que parece interesarle seriamente es la literatura. De todas maneras, a él no le queda más remedio que trabajar en el diario, porque a esta altura, y como van las cosas, en este país la literatura no es una profesión: es una changa.” Del conjunto de los personajes recurrentes Tomatis resulta el más preocupado por conocer su naturaleza verdadera, el que está dispuesto a desenmascarar la estrategia y la persona que está detrás de sus gestos; sin que lo explicite, conoce tanto de poesía que puede incluso suponer que necesariamente hay un creador detrás de su existencia. No cree en dios, pero adora el soneto y es capaz de deducir su antropología cultural poética, descender hasta su fondo de ficción sin temor a contar los escalones. Como lo hacía el tío farmacéutico a la búsqueda del hombre no cultural, el mismo tío que le legó unos bienes para alivianarle la vida en la madurez, y acaso lo reconcilió con la profesión luego de la experiencia con la otra farmacéutica de Lo imborrable. La veterana elegante, la suegra del mundo de los notables de provincia que le pudrió la vida, le pudrió la última pareja y lo desbarrancó en la depresión por la zancadilla de los valores en el episodio de la flaca Tacuara. La abuela de Alicia, su única hija.
Será en La vuela completa de 1966 que la figura insinuada comienza a tener opacidad densa y reclamar algo más que propósitos efímeros y réplicas ingeniosas. A querer ser algo y otra cosa que un espectro de palabras, oscilando entre el llamado de la vida cotejando el vértigo de la escritura. La creación y crecimiento de la obra coincide con la construcción de Carlos Tomatis, presentado en sociedad como un amigo de vieja data, alguien que llegó para quedarse por una larga temporada. Interesarse por la literatura es para un personaje asumir a la vez una ontología y una metafísica. Si tiene una actitud cínica gestionando la vida es porque, ante la ilusión de los otros que se suponen reflejos convincentes de lo humano él sospecha su densidad de ente de ficción. Se sabe personaje de una novela que no llega a leer y por ello Saer –que conoce el secreto de su angustia- lo atiende como corresponde: “-Qué tal –dijo Tomatis. Era un muchacho de unos veintiséis años, bajo y macizo, con la espalda ligeramente abombada. Su gran cabeza, cubierta por un desordenado pelo oscuro, descansaba sobre un cuello corto y grueso. El rostro de Tomatis era áspero y dulce al mismo tiempo; sus grandes ojos cálidos se hallaban separados por una nariz ganchuda que caía a pique sobre una boca de labios gruesos e irónicos. Tenía las mejillas y las mandíbulas oscurecidas por una barba de dos días y llevaba puestos un pantalón gris y una remera de gruesa lana negra.” Silva por ahí un aire de Bach, puede que una de las Sinfonías, tal vez la segunda del BWV 787-801. “-El defecto principal de Tomatis es que es escritor, dijo Pancho. // Pero cada vez que Carlitos ha estado lejos de nosotros ha sido por culpa de la literatura. La literatura lo ha llenado de afección y le ha quitado humildad muchas veces; lo ha hecho juntarse con gente estúpida; le ha oscurecido la mente con prejuicios sobre la decencia, así como a otros se les oscurece por prejuicios sobre la indecencia. Cuando todos nos hemos sentido peor que nunca, él, bajo cuerda, cuando más lo necesitábamos, se las ha tomado a su altillo a escribir cuentos y novelas. Y los bolsillos de toda la ciudad están en peligro cuando a él le da por sostener que la miseria económica del escritor es una injusticia, y la colectividad debe alimentarlo, quiera o no. Pero ésos son gajes del oficio. Si rascamos por debajo de su talento, nos encontramos con un pibe de buen corazón y sobre todo, sumamente inteligente.”
Es también en La vuelta completa que se comienza a hablar sobre él, participa de las situaciones o está en el cruce. Tiene algo para decir o corregir, juega en diagonal o apenas desliza una presencia, se vuelve cara conocida, figurita repetida: yo a ese fulano lo tengo de alguna parte. Se preocupa más de la literatura como especulación que en tanto creador sistemático, se advierte cierta incoherencia o desajuste entre la densidad literaria que presenta y el intento de pasaje al acto, se contenta con rondar la poesía.
Al respecto, creo que es en Unidad de lugar de 1967 donde menos me agrada, cuando ataca a la poetisa Adelina Flores. Tiene razón, pero abusa del enemigo y no llega a distinguirlo con claridad, como lo hará quince años después. Emite un juicio que no está a la altura de sus modelos de la madurez, parece fatigado por el distanciamiento pueblerino de la práctica literaria y puede que lleve encima una copa de más, como suele decirse en voz baja para apaciguar su salida algo patotera. “La señorita Flores –dijo, riéndose y poniéndose como pensativo- ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los seres humanos. Lástima que no sean verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha estado saliendo últimamente de su casa?” Que es cínico lo sabemos, que Adelina no es ni siquiera miss provincia y linda lo ridículo también, lo que no parece soportar no es tanto la previsible obra de Adelina, sino que en alguna parte de la mecánica la poesía haya permitido la representación de una mujer como Adelina.
En Cicatrices de 1969, la novela de la violencia circular es cuando Tomatis –casi en contra del planteo ideológico de la obra- avanza su poética. Parece allí el encargado de teorizar sobre el proyecto en el que está metido para recordarnos cada tanto la existencia meramente ilusoria, nada menos, de su propia persona y también del lector. “No hay más que un solo género literario”, dijo Tomatis. “No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela. Hicieron falta muchos años para descubrirlo. Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo.” Tomatis es el agente doble que infiltró Saer en su obra para avanzar algunas evidencias literarias sobre su proyecto.
La maravilla de Lo imborrable y luego, es que no lo confronta con un momento de la creación sino de la depresión. Es la apoteosis de Tomatis no en cuanto escritor, sino en cuanto lector acosado por la existencia. Claro que hablando de la escritura de los otros está hablando de la escritura, y que diciendo de la crítica por el juego de espejos está dando cuenta de un canon. En La mayor de 1976 en el cuento A medio borrar lo vemos confrontado a la escritura y a lo que deja cuando pasa el tiempo, “Tomatis, que después compaginó y prologó una plaqueta con dos poemas de Higinio –“El balneario” y “Regiones”- dice que entre sus papeles había un montón de aforismos escritos, cosa curiosa, a lápiz. Le costó descifrarlos porque ya estaban medio borrados.” En Nadie Nada Nunca de 1980 funciona como periodista en medio de la violencia: “Dos o tres días atrás, por otra parte, Tomatis, que había venido a tomar un café a la oficina, le había dicho que la cosa era oscura y que nadie, ni en el ejército ni en la policía ni en el diario ni en el Tribunal, estaba en condiciones de dar una visión aproximada de los hechos.”
Será en Glosa de 1985 donde el sistema Saer y Tomatis se aproximan, insinuando la novela de 1982 en una iluminación de lo que vendrá. Los vimos funcionando en la educación sentimental y en las apreciaciones literarias, y si bien el asunto es otro. En Glosa Tomatis asume una presencia que se impone interiormente desde la necesidad temática y estructural, crece en la opinión de otros personajes, por varias razones y sean las principales: a) El grado de amistad con el homenajeado –fiesta de aniversario mentada desde la ausencia- que lo convierte en invitado clave para los interesados por saber lo ocurrido en la fiesta de que tanto se dice: “Para que Tomatis haya lavado las ensaladas y vuelto a lavar los pescados, tiene que estimarlo mucho a Washington.”
b) La latencia y duda escrita del cruce de la conciencia con lo que suele llamarse el mundo, cuestión superior en la obra de Saer: “Desde el despertar, la realidad lo amenaza –la realidad, ¿no?, que es otro nombre, y de los menos felices, posible para eso, y que puede ser, a causa de su opacidad obstinada, adversidad y amenaza.”
c) Escribe el acápite de la novela que estamos leyendo: “-Yo también escribí un comunicado esta mañana –dice, y, sin otra aclaración, se pone a leer lo que está escrito en la hoja: En uno que se moría / mi propia muerte no vi, / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mí.”
d) Tenemos su versión de los hechos para los otros dos, que se están haciendo la novela sobre lo ocurrido; pero él estuvo allí, él estuvo esa noche y lavo lechuga y luego en un par de visitas le liquidó al poeta Washington Noriega, que venía de festejar sus 65 años el jamón que le habían regalado los mellizos Garay: “-Más vale me callo –dejan pasar, sobreentendiendo el colmo de la abyección, los labios nerviosos de Tomatis y, demostrando triunfales la inconsistencia del plano denotativo, prosiguen sin transición (y más o menos): poco más o menos, el cumpleaños de Washington ha sido un rejuntado de borrachones, pistoleros y cabareteras.”
e) Su visión de las mujeres y que puede explicar mucho de Lo imborrable: “Tomatis, para quien todo ejemplar del sexo femenino cuyas medidas de torso, cintura y caderas no coinciden con las de Miss Universo es un ente borroso y transparente.”
f) Tomatis visto por el Matemático: “Pero Carlitos es así. Es así. No hay nada que hacerle. Capaz de lo abyecto y de lo sublime. Que un muchacho como él puede tener esos bajones es algo que se me escapa. Hay días en que no se controla. Yo creo que lo afectan demasiado las dificultades y cuando se le presenta un obstáculo en vez de tratar de resolverlo como cualquier hijo de vecino no se le ocurre nada mejor que empezar a desparramar mierda sobre le prójimo.”
g) Sabemos el regalo que le hizo al poeta, lo que dice de su conocimiento del homenajeado y también de él, sobre todo de él: “Tomatis, un álbum de grabados pornográficos japoneses del siglo XVIII;”
h) En tres páginas maravillosas se expone el proyecto total de Lo imborrable, la maqueta de la novela a venir, que aparece como el desarrollo posterior, años después, de una oración de Glosa, como si la novela posterior en fecha pero seguro que coexistente en lo que no sabemos, resultara la proliferación de una frase de otra novela: “En esos tiempos Tomatis estará sufriendo de eso a lo que los individuos que llaman psiquiatras, llaman una depresión, de la que unos meses más tarde ya habrá salido a flote, pero que en los días en que Leto lo visitará estará en lo que esos mismos individuos hubiesen llamado su fase crítica.” Eso se llama la escritura en los paréntesis y en los intervalos, ello lleva la escritura al momento crucial de otros procesos que acaso debamos llamar metafísicos del arte, aún a riesgo de parecer un lector de la guardia vieja.
Las citas previas serían el verdadero prólogo a Lo imborrable entendiendo por tal no los párrafos de otros que preceden la obra, sino lo insinuado sobre la novela que escribió el autor antes; en su segunda acepción se vuelve una ordenación de materiales de lo que tiende a, de lo que anuncia. El prólogo secreto se venía escribiendo desde antes, los temas estaban dispuestos y la novela es nada más, pero nada menos, que la puesta en novela dentro de un todo. Lo imborrable tiene algo inquietante de previsible e inevitable. Como la materia que se apelmaza hay fragmentos de Tomatis girando en el espacio con mayor o menos intensidad buscando su centro gravitacional; era también el autor que se estaba buscando y luego de Glosa irrumpirá lo de Tomatis, que es todo eso que venimos de ver.
La novela del 92 comienza con esa memoria diseminada en los textos, es el experimento de inmersión a una historia personal más densa –al menos me lo parece o lo quisiera-. Un testigo con un destino de segundo plano que se ve asignado a llevar adelante una misión de extrema importancia. Quizá había el proceso y la adolescencia de las ilusiones poéticas en una ciudad metonímica (que podía ser provincia, país y el cosmos mismo) que tritura con sistema. Saer lo destinó a pasar una temporada en el infierno y luego nos cuenta los tres primeros días del reencuentro con el mundo ese, que puede ser la suma de las cosas que acaecen y con lo que hay que lidiar cada mañana después de afeitarse, si la cosa camina después de tomar el primer café del día: sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando. Una novela desencantada del segundo aprendizaje, el post grado luego de la secuencia de los fracasos, del catálogo desencantado de la poesía, del amor en pareja, del periodismo como glosa de la realidad, del tiempo que pasa, la muerte de la madre y la delicuescencia mental de los amigos como Mauricio.
No sea que después de la gran novela y del premio de Editorial Destino, uno termine por creerse eso contra lo que batalló toda la vida y entonces Lo imborrable resulte lo opuesto de lo que podía esperarse de la situación socio- estética del escritor o al contrario: paciencia y barajar que comienza otra partida, el escritor que evalúa la situación y opta por el riesgo, que es una postura ética ante la literatura. Eso es Saer, genio y figura.
Lo imborrable parece, tiene la tragedia de la ficha fetiche en el bolsillo del pantalón cuando se escucha el último hagan juego señores entre las mesas del casino, de la última ronda de champagne trucho para todos en el cabaret porque las coperas están bostezando. La literatura de aspiración coral se hace solista y el elegido es Carlos Tomatis. La condición humana para profundizar –en el horizonte temporal donde evoluciona la obra de Saer- es la que corresponde a los años de formación del autor. De ahí que sea la novela de la escritura y tiene la triple fuerza de los textos capitales: incita a pensar en el autor porque allí está lo anterior, induce a considerar el contexto porque es el relato de una circunstancia irrepetible, obliga a que se hable de la novela porque siempre es cuestión de la novela, de su redefinición formando parte del acto creador.
En una primera aproximación puede glosarse de dietario no escrito y delimitado, una meditación sobre las paradojas de la existencia que funciona a manera de memoria y confesión, espejo y desintoxicación que insinúa la recaída y aludiendo una redención. El plan del relato asume cierta libertad de la errancia urbana; periodista y captado por la rotación del juego, hombre reservado en su poesía y dialoguista en los cruces con los otros en la Polis, Tomatis es emblemático del antihéroe de la modernidad. Trata de ser derecho sabiendo que puede tener reacciones de canalla, tiene un grupo de amigos para sonsacar la polaroid de manera socrática de esa zona fugitiva de la juventud. Entre el dónde están que denuncia el paso de los años, las nieves de antaño como interrogante de la poesía y la obligación del intenso presente, él toma distancia y prima el imperativo de dejar para luego, cuando no estemos y menos interese un cuadro de familia devastada. Esas reuniones de asado junto al río o despedida de soltero: así éramos, asumiendo esa configuración, probando la manera de cotejarse a la tradición y la región, el amor y la historia, los desajustes de la vida ética y sexual -y claro y siempre-, la tentación de la literatura. La amante más desdeñosa entre todas.
Como habitualmente en Saer el relato se inscribe en una temporalidad que puede ser la sesión de psicoanálisis, de un curso universitario o una película: la reiteración del mes de mayo que llega después de la crueldad de abril y repetido cuatro veces en el plan obsesivo de Cicatrices. Saer capta los segmentos significativos, momentos fragmentados de cambios radicales allí donde la vida no es sólo la vida que resulta insuficiente e incluye el despliegue, la detonación o la ocasión de que circulen las crisis y contradicciones: cuando de tan intensa escapa a la banalidad y se vuelve novela. En Lo imborrable las cosas pasan en el tiempo dual del reloj y el calendario. Entre el martes de nochecita al viernes al mediodía, algo así como unas 72 horas pero que, por la fuerza de la escritura se expanden en la temporalidad doble que supone el tiempo novelado. La versión parodiada de la expresión sabida, como cantaba Alberto Castillo con los Indios de Ricardo Tanturi: por cuatro días locos que vamos a vivir.
Entre lo que ocurre en esas horas, no es lo menos interesante la concentración de momentos simbólicos de Carlos Tomatis y se puede evocar la indagación en un personaje. Tratándose de Tomatis es un viaje al lenguaje y diagnóstico puesta a punto relativo a la literatura. Por estar Tomatis tangente a la experiencia novelesca y poética, no sólo puede esperarse intensidad sino expedición a las fronteras del relato y el poder de la ironía, la extensión de la glosa y eficacia del epíteto. En ese imperativo de la modernidad (“Están incontrolables desde que vieron La Dolce Vita, le he oído decir a Tomatis con desdén distraído, la semana anterior.” en Glosa) el planteo de las secuencias, los planos, el montaje, habla de técnicas de realizador: traveling, flasback, fundido encadenado, corte y montaje con una réplica final digna de guionista de cine.
De la primera lectura de la novela recuerdo escenas como el viaje en automóvil al aeropuerto para llevar a Julio César Parola, el especialista en marketing venido de Buenos Aires y la presentación formal sobre la página. Un juego referencial con el cual el lector entra y sale del texto, ayuda memoria al margen de la página y ahuecando el párrafo. Cartel breve de cine mudo, lectura con subtítulos como en los periódicos de la tarde. Referencias al margen (203) que señalan el centro, notas imprescindibles (evocación de Roland Barthes, “Fragments d’un discours amoureux” de 1977) por si se borra el resto, la novela escrita en su forma más breve. Notas que están ahí “después” del texto o “antes” del texto: sostén al narrador con la ayuda del autor (¿quién escribe esas notas?) replicante a cada vuelta de esquina, cartelitos parecidos al de “Moro vende” en La grande.
Repitiendo el procedimiento de otros libros, Saer se apoya en los dioses de la casualidad acaso inducida, como si la fuerza fuera el sino indetectable de los juegos de azar y los personajes buscaran otra martingala ante el girar de la existencia. A falta del Olimpo hablamos de efecto mariposa y en lugar de la fatalidad de las antiguos, de energía de mecano, artefacto, la trama dependiente como en un Casino donde el secreto es que el destino se juega en varias mesas, rigiendo un orden oculto ante el cual los hombres se desesperan en su ignorancia. Estamos en el otoño de nuestro descontento y en la salida de la depresión. Siendo asimismo la salida de lo otro sabido, el borrón imborrable en la memoria colectiva y que se superpone o se fusiona con el dolor personal. La salida es la memoria selectiva y el ajuste de cuentas, la exposición más que denuncia de fenomenología bajo el fascismo; la violencia tiene otros soportes que el militar: es el discurso mediático televisivo y el ingreso de la infamia en la familia. Es axiología de relatos consumidos y pequeñas traiciones.
Para qué insistir en lo que podía adelantarse: el testimonio y denuncia del primer plano sería abundante, la redundancia al respecto siendo necesaria puede terminar por ser ineficaz. Con Tomatis vemos la constancia del desastre en el escritor, en el discurso, en la escritura que necesita el sostén de esas palabras al margen, en la novela, en sistemas pervertidos de legitimación y el entusiasmo de la lectura. En el estado de alerta ante el olvido y su forma social que es la amnesia programada. En eso que tiene de intimista Lo imborrable es un alegato irónico e implacable contra la industria cultural, por si hiciera falta eso de entrar en detalles. Estamos en el otoño, en mayo mes paradigmático y a dos meses de la muerte de la madre; también veinte años después y cinco o seis años atrás. La depresión tiene la relativa virtud de concentrar la existencia y hacerse relato. Ese Aleph no muestra en sus escalones el prodigio del mundo sino el pasado personal, como si el ayer llegara en auxilio a dar explicaciones de un malestar que no las tiene, mostrando para ver claro en la salida y si las tiene no puede llegar a reconocerla.
Hace ocho años que no publica una sola línea. Está en los cuarenta años. “Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años: anochece.” Es la primera oración de la novela. Luces de neón del emblema del hotel Conquistador. La salida de la depresión y la muerte de la madre, más la separación en una combinación demasiado fuerte. En esa orfandad de la madurez llegó el momento de confrontarse con la existencia, en ese magma de vida social y educación sentimental. La relación de la literatura como juego amañado entre teoría y praxis.
Resumamos la historia: Carlos Tomatis está en la calle a la intemperie en un casi renacimiento. Un hombre lo interpela y lo invita a juntarse con ellos en el bar. Allí entrará en relación con la pareja en cuestión de Vilma Lupo (inminencia de la treintena, llamada vagina dentada por las malas lenguas) y el pelado Alfonso (cincuentón largo) de Bizancio Libros, que organizan su llegada en cruzada cultural a la ciudad bajo temporal. Es cuestión la coincidencia de una novela de Walter Bueno, La brisa en el trigo que resulta el denominador común de los implicados y el general Negri. La asociación es inmediata sin que haga falta organizar un coloquio sobre las relaciones entre dictadura y literatura. De las secuelas de la novela de Bueno, desde similitudes de argumentos y vida hasta la redacción de un brulote incendiario, también de relaciones peligrosas con las mujeres. El famoso artículo de Tomatis (“La idea que Walter Bueno se forja de la novela y el camino elegido por toda novela lograda son divergentes”) fue publicado dos o tres años atrás en el suplemento literario de La Región. Eso que se repite, más un ejemplar de la novela de Bueno anotada con saña por Alfonso son pasaportes para la idea que está flotando y se va consolidando: la propuesta de la dirección de una revista cultural para Tomatis, que aparece como una garantía intelectual.
El CV vigente cuando se mira hacia atrás el sótano de la depresión, es la crónica de la vida amorosa; el catálogo es este, escuchen y lean conmigo. Un primer matrimonio con Graciela que se parece a un error de casting de la juventud. La relación con Haydée, que tiene una madre farmacéutica y le dio una hija de ocho años que se llama Alicia. Del segundo matrimonio con Marta que se suicidó, como Blanca que era la esposa de Alfonso; pero todo eso es bien fácil de hallar porque el amor tiene cara de mujer diría un personaje de Bueno. Cada una de esas relaciones tiene una patología de la sexualidad que parece conformar las tesis más populares del doctor Freud, tan manoseadas por las revistas del corazón. Y los amigos:
“-Tu mujer y los chicos bien supongo –digo.
-Bien. Ningún problema. ¿Y vos? –dice Reina.
-Yo algunos –digo-. Me separé de Haydée. Dejé el diario. Y murió mi madre también.
-Supe algo de todo eso, si. Un buen paquete –dice Reina-. Me hablaron de depresión también. Pero por la voz, me doy cuenta de que ya estás saliendo.
-Más o menos –le digo.
-Si, si –dice Reina-. Nunca se sale del todo. No se es el mismo después. En cierto sentido es ser mejor.
-Llamo al hombre – le digo-, y me topo con el psiquiatra.”
La labor literaria del convaleciente del alma parece reducida al trabajo sobre cinco sonetos: Lucy (del cual conocemos una versión) / The blackhole (que también podemos leer) / La mañana / Eco y Narciso / s/t. Ese es uno de los centros de la probable salvación: “La medida, el verso, la rima, la estrofa, la idea pescada en alguna parte de la negrura y que hace surgir, ondular, plegarse al vocabulario, acumulado misteriosamente en los pliegues orgánicos, se vuelven rastro en la página, forma autónoma en lo exterior, floración cristalina que centellea y, que, por haber puesto un freno a la dispersión, a causa del prestigio heroico de toda medida, ya imborrable, me apacigua.”
La última etapa viene durando unos siete meses: el episodio Tacuara que el lector descubrirá y la separación irreversible con la mamá de Alicia, la vuelta a la casa familiar y la muerte de la madre. La poesía funciona como bote salvavidas en el naufragio en medio de la tormenta. Hasta podría decirse que hay una lección de axiología, como si en el momento en que el ser humano no sabe lo que es, al menos que sepa donde se halla la literatura y que funcione como faro de referencia en la costa escarpada. Saer hace ingresar la crítica de la literatura en la sociedad contemporánea como un tema de la novela. No sólo es criticar la textura técnica de Walter Bueno, sino que allí están ante nuestros ojos algunos párrafos significativos de su prosa en un desdoblamiento que desafía la esquizofrenia y resulta magnífico. Por otra parte, el material publicitario de Bizancio Libros resulta un verdadero curso de novela contemporánea. Constancia de naufragio de la industria cultural, crítica de la recepción y decadencia del mesurado arte de la lectura. Hay en ello algo de lúcido y desesperado, de una utopía de la excelencia. Juego del vale todo y falla en el rechazo de ciertos textos de tránsito, útiles para despertar conciencias pausadas. Consideremos el caso paradigmático William Somerset Maughan y que supone recordar la estampa de Tyrone Power, de traje y sombrero en El filo de la navaja, vista en la función vermú en algún cine de barrio.
Al final, al menos dos preguntas esenciales se instalan en el lector. La primera: ¿qué es lo imborrable? Lo imborrable es una noción y en Amigos de La Mayor Leto incorpora el concepto. “Y a medida que se desplegaba, como el pájaro que se come a sus huevos, el tiempo iba borrando los acontecimientos, sin dejar de la vida humana otra cosa que su presencia indeterminada, una especie de grumo solidario que iba reduciéndose y encontrándose en algún punto impreciso del infinito y del que todos los individuos, como consecuencia justamente de su condición mortal, formaban parte. Ese grumo, pensaba Leto, tenía una sola cualidad: era imborrable.” Lo imborrable es la vivencia de esa depresión asociada a la muerte de la madre, por una vez parece tener causas que se ven y se comprueban. Lo imborrable es el general Negri, sus secuaces y los que quedaron por el camino. Lo imborrable es una traducción posible de El retrato de Dorian Grey del doctor Ernesto López Garay en Cicatrices, “Alzo una de las lapiceras a bolilla de sobre el escritorio, y me dispongo a trabajar. La última frase escrita en el cuaderno es la siguiente: “Ahí había un imborrable (perenne) (siempre presente) (eterno) signo de la ruina (perdición) que los hombres llevaron (atrajeron) sobre sus almas”. Lo imborrable es el final de la Cicatrices donde se llama como Pablo a Corintios a la necesidad de la herejía: “Entonces comprendo que he borrado apenas una parte, no todo, y que me falta todavía borrar algo, para que se borre por fin todo. NAM OPORTET HAERESES ESSE”. Lo imborrable es la novela de la que venimos y la que nos espera, en el descubrimiento y la relectura, en la vuelta a la peregrinación de Tomatis con la cúpula de Bizancio Libros, porque lo imborrable es lo que se sigue leyendo en el 2042 y luego. Lo imborrable es transfiguración de la escritura cuando Saer supo la terrible verdad: “Maintenent, ce que tu n’as pas fait, tu l’as fait; ce que tu n’as pas écrit est écrit: tu es condamnée à l’ineffaçable.” Maurice Blanchot en “De Kafka à Kafka”
La novela puede admitir una segunda pregunta más barrial del lector escéptico y que queda suspendida en el texto: ¿irá Carlos a buscar a Alicia el viernes por la noche a las siete en punto?
Cabaret Literario La Coquette 