Autor: JCM

Descartes

Descartes (que era un personaje del Café)

Myriam Pereyra

Nunca supe su nombre ni lo sabré, omisión imperdonable cuando me dispongo a escribir sobre alguien para quien los nombres lo eran todo. O Quizás -se me ocurre ahora- secreta ironía de los dioses, sabedores de que un nombre nada significa en la vorágine del tiempo.

Las circunstancias fueron simples: por esa época yo frecuentaba el Café todos los días; normalmente llegaba al anochecer y él ya estaba instalado en su mesa del rincón junto al segundo ventanal, solo y con un gran libro despegado sobre el mármol. Hacía reiteradas anotaciones al margen valiéndose de un lápiz negro de punta afilada o trazaba círculos y subrayados con un grueso lápiz rojo; de tanto en tanto, extraía de sus bolsillos recortes de periódicos o papeles sueltos de diferentes tamaños y texturas en los que parecía atesorar valiosos datos, los examinaba, los cotejaba, y volvía a guardarlos, siempre en un, para mí, incontrolable desorden.

Todo esto lo fui registrando con el tiempo, porque durante meses, quizás años, él fue para nosotros -incluyo a los amigos con quienes me encontraba- un elemento más del Café, tan indiscernible como el largo mostrador, las columnas, las mesas o las cortinas siempre amarillentas por el humo del tabaco y el polvo de farragosas jornadas.

Era un hombre bajo, de edad indefinible, piel muy pálida y manos y pies sorprendentemente pequeños. Siempre vestía de negro y se peinaba con una recta raya al medio que dividía su abundante cabello también muy negro en dos mitades que se desplegaban ensortijadas a ambos lados de su cabeza sin llegar a alcanzar los hombros. Todos lo llamábamos Descartes.

Hubiera seguido siendo para mí un personaje más del café, uno de tantos que el hábito hacia necesarios hasta que un buen día desaparecían sin dejar rastros ni dar explicaciones, si no fuera porque una noche de enero me encontraba solo en el Café semivacío cuando de pronto entró Descartes visiblemente excitado. Miró a su alrededor -cosa extraña porque nunca parecía fijarse en nadie- y luego, con expresión de alivio se dirigió a su mesa acostumbrada junto al lado de donde yo, por casualidad, me hallaba sentado. Extrajo dos voluminosos libros de una mochila que siempre cargaba a su espada, los depositó sobre la mesa, se sentó y sacando un peine nacarado del bolsillo del pantalón comenzó a repasar su pelo ondulante con mucho cuidado. Después ordeno un café, se calzó unos gruesos lentes de montura anticuada, tomó sus dos lápices y de dispuso a abrir uno de los libros, manipulando con sus manos pequeñas los volúmenes forrados en un papel color crema, casi irreconocible bajo las manchas del continuo manoseo, el café, el tabaco y la grasa de alguna milanesa al pan masticada durante intervalos en la lectura.

Se me disculpará una breve digresión aclaratoria dedicada a mi humilde persona. Nunca tuve, por fortuna, necesidad de trabajar. Me refiero a esas fatigosas obligaciones con horarios, tarjetas, jefes y otros expedientes por el estilo. Sin embargo, siempre fui un hombre muy ocupado y un juez muy severo para quien no cumpliera puntualmente con las funciones que la sociedad le ha asignado. Nada me provoca más admiración que un especialista desplegando sapiencia y habilidades en lo suyo. Pero, para mi suerte o mi desgracia, carezco de la necesaria paciencia que forja a un especialista. Toda mi vida fui un curioso insaciable y eso me llevó a errar por distintos campos del saber humano: me interesé sucesivamente por la botánica, la encuadernación, el latín, el tallado de madera, la pintura china, la astrología, la entomología, el ajedrez, los muebles de estilo y otras inquietudes.

Por ese entonces yo tenía ciertas veleidades de numismático. Recuerdo que esa noche sofocaba el tedio tratando de descifrar una inscripción en una moneda colonial auxiliado por una ostentosa lupa. Había logrado abstraerme en la pesquisa cuando sentí que una voz vieja, opaca, casi susurrante, me solicitaba -en término muy respetuosos- la lupa por unos minutos. Miré a mi alrededor sorprendido pero no había más nadie cerca. La voz provenía de Descartes, que aguardaba expectante, y me sorprendió porque yo siempre había imaginado que él poseía una voz aflautada, casi chillona. Le alcancé la lupa de inmediato y, mientras él escudriñaba un minúsculo recorte, guardé la moneda y aproveché para sentarme en la silla frontera de su mesa. Cuando levantó la cabeza contemplándome entre curioso y alarmado, le pedí disculpas por mi intrusión, le aseguré que me retiraría al instante si así lo deseaba y agregué que siempre me había interesado saber cuál era la tarea en la que trabajaba tan duramente, según había podio observar.

-Estoy aprendiendo a leer- fue la pasmosa respuesta.

La decepción debió leerse en mi rostro, aunque procuré adoptar una actitud comprensiva, porque casi en seguida agregó:

-No, no se trata de lo que usted imagina. Estos dos libros -y señaló los dos gruesos volúmenes sobre la mesa- son los dos tomos del Diccionario de la Real Academia Española, edición 1984. Desde hace años -prosiguió- tengo el convencimiento de que leemos de una manera vaga azarosa, insustancial. Por eso decidí que sólo comenzaría a leer cuando conociera exactamente todas las acepciones que pertenecen a un vocablo. Esa es la labor que me ocupa y que, preveo, me ocupará todavía por mucho tiempo.

La insensatez, la vanidad de la idea me dejaron estupefacto y ya dudaba entre articular objeciones o saludar e irme, cuando miré hacia el ventanal y vi a una señora que combatía el calor con un gran abanico floreado de varillas flexibles. Entonces, lo miré desafiante y le propuse: “abanico”.

Él me contemplo a su vez con sus ojos pequeños, oscuros, penetrantes, parpadeó un par de veces y dijo:

“abanico: diminutivo de abano, derivado de abanar, del portugués abanar, aventar, cribar; y éste del latín vannus, criba. Voz masculina. Instrumento para hacer o hacer aire. El más común tiene pie de varilla y país de tela, papel o piel, y se abre formando semicírculo. 2. figurado. Cosa de figura de abanico, como la cola del pavo real. 3. figurado y familiar. La Cárcel Modelo de Madrid (1876-1939), construida sobre planta de abanico. 4. figurado y familiar. Sable, arma blanca. 5. En Cuba, pieza de madera en forma de abanico, con una ranura arqueada en su parte media, por la que corre un listón que remata en disco y sirve, en las vías férreas, para advertir al maquinista el punto en que aquellas de bifurcan y la dirección que por allí ha de seguir el tren. 6. Ecuador. Utensilio de forma cuadrangular, hecho de esparto o totora, que se usa para aspirar el fuego, soplillo. 7. Germania. Espada, arma blanca. 8. En alguna armaduras antiguas, parte lateral del codal y de la rodillera, en forma de abanico. 9. Marina. Especie de cabria hecha con elementos de a bordo. 10. Véase “vela de abanico”, “en abanico”. Locución adverbial, en forma de abanico, parecer uno abanico de tonta. Frase figurada y familiar. Moverse mucho y sin concierto.”

Clausuró si recitado, bebió un largo sorbo de agua y volvió a contemplarme con la fijeza del maníaco.

Preferí no embarcarme en disquisiciones teóricas; juzgué que un ejemplo bastaría para hacerlo añicos y como a propósito aleteó en mi cerebro el verso de Rubén Darío: “bajo el ala aleve del leve abanico”. Le señalé cómo en ese verso era evidente el uso de “abanico” en su acepción y que todas las demás sobraban, como por lo demás eran un lastre inútil en casi todas las ocasiones en que aparecía
“abanico” en la conversación, en la lectura o en la mente.

Me pareció advertir un destello irónico en su mirada, esbozó un rictus que no llegó a convertirse en sonrisa y enseguida, serio, me respondió:

-Veo que usted es partidario de una lectura reduccionista. Por mi parte y sin entrar en las reverberaciones de ala, aleve y leve, la sola palabra “abanico” me sugiera la cola del pavo real y por tanto el lujo, la magnificencia, la ostentación, los vestidos de las damas, el despliegue sensual, voluptuoso y narcisista de la marquesa. También acuden a mi imaginación el sable y la espada, recuerde que allí se habla de un vizconde desafiante y se sugiere un posible duelo; sin duda, la sola mención de la nobleza ya nos remite a antiguas armaduras y sus piezas. También el trópico y la cárcel están presente en la pasión y en el coqueteo hábil de Eulalia para avivar su fuego, y hablando de trópico me parece percibir la brisa y el sol ardiente de Cuba así como las veleras embarcaciones que atraviesan el mar Caribe. Ni siquiera la etimología es insignificante: observe cómo la marquesa criba astutamente a sus admiradores hasta preferir al paje.

Una rabia sorda crecía en mi interior a media que él hablaba. No sabía si aquel individuo insignificante se burlaba de mi o hablaba completamente en serio. En este caso, su locura sistemática, subversiva de todo sentido común me resultaba intolerable. Opté por desafiarlo otra vez y le propuse: “belleza”.

Volvió a contemplarme fijamente, volvió a parpadear un par de veces y comenzó:

“belleza: derivado de bello, del latín bellus. Voz femenina. Propiedad de las cosas que nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas. La belleza absoluta sólo reside en Dios. 2. Mujer notable por su hermosura. 3. artística. La que se produce de modo cabal y conforme a los principios estéticos…”

Lo interrumpí con un “basta, basta” y un gesto perentorio de mi mano. Le hice notar que no era necesario ser un especialista en el tema para advertir que esa definición era harto insuficiente, totalmente cuestionable y no resistía un análisis profundo. Por ejemplo, ¿Qué diría un ateo sobre eso de que la belleza absoluta sólo reside en Dios? ¿Cuáles son los principios estéticos que producen la belleza artística de modo cabal?

El rictus reapareció convertido en un surco profundo; meditó durante largos instantes y por fin dijo:

-Un ateo posiblemente se sentiría confirmado en su ateísmo frente a tal declaración. Pero sospecho que usted no me ha comprendido. Sé que las definiciones del Diccionario son precarias, discutibles, imprecisas como todo lo humano; sé también -y me adelanto a su próxima objeción- que el Diccionario no registra todas las palabras no todas las acepciones. Eso es lo que centuplica mi tarea, convirtiéndola en un esfuerzo casi titánico -su voz no pudo ocultar un matiz de orgullo-. Eso es lo que me ha llevado a una búsqueda continua de palabras desconocidas, de significados ignorados u olvidados. Por eso -y ahora sus ojos, habitualmente apagados, brillaban- he reunido cientos, miles de recortes tomados de periódicos, revistas, libros, catálogos y todo material impreso que cae en mis manos; también conservo miles de anotaciones en las que he registrado términos, acepciones, matices captados en el azar de una conversación, en un programa de radio o de televisión, en una iglesia, en un hospital, en un boliche, en una letrina y en cualquier lugar donde la gente deja las huellas de su lenguaje. Ahora, conozco a un ingeniero que ha prometido aportarme más material de un nuevo lenguaje que se llama informático. Todo lo voy incorporando al Diccionario en la medida de mis fuerzas y respetando un cierto orden, concluyó.

Me fui de vacaciones por diez días. Al regreso, Descartes no estaba solo; frente a él, en su mesa de costumbre, estaba sentada una mujer flaca, de ojos saltones. Me ubiqué a una distancia discreta y de soslayo observé la escena. La mujer llevaba un vestido fuera de moda, salpicado de florcitas desvaídas, que no disimulaba sus formas angulosas y mezclados con el negro natural de su pelo, la gasa violeta alrededor de las arrugas del cuello y las manos ensortijadas no ocultaban sus cuarenta años largos. Se había maquillado mal, con un lápiz de labios barato y el carmín le arrebolaba las mejillas. Tenía un vago parecido con Descartes. Hablaba en tono bajo, apremiante, mientras con dos dedos de la mano derecha retorcía un mechón de cabello. No pude evitar oír algunas palabras pronunciadas con más énfasis: “egoísta… sólo pensás en vos mismo… inútil” y otras expresiones de igual tenor. De tanto en tanto la mujer callaba como esperando una respuesta, pero Descartes nada respondía. Su mirada se perdía en la noche sofocante, más allá del ventanal, entre las luces de la Plaza, las parejas de enamorados y niños que pedían limosna. Entonces, los ojos de la mujer se encendían, lo encaraba iracunda y siempre en un tono asordinado, con rabia contenida, explotaba: “canalla, miserable”, mientras sus manos esgrimían unos papeles manoseados. Él bajaba la cabeza, daba una larga pitada al cigarrillo y después volvía los ojos a la Plaza. La escena se prolongó por más de media hora todavía, hasta que Descartes sacó de su bolsillo una billetera de cuerina barata, le entregó a la mujer unos billetes y le mostró el interior vacío. La mujer tomo los billetes, los dobló cuidadosamente, los introdujo en su seno y después se levantó y se fue no sin antes advertirle: “te veo el mes que viene”.

Descartes permaneció más ensimismado que nunca, sin prestar atención a los escasos parroquianos ni al café frío que tenía adelante ni al infaltable Diccionario. De pronto, extrajo su peine nacarado y comenzó a repasar su pelo una y otra vez mientras la noche se metía por el ventanal como un gran animal amenazante.

Al finalizar el verano, el Café cerró. Ese lunes por la noche nos enfrentamos atónitos al cartel que anunciaba “Cerrado por reformas”, acrecentando los rumos, siempre desmentidos, de que el local sería vendido y destinado a otros fines. Entre el grupo de náufragos que se apiñaba frente a las puertas implacables, divisé a Descartes, cargando su invariable mochila. Parecía más desconcertado y frágil que nunca.

Durante el otoño desapareció por completo. En tanto, el cartel de “Cerrado por reformas” fue sustituido por otro que exhibía un lacónico “Se vende” y el nombre de una conocida Inmobiliaria. Nuestras esperanzas se derrumbaron casi por completo.

Una noche helada de fines de julio, yo subía por Yaguarón hacia 18, como yendo para el Cementerio Central, cuando descubrí a Descartes en el fondo de un boliche de comidas casi vacío. Después de un momento de vacilación entré y una vaharada de aceite refrito me envolvió de inmediato. Descartes estaba sentado frente a un gran plato de papas fritas coronado por dos huevos también fritos y engullía vorazmente; a su lado había una jarra de vino a medio vaciar. Lo saludé afectando placer pero él no levantó la cabeza del plato, con un gesto de su mano me indico que tomara asiento y enseguida me señaló la jarra de vino. Me serví un vaso por complacerlo pero el primer sorbo ya me trajo la acidez del vino barato. Permanecí en silencio contemplado su pelo en desorden, las arrugas que surcaban su rostro, el sobretodo negro de paño muy gastado, raído en los codos y en las bocamangas, la bufanda negra deshilachada y la infaltable mochila sobre una silla al costado. Cuando hubo devorado hasta la última papa frita, repasó con un gran pedazo de pan todo el plato, lo masticó rápidamente, se bebió de un trago el vaso de vino que tenía adelante, se limpió la boca con una servilleta de papel, volvió a servirse de la jarra y recién entonces levantó la cabeza, me miró y dijo: “Vendo el Diccionario”. El anuncio me tomó tan de sorpresa que no supe qué contestar pero él no parecía esperar una respuesta. Se sirvió otro vaso de vino y mientras hurgaba en su boca con un escarbadientes, agregó: “Usted sabe bien que no es un Diccionario común, que está lleno de anotaciones valiosas… si sabe de algún interesado.”

Traté de animarlo diciéndole que por esos días había pensado en él a propósito de una palabra curiosa que había encontrado en un texto: “bustrofedon”. Tampoco esta vez respondió; hizo un gesto despectivo con su mano y con mirada oscura, ensimismada, comentó: “Desperdicié mi vida en naderías”. Después puso unos billetes arrugados sobre la mesa, tomó la mochila y se levantó. Yo lo imité. Caminamos juntos hasta 18 sin cambiar una sola palabra más. Allí nos separamos con un rápido apretón de manos. Me quedé observando la negra figura de Descartes, inclinada contra el viento, que se perdió rumbo al sur, en dirección al Cementerio. La pertinaz llovizna helada azotaba su rostro húmedo.

No volví a ver a Descartes ni supe más de su vida. Sospecho que no culminó su empeño, es más, sospecho que no llegó a completar los vocablos encolumnados en la letra “B”. Sin embargo, hace unos meses, después de mucho pensarlo, decidí enviar esta comunicación a la Enciclopedia Británica, a Larousse y a Espasa-Calpe:

“Descartes (¿-?) Filólogo y Lector uruguayo. Ideó un método de lectura omnicomprensivo, infinito, inútil”.

Hasta el presente, no he recibido respuesta.

La tumba

(Dos fragmentos)

Tú quieres ser poeta, Felipe, y por eso te has acercado a mí, por eso sufres los achaques y caprichos de un viejo que, como todos, es insoportable, por eso te has transformado en mi secretario, mi escribiente, mi acompañante, en suma, mi lambeculo. Confías en que a mi lado aprenderás los secretos del Arte, que yo te guiaré como un padre hacia las musas, que yo te daré el espaldarazo consagratorio en el mundillo literario, que yo te encaminaré hacia la gloria, hacia el dinero, hacia el Poder. Pues te equivocas ¡víbora! ¡hijo de serpiente mal parida! ¿piensas acaso que no sé que tu respetuoso “don Francisco” se transformará en “ese viejo hideputa” entre tus amiguetes, que tu afecto esconde el cálculo, que tu proclamada admiración por mis versos se convertirá en frío aprecio apenas publiques tus primeros vagidos y que más adelante se trocaré en abierto desprecio cuando ya te sientas con alas suficientes para encaramarte en el Parnaso, para admirarte como Supremo, para cagarte en tu maestro y en todos los que te rodean? Eres un traidor porque perteneces a una raza de traidores igual que yo… Pero no te asustes, hijo, no te enfades, sólo estaba bromeando, desahogando un poco mi bilis. Ven aquí, mi buen Felipe, alcánzame esa bacinilla, te consta que para mí eres como un hijo, más querido aun que el hijo que no tuve, te he enseñado mucho y te enseñaré más todavía… Tú quieres ser poeta… Ser poeta no es una elección, es un destino. Desde niño supe que había recibido el llamado. Como tantos, compuse desde que tengo memoria. ¿Recuerdas aquellos versos de Ovidio? No, ¿cómo puedes recordarlos si ni siquiera los han aprendido? ¡Generación raquítica! No Saben latín no aprenden de memoria a los clásicos, sólo viven fantaseando detrás de esos franceses farsantes y mentirosos.

Aquellos versos de Ovidio:
Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos
et quod temptabam scribere versus erat.
Los traduciré para ti:
“espontáneamente, el poema tomaba su ritmo apropiado
y todo aquello que intentaba escribir se convertía en verso”

Todo se le convertía en verso, se le deslizaba hacia el ritmo más allá de su voluntad, a mí siempre me sucedió lo mismo desde que me puse a jugar con la magia maravillosa y terrible de las palabras. Pero observa cómo en latín los numeros son las unidades, los conjuntos tal como los utilizamos nosotros y también la medida, la cadencia, el ritmo, por aquí te asomas a uno de los secretos de la poesía: el sonido sometido a ritmo, las estrofas, los versos subordinados a la medida, el lenguaje y las matemáticas se abrazan en un coito deslumbrante y por eso tú debes aprender al dedillo las reglas del soneto, la octava, la redondilla, las exigencias del endecasílabo y del consonante, los secretos del pareado y la alternancia y muchas cosas más que aprenderás a mi lado porque yo nunca he tenido pares, ni siquiera rivales, siempre he sido el mejor. ¡Ah! qué alivio para mis tripas. Lleva esto a la letrina y vuelve en seguida, mi buen Felipe; en tanto yo encenderá un par de velas y me tomaré un buen trago de tinto que buena falta me hace. ¿dónde están los sahumerios? Mierda, me quemé.

Sí, Felipe, como te iba diciendo, en eso consiste el gran secreto de la poesía, en dominar las palabras, en hacerlas retorcerse como buñuelos en un sartén e ir conformándolas como uno quiere. El poeta debe conocer el lenguaje mejor que a sí mismo, no importa que no conozca las cosas, ni los sentimientos, ni los mares, las selvas o las cortes. Lo que importa son las palabras ¿acaso en el momento de hacer un poema tenemos entre manos palmeras, navíos o escaños? No, estamos a solas con las palabras y ellas nos desafían, nos coquetean como buenas putas que son pero no se entregan así nomás, no te engañes, hay que sudar mucho, tener cojones, paciencia y una voluntad de hierro para conquistarlas, para por fin desvirgarlas porque, y ese es otro secreto, aunque son lo más manoseado y lo más prostituido, para el poeta siempre están vírgenes. Ya veo en tus ojos la incredulidad, percibo en tu aliento la suspicacia, compartes el criterio de esos nuevos poetas flatulentos para quienes la poesía debe ser un irse de cámaras del alma, un pedorreo del espíritu, ¡verga! Me cago en ellos y en sus poemas afrancesados, lloricones y huecos. Sírveme más tinto que ya me voy fatigando con tanto perorar pero tú eres mi heredero, el hijo que no tuve y que me quema las entrañas.

Nunca en mi larga vida he descendido a la prosa. Eso está bien para los almaceneros, los leguleyos, los cagatintas pero no para el Poeta. Por ironía he tenido que manejar números y otra vez topamos con el endiablado laberinto de las palabras porque como sabes mi primer empleo -también me estaba destinado- fue el de supernumerario en la Administración. Mi padre era, fue siempre el Tesorero de la Real Hacienda, bajo Su Majestad y luego bajo el llamado gobierno patrio, porque cuando esos gauchos de mierda se dieron cuenta que no entendían un coño de números no tuvieran más remedio que llamarlo y allá fue él con su dignidad intacta, su reconocida eficiencia, y ocupó su lugar de imprescindible. Los gobernadores, los estancieros, los comerciantes, los curas siempre respetaron a mi padre y lo admitieron en su círculo porque respetaban su eficacia y su decencia. Yo estaba destinado a seguir sus pasos y lo hice con alegría pues has de saber, Felipe, que teniendo habilidad no hay posición más ventajosa que la del burócrata; te lo digo yo que he visto sucederse los mandamás, alternarse a todos los gobiernos posibles, mientras la burocracia permanecía como una columna inalterable en la que todos necesitaron apoyarse.

*

-Dicen que volvió el Monje -casi susurró una voz tosca de acento fronterizo, a mis espaldas.

La frase no me entró, absorto como estaba en buscar a quién colocarle mi último artículo sobre la novela policial inglesa. Ya había rebotado en tres publicaciones periódicas y me encaminaba a un casi seguro cuarto rechazo. Los nombres de Nicholas Blake, Anthony Gilbert, Eden Phillpotts, John Dickson Carr y otros giraban en mi cabeza mientras me aferraba a un título, “El almirante flotante”, como a un madero en el naufragio, que repetía en inglés “The floating Admiral” porque eso me daba seguridad, era como un mantra, y porque esa novela colectiva constituía el leitmotiv, el centro vital del -a mi juicio- brillante ensayo breve.

– ¿Pero a quién puede importarle hoy la novela criminal inglesa -todavía resonaba en mis oídos las palabras del joven encargado de un suplemento cultural con quien venía de entrevistarme-, quién va a leer todos esos bodrios donde se asesina a alguien en un cuarto cerrado sin derramar una gota de sangre y luego hay que tragarse cien páginas de deducciones, argumentos, contraargumentos, diálogos soporíferos y demás hasta llegar a un final inverosímil donde se hace Justicia y la Ley triunfa? Yo mismo -enfatizó- no conozco ni la mitad de esos nombres que usted menciona en su artículo. Para no hablar de Chandler, Hammett y la serie negra que también tienen ya un cierto olor a museo, ¿usted acaso nunca vio una película de Tarantino? – y me miró entre atónico y compasivo como si me hubiera mencionado algo tan antiguo como la Divina Comedia que por fuerza yo debería conocer o al menos tener noticia-. Era inútil discutir; recogí mi artículo, le agradecí se hubiera tomado la molestia de leerlo y me retiré tragándome la humillación.

Una vez en la calle, el cielo azul despejado me devolvió una inexplicable confianza y, por eso tomé el ómnibus y, por eso parado en la plataforma, buscaba febril nuevos argumentos, maneras irrefutables convincentes de vender mi artículo.

-Ahá, ¿y habrá reunión? -respondió otra voz en tono igualmente asordinado.

La luz se hizo en mi cerebro: recordé de pronto que el día anterior había oído murmurar el nombre del Monje en el Café, sin prestarle atención, y entonces giré bruscamente la cabeza, sin tiempo para refrenar la equivocación. Los dos hombres callaron de inmediato. Tenía un aspecto humilde y cargaban bolsos como si regresaran de algún trabajo. No volvieron a pronunciar palabra y dos paradas después se bajaron.

Olvidé la novela inglesa; descendí yo también y me dirigí a la biblioteca. Allí consulté periódicos de años atrás -recordaba aproximadamente la fecha- hasta que di con un par de artículos que se referían al episodio. Hablaban de la extraña muerte de un menor, de una respetabilísima familia, de un notorio abogado y de dos principales sospechosos desaparecidos, uno de ellos conocido como el Monje. Agregaban que la policía realizaba exhaustivas investigaciones y todo lo que se estila en esos casos.

La información era avara, sucinta, y se limitaba a ese par de artículos. No encontré ni una sola mención al episodio en ediciones posteriores. Me dije que allí tenía una historia. Hice fotocopiar los dos artículos y al día siguiente fui a ver a R., redactor responsable de un semanario, a quien yo conocía de tiempo atrás.

Me recibió con un gruñido, sin levantar la vista de unas pruebas que estaba corrigiendo. Le expliqué el caso, mi descubrimiento, la historia sensacional que tenía entre manos -lo adorné todo con mis mejores palabras, con mis gestos más entusiastas.

Por fin, levantó la vista y me contempló con sus fríos ojos acuosos por encima de la luneta de sus lentes -era como tratar de leer en un libro cerrado-. Se echó hacia atrás, se pasó la mano por la amplia calva, luego la llevó a su mandíbula cuadrada y dijo.

-Mirá, Bustos, vos sabés cuáles son las reglas. A mí tu historia ni me interesa ni me deja de interesar. Puede que sea la punta de una madeja gorda como que sea una de tus fantásticas patrañas -usó esa palabra “patrañas” y no sé por qué me sonó de buen augurio, me dio ánimos-, en todo caso -continuó- vos hace o que quieras; si querés investigar lo hacés por tu cuenta y si no, todos tan contentos. El semanario no se responsabiliza de nada, no figuras en el staff, nadie te conoce. Ni sueñes con un anticipo, ni con un ayudante, ni con un fotógrafo. Todo lo que te podemos dar es este pequeño grabador -y sacó uno de un cajón a su derecha- y acreditarte como periodistas “free lance”. Si de todo esto sale algo que valga la pena publicar se te pagará cuando haya plata.

Volvió a las pruebas y me despidió con un gesto que no supe si era de fastidio o un deseo de buena surte. Cuando ya iba a trasponer la puerta, su voz gruesa me recomendó: “andá después de las ocho por “La Estrella” y pregunta por un tal Santos”.

Esa noche Santos no apareció por el bar. El día siguiente lo pasé trabajando en un capítulo de mi novela pero fue inútil, no lograba concentrarme. Releía lo escrito y lo encontraba tan tedioso que si hubiese sido de otro lo hubiera quemado al instante, pero no podía evitar el embrujo de una frase perfecta, de un adjetivo fulgurante y los subrayaba para mejores tiempos.

Santos resultó ser un hombre bajo, morocho, más bien gordo al que yo conocía vagamente de vista. Tenía el pelo negro ensortijado y cuando reía un canino de oro brillaba en su boca y parecía hacer juego con el grueso anillo dorado coronado por una piedra roja en su anular.

Cuando lo interpelé se mostró asombrado y algo confuso; parecía -o fingía- no comprender de qué le hablaba y miraba receloso a sus acompañantes. Después pidió excusas y me llevó a una mesa aparte. Allí le expliqué el caso, le mostré mi flamante documentación y le aclaré -sin señalar quién- que me habían indicado su nombre. El me dejó hablar; me escuchaba inexpresivo mientras daba lentas chupada a su cigarrillo. Después me contempló con los ojos semientornados, como si estuviera sondeándome, y dijo:

-Mire amigo, seamos claros. Me importa un carajo si usted es periodista, novelista o el mismísimo García Márquez. Usted quiere una historia y yo necesito dinero. Usted quiere conocer al Monje y le han dicho, o usted supone, que yo puedo llevarlo hasta él. Ockey, ¿todo clarito, no? ¿Me invita a un whisky? ¿Sabe cuánto me costó esta campera de cuero? ¿Y estos zapatos de gamuza? A mí siempre me gustó vestirme bien ¿sabe? Usted es un tipo fino, culto de esos que creen que se las saben todas. Apuesto a que está pensando “a este reo le paso un verde por el hocico y se pone en cuatro patas”. Está muy equivocado, don, muy equivocado.

Traté de atajarlo, de explicarle que no pensaba nada de eso pero fue inútil, él ya estaba lanzado:

-La gente como usted ve en mi cara de morocho subido, mis motas, la cicatriz junto a la nariz y piensa “está claro, es un ciruja o un laburante de cuarta”. Pero mire mis manos, mire mis dedos, mis uñas, ¿le parecen las de un pobre laburante? ¿Mis modales son los de un ciruja?

Se bebió el whisky casi de un trago y como yo había optado por un silencio cerrado, comenzó a calmarse. Encendió otro cigarrillo y después de un par de minutos, con los ojos nuevamente semientornados detrás de una nube de humo, dijo:

-Mire amigo, ¿cómo dijo que se llamaba? -le repetí mi nombre-. A mi manera yo soy un hombre de ley, así que cuando prometo algo lo cumplo y espero la recíproca ¿me comprende?

-Me parece justo -respondí escuetamente.

-Ockey -volvió a decir, y ahora parecía complacido- Puede que yo conozca al Monje y puede que no y puede -sonrió burlón- que yo lo engañe y me quede con su dinero. ¿Qué me dice?

-Confío en usted- repetí escueto.

-No tenés cara de ingenuo – me molestó el tuteo inesperado-seguro que pensás que me estás sobrando y que tenés el apoyo de toda esa basura de la prensa y conocés gente en la policía o algo por el estilo. Si es así, te advierto que yo conozco gente que está mucho más arriba que vos y tus relaciones.

-Preferiría que siguiéramos tratándonos de usted. Fue todo mi comentario.

La respuesta pareció impresionarlo:

– Disculpe, dijo, me calenté y perdí mis modales. No volverá a pasar.

Lo invité a otro whisky que aceptó gustoso y le pregunté si podía llevarme o no hasta el Monje.

-Todo depende -contestó-. Todo depende de la guita y de que acepte usted mis condiciones.

***

El arte de comparar

(bello como las rodillas de Isidore Ducasse)

INDICE

I) A manera de prólogo

II) Señores, hagan juego

III) Las torres de Babel

IV) El precio de un libro

V) La estética del Infierno

Notas

J. C. M.

I

A MANERA DE PRÓLOGO

Nuestro saber suele ser un saber de libros. Cuenta Michel Foucault en el prefacio a “Las Palabras y las Cosas” que la lectura de un texto de Jorge Luis Borges -donde transcribe cierta enumeración que el doctor Franz Kuhn atribuye a una enciclopedia china- fue el punto de partida luminoso de la hipótesis de trabajo de su libro, grado cero del tema del conocimiento observado desde una perspectiva arqueológica. Dice Foucault: “Ahora bien, esta investigación arqueológica muestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo XVII) y aquella que, a principios del XIX señala el umbral de nuestra modernidad.” (1) Este acatamiento singular así desarrollado postulando el itinerario de una crisis, conectó de manera pertinente dos asuntos que nos venían preocupando desde hace tiempo y por razones relativas al proyecto narrativo. El sistema conceptual de Pascal -cruce de teología y ecuaciones- en sus posibilidades analógicas y la ética transgresora circulando en los escritos de Ducasse afectando la literatura y poiesis de la modernidad.

Nuestra intención en el presente ensayo fue reflexionar centrándonos en el segundo de esos temas, siendo la ficción de Montevideo el considerando decisivo que recorre la trama. El texto de “Los Cantos de Maldoror” resultó fuente de interrogantes suficiente como para absorber todo el interés de un estudio y asimismo la extensión de una tesis de doctorado, sin ser nuestra motivación proritaria mientras transcurre el año 1985. Sorprendente además al poder dar en principio una impresión de unicidad extraña, territorio fértil de reflexión árida donde fue dificultoso hallar la filiación de los precursores.

Había sin embargo una puerta de acceso camuflada a LcdM, línea sutil dibujada con el grafo láser del lenguaje y que nadie interesado en el misterio Lautréamont puede renunciar a consignar. Resulta tan marcada la diferencia cerebral entre el genio de Pascal y la transgresión colonial juvenil de Ducasse, que precisamente -puede que en el domino acotado de la lengua francesa- deben insinuar elementos comunes. Nosotros buscamos discernir esos vasos comunicantes y con espíritu de principiante, antes de adentrarnos en apreciaciones de la noción de belleza tenebrosa en LcdM. Tampoco quiso ser este estudio aproximativo una aplicación indirecta de las tesis más iconoclastas de Foucault, menos la enésima justificación prestigiante de una relación que admitimos desde el comienzo caprichosa. En sus orígenes supuso compartir el contento de ciertas coincidencias observadas desde la periferia uruguaya, que si bien podrían resultar arbitrarias, aspiran a insinuar un método de lectura. De dicho estremecimiento que Foucault establece entre esos siglos, algunos ecos textuales deberían infusionar en dos de sus nombres más representativos.

El texto de Borges referido está incluido en “El idioma analítico de John Wilkins” y parece ineludible que Foucualt lo haya citado. Según Borges, Wilkins fue hombre del siglo XVII (1614-1672) y su obra más comentado “An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language” trata el tema del lenguaje; publicado en 1668, presume la intención del polifacético inglés de formular un idioma universal y en que cada palabra se define a sí misma. Como luego sucederá en pleno desarrollo de la Ciencia omnipresente, emerge la cuestión del lenguaje en una relación dialéctica con los postulados metodológicos; asunto que recién comenzaría a plantearse en sus términos verosímiles y con probabilidades de solución hacia el siglo pasado. John Wilkins -contemporáneo de Descartes- asiste al fracaso de la invención ingeniosa de un lenguaje artificial que postule categorías absolutas: la búsqueda de máquinas lógicas lingüísticas es una rama de la filosofía fantástica, que permite nuestras especulaciones lúdicas, más afines al relato ficticio enmascarado que a la filosofía. Hacia esa época tal intento se presentaba como una etapa en antagonismo con la realidad social. El “Discurso del Método” -de ingreso espectacular en la filosofía occidental- era la demostración de que el lenguaje en práctica y teoría, podía ser el vehículo pertinente para encauzar la razón todopoderosa en el intento de organizar el mundo. Dominarlo desde la explicación retórica aún con otra ambición íntima y sublime: demostrar la existencia de Dios.

Pascal es contemporáneo de ambos, estando por tanto en la imaginación actuante de la época clásica. Algunos de sus Pensamientos serán reescritos por Isidore Ducasse con el estigma del signo contrario. Los dos sin premeditación manifiesta, más el aporte aleatorio de Blake, Dostoievski, Baudelaire, Kierkegaard y Nietzsche forman el grupo de seres privilegiados que, según Sábato “intuyeron que algo trágico se estaba gestando.” (2) En “Otras inquisiciones” (3) el texto anterior al dedicado a John Wilkins se titula “Pascal”.

Otro detalle merece ser ahora recordado, en cierto pasaje de “El idioma analítico…” se presenta parte del sistema del autor reseñado. Parece ser que, bifurcando desde una intencionalidad racional y clasificadora, el inglés dividió el universo en cuarenta categorías o géneros. En la decimosexta, sin que se argumente lo parcial o fundado de tal ubicación, asoma la Belleza. Sin la modestia de las comparaciones sucesivas de Ducasse, Wilkins lo define por metáfora: es un pez bípedo, oblongo. Definición por lo menos tan sorprendente como las minadas en LcdM, formulación forzosa transgresiva al parecer, mutante cuando se concreta el encuentro intencionado de ideas y palabras.

Pascal y Ducasse -sin olvidar sus máquinas disímiles- son dos instancias estimulantes de la relación hombre/lenguaje. Para Pascal lenguaje y conocimiento avanzan juntos, relegando a la condición exótica e impertinente todo proyecto de lenguaje artificial. En el proyecto Ducasse -y en toda su época del XIX parisino- el poeta queda desamparado ante la Historia, la inscripción cotidiana en la sociedad, los sistemas de pensamiento y la ingeniería de la matemática mecánica, con un lenguaje creativo que sólo puede referirse a sí mismo. Un año después del nacimiento del montevideano, George Boole establece las bases de la moderna lógica simbólica, marcando la ruptura de la ciencia con la gramática; diez años más tarde, nace Saussure que sistematizará la lingüística occidental.

Impedido de mentar la complejidad de la creación desarticulada en sus más elementales partículas, el lenguaje profético forzaría proyectarse en otras dimensiones invertidas, soñadas e inesperadas hasta extenderse en el perímetro cadavérico de una mesa de disección.

II

SEÑORES, HAGAN JUEGO

Para un lector instalado desde la literatura, Pascal es más que el primer contradictor a la doctrina de Descartes: intuyó las dicotomías entre ciencia dura y valores, avisó el intersticio entre un teorema llevado a buen término demostrativo y el horror sin ecuación del infinito, entre la existencia ardiente de Dios y una demostración verosímil ante los descreídos.

Personaje de ciencia e inserto en el siglo del método, Pascal negó que el hombre -y su conciencia- pueden ser meramente una hipótesis como cualquier otra. Sin condescender a la sencilla operación de descartar la razón tan elaborada como sistema, la combate cuando -ella y el método que la define- pretende constreñir en su dominio todo lo relativo a lo humano. De continuo aporta las respuestas científicas y nos interpela de cerca con sus dudas metafísicas, esa mente deslumbra desplegando teoremas e inquieta con pensamientos y vocación vertiginosa de abismos metafísicos; el territorio matemático se le aparece como una vía inapropiada de alcanzar a Dios.

Intenso conocedor de la extensión inconmensurable del universo, de la mecánica de fuerza/energía invisibles sosteniendo esas estructura (desmesurada, obsesiva, delirio desatinado sin Fe de un ingeniero indefinible) no podía contentarse con la mera certeza obvia de su existencia; era la nada suicida o el intento de darle un sentido a lo inexplicable. Extraviado en el universo creado por Otro, su sensibilidad de desamparo se origina en la perplejidad anterior o consecuente, menos cósmica o metodológica que individual. Los cielos equidistantes jamás fueron signo emblemático triunfal de la presencia abrumadora del Creador, sino testimonio sensible de su relatividad.

Recibe, hereda, asume, decanta en una angustia incipiente y profunda un conflicto con tradición e historia, que había surgido -temor de la generación espontánea del pensamiento, otra variante padecida del silencio cerebral– en el cuatrocientos, mientras la realidad de la preeminente relación del hombre con la divinidad se modificaba en la asimetría ventaja/desventaja. Pascal sabe o descubre que la fisura irreversible entre lo temporal y lo eterno implica la abolición de la concepción medieval del mundo. Paul Valery intentó, más cerca nuestro, establecer un diálogo con las estrellas así llamadas por la luz que emiten y aspira además a la imposible reciprocidad. Pascal había clausurado en su tiempo ese contacto redentor: Hombre y Cosmos se recelan. Dos entidades de naturaleza opuesta se cotejan transfigurándose en adversarios que se observan amenazantes, sin presumir el discernimiento que tienen el uno para el otro en ambos sentido.

El hombre renacentista que siendo niño “redescubre” los primeros treinta y dos teoremas de Euclides, comienza a trabajar en el misterio del idioma a partir de las “Provinciales”, serie de cartas publicadas clandestinamente donde Pascal asume la defensa del jansenismo. Esas recusaciones son tomadas como modelo del género por la excelencia del léxico utilizado, la fuerza de polémica que provocan y el ingenio razonado que las recorren. A tal punto se las considera en la tradición francesa, que varios críticos vieron en ellas el exponente máximo de la elocuencia francés y -junto, en paralelo simultáneo- la primera obra maestra de una lengua por entonces escindida de la herencia latina. Desde temprano Pascal ostenta su condición de hombre complejo y paradojal: domina la extensión total de la razón siendo el primero en cuestionarla. Se define como jansenista y busca la conversión de los libertinos; es hombre afortunado dentro de la Corte que postula el rigor de una vida ascética, pretendió escribir una apología simple por didáctica del Cristianismo y nos legó los “Pensamientos”.

Este último proyecto inconcluso es el núcleo de su obra mayor, entendiendo que aquí inconcluso no significa acrático. Aún en los fragmentos de apariencia más dispersa, se vuelve luminoso un orden intencionado y la férrea metodología de trabajo. La articulación diferenciadora con respeto a las restantes apologías contemporáneas, es el vértice intencional hacia el cual convergen las fuerzas religiosas aunadas y espirituales que fueron movilizadas. Más que los creyentes serían los libertinos los destinatarios privilegiados de su obra, la prédica de Pascal no ambiciona adoctrinar en la confirmación, sino con la intención de convertir los espíritus descreídos. El proyecto de la obra, los argumentos activados tienden a ello; de ahí su especial disposición en el avance y lo insólito de las proposiciones.

Ciertos postulados iniciales eran claros. Los argumentos clásicos a disposición del cristianismo (exacerbados algunos por adoctrinamiento a ultranza) eran insuficientes considerando el desafío de la tarea. La razón como camino de convencimiento llegaba apenas a los mismos dominios de la razón; Pascal quería acceder a un más allá asimismo retórico, donde la evidencia fuera concluyente a la recepción y como puede serlo un milagro puesto en escena mediante la Fe.

Agitados o agotados los otros caminos, era tiempo de tentar una variable específicamente humana: el recurso del corazón. La solución parece eludir la caída en el escepticismo totalizante y una probabilidad de conocimiento directo, cuya amplitud se expande a zonas inaccesibles para la infantería de la razón. El corazón se asume en el nuevo dispositivo como otra forma y fuente de conocimiento, doble salida epistemológica y moral. Pascal asume su cometido como si se tratara de la demostración mediante fórmulas de un teorema de la Física. De la misma manera que en ciencia, los hechos se le aparecen más humanos y firmes que los principios -claros, irrecusables pero asimismo abstractos- a los que accede Descartes con la aplicación estricta del método racionalista.

La proyectada apología suponía un itinerario plural de iniciación y Pascal se torna profundamente pedagógico. En una primera etapa el hombre asume su frágil condición pautada por una miseria ontológica. Es por dicha vía que se llega a la necesidad de dios asegurando una conciencia existencial, con lo cual los fines de la hipótesis estarían logrados; luego se incorporan en los pensamientos del incrédulo fusionándose a sus intereses convencionales. Con esos instrumentos precarios, Pascal pretende erigir una apología inatacable. Era previsible que aplicase a su exposición la lógica analítica, la misma que utilizara en demostraciones geométricas frecuentadas desde la juventud. En definitiva, la mentada Apología seria la demostración de otro Teorema iniciado desde el corazón, del Teorema más enorme de todos los Teoremas.

Siendo la unicidad del hombre el grado cero y punto de partida, ello suponía considerarlo en su integridad; en consecuencia, se analizarán y atacarán todos los flancos de acceso a lo esencial que está en juego: razón, sentimientos, alternativos medios acumulados, dominio de la ignorancia y confusa trama conceptual. Si se organiza un cuestionamiento riguroso e irrebatible de todos esos elementos constitutivos, resulta el asumir la conciencia inexcusable de la miseria. Así, de ser una noción abstracta, eventualmente demostrable por los artificios de la razón, Dios se transfigura en necesidad coronada de angustia. Esa es la diferente entre el hombre con y sin Dios.

Obviando su presencia permanente el hombre, extraviado en el laberinto del tiempo, es criatura contradictoria y denostada, confusa inteligencia ignorando el secreto del Caos, incapaz de definirse de manera coherente o acceder al sentido de su propia existencia. Su vida interior deviene una danza imprecisa y eterno conflicto sin solución reconfortante. Pascal considera la necesidad de una caída moral previa hasta tocar fondo para que, luego de esa relativización pedagógica, surja un hombre distinto con otros proyecciones propias del que sabe.

Si el hombre genera en sociedad la diversión como mecanismo de evasión, para una utilización correcta de su responsabilidad en tanto ser pensante -que no consiste por cierto en camuflar cuestiones trascendentes-, era inevitable que esa miseria individual se extendiera al conjunto del cuerpo social, de donde resulta una sociedad enferma que subvierte la verdadera escala de valores… esa sensación de sentirse incluido, inserto y destinado en un medio social que alude las responsabilidades superiores, es una vía de acceso portando al hombre a una intensa introspección.

Pascal, buen conocedor de las estrictas leyes del equilibrio y postulados delicados de la psicología humana, sabía que una sobredosis de pensamientos negativos puede abolir clausurando el deseo de buscar a Dios. Para que el hombre se acepte en su situación límite, es pertinente acercarle ciertas pautas de su grandeza descuidada, lo necesario para que pueda asumir que hay algo rescatable en su precariedad, que su miseria creciente es transitoria y puede ser remontada. Asigna al hombre en consecuencia un lugar de reflexión equidistante entre el Ángel y la Bestia, situación de equilibrio que parece englobar la condición humana. El rechazo de la tentación de los extremos nos ubica en una verdad trascendente: Dios es la energía que puede conciliar extremos antagónicos, rescatarnos de la desesperación latente, extremos absolutos es lo que él denomina espíritu de Geometría y Finura. Inclinarse apasionadamente por cualquiera de ambos es un equívoco; lo conforme, es actuar teniéndolos a ambos en cuenta, buscando sin respiro una síntesis superior que los contenga y diferencie. El factor equidistante medio sería el corazón, estrategia visceral haciendo equilibrio entre razón y sensibilidad.

Dicha ubicación suponiendo incertidumbre, ese destierro voluntario de toda comarca dotada de sentido filosófico sistemático, es la posición del hombre en la mecánica de la Creación. El pensamiento será el engranaje elemental para una toma de conciencia haciendo posible la búsqueda de una situación ontológica más positiva. El pensamiento es el procedimiento para comunicarse con el silencio del Universo, que lo desconoce todo y le impide acceder al Hombre. Nunca habrá diálogo ni retorno: esta comunicación con lo Absoluto distingue el hombre y le confiere una pequeña dignidad, si bien ello supone asumir la conciencia de su precariedad. Paradójicamente, esa dignidad a la que se tiende transita por el reconocimiento de la miseria, acto de contrición previo para el cual sólo el hombre está capacitado: el Universo es.

Existe una palabra que expresa y sintetiza la grandeza del hombre y su capacidad volitiva: pensamiento. El razonamiento a que conduce lo anterior es la celebrada tesis religiosa de la caída. Dios creo al hombre, la humanidad con naturaleza generosa y el antídoto del pecado lo corrompió en su totalidad, contaminando los niveles del prodigio desde estratos morales a capacidades intelectuales.

Esta forma de la argumentación tampoco debe derivar en el escepticismo resignado, la conciencia del infinito y la soledad incentivan en Pascal la tarea del estudio del hombre. El primer paso será la indagación sobre sí mismo y luego una búsqueda para comunicar a los otros protocolos introspectivos de su experiencia: conocimiento del verdadero camino de salvación. El primer objeto de estudio para el hombre deberá ser el hombre mismo, pero ese sólo conocimiento es insuficiente para emprender la reconstrucción interior. Considerando además (entrando en uno de los debates más fecundos del siglo XVIII) que la razón no resulta el método más acertado para atender tan precioso objetivo.

Consciente el hombre de su miseria y de la presencia del infinito, también puede si lo decide rehuir ese conflicto de orden ontológico. Desviar la atención, refugiarse en el dominio de las diversiones; actuando así el problema excluye la esperanza de una solución y claramente se posterga. Ronda asimismo la cuestión de la premura que debe resolverse estando en vida, considerando que la muerte -siendo cita inevitable- puede irrumpir en cualquier momento. Si por el contrario desiste de la diversión y a ejercer su acción permanente en el mundo, puede acaso acceder a las grandes cuestiones; entre las cuales se halla la de su propia condición.

La experiencia es grave. Sentirá el doble embate de su importancia y pequeñez que son preámbulo de las pasiones negativas asociadas al fracaso. Atiborrarse de mundo es un escape a asumirse y significaría: reconocer su miseria e iniciar un camino accidentado hasta la Fe.

La tenaz oposición de Pascal a ciertas facilidades de la razón es más que una simple repetición de argumentos anteriores. La angustia individual conduce a la Fe y de allí el hombre da el gran salto a una angustia infinita. Los “Pensamiento” son el testimonio del deseo de poblar el silencio totalizador que le deparó su mente matemática. Pascal advirtió cómo y a través de la metodología cartesiana, el conocimiento se volcaba hacia el mundo exterior en su deseo fáustico de aprehenderlo, distanciando en proporción de la aspiración introspectiva. Ello explica al tiempo que pretende entender, la transferencia de su base gnoseológica de los vericuetos de la mente a los latidos del corazón. El corazón insufle la vida e induce un camino.

La salida de la oscuridad de la caverna, la confusión laberíntica se halla en Dios y la religión; sin embargo, conocer la escondida senda no significa haber hallado la solución última a la cuestión de la contradicción humana. Razón, más filosofía y corazón son insuficientes, incluso para conocer cuál es la religión idónea que logre dilucidar el enigma. Como Pascal tiene por finalidad en concordancia probar que la única salida salvadora es la religión católica, se abocara con método empírico al estudio comparativo de las religiones circulando. Busca detectar, de manera irrefutable, cuál entre ellas es nominal de la ansiada verdad y en consecuencia, aquella que puede ordenar el caos interior de la criatura humana.

Convergen en Pascal algunos principios distanciados del razonamiento; en realidad, son certezas provenientes del instinto y el corazón. La razón elabora a partir de ellos, establece relaciones y al diapasón las leyes anteriores que los rigen. Como nunca antes, con el entusiasmo luminoso presumible en la empresa, Pascal adecuó el procedimiento a las finalidades acechadas. Su paciente tarea fue metodológica, descartada la razón para convertir a los libertinos indiferentes el matemático apela al corazón, que presume ser racionalmente irrefutable y pasionalmente convincente.

Para quienes mantengan en la resistencia un resabio cientificista, el oriundo de Clermont-Ferrand tiene en reserva otro argumento inesperado: la apuesta. El comienzo del Siglo XVIII es pródigo en apologías triunfantes del cristianismo vencedor y que hasta el ingreso de Descartes al discurso contradictorio, proseguían su tarea disuasiva y amenazante hasta la hoguera las normas fijadas por la retórica escolástica. Luego del viento de Descartes (“Pienso, luego existo”, los restos reposan en la Abadía de Saint-Germain-des-Prés y su cráneo en el Museo del Hombre en París) la apologética cambia imperativamente de orientación. La mayoría se convierten en maquetas intelectuales empíricas y postulando la objetividad para las pruebas que ostentaban.

Las modificaciones de matriz en el proyecto Pascal son varios y a los avanzados debemos agregar otro bastante originalidad. En tanto la tradición apologética propone la senda que conduce de la religión hacia el hombre, Pascal intenta el camino inverso: orientarse desde la incertidumbre humana a la religión con tránsito único e ineluctable. Esta variante radical se conocerá luego como el método inmanente, del cual Dimitri Merejkovski detecta algunas fuentes interesantes: “Aparte de los “Ensayos” de Montaigne y el “Manual” de Epicteto, el tercer libro esencial de la Apología es el “Puñal de la Fe” del dominico español Raimundo Martini, en el cual los más antiguos monumentos de escritos judaicos fueron por milagro preservados de las llamas de la Inquisición. Pascal allí busca la conformidad de la tradición cristiana con el testimonio de los grandes doctores del Talmud, en lo que él llama perpetuidad y nosotros podríamos llamar: unidad de la experiencia religiosa humana a través de los siglos y de los pueblos en la historia.” (4)

Algunos estudiosos observan en los “Pensamientos” los orígenes cuando no las ruinas de la ambiciosa Apología programada y su valor sería por tanto esencialmente testimonial. Queriendo ser quizá un pensamiento totalizante, es probable que sea una forma original de asumir el pensar, postura y estrategia. A pesar de ese cuestionamiento -puede convenirse que metodológico- se le reconocen lineamientos básicos sólidos y tratamientos temáticos adecuados. Para otra vertiente crítica, el carácter fragmentario e inconcluso en su aspecto formal tampoco fue impedimento para considerarla apenas esbozos; por el contrario, se le asigna en la tradición receptiva una unidad y estructura que las redacciones posteriores, poco habrían alterado en lo primordial. De lo que se posee a la sistematización final sólo se hubiera operado una modificación de grado más que de esencia.

Esa doble consideración está vinculada a la memoria de tal como nos fueron legados, tanto en la estructuración conjunta como la disposición interna de cada uno de los fragmentos. Se admiten dos vertientes de ordenación: la que los confronta con el plan inicial de la proyectada apología (Primera parte: Miseria del hombre sin Dios. Segunda parte: Felicidad del hombre con Dios) o quienes prefieren aceptar el corpus tal cual aparece y en consecuencia detectar los grandes temas propuestos. La apuesta, antropología pascaliana, definición de los espíritu de geometría, finura y otros. Sin la necesidad de una finalidad artística, las virtudes de su lenguaje y estructura literaria resultan obligadas a ser soportes, engranajes retóricos, medios maleables perfectibles relegando la finalidad de trascendencia superior.

El hombre con atributos que desconfiaba de la razón, se confía a otra alternativa no menos engañosa que le hace sentirse seguro en su proyecto. Siendo el conocimiento lenguaje y aceptando que es lenguaje el pensamiento, resulta pertinente formular la interrogante: ¿y si Dios fuera lenguaje?

De la confrontación teórica y biológica ante el infinito, el hombre recupera dos asuntos sin aparente solución. El de su exacto lugar en el Cosmos se le aparece pérdida amenazante y reactualización obstinada del problema gnoseológico; del cual la tan mentada Razón sólo dio una solución ilusoria. Ante el infinito, en ese estado de la cuestión asoman tres posibilidades: a) reconocerse extraviado en los laberintos de tiempo y espacio. b) abolirlo. c) intentar completarlo con algo igualmente infinito: Dios. La solución a la miseria del hombre se halla pues más allá de los poderes del hombre mismo.

Ante muchos la Fe basta siendo autosuficiente para probar la existencia de Dios, y tal certeza puede exteriorizarse de manera absoluta. Descartes propuso la concepción del cuerpo como máquina, Pascal retoma dicho concepto y lo proyecta a la vida espiritual, accediendo a lo que se dio en llamar automatismo de la Fe; justificado cuando tenemos claro dónde se halla la vía de la salvación. Por tanto tales automatismos, que consisten en la constante reiteración de actos litúrgicos y demostrativos de la predisposición del que anhela, lograrán que el encuentro ansiado se concrete en el más breve tiempo posible. Sin embargo, considerando que la razón es insuficiente, incapaz de demostrar la existencia de Algo Inconmensurable que está a infinita distancia, lo prudente es relegar el problema supremo a las inquietudes aleatorias del azar.

A los perturbados a quienes no les basta la preparación mecanicista referida para llegar a la convicción de Dios, hacia el final de su obra Pascal les propone un argumento alternativo que, basado en el cálculo de probabilidades y estando dirigido al interés por la eternidad de los futuros conversos, en principio repudiaría cualquier réplica, contestación o diatriba. Se trata de la famosa apuesta a favor de la existencia de dios. Cuando se reconoce que toda prueba a la existencia de dios aparece como insuficiente sin logar convencer, podemos partir de la dualidad radical de existencia o inexistencia. En simultáneo, considera la felicidad asimismo en términos binarios: vida consciente breve y vida posible eterna. Dicha osadía tentada en la península ibérica, hubiera despertado el interés ardiente de la Santa Inquisición, la condena fulminante de don Marcelino Menéndez Pelayo, refrendada en su implacable martillo de herejes que es la “Historia de los heterodoxos españoles.”

Lo que se pone en juego mediante la apuesta, aquello que se puede ganar es esa posibilidad con solo dos instancias: ganar o perder. El cálculo de probabilidades nos dará la exacta dimensión de la relación que puede existir entre lo que se juega y aquello que puede ganarse. En este argumento puesto sobre la mesa el incrédulo tiene ante sí el dilema de tomar partido; igual sigue sin existir con claridad la certeza en cuanto al camino decidido. Nunca podemos perder de vista que será una decisión pautada por el interés y sin apelar a los argumentos filosóficos ni con la Fe.

En un clásico para el estudio del Argumento del Pari o apuesta, Miguel Asin Palacios (5) se aplica a detectar los antecedentes de dicho procedimientos. Cita en primer lugar cuatro casos del orbe Cristiano: Arnobio – Adversus gentes. II-4. / Sasbunde – Theologie naturelle. / Silhon – De l’inmortalité de l’ame (Lib. 1o. disc. 2º.) / Sismond. S.J. Demostration de l’inmortalité de l’ame. Romano Guardini (6) agrega dos analogías del argumento de la apuesta: la prueba ontológica de la existencia de Dios de Anselmo de Canterbury y la paradoja absoluta del danés Soren Kierkegaard, enunciada en sus “Migajas Filosóficas”. Partiendo de un estudio precedente de Baluchet, Asin Palacios infiera que el argumento que más se parece al de Pascal, es el citado en cuarto lugar. La ubicación en la historia de estos autores lo lleva a preguntarse si dicho argumento no fue utilizado desde el siglo IV al XVII y concluye que también se frecuentó en el ámbito del Islam por Algazel.

Detecta doce analogías entre los planteos de Algazel y los de Pascal agrupándolos alrededor de tres puntos: 1) Idéntica actitud fideísta y escéptica en los problemas de la Fe, otorgando a la inspiración o al corazón -y al hábito- como fuentes de certeza un valor superior al de la razón. 2) Mismos recursos apologéticos para persuadir a los incrédulos acerca de la conveniencia de creer en la vida futura. 3) Similar disciplina mecánica aconsejada por ambos para lograr la Fe, consistente en abstenerse de pensar, obrando como si ya se creyese. Estos tres puntos son los que los comentaristas de Pascal denominan respectivamente: 1) La teoría del corazón (el corazón tiene razones que la razón desconoce). 2) El argumento de Pari (si ganas ganas todo, si pierdes no pierdes nada). 3) La disciplina del abetissement (hacer como si creyeras) (7)

Se ha preguntado qué razones pudieron llevar a Pascal a recurrir a este tipo de argumento siendo varias las hipótesis. El primer propósito es estrictamente apologético: convertir a los incrédulos libertinos. Se insinuaron otras intenciones; Julien Green se ha interrogado sobre si este argumento no sería una variante sutil de autoconvencimiento. A pesar de la validez intelectual, lo acusan asimismo de frivolidad, transfiriendo la cuestión esencial del Universo al terreno de meras especulaciones probables. Los libertinos además, podrían oponer que para qué arriesgar si los elegidos son pocos y siendo determinados por la Gracia. François Mauriac certeramente detecta en el llamado a la apuesta, un ligera contradicción con la teoría de la Gracia. “¡Qué difícil de comprender es, en este jansenista, la esperanza de cambiar, gracias a un libro, los designios eternos de Dios sobre los elegidos y los condenados! ¿Creía acaso que su Apología habría de modificar su número respectivo en una sola unidad?” (8)

Matemático empírico al tratarse del hombre desdeña la ciencia y Dios nunca fue un teorema ininteligible necesitado de demostración. Desde los soportes de corazón y lenguaje Pascal ordena sus dudas pensando en los escépticos e indiferentes, cuando debe dar el salto decisivo a la prueba concluyente se encomienda a la estadística; el lenguaje clásico omnipotente se revela y manifiesta obstáculo insalvable.

III

LAS TORRES DE BABEL

En la biblioteca histórica primero fueron las “Memorias· de Jean Froissart, luego los “Ensayos” Michel de Montaigne; los “Pensamientos” de Pascal precedieron las “Confesiones” de Jean-Jacques Rousseau, siguieron los “Cantos” de Isidore Ducasse, los “Cuadernos” de Georges Bernanos y los “Diarios” de André Gide. La enumeración complementaria de títulos retóricos, avisa la preocupación sostenida por la formulación del discurso que asume y reivindica la literatura francesa. Dentro de la tradición crítica se habla de superrealismo, literariedad, aliteratura, estructura, semiótica y así hasta alcanzar la diseminación… sin olvidar lo que vendría más tarde cuando comience el siglo XXI. Esta proliferación de enfoques críticos, iniciada a mediados del siglo pasado tiene su base precisamente en la subversión a nivel textual que se comprueba en esa época. El texto escrito se escabulle y el objeto de estudio discursivo se dispersa; hasta parece que estamos en camino de que cada texto genere su propia estética, basta recordar “S/Z” de Roland Barthes.

A nuestro entender los textos de Ducasse son instancias claves en la articulación de ambos momentos relativos a creación y exégesis. Reflejan provocando la crisis de un lenguaje que permanece desamparado ante las nuevas cuestiones que surgen en la praxis discursiva, instigando una revisión en el aparato y criterios analíticos; precisamente, por ser un nuevo objeto escandaloso que invalida el poder normativo del discurso crítico actuando: ir más allá de lo aceptado proponiendo un corpus que imponga renovación en la perspectiva de lectura. Desde ese momento algo desconsiderado, se observa la correlación dialéctica excitante entre textos y critica.

Más tarde en la evolución Antonin Artaud y Georges Bataille confirmarán que la metamorfosis relativa no es simple asunto relativo a la época y harán del texto otro objeto de estudio, al que no son indiferentes las probabilidades de aplicarle el conjunto de baterías gnoseológicas utilizadas en otros sectores de la actividad especulativa. La relación tensa entre texto y critica merecería un análisis más profundo, que excede el perímetro de este trabajo; volvamos pues al momento histórico que nos interesa: la crisis decimonónica del lenguaje, donde se fractura su poder clásico y comienza la historia moderna.

La experiencia estética que transitaba por la empatía, disfrute, gozo, por la imagen narcisista del espejo -y en caso aislados de cierto hermetismo por la operación intelectual de entender- se encuentra con designios nuevos, laboriosos de aceptar, improbables de clasificar. Acceder a las nuevas propuestas requería por entonces la puesta en marcha de mecanismos multiplicadores, de un esfuerzo primero para la lectura habitual, luego para aceptar el cambio y posteriormente para valorar. La crítica opta mayoritariamente por explicaciones indirectas, estrategias defensivas; se habló en consecuencia de locos, malditos, marginados, postulándose guetos poéticos donde monstruo y alienado eran referencias obligadas. El status cultural dominante podría asimilar ciertos atrevimientos sin por ello incorporar un atrevimiento total.

Esas son consecuencias exteriores de un proceso interior; el pacto se torna hermético al sentir que pierde poder, la inteligencia abandona la retórica y se afinca en lo económico, los sueños hechos relato instauran el inconsciente y la razón social construye manicomios. Los libros y los poetas se agotan rápidamente en la vida o se retiran al silencio -como Rimbaud- dinamitando a versos el territorio de su antiguo poder: el lenguaje. Los sueños hechos cuentos orales tienen interpretación, la Historia caótica -antaño decidida por los dioses- puede explicarse mediante ciclos y enfrentamientos. Se anuncia en los altares del escepticismo la muerte cercana de Dios. Ante tamaño deflagración metafísica de la unidad supuesta ¿para qué sirve el lenguaje? De su antigua función genesíaca asociada a los mitos que consuelan, pasa a ser un símbolo de otras realidades inasibles, un territorio desconfiable de arenas movedizas polisémicas.

La ciencia del mundo seducida por las cifras lo relativiza, comenzando a dudar de su capacidad irrefutable de comunicación, su porcentaje comprobable de verdad y otros fundamentos aristotélicos o teológicos. Rechazo y retiro son operaciones simultáneas de un mismo hecho; así cuestionados en su poder proféticos, los poetas relegados no intentan un proceso de readaptación o conciliación apacible con la sociedad; al contrario: buscan distorsionar en actitud ofensiva, acentuando más aun la grieta abierta, asumiendo pasar de ser personajes mimados de la corte a ser excomulgados indicados de la sociedad burguesa. Como lo hace la sociedad industrial con las clases sociales, el lenguaje provoca sus propias arrabales, legiones de desocupados y fosas comunes de los muertos sin nombre. Los poetas quisieran hallarles nuevo sentido a las palabras de la tribu; las estrofas clásicas pasan del plano de las ideas a costureras, cirujanos y transeúntes invernales. Se declara que la música ante todo; ¿pero qué música? Bach, Mahler, el trino del diablo de Tartini, el “Lamento” inconcluso del Faustus de Adrian Leverkuhn…

También se evoca con insistencia una crisis permanente. La ciencia tampoco puede encontrar la verdad en el mismo instrumental del señor Mallarmé y busca mediante la invención lenguajes artificiales tales como la lógica simbólica; un ámbito de confort reflexivo que no se encuentra tan devastado como el mundo sígnico de las palabas. Sin embargo, la suprema y específicamente forma humana de comunicarse se somete a las seductoras tentaciones del saber científico y en una suerte de instinto de supervivencia, busca restaurar la Torre de Babel desde los cimientos.

Las condiciones estaban dadas para el nacimiento de la lingüística, el saber avanza y decodifica, desintegra, estructura y legisla la totalidad de lo existente. Sociedad humana en conflicto y fronteras inimaginables del Cosmos, grutas subterráneas de inconsciente y el átomo, conservado en papiros de fragmentos presocráticos, especulaciones viajando a la velocidad de la luz de una Física nueva. Cuando el poeta observa su accionar en la inminencia de ser puesto en evidencia, en peligro de ser explicada destruyendo el misterio, se repliega sobre sí mismo. Reacciona por instinto, relativiza el instrumental tradicional, problematiza su ejercicio. El mago protege fórmulas y secretos, como el enigmático Fulcanelli que descifró el libro de las catedrales se pierde ex profeso en las ciudades pobladas. Hasta llega -como táctica desesperada de camuflaje- a hacer del lector un cómplice en una doble operación de seducirlo y espantarlo; si bien nunca se explica en términos sencillos cómo se puede ser cómplice de un albatros cautivo en un barco de pesca.

Cuando las crisis histórico científicas terminan por resolverse y la infraestructura de dotar de leyes lsu funcionamiento, los estratos de la superestructura se conmocionan. Hacia la segunda mitad del siglo XIX la sociedad y el inconsciente, abandonados durante siglos en la región difusa de lo inefable, deciden recuperar o inventar una apariencia de legalidad. Serán en consecuencia las potencias irracionales que corren peligro de ser explicadas y se apunta a corromper desde los cimientos el discurso literario. Demostrar a cualquier precio la estrecha relación entre lo cotidiano pasajero y lo eterno inmutable, acercando como nunca antes en la historia nodrizas bastardas y musas sin menstruación.

Época de metamorfosis acelerada en la vida que pasa y la literatura cuando -siendo espejo testimonial- se parte en mil pedazos. José Bálsamo se transfigura en el avatar de Cagliostro, el Doctor Jekill busca al extraño Mr. Hyde en sus propias entrañas, el joven Isidore Ducasse -nacido en La Coquette sobre el Río de la Plata- e inspirado por los misterios de Sue asume la simulación identitaria y firma como Conde de Lautréamont. La irrupción a conciencia científica del discurso perturbador del inconsciente, viralizando el lenguaje consciente que narra pesadillas carentes de sentido, provoca un retorno a los orígenes, a una forma de hacer poesía primigenia arcaica. Las formas y las funciones se habían expandido al máximo de sus defectos. La explosión definitiva del cosmos poético replantea las unidades elementales, el poeta reniega a la expresión de lo bello exigido, rescatando el momento mágico donde la imagen acústica interior se hace hecho físico, y de un antes similar a la nada se produce el primer átomo de la palabra. El poeta no sólo cuestiona el lenguaje en la relación lengua/palabra, transfiere el cuestionamiento a la operación de fijar esa nueva relación arbitraria erigida entre la palabra y la escritura. Se produce por tanto un retorno a la función oral de la poesía, a un deseo persistente de desmembrar el espacio físico donde se fija el poema.

Ducasse también participa de esa dispersión textual. Mientras otros lo hacen a nivel de la escritura (espacios, ideogramas, topografías…) él lo experimenta a nivel de signo, significado y estremecimiento en la imagen acústica de la, desde ahora, no tan pasiva lectura. Unos alteran el objeto a leer mientras que Ducasse se propone dinamitar la operación de leer. Apelando para ello a imágenes gratificantes, destrezas interconectadas en lo profundo con fantasías y perversiones del lector que, al sentirse descubierto y atacado, rechaza la lectura. Esta modificación en las conductas y naturaleza de emisor y receptor, autor y lector, conlleva una simultánea revolución tanto en el canal como en el código. Estos episodios en su sinergia hacen que se pierda el acceso inmediato al lenguaje poético y sólo permanece el rechazo. Los extremos del circuito literario se recelan sabiéndose extraños; persiste por ráfagas la declinante voluntad de retornar a los textos, queriendo entender apenas el sentido penúltimo de los mismo.

La lectura se inicia con la conciencia hermética y la dificultad de entender el mensaje, condenado a no provocar el feed-back indispensable en el proceso de comunicación. Se apela al expediente arcaico de comunicación estética para transformar el circuito autor–obra–lector en serie ininterrumpida de ruidos a nivel de canal, que diseminan el mensaje en varios espacios y diferentes niveles semánticos casi imposibles de unificar.

El poema le resta redundancia al mensaje y agrega originalidad sistémica de información utilizando reglas, aplicando leyes infrecuentes del código literario tradicional. Si la ciencia todo lo explica como aspiración totalizante, la literatura reclama el derecho ilegítimo a la ignorancia. El dispositivo poético, tanto en su hacer anticuado como en su reflexión, se arroga una jerga de origen mágico, esotérico profano. El poetizar se acerca a una escatología más celta que cristiana y si cristiana gnóstica; con ritual y vivencia religiosa donde los pactos son frecuentes, las potencias inferiores menos perseguidas y más amistosas. Se entabla o repite la lucha eterna entre Kauravas y Pändavas, los inquisidores del Santo Oficio y los heterodoxos, los apocalípticos e integrados ya más cerca nuestro.

La poesía, el pueblo y también el diablo siempre hablan; por boca de los profetas, el coro en el anfiteatro y los posesos. Se llevó la poesía hasta sus últimas consecuencias clausurando un camino demasiado frecuentada y obligando a una re (volu) (re) lación interna que altera modificando la grafía y el sentido; desde el valor del texto en la Bolsa de la tradición hasta el lugar del poeta en la sociedad. La poesía muestra lo que todavía nunca había mostrado y permanecía latente. El poeta (artista de la digestión en el Fausto de Goethe) escribe ahora para señalar el vómito. Marxismo y psicoanálisis relativizan el mundo y el yo. La literatura en tanto praxis y el hombre indefinible son desde eso años de transfiguración naturalezas diferentes. La escritura no podía permanecer en este mundo con aspiraciones de incidir como si nada hubiera ocurrido en sus fundaciones, si se pudieron modificar los límites de Prusia ¿qué podría permanecer inamovible en la medida de los alejandrinos? Rodeando el orgullo creciente del conocimiento científico, el poeta informa o intuye que no todo puede ser explicable. En esos pocos años de desplazamientos de las placas tectónicas cerebrales, conviven la angustia nórdica de Soren Kierkegaard con las fracturas de Piet Mondrian, las tesis disolventes de Mijaíl Bakunin o las iluminaciones tibetanas de madame Helena Blavatsky.

La amable novela de saga burguesa, teniendo la ciencia legitimante como modelo complementario desarrolla a pleno su afán englobante de inspiración económica, despliega al máximo su poder, sin considerar oposiciones ni consecuencias: explicar la sociedad e inventarla compitiendo -en memorable formulación- con el registro civil. La poesía, desprovista de ese modelo de sistema que es la sociedad y la exigencia de utilizar la historia natural para concebir sus topologías, ve tambalear los / su fundamento y su / la esencia. En una temporada densa la sociedad se transforma en Infierno, la Historia Natural se hace fantástica y en cuanto a la clásica apuesta, se nos recuerda que un golpe (tirada) de dados no abolirá el azar. Por eso en Ducasse, que postula el Infierno no como lugar doloroso de escatología sino en tanto dimensión lingüística, la preocupación entre lenguaje literario y científico se presenta como constante, denominador común, suerte de alternancia entre lo emotivo y racional.

Después de Pascal la Enciclopedia y luego de Ducasse la Principia Mathematica; es hacia el siglo XIX precisamente cuando la crisis se hace más evidente. El lenguaje sufre un doble proceso signado por la jerarquización que le asigna la ciencia (como si la Enciclopedia se hubiera retrasado en su estudio) y por la destrucción expresiva (como si los poetas no hubieran perdonado ese olvido). La tendencia a la abstracción se va imponiendo; el científico hacia el mundo de las matemáticas y el poeta operando dentro del mismo lenguaje. Sucede entonces que se alteran los mecanismos de percepción condenando los metalenguajes referenciales. En el caso de la crítica, intentar explicar LcdM con valores y cursores estéticos heredados, era tan inútil como demostrar por Euclides las nuevas geometrías concebidas por Nikolái Lobachevski.

Huérfano de críticas referenciales, el poeta se repliega sobre su materia y el hombre sensible ve ante sí sólo dos caminos. La sumisión extraña sin origen conceto que asuma el nombre de angustia y tiene en Kierkegaard su teórico o hablar para un Cosmos tan silencioso como el de Pascal. Mientras se busca nuevo material recuperando viejos mitos (T. S. Eliot) o en otras culturas (Ezra Pound con la cultura china) y donde se posible que “los animales se dividen en: a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, k) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.” (9)

El lenguaje si se asume impotente de expresar otra cosa exógena se expresa a si mismo (10) y cuando no puede ser vehículo de la ciencia se transfigura en objeto de ciencia a través de la lingüística. El mismo sentimiento de impotencia que llevó a Pascal a proponer la apuesta recorre -como otro fantasma- la preocupación intelectual europea. Estas palabras de Alfred North Whitehead puede ser ejemplares: “En verdad que donde mejor se expresa el acuerdo general del género humano respeto a hechos experimentados es en el lenguaje. Mas el lenguaje de la literatura fracasa precisamente ante la tarea de expresar en forma explícita las generalidades más vasta: las mismas generalidades que la metafísica trata de expresar.” “Pero ningún lenguaje puede ser sino elíptico, y requiere un salto de la imaginación para entender su significado pertinente para la experiencia inmediata. La posición de la metafísica en el desarrollo de la cultura no puede entenderse sin recordar que ningún aserto verbal es expresión adecuada de una proposición.” (11) Whitehead es autor, junto a B. Russell de la “Principia Mathematica.

Se habló de crisis y peligro, la aventura era introducirse en nuevos territorios yendo más allá de lo conocido. Como en la terminología de Vladimir Propp los poetas salieron de su tierra natal, de su lengua materna y se encontraron la maravilla. La maravilla de que todo mundo nuevo recién descubierto tiene una prioridad esencial: nominarlo. Aventura es peligro, peligro es oportunidad de descubrir, inventar, poetizas, buscarles un nuevo sentido a las palabras de la tribu. Este proceso totalizador puede observarse desde dos perspectivas; pensar que el lenguaje fue abandonado partiendo de una serie de cuestionamientos de su validez, para expresar un repertorio abarcando el sexo de los ángeles y una infección intestinal. Otro punto de vista -que nosotros sostenemos- es observar en el lenguaje poético una actitud revolucionaria: hartazgo de tener que explicarlo todo y coacción de hablar de sí mismo. Los textos de Ducasse son representativos de ese subvertir el orden, del afán de sacudirse responsabilidades estéticas y metafísicas siendo servicial ante un lector indiferente. Albert Thibaudet, en su manual pedagógico sobre la literatura francesa, presenta a Ducasse como el loco, ve en LcdM una criatura literaria arrojada del mundo austral, ídolo precolombino, serpiente de mar: monstruo. (12) Ya lo había escrito Marx: “El que se libera no puede ser inocente.”

IV

EL PRECIO DE UN LIBRO

Los “Pensamientos” de Pascal serían el epílogo de un proceso individual en el cual escritor y matemático estaban fusionados; antes de su redacción había Jansenio y las Provinciales, Port-Royal y Antonio Arnauld, la teoría de la ruleta y Dios, la prensa hidráulica, experiencias místicas. Con esos antecedentes de certezas y dudas, el hombre de provincia sólo pudo resumir su problemática en una apuesta. Por el contrario los LcdM son inaugurales en la vida del autor, abrieron camino y a la vez lo clausuran; como en Rimbaud, después de haberlo dicho todo no queda nada por decir y de lo que no se puede hablar, recordando a Wittgenstein, es mejor callarse. Perdura en el proyecto el intento de querer comunicar lo incomunicable, condenarse a ser sólo un emisor sin retorno.

LdcM son un libro excepcional en tanto ocurre una sola vez emulando el milagro. Las primeras ediciones más que censura parecían reivindicar un exorcismo y las imágenes que inspiraron en otros artista provienen de zonas infernales. Ducasse fue el hombre autor del libro definitivo agotador, más que un objeto LcdM parece ser un acto biológico mutante o la deformación literaria imprevista del siglo XIX francés. Parafraseando a Pascal podemos avanzar que es un texto cerrado cuyo centro está en todos lados y la circunferencia en ninguno; por tramos parece que el libro en lugar de escrito hubiera sido dictado en situación de posesión, profecía o drogadicción inyectable y el autor fuera un simple pasador, amanuense (sin responsabilidad ni moral) de un poder extraño que dicta sus mensajes.

Los mejores momentos de su prosa recuerdan la poesía de Rimbaud y los declinantes se conectan con la blasfemia oral, el mensaje integral supone la manifestación de un sistema doble monocigótico interfiriendo entre palabra y escritura, característica que la haría diferente, único, inexplicable e inatacable. Destruye la tradición oral al fijarla y la escritura al superarla, lo oral de la infancia al sur y la escritura del adulto en Tarbes, Montevideo y París, La Coquette y la Ciudad Luz. Estos textos anticipan la necesidad de una ciencia de los signos a nivel textual; en sentido estricto no son precursores de otros manuscritos y se consolidan como objeto que justifica la necesidad de una disciplina a inventar. Años después de asedios sistemáticos provoca en el crítico la enumeración de juicios sentenciosos, una suma de apólogos que se localizan en la mayoría de sus estudiosos. Estas formulaciones acertadas y aproximativas vendrían a ser resumen de impotencia o inseguridad final para asir un discurso que evita, condena e invalida cualquier acercamiento metodológico que no incluya contradicciones internas.

La hecho por Ducasse es una propuesta vicaria que busca en todo momento y cada signo de puntuación la reacción del lector, el rechazo previsible o la vivencia cómplice intensa en un idioma de tentativas y fronteras, vedadas en la cotidianeidad, permisibles en una estética interior. Camufladas bajo diversas formas que van desde el mal del siglo o la variante spleen, a otras patologías encubiertas por la escritura. Una explicación según l’air du temps resulta insuficiente; las circunstancias, clima espiritual, desarrollo abrumador de las letras y propuestas del simbolismo no excluyen todas las condiciones para explicar el episodio, que desborda los límites epistemológicos de la historia literaria filtrándose en la filosofía, antropología y religión. Hacia la misma época, Bierce y Collin de Planci inventaron sus diccionarios del diablo y los infiernos.

Ducasse, desechando la heredada sentencia enciclopedista en lugar de catalogar lo preexistente se aplicó a crear. Para Isidore, nacido un 4 de Abril en La Coquette escribir sobre el mal puede ser labor de sacerdotes; lo que importaba era ejercer la escritura como acto demoníaco, creando un infierno con sintaxis en el cual se clausura la puerta de entrada porque ya estamos en el interior. La misma región donde Rimbaud pasa una inolvidable temporada y Maurice Joly hizo departir a Maquiavelo y Montesquieu. Heidegger hablaría de tiempo de indigencia y Sábato de intuición, la ortodoxia (para la cual la Fe sólo posee signo positivo) de blasfemia.

Ducasse parece condenar el estudio ferviente y afán sacro del hombre por justificar, explicar la existencia, conectarse con Dios mediante instrumentos humanos y lo hace modificando el rumbo de ese esfuerzo. Utilizó el aparataje sistemático y terminológico construido hasta entonces para probar que las apologías exploradas con anterioridad fueron inútiles, erigiendo por tanto una tautología ilógica, un ritual textual de signo descendente que incorpore la creación de su propia iconografía. Presenta así un catálogo malicioso, bestiario de seres inexistentes, actos inconfesables, combinaciones semánticas nunca antes imaginadas. La conmoción no parte sólo del ansia de sorprender sino de la ciencia de lo nuevo. LcdM son escalofriantes pues lo nuevo es todo, superan las innovaciones parciales que conlleva cualquier evolución para subvertir por completo el orden. Sin constreñirse a introducir alteraciones sutiles al corpus literario -como podría ser admitido en el canon- crean otra naturaleza discordante de textos transgrediendo desde la operación de leer en silencio hasta paradigmas estéticos de la crítica universitaria.

El afán de ordenación se troca por necesidad y mandato de dispersión. En el siglo de sentimientos auscultados, del reino soberbio de la Ley epistemológica, Ducasse se afinca en el instinto reptiliano y el crimen a manera de respuesta. Mientras otros explican él problematiza, cuando todo tiende el equilibro Ducasse apuesta al abismo. Su obra es caldera de bruja, crisol caliente de alquimistas, el momento indeterminado en que los elementos dejaron de ser lo que eran y todavía sin saber lo que serán. Ser moderno era un objetivo banal y él buscaba ser eterno, n Ducasse ir contra el orden dominante además de subvertir valores predice tramar otra axiología fundada donde lo visible y evidente son lo menos visible y evidente. La axiología Ducasse elude el descubrir y postula el enunciar, construye desde donde el resto oculta, raramente provoca indignación sino asco siendo rechazada sin ser combatida. LcdM asume ser indemostrable sin consentir la refutación; mediando el siglo XIX es demostración del existir de experiencias humanas y estaciones poéticas imposibles de ser reducidos al lenguaje abstracto matemático.

Hablamos de especificidad de los elementos haciendo único e irrepetible su discurso, tan diferente y exógeno del resto de la producción que fuera excomulgado en la recepción inmediata de lanzamiento. La interacción fecunda se opera entre imaginación y lenguaje; ahora se trata también de observar la sinergia electrizada entre palabras. Con idéntico arsenal y semejante acopio lingüística que sus contemporáneos, promulgó imponiendo que todo lenguaje es conforme para nombrar lo innombrable. Como toda época puede develar lo oculto, la propuesta de Ducasse sería pues el planeo resplandeciente de una lucha, constante invitación y provocación proveniente del lenguaje; una función fisiológica secundaria del organismo urgente para conectar con verdades últimas y primeras.

El escritor observó en la lengua oficial al uso fisuras y contradicciones, quiebres del modelo fatigado en retirada y fugas semánticas, carencias avisando la urgencia de nuevas perspectivas a explorar. Con esos despojos intuidos se propuso crear algo nuevo, los suyos por ello son textos cifrados de lo posible, testimonio escrito de una presentida y hasta entonces inexistente jurisdicción interfiriendo entre lenguaje y realidad: profecía y testamento.

El interés por formas alineadas dentro de la literatura reflota la atención por la locura y otras formas patológicas de conducta proyectadas a lo recóndito del escribir. Es época desarreglada de locos y asesinos; la muerte violenta no como móvil ni venganza pulsional sino como asunción del gesto, acto y praxis misma de matar. Con motivaciones que desbordan la tipología lombrosiana y el contorno social asumiendo el crimen como ejercicio del mal en estado puro. Puede ser liberación absoluta de los sublimes de mala voluntad; pululan los Barba Azul, destripadores, parricidas como Pierre Rivière, joven campesino francés del XIX que a los veinte años degolló a su madre, hermana y hermano. En un siglo cientificista altanero que todo lo explica -menos la soberbia- surge una nueva categoría delictiva: el hecho gratuito en apariencia, sin explicación descriptiva en términos lógicos. Algo anómalo rebatiendo el aparato legal social y que obliga a su reformulación axiológica, síntomas irascibles abriendo la antropología contemporánea. Actitudes asumidas e inconscientes con motivaciones revolucionarias, rebeldías trascendentes o cotidianas miserias ejercidas en el entorno de la sagrada familia; y la estética como proyecto pendiente, afectando desde las estructuras de parentesco hasta el conteo silábico de la poesía. El manicomio moderno que surge como cárcel mental, lugar confinado para castigar aquellos delitos atroces ante los cuales la legislación se encuentra atrasada o impotente.

Paradójicamente el siglo de la Ley resulta el más rebelde, se pretende explicar todo pero es más lo que se cuestiona que aquello que se explica. Dios ha muerto y Nietzsche lo anunció; algunos hasta se preguntaron si la poesía no tenía el mismo destino que la divinidad monoteísta. Prusia aparece a los ojos de Hegel como la hipóstasis definitiva del Espíritu y algunos poetas quisieron ver en sus textos la clausura de la posibilidad de la palabra; debió recordarse que en la actitud dialéctica, toda síntesis de transfiguró en otra nueva tesis. En ese circuito de ideas la postura de Ducasse, evaluando la ruptura radical recupera la función mágica del poeta y su condición órfica. No rescata a manera de renacimiento con absenta macerada el mundo clásico, sino que asume una actitud con antecedentes herméticos. Habiendo el sistema absorbido o despreciado al poeta rebelde, sin tener el marginado un lugar reconfortante en la estructura social y racional del mundo burgués, él o ellos buscarán su propia noche de Walpurgis. El rescate de lo mágico, que como lo enseñó el mito renacentista del viejo profesor tentado, implica acelerar procesos, cortar camino y transar rubricando hasta la perdición.

Ducasse tampoco modifica la geografía rígida y tipográfica de la página ni la legitimidad de la escritura occidental, altera acaso los fundamentos del lenguaje. El hombre de ciencia descubrirá que el lenguaje es signo (Saussure), que todo es signo (Pierce) y el poeta lo sabía de antes. Toda esa conmoción es más que una referencia a una actitud literaria que incomoda esquemas temporales de época. Ese sentir, sin tener en la forma contemporánea el instrumental para realizarlo provoca un cambio de postura, la firme necesidad de invención. Cuando la praxis del texto tarda en localizar la teoría hay que concebirla y este hacer es simultaneidad; despreocupándose de arbitrarios estratos empíricos es lo que hace de LcdM un libro único. Una estética referencial que lo contenga en el interior y esta estética, como en el caso de la Apología de Pascal es sistema inconcluso disperso. El heterodoxo jansenista, el racional empírico termina apostando a la Fe que apuesta a Dios; el entenado forzado de un mundo racional, con infancia colonial termina en la herejía y humores pegajosos de los libertinos. Los Cantos más que oscuros son laberínticos, un laberinto donde el hombre se pierde y que en nada se parece a la casa de Asterión, el desierto borgeano ni el recinto de la Ley kafkiana en Praga. Está hecho de vísceras y perversiones, la deseada y repulsiva combinación de genética e inconsciente, laberinto en constante cambio y transfiguración donde hasta los dioses monoteístas se extravían.

La continuidad de seis cantos encadenados y complejidad de su análisis interior anuncian la presencia de múltiples tensiones, circulando de lo biológico microscópico a lo espacial cósmico. Lo que fuera demostrado, es que sus imágenes colonizaron zonas y campos poéticos, ámbitos inexplorados de belleza bizarra en latencia. Sin el aporte desesperado de Ducasse serían inexplicables los títulos sugerentes de trabajos de Bachelard o el interés del objeto sistematizado en la actualidad; la irrupción de las “cosas” esas de los objetos -en su nivel utilitario material, capacidad química metafórica, potencialidad mágica de poderes- puede ser consecuencia de una sociedad mercantil y mentalidad burguesa. También el desconcierto inevitable, enunciando ante el descubrimiento de que, el proceso platónico de la belleza re-definida que va de las ideas a la cosa, se puede recorrer en sentido contrario. Años después vendría Marinetti a sacudir estructuras histórico sociales cotejando un tren lanzado a toda máquina a la victoria de Samotracia decapitada.

Acercó lo bello del mundo de las ideas al de los hombres, generando a partir de las comparaciones repetidas una concepción de lo bello latente y biológico, más cercana a la medicina que a la metafísica. Sorprenden esas conexiones, forman parte de nuestro cuerpo como si desde siempre hubiéramos buscado lo bello más lejos del límite de nuestra epidermis; algo ajeno negándonos a asumir la divina proporción en sentido contrario, es decir de la epidermis hacia adentro. Las imágenes de Ducasse brotan de alucinadas bitácoras de viajeros, tienen iris de ojos europeos que vieron América por primera vez y cruzaron el océano más bello que la noche según Maldoror. Vieron durante la travesía marina monstruos en islas y selvas sin sospechar que quedaron los parpados amarrados en la rue Vivienne. El libro es resabio tardío, catálogo que olvidaron los ilustrados enciclopedistas, apéndice de la Historia Natural de Buffon con un capítulo apócrifo donde se informe que el hombre puede aparearse con el tiburón hembra.

Si lo divino es aquello que está próximo de lo diabólico y lo santo de lo profano, sería pertinente acercar las figuras de Pascal y Ducasse -si se quiere como ejercicio retórico-, conectar extremos fulgentes puede ser un buen punto de partida. Si la estética interna o parásita de Ducasse tiene por epicentro la figura retórica de la comparación, por el camino de esta, mejor que de la metáfora podremos evidenciar su atipicidad. Ambos conocieron por diferentes motivaciones el poder de la censura, uno interroga el silencio expresivo de las estrellas y otro el rumor cacofónico de los instintos. Sus diferencias son las existentes entre el orden buscado de los pensamientos y la improvisación del canto; uno necesita la metafísica, el otro reclama una erótica pecaminosa. Pascal ordenó el cosmos e inventó la máquina de calcular, Ducasse desarticula el cosmos inmutable activando la tramoya de las pesadillas, uno escribe para convencer y el otro para seducir en operaciones ambas que puedes ser intercambiables. Los sueños de Pascal llevaban hacia el abismo ontológico, los de Ducasse hacia el dédalo del Mal, el uruguayo no fue indiferente a Pascal y los “Pensamientos” transitaron por Ducasse. A su manera heterodoxa ambos parecen suscribir un grafiti sobre los muros parisinos en mayo del 68: Seamos razonables, pidamos lo imposible.

Aquello que el siglo XIX percibía contradictorio -lo nocturno y lo racional neutralizándose en cuanto sentir literario y metodológico de conocimiento- el siglo XIX se contentó con los ensayos. Unificó con esfuerzo el objeto y propuso dos caminos que rozan tangentes ambas zonas: el psicoanálisis y la poesía. Freud y Ducasse. El inconsciente se revela como reivindicación de lo desconocido valiéndose del relato onírico; la literatura que decide transcribir esos estados en la vigilia será lenguaje elegido que comunica, traduce y trasmite un mundo interior que pertenece a todos, si bien tiene la potestas de prohibirnos el paso o dejarnos reclusos dentro de la esquizofrenia. Esta democratización salvaje del mundo de los sueños, establecería entre poeta y congéneres una diferencia de grado; el interés no se centra por ello en el inconsciente sino en el código, menos en el sentir tradicional que en la palabra. La obra de Ducasse es testimonio del tránsito entre interior tormentoso romántico desertor y elipsis del surrealismo; ese movimiento operado a través del lenguaje tiene un Ducasse la manifestación de esa crisis. LdcM por inducir a esa evolución un libro único pertenece a instancias ambiguas de interioridad y dos maneras simultáneas de verse a sí mismo. El yo es otro, el doble nace como necesidad de pertenecer a dos mundos; tratándose de Ducasse tres: Uruguay, Francia y el Infierno. Recuerdo, vivencia y aspiración. Tríptico caprichoso pero posible en leyes de probabilidad como el fortuito encuentro entre paraguas, mesas de sección y máquinas de coser. De ahí que su estética pragmática conjura antecedentes ni es precursora a la manera de manifiestos, que postulan un esmerado antecedente intelectual en su elaboración; surge del proceso autogenerado visceral como criatura monstruosa, es creación minada de imágenes evitando la metáfora y que se regodearon en la comparación.

A medio camino entre retórica escolástica y escritura automática, el índice en Cantos implica la íntima necesidad de dar un resumen de época; como todos lo que dividieron su poiesis en cantos desde Virgilio a Ezra Pound. Su estética es a-histórica pues fractura y desdeña la linealidad de la concepción de lo bello, esconde sus antecedentes y nace o agoniza viniendo directo de la nada. En religión consta la posibilidad de confrontar demonología y teología, en arte esa coyuntura fue extirpada; en su trabajo interior del lenguaje el poeta debe crear lo positivo, lo negativo opuesto y además confrontarlos. Ducasse optó por los Cantos, el mito primigenio de la poesía como canto; con él y su proyecto parecía que se reactualizaba el recuerdo del mito de Orfeo, en este caso el hijo de Calíope no canta para salir de la muerte sino para adentrarse. Se trasmuta la percepción del poeta que tiene por misión avanzar al rescate respondiendo a la voluntad penitente de hundirse, es menos la versificación laureada victoriosa sobre las fuerzas destructoras de la muerte que poesía de naturaleza mutante compitiendo con ella.

Como en la continuidad social violenta de la época (los casos Rivière y Landrú entre otros) la criminalidad estaba distante de ser un estado estático de las cosas y la literatura actualiza su crónica roja. Lo escrito por Richard N. Coe con relación al lenguaje de Becket puede aplicarse al caso de Ducasse: “Las palabras son todo lo que posee. Pero son racionales y existen en el tiempo; si consigue destruir y derrotar la racionalidad de las palabras, mezclarlas todas en una marea única e indistinta, que desafíe toda temporalidad y toda estructura, si consigue separarlas del contexto, inundar el mundo, el universo, de palabras, entonces habrá una posibilidad -remotísima aunque poco importa- de que por afortunada casualidad (una probabilidad entre millones) pueda tropezar con esa reconocible combinación que será capaz de definirlo.” (13)

Orígenes y destinos son brumas montevideanas en Isidore Ducasse, el único segmento claro es relegado por el texto. En Rimbaud al menos texto y vida compiten en un trágico contrapunto; con Ducasse la obra anula los documentos biográficos, creando otra entidad propia mediante la dinámica textual continuará en imprentas, la escatología de contaminar el canon y crónica de la recepción, en la inscripción tatuada de la tradición literaria del nuevo mundo. Existen varias circunstancias que contribuyen a sustentar ese aire de leyenda que recorre el libro: su autor tenía veinte años, demuestra un dominio sorprendente del lenguaje, apela a estructuras clásica, se retrae en su seudónimo (de corte esotérico monárquico) saqueado de las intrigas folletinescas y es uruguayo, lo que no es por cierto la constatación menos excéntrica. LcdM son el testimonio de una batalla que da la literatura, es el último texto que quiere ser más que literatura y el primera que es solo literatura; póstumo esfuerzo de totalidad expresiva, apelación al máximo de imaginación y los sentidos alterados sumados en el intento de comunión.

La fotografía estaba inventada y el gramófono era inminente, al lenguaje le queda tan solo la palabra como territorio de los posibles. Desde Ducasse los elementos comparados en el libro siguen teniendo independencia y guardan algo diabólico de esos terribles esponsales. Después de su lectura, nadie mira la máquina de coser Singer con indiferencia y un paraguas negro se transforma en desafío para nuestra sensibilidad; además, es honor reconocer con humildad que el recuerdo de la curva descripta por un perro al correr detrás del amo en Cabo Polonio es decididamente bello.

V

LA ESTÉTICA DEL INFIERNO

Nuestra misión de lectura no presupone un estudio global abarcador de LcdM sino detectar en la obra aquellos momentos donde aparecen, confundiéndose en imágenes imposibles de detener, algunos cursores de escritura donde el autor pretender dar idea, su rupturista aproximación asociativa sobre lo que él entiende es lo bello. Renuncia a una ontología o definición de esencia y se delimita a diseminar pautas leves; opera como un pintor impresionista, en definiciones abiertas sorpresivas que activan al pasivo lector o distraído a una participación compulsiva.

Su estética tiene bastante de propuesta desafiante, la intencionalidad definitiva se escabulle en una indeterminación que se vuelve objetivo del plan. Ante su proyecto fractal sentimos lo mismo que ante un prestidigitador, alquimista o médium; apenas nos está permitido acceder a la zona de doxa decimonónica y el resto queda reservado para los iniciados. Dicha visión parcial sólo expondrá aspectos parciales; pero en esta gran ecuación de la gravitación universal poética, quisimos despejar parcialmente una entre las incógnitas: las comparaciones recurrentes que tienen lo bello como programa temático central.

Las más recordables y en estado puro son las siguientes, de las que transcribimos sólo el segundo segmento. Están ordenadas de acuerdo a su aparición en la lectura; en cada caso se consigna canto, estrofa y deben ser consideradas como el fundamento teórico práctico de esta última parte del trabajo. Así, XXX será bello como:

1) Le suicide. (I-13)

2) Les deux longs filaments tentaculiformes d’un insecte. (V-2)

3) Une inhumation précipitée. (V-2)

4) La loi de reconstitution des organes mutilés. (V-2)

5) Un liquide éminemment putrescible. (V.2)

6) Un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître. (V-2)

7) La loi de l’arrêt développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n’est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s’assimile. (V-2)

8) Le tremblement des mains dans l’alcoolisme. (V-2)

9) La rétractibilité des serres des oiseaux rapaces. (VI-1)

10) L’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure. (VI-1)

11) Ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même cachés dans sa paille. (V-1)

12) La rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. (VI-1)

13) La vice de conformation congénital des organes sexuels de l’homme, consistant dans la brièveté relative du canal de l’urètre et la division ou l’absence de sa paroi inferieure, de telle sorte que le canal s’ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis. (VI-IV)

14) La caroncule charnue, de forme conique, sillonnée par des rides transversales assez profondes, qui s’élève sur la base du bec supérieure du dindon. (VI-IV)

15) La vérité qui suit : « Le système des gammes, des modes et de leur enchainement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il et, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore. (VI-IV)

16) Une corvette cuirassée à tourelles. (VI-IV) (14)

Las dieciséis comparaciones se distribuyen de manera caprichosa a lo largo de los textos, conformando lo que dimos en llamar -en principio- una estética interior y/o autogenerada. Ducasse tampoco se limita a deslizar cosas bellas o feas, hermosas o desagradables para que el lector las descubra, muy por el contrario, para provocarlo a ultranza le propone las categorías de lo bello guiándolo e instruyéndolo. En ese juego la imagen adquiere más repugnancia por la calidad del retorno; las manos anónimas del alcoholismos -un detalle posible e hipotético en cualquier texto neo realista- se torna perverso e inquietante por el antecedente de la comparación. El ser bellas es lo que quiebra una cadena cultural de unidades semánticas e inaugura un renovado asombro.

Se pueden ensayar antes ese corpus restringido dos tipos de clasificaciones; en la primera el criterio es estructural y los componentes quedarán unificados por el antecedente. Llama la atención que, de las dieciséis comparaciones retenidas, la primera se encuentra en la estrofa trece del Canto I y recién en la segunda estrofa del Canto V aparecen dos grupos de 4 y 3 respectivamente y en el canto V -estrofas 3 y 4- dos nuevos grupos de 4 cada uno.

Se ha escrito con razón que LcdM es una obra que se cuestiona a medida que se gesta; parece observarse en esas ubicaciones una primera etapa donde la preocupación está centrada en aspectos menos especulativos. Hacia el final pues, asoma la necesidad de marcar elementos de referencia y ante la conciencia larvaria de la estética presentida, provocar una de aplicación interior que será a la circundante lo que los textos de Ducasse a sus contemporáneos.

Pasada la primera ilusión desconcertante y descarga de la escritura, la parte final halla el joven autor debutante con pleno domino sobre el mundo que propone, encarando al lector desconcertado con una nueva retórica agresiva por osada no exenta de cinismo y crueldad. Si la primera comparación se evidencia por su insularidad, el resto de los conjuntos son producto de encadenamientos interiores; a cada una de las comparaciones formuladas se intenta mejorarla, perfeccionarla poéticamente, sublimando la marginalidad en una suerte de prodigio asociativo, donde la acumulación matemática opera en el lector asombros de progresión geométrica.

Esa sucesión de variedades tampoco determinada el encierro de opciones y descarte. En la recepción del lector, supongo que funcionan por el principio de acumulación; así, de la difícil pero posible de ser comprendida -comparación primaria- saltamos a regiones y objetos disímiles, obligados a mantener relaciones de parentesco forzado, expandiendo un catálogo minimalista de perversiones, donde tampoco se aparta el complejo de apariencia insensible de objetos inanimados. Cuando el trabajo poético se orienta de preferencia en camino hacia la metáfora, Ducasse retorna a figuras antiguas como el epíteto y la comparación.

En LcdM se ha querido ver una blasfemia ante los modelos de epopeyas y es evidente que las comparaciones recuerdan un procedimiento homérico, pero en las que nos convocan hay bastante más. El autor rehúye el camuflaje de la metáfora y asume en la comparación la titularidad del discurso donde presentimos, además del sujeto literaria la presencia del sujeto escritor. Ducasse se compromete con sus textos en ese vértigo hacia los abismos y asume que la mejor estrategia para alcanzar el estremecimiento/rechazo del lector refractario es estando él presente. Siendo uno o siendo tres: Ducasse, Lautréamont, Maldoror se alternan en un tríptico huidizo y generando una simultaneidad que transfiguró el lenguaje. Más que orbitar en alguna de sus funciones es a la vez referencia y emotivo, imperativo y fáctico, metalingüístico y estético. Extraña situación de escritura, lectura y comentario. Nosotros estudiamos sentencias de las cuales Maldoror es el titular, la bibliografía crítica y salvo contadas excepciones (Amadu, Ipuche, Soupault, Caradel, Larbaud y Plante) lo estudia llamándolo Lautréamont y de Ducasse… ¿qué se sabe de Ducasse? Kierkegaard tenía razón: el momento más desesperante para el yo es cuando todo aparece como posible.

De las comparaciones retenidas el segundo elemento antitético es el que más cuenta, esa suerte de comentario o metalenguaje empleado para referirse a algo común, conocido, poniendo en juego (con imágenes concretas) lo más peligroso de la actividad artística y el circuito de los valores estéticos. Los antecedentes de las comparaciones pueden agruparse en cinco momentos:

a) un semblante más que humano y que refiere, en la primera edición a Daset y en las posteriores a un sapo (1).

b) un ser extraño, criatura de imaginación a medio camino entre hombre y pelícano (2-3-4-5).

c) un búho, un buitre y un escarabajo (6-7-8 respectivamente).

d) Mervyn (9-10-11-12).

e) Maldoror (13-14-15-16).

Lo que en principio fue detalle de estilo se transfigura hacia el final en un procedimiento característico. el proceso que culmina en la autorreferencia es significativo para determinar el interés de Ducasse por el procedimiento y descubrimiento progresivo de sus múltiples posibilidades. Si bien una de las virtudes de la comparación es lograr que cada una de las partes mantenga su independencia, es claro en este caso que el interés se desplaza plenamente hacia el segundo término. Los antecedentes ya son producto de la fecunda imaginación y tiene de por sí valor poético (metamorfosis, bestiarios, adolescentes, Maldoror) pero el atractivo de las comparaciones enumeradas al comienzo del capítulo, es indudable y proviene -creemos- de dos elementos.

Por un lado, su estructura interna algunos de cuyos ejemplos estudiaremos más adelante; otro es la disparidad entre función y resultado. La comparación tiene en su origen una aspiración de aclarar haciendo aún más visible, es un recurso poético por acceder a un código común mejor compartido entre poeta y lector. Esa elemental interacción Ducasse la pulveriza en una suerte de revancha, en el siglo del entender y comprender propone una operación de acercamiento al conocimiento que sólo logra profundizar todavía más las diferencias.

La metáfora tiene la excusa formal y la tradición poética que le permite funcionar/acercar lo dispar; cuando eso se ejerce desde una comparación, resulta más flagrante la voluntad del autor no de fusionar sino de establecer separaciones claras. Como el lector muchas veces suele acotar sus propios criterios estéticos comparando autores, Ducasse parece brindarle argumentos, propuestas osadas e inquietas reivindicando la presencia de una belleza otra y antagónica en diversas dimensiones, que van desde los humores biológicos hasta el catálogo de los objetos mercancía.

Es singular en su estrategia que un libro sea incomparable por establecer su estética interior en base a comparaciones; tenemos entonces una clasificación metodológica: la ubicación en la cual es posible detectar una evolución partiendo en la negación absoluta como es el suicidio, para terminar en una corbata (¿suicidio simbólico, signo de prisión consentida?) acorazada con torrecillas. Esta clasificación se encamina hacia la densidad por razones ya referidas, una densidad que no desdeña nada en absoluto, ni reiteración o sorpresa (en otro sentido aunque similar a la de los animales chinos), ni la carga simbólica. Esto último es de destacar; se opera un proceso donde las proposiciones originales y el avance reflotan una simbología originada mayormente en la Edad Media. Ese regreso a lo órfico y el canto se adhiere tangencialmente a las imágenes que a través de Ducasse supondría la reconquista de su sentido original. Ejerció primero la praxis escrita del lenguaje para luego intentar/ensayar una teoría osada dada por aproximación. Si en lo general persiste en el mecanismo interno de comparaciones, lo más válido y ejemplificante sería el segundo elemento, de esta manera caeríamos en un círculo (o esfera) en lo que dimos en llamar tautología de signo negativo; y en otro plano una estética autogenerada.

Ante la pregunta que interroga si LcdM son bellos sólo hay una respuesta premeditada como un asesinato: bellos como alguna de las definiciones de belleza fijadas dentro de las estrofas, como la suma de definiciones circulando en los cantos, como la comparación 17 resultante de la suma de otras dieciséis comparaciones consignados en los cantos. O bien como una categoría inédita emanada de la fusión alquímica del líquido eminentemente putrescible sobre la corbata anudada por las temblorosas manos de un alcohólico. Este último juego caprichoso arbitrario, nos vincula a otro elemente necesario que es la combinatoria interna.

La comparación formulada propone el juego y la diversidad instaura conscientemente la arbitrariedad, el lector capta esto de inmediato; pero descubre durante el proceso la ausencia de definiciones únicas a modo de ley. Tanto rechaza Ducasse la necesidad de legalizar, que una de las comparaciones más recordadas (la penúltima) es en sí un axioma que el autor reconoce como insuficiente. Se organiza por tanto una estética a la segunda potencia; la emanada de la capacidad del lector de provocar combinaciones dentro del sistema. En una lectura primaria puedo optar por una definición sobre dieciséis: si quiere hacer una combinación binaria, dispone de doscientos cincuenta y nueve probabilidades. Si desea (como la más recordable) obtener una definición componiendo tres elementos, tiene a partir de los textos transcriptos cuatro mil ciento cuarenta y cuatro probabilidades de definir la belleza. Aceptemos que la estética de Ducasse es circunscripta, pero cuánta belleza posible, polisémica y potencial dentro del sistema… a manera de emulación el ajedrez (sistema cerrado con variantes infinitas) cada jugador comienza con dieciséis piezas.

Puede resultar un camino esclarecedor encarar este aspecto que tratamos por la relación entre estética e información tal como lo propuso Max Bense. En nuestro caso, sólo podemos detectarlo como nueva vía de acceso para un texto tan provocador de los posibles que puede asimilar diversos y simultáneos asedios. Sistema, información y combinación pueden por tanto aplicarse a un autor que incluyó en su texto devastador un elogio a las Matemáticas. Es al respecto pertinente citar a Umberto Eco:

“La información, por lo tanto, nos da la medida de una situación de igualdad de probabilidades, de una distribución estadística que existe en el origen. Los teóricos de la información llaman a este valor estadístico entropía, por su analogía con la termodinámica (Wieerm 1948; Shannon, 1949; Chenym 1961). La entropía de un sistema es el estado de equiprobabilidad a que tienen sus elementos. La entropía se identifica con un estado de desorden, en el sentido que un orden es un sistema de probabilidades que se introduce en el sistema, para poder prever su evolución.” (15)

Hemos visto entonces una estructuración metodológica; luego, consignando apenas, las posibilidades (acaso infinitas) del sistema interior. Nos proponemos ahora recuperar una visión externa ateniéndonos a otra perspectiva, tentando la construcción de categorías que las hay y muy ilustrativas. Es nuestra intención dejar en claro dos aspectos importantes; primero, que en la generalidad nos acercamos por una tangente simbólica. Esto es: detectando aquello que persiste de memoria cultural y colectiva en las imágenes propuestas. Segundo, que en relación al mundo de los objetos estaremos más próximos de los estudios recientes y si convenimos que Ducasse es de los primeros en irrumpir con la belleza de la “cosa” puede ser aceptado.

Ese obligado rastreo prueba cómo el sistema educativo y estético del buen gusto se han defendido. Ducasse (a esta altura estamos tentados de decir Conde de Lautréamont) sigue siendo un marginado de la literatura que todavía chisporrotea las argumentaciones de loco y monstruo como hace más de un siglo. Asistimos entre nosotros a un tráfico poco frecuente por sus peligrosos arrecifes; con pocas referencias críticas, cada acercamiento se asimila a una expedición condenada, donde tampoco se tiene demasiado claro lo que encontraron a llegar: hombres que se convierten en cerdos, restos de naufragios, mensajes en clave y algunas veces en tesoro escondido.

En primera instancia, podemos hablar de lo inerte y lo móvil, lo inerte creado y lo móvil biológico. Del objeto y de vida; dos grandes categorías que fueron alteradas una única vez por una sentencia que el autor cataloga como verdad. De todas estas posibles combinaciones retendremos algunas consideradas más representativas. La primera, el suicidio, parece ser la final: tiene base vital y su proposición es lo opuesto. Simbólicamente, es considerado el crimen supremo pues impugna contra el plan de la evolución, a su vez es un acto inútil pues sólo suprimiría las formas aparentes. Comenzar con esta imagen es sintomático de cierto afán destructor precoz y comenzando por el propio lenguaje. LcdM en tanto integración a la historia literaria de su época, al alejarse con premeditación de segundo estado de lo conocido asumen una forma simbólico poética de suicidio. Si se comienza por lo más negados y se elimina todo desde un principio, el autor parece permanecer en cierta impunidad para continuar desarrollando su discurso. La primera comparación es asimismo una experiencia intransferible, primer acercamiento a la belleza y está signada por la negación y lo incomunicable; un principio para nada alentador.

Luego de esa suspensión de la vitalidad, tenemos el segundo grupo (2-3-4-5) donde ronda una suerte de recomposición larvaria a partir de reivindicaciones vitales elementales. Parece que ante la necesidad de reconstruir el mundo (aunque más no sea para que el mal tenga un lugar hospitalario donde ejercerse) Ducasse opta por un proceso básico y elemental. Descarta una irrupción posible de formas consabidas y se limita a presentar caldos de cultivo; al suicidio siguen los insectos, a éstos la inhumación, luego la reconstitución de órganos mutilados para culminar -como la vida biológica- en líquidos procesando la putrefacción. Se establece un orden escandaloso por secreto y esta segunda etapa culmina en un elemento simbólico concreto que connota renacimiento, principio de una vida nueva.

El tercer grupo (6-7-8) agrega elementos donde lo biológico adquiere signo positivo: ingresa en escena el pecho de los adultos y el perro, símbolo de fidelidad, alegoría del muerto y que, en las figuras medievales resulta su acompañante en el “viaje nocturno por el mar”; irrumpe como figura lógica dentro de unos textos cargados de muerte y mares. Hay más: las manos, símbolo que la traducción utilizó para evidenciar la oposición entre lo racional e irracional; Ducasse, lo complicó aún más por hacer depender esa lucha del alcohol, el agua cargada de fuego. De la negación a lo larvario, de ahí a la conciencia de un conflicto complejo de controlar y enunciar.

El tercer segmento (9-10-11-12) pensamos que es el más importante, intervalo cuando la concepción que estudiamos alcanza su máximo nivel de formulación, el mayor punto de la curva de propuestas atrevidas. La sensación de movimiento se despliega en todos los sentidos hasta los espacios superiores con el ave de rapiña y hacia el interior con la serie de movimientos musculares; en el mundo con la incorporación de la cacería perpetua de infinidad de roedores (es pertinente recordar que la mentalidad medieval asimilaba el ratón al demonio) acompañado del camuflaje. En última formulación, con la incorporación del objeto al perímetro de lo bello y lo que resulta revelador: invención de relaciones entre ellos e independientes de la conciencia del hombre, todo enmarcado en un mundo donde la ley dejó lugar al azar. Esta última comparación extraña la culminación del proceso. Las posteriores, si bien altamente sutiles y prolijamente elaboradas, se nos presentan (dentro del sistema del que hablamos) como una etapa manierista donde (por ejemplo, en el texto 15) la comparación apropiada se halla dentro del mismo lenguaje en una clara conciencia de haber agotado el mundo referencial en tanto posibilidad.

Es el artista dominando su lenguaje y procedimiento, siendo consciente de estar ante un hallazgo metodológico luminoso y no en vano transitamos los últimos tramos de la obra. La comparación es culminante: opera además la máxima combinatoria integrando tres elementos. El recuerdo y el perro parecen haber sido un ensayo de tanteo preliminar; sin embargo, aquí persistiría algo de lo humano como lo es el recuerdo.

En un proceso de separación y desprendimiento, Ducasse/ Lautréamont/Ducasse extrae la belleza (como muela cariada) del ámbito de su eterna discusión. La localiza fuera del dominio humano y no se trata sólo de un problema de percepción, sino de independencia de los objetos y cosas que se apropian de una parte invisible de nosotros. Ducasse está creando los símbolos premonitorios de la época contemporánea y el paralelo estético de la mercancía económica. En este nuevo mundo Ifigenia tiene una mesa de disección, las furias la máquina Singer (desde 1851) Eneas y Dido se cubren con un paraguas durante la tormenta. Cuando los objetos habían pasado a ser simplemente ocasión de medida, Ducasse les restituyó su condición simbólica; a la historia científica él le reacomoda la historia esotérica. Demostró que la literatura en tanto creación, no era un coto alejado de las inquietudes generales del género humano; que dentro del cuadro de una hoja de papel y con lenguaje acorralado se pueden comunicar los estados de ánimo y desánimo. ¿Cómo no se iría a producir todo el cambio posterior en la poesía y la novela? ¿Cómo no se produciría el surrealismo? ¿Qué quedaba en pie o era imposible después de presentar ese artefacto explosivo hecho del lenguaje dinamitado entre las manos de la gente, lectores, aparato crítico, comités editoriales y otros escritores?

Desde que la sospecha de mercancía y alienación acompañan a los objetos estos se jerarquizaron en lo económico, el cotidiano, lo conceptual y se ha visto en ellos durante la modernidad la necesidad de teorizar. En el domino del arte de una operativa decorativa tibia irrumpieron con furia sorprendente al primer plano de interrogantes que legitiman como sucedió con Duchamp, acompasando un proceso que se verifica entre la confusión de la realidad.

Además de la objetivación, el valor de Ducasse está en el ordenamiento novedoso (que a nivel de escritura no es fortuito) de los elementos, instaurando una sugestiva concepción de la colección, signada por la ruptura de la linealidad y el parentesco, creando un micro sistema que posee, a la vez, otro aparato legal de funcionamiento interior. Sin explicación lógica, el sistema aparece como clausurado, tenemos la certeza de lo absoluto y donde es imposible quitar o agregar algo. Si a ciertas ordenaciones de objetos el hombre nunca tiene acceso es necesario crear otras nuevas y únicas; donde la esfera del dominio sea recuperada por el hombre, con unidades matemáticas y el orden de factores altera el producto, mientras la resultante es algo diferente a la suma de las partes.

***

Si convenimos que todos los objetos tienen algo humano, esa separación con respecto a las cosas es sistemática de otro nivel de incomunicación; donde hasta lo creado por el hombre se torna extraño. Como afirma Moles: “El objeto aporta al individuo una catarsis de sus deseos, una compensación de la frustración; es el regalo que consuela a la mujer poco amada, el instrumento que distrae y alegra al ser decepcionado, la enciclopedia cuya compra crea la ilusión de dominar al saber.” (16) Para el hombre extraviado sin redención en el derrumbe de sus atributos, amenazado por las metamorfosis, alguien desacralizado sólo realizable en la negación y la experiencia del mal / MalDucasse no propone ni tan siquiera la esperanza de la belleza gratificante a los sentidos. Su intento de fundar una estética autogenerada fracasa como fracasó en siglos anteriores la apología de Pascal; ambos resisten en tanto aspiraciones de lo deseado e ilusión de lo inalcanzable. Parábolas sublimes de Dios y la belleza, inaccesible por la palabra y atrozmente desacralizadas, conectadas a una ruleta y un paraguas (¿antes o después de la tormenta?)

Quedan de ambos intentos los despojos residuales, la actitud respetuosa de conducirlos al museo, la necesidad (evitada en nuestro cotejo) de encararlos arqueológicamente reconociendo que “C’est pas l’esprit de Dieu que passe: ce n’est que le soupir aigu de la prostitution; uni avec les gémissements graves du Montévidéen.” (I-7)

Abril 2022

SEGUNDA CARTOGRAFÍA
X

EL CLUB DE LOS NARRADORES

Minotauromaquia al claro de luna

-…llamada para míster Prufrock… llamada para míster Prufrock!

VISITANTES

Cristina Peri Rossi

Doce poemas para leer el 22 de abril del año 2022

La visita se comenzó a preparar antes de conocer la atribución del premio Cervantes; este viernes todo lo que siempre se quiso saber sobre Cristina Peri Rossi, estará en la prensa escrita, internet y los medios audiovisuales del área cultural hispánica. Para iniciarse a la aventura de esta uruguaya en la entrega de Abril, los asiduos de La Coquette pueden contar con el valioso ensayo de Néstor Sanguinetti y doce poemas destilados marcando las horas: en la plateada esfera del reloj, las horas que agonizan se niegan a pasar, hay un desfile de extrañas figuras, que me contempla con burlón mirar… solía cantar el entenado de Tacuarembó. El dominio de CPR es de inspiración clásica mediterránea con su propia rosa de los vientos: exilio, navegaciones, lesbianismo, Poiesis. Una de las escenas fundadoras sucede cuando en la biblioteca del tío comunista diferenció libros de mujeres escritores y suicidas: Safo, Alfonsina Storni, Virginia Woolf y decidió romper desde niña el círculo casuístico de esa fatalidad. CPR cursaba el IPA allá por el 63 cuando salió su primer libro “Viviendo”: “Nunca olvidaré a Anglés y Bovet, viejo profesor de Lengua española que fumaba en chala, leía con luz de vela y renegaba del cine sonoro.” Vivió en 19 casas, la travesía del exilio fue su primera salida de la Banda Oriental y había nacido un noviembre noviembre bajo el signo de Escorpio, el octavo pasajero del Zodíaco. De chica la llevaban a ver zarpar los barcos de los muelles de La Coquette, compró durante años maquetas de barcos souvenir y adoptó un entusiasmo filatélico por estampillas de embarcaciones: Navegare necesse, Vivere non necesse era el lema del semanario uruguayo donde colaboró a instancias de Ángel Rama. En algún selfie escrito dijo “soy simbólica y ritualista”, “soy intensa y veloz”, “el exilio es desprenderse de la primera biblioteca” y “escribo porque el tiempo todo lo cambia.” De joven -los primeros veinte años de vida sentimental- hacía el amor escuchado el preludio y muerte de amor de Tristán e Isolda; luego se pasó al “Magnificat” de Marco Frisina en la versión de Mina, la misma de “E se domani” y el dúo con Lucio Battisti. La escritura fue un largo camino “Dice Sigmund Freud que toda felicidad de adulto es la realización de un sueño infantil. Bien, yo de chica, quería ser escritora. No es lo único que quería, también quería ser santa, pianista, pintura, bióloga especializada en conducta animal y jugadora de fútbol.” El 4 de octubre de 1972 CPR se embarcó en el puerto de Montevideo -la bahía wagneriana del Graf Spee- y su Citera sería Colonia Barcino Barcelona; hace medio siglo y se dice fácil. El exilio fue muerte y resurrección, el viaje incierto a lo desconocido de las fuentes evoca óleos de Joaquín Torres-García en Mon Repos de Tarrasa, donde saliendo de la infancia leemos MONTEVIDEO. Después del regreso a Ítaca -misterios de la anagnórisis- Ulises decide seguir el viaje para darle movimiento a lo poco de vida que nos queda.

Este 22 de abril del año 2022 es día de celebración para la literatura uruguaya y habría que escuchar a Chico Buarque en su “Pequeña serenata diurna”. Leemos en Peri Rossi la fusión de desgarro y una suerte de catarsis sensual que con torpeza llamaríamos sentido del humor, coqueteando siempre con el sentido del amor: “En realidad, mis relaciones amorosas han sido casi siempre triangulares; la mujer amada, yo, y la biblioteca. (Los psicoanalistas, más finos, embelesados -como yo- por los juegos de palabras dirían: ella, la literatura y tu)”. En una charla reciente de Luis Bravo el poeta se refirió a CPR como la Safo uruguaya, una Safo octogenaria sin edad que al compromiso feminista le agregaba un credo asumido de monoteísmo y monogamia. Es innegable; pero a veces, algunos días, ciertas temporadas, a ratos o por culpa de ella, esa ceguera pasional impone su exclusividad celosa mientras talla la escritura. “La literatura es una amante histérica: pide mucho y da poco, pero es sabido el encanto que ejercen las grandes seductoras sobre las mentes obsesivas, como la mía. Obsesivita, digamos (es más tierno y más real)”. En la literatura suelen complicarse los avatares de género -pulsión humana lindando el erotismo- pues entran en escena imaginación y fantasía; como afirmó sonriendo la interesada en una mesa redonda de “El faro de Alejandría”: sin perversiones no hay erotismo y el gran órgano sexual es el cerebro. Cosa mentale…

Néstor Sanguinetti

Peri Rossi, Cristina: biografía para armar

Néstor Sanguinetti nació en Tacuarembó en 1984 y es egresado del IPA en Idioma Español y Literatura. Integra el comisé asesor de la Revista de la Academia Nacional de Letras, forma parte del Departamento de Investigaciones y Archivo Literario de la Biblioteca Nacional. Activo partícipe de APLU (Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay) formó parte del Directorio y los consejos editoriales del “Boletín” y la revista “Sic”. Especialista en Humanidades Digitales escribió sobre Circe Maia, Ida Vitale, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira y Cristina Peri Rossi entre otros. Enseña la literatura uruguaya en el IPA y en la Universidad Católica; para la entrega Abril 2022 de La Coquette, Néstor asumió la coordinación, el acuerdo con la autora, seleccionó los poemas y escribió un ensayo original. El corolario de tamaña generosidad es una exposición luminosa sobre Peri Rossi y su obra, la crónica sentimental murmurada del encuentro con los libros de Cristina y su viaje a Barcelona; por tales razones y otras igual de principales, él estará presente en la ceremonia este viernes de Abril en Alcalá de Henares.

LIBRERÍA LAS NUBES

Álvaro Ojeda

Ficha 4

“El último desnudo de Olga Zubarry”

El libro de Álvaro Ojeda que ficha en Las Nubes dice de un anfiteatro barrial sobre la pista de patinaje del “Londres” con participación de elenco heterodoxo activando la dramaturgia fisurada: cuentos, comedias, tragedias sin dioses, utopías y berretines, chismes, sainetes y esperpentos. Evoca la iniciación picaresca a la educación sentimental literaria en la calle Fermín Ferreira, con la pureza del cristalino infantil y la focal opaca de ilusiones perdidas. Álvaro viene de cumplir la pista 9 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, es poeta desde 1987, autor de varias novelas e hincha de Wanderers (tercero en la tabla del campeonato al día de hoy). Integró el mítico taller literario de Silvia Lago y Jorge Arbeleche en tiempos duros, fue alumno de Jorge Medida Vidal. Gran lector de R. F. y Philip Larkin, al comienzo de los intercambios de mails perfilando su visita, le preguntamos de qué iban las bobinas londinenses. Respondió lo que sigue:

“Richard Ford escribe en su novela El periodista deportivo una especie de máxima que resume la tarea de la literatura. Podría citarla textualmente, la frecuento todo el tiempo mientras escribo y cada vez que reflexiono sobre la escritura, pero como me la he apropiado de manera benévola, prefiero parafrasearla. En los hechos supongo que esta clase de saqueo advertido esconde un homenaje y una identidad estética, si no lograda, al menos intentada.

La máxima de Ford sentencia que la vida y la supervivencia son como los pianos durante las mudanzas: grandes asuntos que se olvidan al terminar el día. Yo no dejo de imaginar a los braceros de las empresas de mudanzas tomándose alguna copita después de trajinar todo el día entre roperos, calefones, lavadoras de ropa y bargueños. Los oigo comentando las peripecias de la ventana removida y vuelta a colocar en algún apartamento suntuoso de Pocitos, seguido del posterior izamiento del piano en cuestión, en un nuevo apartamento -también en Pocitos, pero en un octavo piso- entre oscilaciones y terrores contenidos. He visto esa maniobra, he imaginado esa conversación, Ford escribió para mí y para los braceros.

A poco que se analice la sentencia se verá que posee dos enclaves: por un lado, la necesidad de discurrir por la vida y su veleidosa inmanencia, y por otro, recordar esa deriva, ese derrotero con cierto donaire, con cierto tono coloquial. Cumplimos la tarea, fue dificultosa, pero -el pero siempre es brutal- seguimos en el trillo. Por ahora y hasta nuevo aviso, estamos

Cuando me empeñé en recordar mi propia mudanza, con mi piano oscilante incluido, traté de recrear el aire barrial del Brazo Oriental montevideano a fines de los sesenta y comienzos de los setenta, en el segmento previo a mi adultez, esa frontera difusa entre pubertad y adolescencia, proyectada hacia un porvenir personal y colectivo. Ambos mezclados y ordenados en sucesión vertiginosa.

El recuerdo me ubicó en esa conversación finalizada la mudanza, y la conversación generó los cuentos ambientados en el Club Londres -de extinta memoria, fugaz prosapia y existencia comprobada- vistos, recreados, testificados, por un púber adolescente en un país con destino ominoso y rumbo inquietante. Hacer hablar a un narrador inmaduro, casi ingenuo, sobre cuestiones centrales de la vida, es un tópico propicio para los que escribimos sin saber muy bien si el piano se caerá sobre nuestras cabezas, o sobre la vereda, o no lo hará, para satisfacción de los dueños del instrumento y de las compañías aseguradoras. Va de suyo que la caída del piano será ruinosa pero jamás inútil, narrativamente hablando. Cada tecla, cada maderita expuesta al paso de la gente en la vereda, cada comentario posterior entre vecinos, testigos, público en general, forjará la nueva reconstrucción de lo perdido y lo recuperado.

Entonces la narración viene de desfiles variopintos, de personajes que lo son por el ambiente que naturalmente habitan y ambientes creados por esos personajes específicos, únicos. Un ventrílocuo, la viuda de un militar, un corredor aficionado a las largas distancias, un técnico que repara radios, la calle Consulado, la calle Fermín Ferreira, la placita, las divas argentinas retratadas a todo color en las tapas de la revista Radiolandia, los futuros desempleados de siempre. La maravilla sucede en los ojos del que ve, cuenta y vence al tiempo, mientras se toma otra con los amigos, se ríe, apuesta a seguir vivo.”

Álvaro Ojeda

Parque de los Aliados, abril 2022

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

ARCHIVOS

El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical/ Índice general del año Uno de La Coquette / Fichero de Programaciones mensuales desde Abril 2020.

NOVENA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

The BBC Concert Orchestra / “Laurence de Arabia” de Maurice Jarre.

Jennifer López / “El anillo” de E. Barrera, A. Castro, O. Hernández, J. Herrera.

George Gershwin / “I got rhytim” George Gershwin.

Ney Matogrosso / “Rosa de Hiroshima” de Vinicius de Moraes y Gerson Conrad.

Antonio Núñez Montoya “Chocolate” / “Fandangos”, guitarra de Manuel de Palma.

Barbra Streisand / “What are you doing for the rest of your life ?” de Miche Legrand y A. y M. Bergman.

Django Reinhardt / “Nuages” de Django Reinhardt

Richard Galliano Sextet / “Oblivion” de Astor Piazzolla.

Julien Clerc / “Ma préférence” de Jean-Loup Dabadie y Julien Clerc.

Rubén Rada / “Candombe para Gardel” de Rubén Rada.

Osvaldo Pugliese / “Recuerdo” de Osvaldo Pugliese.

Enero 2022

EL CLUB DE LOS NARRADORES

La semana del búho (1998)

VISITANTES

Horacio Cavallo

Horacio Cavallo nació el último día de 1977 en Montevideo y es un escritor que juega en todos los puestos del equipo literario. Cuentos para esos locos bajitos, poemas de amor de locura y de muerte, relatos desafiando lo fantástico como “La idea del agua” y es autor además de cuatro novelas. Una de ellas “Oso de trapo” (2008) conoció merecidamente varias tiradas y traducciones; es una astuta maquinaria narrativa, con un personaje femenino magnético, que mezcla como vinilos de DJ márgenes tipo “Sombras sobre la tierra” y huellas no futur de Nancy Spungen.

En La Coquette a Horacio lo presenta el gran Alfredo Fressia, con el prólogo escrito para la primera edición del poemario “Descendencia” del año 2012.

*

Horacio Cavallo sabe que el tema de toda descendencia es el tiempo, el que se encarna en cada eslabón de esa larga cadena, el dibujo feroz de la genética. Como las hojas, había dicho Homero, o simplemente como los miembros de una familia, cada individuo va dirigiendo su paso —“hacia la nada”, dice Cavallo— porque su función misma es dejar el espacio a la continuidad, a su propia perpetuación. El poeta también sabe que ese paso de la especie, como el de las estaciones, ocurre en un espacio, histórico además, que aquí es un ámbito de calles, de Montevideo o de Nueva Palmira. La casa, el trabajo, la procreación silenciosa surgen en estos poemas como testimonio de esa marcha de la especie, que nunca es abstracta. El poeta reflexiona, reconoce que andar descalzo / paseando ensimismado / tiene sentido. Y si el sentido es ético cabe a los poetas decirlo, aunque les cueste la vida, y de ahí ese homenaje que se presta en este poemario a algunos de ellos, como Haroldo Conti o a Ibero Gutiérrez.

Y sin embargo, estos poemas del movimiento, del paso, del ambular dejan en el lector el paradójico aprendizaje de la inmovilidad. El ser en movimiento está metido en un hombre (volviendo al hombre en el que estoy metido) y tal vez sea eterno, como la especie, como las estaciones, como los ciclos, o como la misma escalera de Jacob. Por eso, si hubiera que elegir el centro de este libro, quizás lo halláramos en este dístico: Hay un verano que no vuelve nunca / aunque siempre regrese otro verano. Y la forma que el poeta da a sus versos, mayormente esos endecasílabos en los que brilla el artífice, no constituyen en absoluto un ejercicio caprichoso, ni un engañoso juego de “sombras chinas”, sino una forma de la memoria, una pertenencia a la tradición del luminoso misterio poético. Finalmente, y como en el resto de su obra, Cavallo nos recuerda que la poesía estará siempre del lado de las preguntas y no de las respuestas: Acaso sobresalga, monocorde, / un nombre, una y cien veces repetido.

Alfredo Fressia

***

Leonor Courtoisie

Leonor Courtoisie nació el mismo año en que Rubén Sosa erró el penal celeste ante el vasco Antoni Zuibizarreta. Ella es actriz egresada de la EMAD, directora de teatro, escritora preparando la beca del premio Molière y autora del proyecto narrativo escénico “Corte de obsidiana” (2017), los poemas de “Todas esas cosas siguen vivas” (2017) y la novela “Irse yendo” (Criatura Editora, 2020). Los textos de Leonor propuestos a la lectura, provienen de la novela recién salida y La Coquette le agradece a la editora Julia Ortiz que lo hiciera posible. Una vez más la novela es espejo: entre visiones fragmentadas y bizarras, allí se descubre la narradora sin maquillaje, se refleja la bien llamada casa familiar y en telón de fondo, una juventud uruguaya buscando su personaje asignado en el tablado del mundo. Lo demás es literatura y lo dijo Alicia Migdal el invierno pasado en la Sala Verdi.

*

Presentación de “Irse Yendo” de Leonor Courtoisie. Sala Verdi, martes 17 de agosto del 2021.

Anotaciones en degradé

Hay dos fotos significativas para mí y a los efectos de este diálogo con Leonor. En su wp hay una niña soñadora, bracitos para arriba y ojos entrecerrados en una sonrisa musitada. La foto de la invitación a este libro la muestra en la actualidad, erguida y amablemente desafiante, con el pelo tipo penacho cual amazona. Ambas mujeres escribieron esta novela. A veces más una que la otra. A lo mejor se turnaban la niña y la amazona en estos fragmentos de recuperación y saldo de cuentas con el entorno formativo de los afectos, las penas y los logros.  Ambas transitaron el escenario teatral, porque necesariamente hay una niña guardada en el yo de cada actriz, así como hay una muchacha desafiante y frágil en la exposición escrita. Cuando leí Corte de obsidiana -presentada en libro como obra teatral- le dije esto es un relato, lo leo así, como relato entrecortado, más allá de las didascalias, tiene la fluidez y los espasmos de un relato escrito para ser leído, releído, retomado, inscripto en la memoria en tanto lenguaje verbal.

Tema de la elegancia que tanto preocupa a Leonor y que según ella no tiene; el vómito puntilloso según Julia Ortiz. El romanticismo del doler extremo, del añorar sin pausa, de llorar de impotencia ante la injusticia de una acusación equivocada, de querer conservar el pasado no solo material de la casa donde se gestó lo que ella es, sino los nudos buenos de las familias. El desparpajo para nombrar y definir, la ofensa de escribir, la alta exposición: hay o no dilema entre escritura y vida. No quiero hablar de autoficción, nuevo nombre de la academia para eternas formas de hacerse presente en la escritura. Cuando se escribe ya se está en otro lugar; es de libertad ese lugar, a veces de expiación y siempre tiene una distancia extraña con lo representado o inventado. La forma de la realidad arma un escenario a la manera del soneto de Góngora A un sueño:

El sueño (autor de representaciones),

En su teatro, sobre el viento armado,

Sombras suele vestir de bulto bello.

Hay un grupo familiar desarmado, tal vez nunca articulado, que solo se puede nombrar como grupo por la acción de la escritura de Leonor. Sin ella son personas sueltas e invisibles para nosotros, vivan la casa y la casa existirá decía Tarkovski. Que esa existencia traiga alivio o una expresividad comunicante ya es otra cosa. La dicha iguala y la infelicidad es singular de cada grupo, la precariedad que no se puede romantizar. La tonalidad directa, como una niña que registra su sorpresa ante la objetividad del mundo y por eso puede contar con levedad. Levedad era una de las propuestas de Ítalo Calvino y acá hay un ejemplo. Contra o a pesar de la pesadez del mundo, de su carácter incomprensible, esta levedad que no es ligereza cínica sino un compromiso expresivo: así son las cosas, así las veo, no sé por qué todo es así y yo estoy metida en esto pero no puedo escapar de las palabras que lo registran y no lo explican. Final con gozo. “Algún pedazo de hormigón cayó y no nos importó nada porque habíamos hecho algo juntos y estábamos ingrávidos de canto y de hacer honores”.

Casa y teatro-casa que se hacen y se deshacen con grupos que se malentienden. El grupo desarmado se constituye como tal por la escritura, es ahí donde existen y se juntan aún sin quererlo. Efecto sobre los espectadores o resultado de la obra sin pedir permiso. Alguien se va volando a escribir sus cuentos, otra se compra una lámpara. Creatividad. Hacerse adulta, adiós a la infancia.

Zona de los crímenes del corazón del proceso de crecer y morir, el barrio dibujado, la ciudad y sus perímetros…

Alicia Midgal

LOS RIOS FICTICIOS

“Bruxelles piano-bar” (2010)

Capítulo VII: EL REY DE LOS URUGUAYOS

Escena 49: El Delta del Ganges y final

LIBRERÍA LAS NUBES

Sally Sullivan

“En busca del Maestro”

Atraída por la postrera y terrible imagen fotográfica de un personaje eminente de la cultura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX, la autora se propone indagar aspectos de su pasado y de su obra. Interlocutores reticentes o locuaces, testimonios parciales o contradictorios, discípulos, críticos teatrales, confidentes, una antigua amante, páginas inéditas de un «Diario» íntimo, son pautas de la investigación que, entre otras, van revelando la probable existencia de una ignorada zona de la historia personal del Maestro, subyacente a la notoriedad pública y su magisterio artístico. De la misma surgen además aspectos poco conocidos –en todo caso ambiguos– del contexto montevideano en el cual se expresarán obra y magisterio.

Si como dice uno de los personajes implicados, todo eventual cuestionamiento de un mito incomoda a guardianes del templo y a celosos de la textualidad, esta intolerancia fue padecida también en algunos momentos de su trabajo por la propia autora. Que para colmo no es oriunda de Durazno y Convención. De eso y otras inconveniencias trata el relato de Sally Sullivan.

Jorge Musto

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

ARCHIVOS

El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical / Índice general del año Uno de La Coquette / Fichero de Programaciones mensuales desde Abril 2020.

OCTAVA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

Gonzaguinha / “O que è, o que è?” de Gonzaguinha.

Paul Lewis / “Momento musical N°4” de Franz Schubert.

AC/DC / “Highway to Hell” de Angus Young, Malcolm Young y Bon Scott.

Camarón de la Isla / “Soy gitano” de José Fernández Torres, José Monge Cruz y Vicente Amigo.

Johnny Cash / “Hurt” de Trent Rezner – Nine Inch Nails.

Jaime Ross / “Durazno y Convención” de Jaime Ross.

Django Reinhardt / “Nuages” de Django Reinhardt

Rodolfo Mederos / “El caburé” de Arturo de Bassi.

Eros Ramazzotti / “Cose della vita” de Eros Ramazzotti, Piero Cassano y Adelio Cogliati.

Carlos Cuevas / “Contigo en la distancia” de César Portillo de la Luz.

Lena Horne / “Stormy Weather” de Harold Arlen y Ted Koehler.

Diciembre 2021

EL CLUB DE LOS NARRADORES

Últimos globos de historieta (1985)

Alas negras de Serafín abatido (1998)

VISITANTES

Amanda Berenguer

soy Amanda -montevideana-

hija de Amanda la de ojos de vaca

                        diosa contemporánea

                        corazón de mirlos con relámpagos

donde anida el rayo que quiebra la noche

          aletea la alegría la vida conmovida

y de Rimmel padre

                   gallo de riña

                   violento cancerbero

                   o tierno migajón bajo las plumas

                   casi brújulas casi flechas

hermana de Rimmel el sacrificado y querido

                              muerto porque los muertos

                              del reino de los muertos

                              lo rodearon

soy Amanda mujer de José Pedro

seguro como un cedro encrestado

                                                poderoso

como la montaña

necesario y distante como el río

                              que nos da de beber

no lo habitan las palabras

el viento vela su inaccesible escarpado amor

soy Amanda madre de Álvaro

                                  ansioso

                                  velero “ardiente”

fruto de la unión de ese árbol encendido

con mi escuadra de navíos derivantes

anunciado por un pichón de golondrina

que cayó sobre mis piernas una tarde de febrero

y vivió en mi casa

                          revoloteó junto a mi cama

                          comió insectos

y a los nueves días desapareció

soy Amanda

                  y voy hacia Amanda sin destino

                                                apátrida

perseguida por un tábano dorado

en medio de la púrpura

              de un empecinado y continuo

              asesinato de Amanda

(de La dama de Elche)

Ignacio Bajter

Ignacio Bajter es uruguayo y nació en 1983, es licenciado en comunicación, ejerció durante años la crítica literaria en Brecha y trabajó como investigador en la Biblioteca Nacional, frente al bar Gran Sportman. La enumeración de los trabajos realizados es cursor en movimiento perseverante e infatigable: metainvestigación de la crítica de Roberto Ibáñez / correspondencia de Felisberto Hernández / despliegue del archivo Amanda Berenguer / edición de los poemas de Emily Dickinson en la traducción de Amanda / disposición del archivo personal de Carlos Liscano / correspondencia entre Circe y Amanda / entrevistas a Circe Maia y Nicanor Parra / aportes a la narrativa de Roberto Bolaño / prólogo a estudios sobre métrica de Idea Vilariño / exploración en las “historias de la literatura” del Uruguay. Ignacio leyó a Stephen Dedalus: “Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia.”

Ahora que termina el año 2021, Bajter está investigando y redactando su tesis en New York University sobre aspectos materiales de las vanguardias latinoamericanas. Desde allá escribió y envió su estupendo trabajo sobre la poesía de Amanda, que tiene esa recóndita armonía entre lo cotidiano -la voz de Amanda, sus cartas, manipulación de una imprenta Minerva siendo máquina de poesía doméstica- y la originalidad de fusionar poema con estructuras infinitas del Cosmos. Una mirada de crítico joven y lector sistemático, la tarea anexa del tiempo dando perspectiva, densidad de palimpsesto estando en el mirador privilegiado: ingresar a Manhattan por el puente de Brooklyn, luego cruzar Chinatown pensando en Mickey Rourke (M. Cimino) y Jack Nicholson (R. Polanski), unas horas de biblioteca universitaria en Greenwich Village y a la salida caminar hasta Central Park West, donde está el Planetario Hayden. Es en el corazón de la manzana (“Ser como la manzana / implica / todas las culpas / pero es excitante la propuesta.”) donde comienza el viaje al misterio vertiginoso de Las Nubes Magallánicas.

LOS RIOS FICTICIOS

Bruxelles piano-bar (2010)

Capítulo VII: EL REY DE LOS URUGUAYOS

Escenas 43 a 48

(continuará)

ENSAYOS CRITICOS

“Jacob y el otro”: cuenta el Tiempo

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

ARCHIVOS

El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical / Índice general del año Uno de La Coquette / Fichero de Programaciones mensuales desde Abril 2020.

OCTAVA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

Gonzaguinha / “O que è, o que è?” de Gonzaguinha.

Paul Lewis / “Momento musical N°4” de Franz Schubert.

AC/DC / “Highway to Hell” de Angus Young, Malcolm Young y Bon Scott.

Camarón de la Isla / “Soy gitano” de José Fernández Torres, José Monge Cruz y Vicente Amigo.

Johnny Cash / “Hurt” de Trent Rezner – Nine Inch Nails.

Jaime Ross / “Durazno y Convención” de Jaime Ross.

Rodolfo Mederos / “El caburé” de Arturo de Bassi.

Eros Ramazzotti / “Cose della vita” de Eros Ramazzotti, Piero Cassano y Adelio Cogliati.

Carlos Cuevas / “Contigo en la distancia” de César Portillo de la Luz.

Lena Horne / “Stormy Weather” de Harold Arlen y Ted Koehler.

Noviembre 2021

SEGUNDA CARTOGRAFIA

(nueva configuración)

EL CLUB DE LOS NARRADORES

Drama familiar en la calle Tánger al 600 (1998)

VISITANTES

Mercedes Estramil

Una epístola a David Lynch y tres fragmentos de

Hispania Help

La ocasión de la visita de Mercedes Estramil a La Coquette era celebrar la reedición de su novela Hispania Help del año 2009. “Es mi libro amado” afirmó la autora y luego decía en el reportaje de Gera Ferreira: “Creo en la confabulación del cosmos para casi todas las cosas.” Esa intuición astrológica se revalidó hace pocos días de este noviembre, cuando ganó un segundo Bartolomé Hidalgo por su novela Mordida de 2019. Hay explicaciones razonables para esa alineación favorable de planetas; la crítica literaria destacó la excelencia de su proyecto, a ello se agrega la fidelidad perseverante de la casa editorial HUM, el encuentro con lectores ansiando un espejo sin efectos especiales sobre el país del nuevo milenio. Es obligado agregar algo del orden misterioso para aclarar el panorama, esos arcanos entre cielo y tierra que no entiende nuestra filosofía. Nunca creímos que la clave pudiera estar en la página horóscopo de La Nación: “Los acuarianos poseen fuerte valores renovadores, una tendencia hacia lo nuevo y una gran inclinación hacia el futuro, hacia todo lo moderno y poco convencional. No temen al cambio sino todo lo contrario, lo buscan. (…) También se destacan su inteligencia y creatividad, lo cual les permite proyectarse más allá de una limitada visión.”

Estramil nació bajo el signo de Acuario -6 de febrero- el mismo año de la muerte de T.S. Eliot, del nacimiento de J. K. Rowling (Leo) y la publicación de A sangre fría de Truman Capote; ha escrito poesía y el relato Rojo barajando el juego inventado en el Jockey Club uruguayo. A partir del 2009 reanuda su pacto narrativa mediante una escritura de exploración desinhibida, es escritora de historias sobre daños colaterales y cómplices necesarios; asociarla a un feminismo vago, cuando toda clasificación se volvió líquida, sospechosa y culpable sería aventurado. Sus novelas recuerdan -en todo caso- a personajes actuados por mujeres como Laura Dern, Linda Fiorentino, Laura Elena Herring y Kathleen Turner, cuerpos erotizados al borde del desdoblamiento yendo al sacrificio con los ojos abiertos.

Mercedes nos cedió para La Coquette tres fragmentos de su novela reeditada que comprende varios niveles de lectura. El principio rector es similar a Blue Velvet: una articulación eficaz entre apariencia vecinal y zapa agresiva de la Matrix suburbana. La novela es espejo retrovisor reflejando los últimos tres años de la narradora, la crónica de “una muchacha disconforme con su destino que quiere viajar a España pero no lo logra”; un retiro espiritual complicado en la costa y el encuentro frustrado con su hombre de antes; un diagnóstico feroz del puesto del escritor en la sociedad uruguaya y el deseo de filmar su pesadilla isabelina con serpientes blancas (inciso especial en la interpretación de los sueños) dirigida por David Lynch. Bajo el título compartido de Hispania Help -sueño, filme, novela- tomamos un atajo por el planeta Harry Potter, la peripecia de juntar 2527 dólares en la caja de zapatos, una serie de relatos eróticos manuscritos y la inocencia tronchada de una camarera. HH cuenta -sobre todo- la autopsia introspectiva del crimen camuflado durante un cumpleaños infantil, mientras Ronald McDonald se cree Pennywise: “Ella lo supo. Natalia, así se llamaba, ¿no?”

Casi se nos olvida: al comienzo hay una carta robada de M. a David Lynch -el agente Gordon Cole, responsable del proyecto Blue Rose del universo Twin Peaks- para contarle la reedición, al maestro que ahora -con setenta y cinco años- mira pasar nubes californianas proféticas, escrutando el cielo tormentoso tras nuevas confabulaciones.

LOS RIOS FICTICIOS

Bruxelles piano-bar (2010)

Capítulo VI: LA TERTULIA DEL CAFÉ DEL GLOBO

Escenas 36 a 42

(continuará)

ENSAYOS CRITICOS

“Mi primer Felisberto”

(solfeo fantástico para debutantes)

versión integral

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

ARCHIVOS

El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical / Índice general del año Uno de La Coquette / Fichero de Programaciones mensuales desde Abril 2020.

OCTAVA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

Gonzaguinha / “O que è, o que è?” de Gonzaguinha.

Paul Lewis / “Momento musical N°4” de Franz Schubert.

AC/DC / “Highway to Hell” de Angus Young, Malcolm Young y Bon Scott.

Camarón de la Isla / “Soy gitano” de José Fernández Torres, José Monge Cruz y Vicente Amigo.

Johnny Cash / “Hurt” de Trent Rezner – Nine Inch Nails.

Jaime Ross / “Durazno y Convención” de Jaime Ross.

Rodolfo Mederos / “El caburé” de Arturo de Bassi.

Eros Ramazzotti / “Cose della vita” de Eros Ramazzotti, Piero Cassano y Adelio Cogliati.

Carlos Cuevas / “Contigo en la distancia” de César Portillo de la Luz.

Lena Horne / “Stormy Weather” de Harold Arlen y Ted Koehler.

Octubre 2021

SEGUNDA CARTOGRAFIA

(nueva configuración)

EL CLUB DE LOS NARRADORES

El navegante solitario del Danubio (1991)

La diana del tiempo (2016)

VISITANTES

Sabela de Tezanos

Hacia el año 2011 se produjo el encuentro del cuestionario Alejandro Schmidt (1955-2021) y las réplicas por escrito de Sabela de Tezanos. Desde las respuestas del joven Proust a una suerte de interrogatorio laico inglés del siglo XIX, el ejercicio con variantes se volvió género en diagonal y valiosa fuente de información; siendo espejo anexo completando datos formales de títulos, actividades varias y fechas de publicaciones de fácil acceso en la red Internet. El tiempo de esa pirueta, la visitante de octubre reconoce la parte de misterio del acto creativo; en la transmutación y magia de las palabras sus íntimas supersticiones, asumiendo coincidencias significativas así como el respeto por algunas señales. En ese dominio sígnico, tendría sentido para ciertos lectores saber que ella es pisciana, nació el año de la revolución cubana, las grandes inundaciones en el litoral uruguayo y cuando Joao Gilberto grabó “Desafinado”. Se licenció en Filosofía y fue diplomada en gestión cultural, vivió años de radio como ambientadora musical: con el fondo de Leonard Cohen, Darnauchans, Joni Mitchell y Gismondi inició -hacia los años 90- su práctica de la escritura; además de una actividad intensa en talleres, cafés literarios y periodismo cultural. Ahora mismo es docente de Epistemología en la facultad de Psicología.

Sabela propuso a La Coquette tres zonas de su producción; así, reproducimos al cuestionario del poeta argentino con veinticuatro entradas, oficiando como índice de lecturas, premisas de una poética y pistas temáticas confirmadas por los textos siguientes. “A probar” es un delicado ejemplo de su prosa poética, donde explora el tramado de los apegos liados a la memoria, la infancia y los sentidos. La cocina de la familia predispone a la alquimia de la mujer que se hace y crece, una forma de estar en el mundo con rituales de calendario, descubrimiento de afectos, añoranza del tiempo huidizo y revelado de imágenes fundadoras; como el fijo ojo rojo de aquella liebre cazada por los primos, dejando atrás el mes de marzo esotérico y la ternura de cuentos infantiles. Ambos poemas pertenecen a “El mundo infinito” (Civiles iletrados, Montevideo: 2018), que fue primer premio a la obra edita del Ministerio de Educación y Cultura. En esos versos, la escena apalabrada es la mujer urbana y la figura paterna con un cigarrillo Plymouth “encendido entre los labios”, cantando “Stormy weather como lo hacía Lena Horne. En el prólogo, Alicia Migdal escribió: “No son poemas de la sola emoción, del embeleso por la desdicha explícita en los actos de recordar y comparar. Son, pavesianamente, una unidad mayor que se explica por el conjunto solidario de uno a otro.”

LOS RIOS FICTICIOS

Bruxelles piano-bar (2010)

Capítulo V: UNA ALUCINACIÓN QUE SE REPITE

Escenas 29 a 35

(continuará)

ENSAYOS CRITICOS

“Mi primer Felisberto”

(solfeo fantástico para debutantes)

versión integral

NOTAS, APOSTILLAS Y ANEXOS

Comentarios actualizados a los contenidos

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El cazador Gracchus amarra en Montevideo y Mi primer Felisberto (diario de la obras) / La primera Cartografía original / Biblioteca musical / Índice general del año Uno de La Coquette / Fichero de Programaciones mensuales desde Abril 2020

SÉPTIMA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

George Michael / “Freedom!’ 90” de George Michael.

Rosario Flores / “Algo contigo” de Chico Novarro

Chico Buarque / “A Rita” de Chico Buarque.

Yves Montad / “À Paris” de Francis Lemarque.

Jorge Schellemberg / “Chicalanga” de Manolo Guardia.

Edmundo Rivero / “Cuando me entrés a fallar” de Celedonio Flores y José María Aguilar.

Emil Gilels / “Sonata para piano N. 8 K 310” de W. A. Mozart.

Dire Straits / “Money for nothing” de Mark Knopfler y Sting.

Mercedes Sosa / “Balderrama” de Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla.

Thelonious Monk / “Satin Doll” de Duke Ellington.

Dmitri Hvorostovsky / “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis y Domenico Furnò

Septiembre 2021

EL CLUB DE LOS NARRADORES

¿Es que Zarah Leander cantó viejas melodías en guaraní?

LOS RIOS FICTICIOS

Bruxelles piano-bar

Capítulo IV: VIRTUOSO, NIÁGARA Y TARQUINO

Partes 22 a 28.

(continuará)

EL ASTILLERO

Mi primer Felisberto

X) El límite de los objetos

XI) Leer también la música

XII) Los nietos de Maldoror

(final)

INVENTARIO XXI Y LIBRO MAYOR

Apostillas y comentarios a la ficción actualizados

LAS VISITANTES

MARCOS ROBLEDO

“A manera de recibidor”

seguido de

12 microficciones

Durante décadas, el imaginario colectivo en movimiento postuló que, la amenaza mutante para la humanidad, se presentaría bajo la apariencia insolente del japonés Godzilla. La naturaleza tenía sus propias estrategias y aquí estamos, metidos en una cadena biológica de animales salvajes capturados, quizá un murciélago intermediario -otra vez ellos… – y un zoo comestible en alguna aldea del imperio Chino. El resultado viral es invisible a los ojos y se llama Covid 19. Los antiguos lo sabían: no hay Cosmos macro sin considerar el microcosmos, el universo de Andrómeda puede subdividirse al infinito hasta formar el conjunto de Mandelbrot. La naturaleza es fractal y también la literatura, todo lo trastocó la física cuántica con las intuiciones formuladas por Max Planck.

Marcos Robledo Pisciottano (Montevideo, 1975) concibe la literatura narrativa bajo la forma luminosa de la microficción. Licenciado en Ciencias de la Comunicación, es periodista colaborar en varios medios (La Diaria, Lento, Brecha y Tres, entre otros), ganó varios concursos y participa en antologías numéricas y soporte papel. El Marcos que nos visita en La Coquette es el escritor; resulta sencillo clasificarlo y más complejo definirlo. Decidió explorar a conciencia los posibles de la microficción en práctica y teoría, creando un campo magnético personal sobre ese género. Preconiza una estética con tradición milenaria, considera con tino la incidencia de las nuevas tecnologías en el dominio narrativo y está atento al paradigma comunicacional de C. Shannon: fuente – emisor – canal – mensaje – ruidos y receptor. Como se verá, lo micro se infiltra en el instante y la parábola, cuadro de comic, humor esperpéntico, fábulas infantiles revisitados, frases hechas, la amasadora burocrática y códigos tribales. Tiene en cuenta que un telegrama puede declarar la guerra y una vida tronchada -con su trilla de deudos inconsolables- abreviarse en un obituario. Quisiera agregar un par de precursores a esa tradición de discreción, sprint con esteroides anabólicos y consideración del Seiko del lector. Textos que rondan en la memoria: El eclipse de Augusto Monterroso y El Cautivo de Borges.

Robledo contribuye al Cabaret con un texto redactado ad hoc para esta oportunidad; que es manifiesto, apología de las 500 palabras, 100 metros llanos, primer round de lectura y visita guiada al taller del escritor. Las doce ficciones provienen de Guaterios (2008), Dunumurcu (2020), la antología Brevestiario (2021) y hasta se coló un inédito.

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SÉPTIMA BANDA DE AUDIO DE LA COQUETTE

George Michael / “Freedom!’ 90” de George Michael.

Rosario Flores / “Algo contigo” de Chico Novarro

Chico Buarque / “A Rita” de Chico Buarque.

Yves Montad / “À Paris” de Francis Lemarque.

Jorge Schellemberg / “Chicalanga” de Manolo Guardia.

Edmundo Rivero / “Cuando me entrés a fallar” de Celedonio Flores y José María Aguilar.

Emil Gilels / “Sonata para piano N. 8 K 310” de W. A. Mozart.

Dire Straits / “Money for nothing” de Mark Knopfler y Sting.

Mercedes Sosa / “Balderrama” de Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla.

Thelonious Monk / “Satin Doll” de Duke Ellington.

Dmitri Hvorostovsky / “Non ti scordar di me” de Ernesto de Curtis y Domenico Furnò