Autor: JCM

Louis Vax en «Arte y literatura fantástica” (24) advierte lo riesgoso que sería aventurar una definición pretendidamente exacta de lo fantástico; por ello, determina su dominio expositivo en relación con zonas fronterizas: lo feérico, lo poético y lo trágico. La intención del crítico es inscribir lo fantástico en una larga tradición francesa de inspiración occidental; constante de la misma -desde las sirenas de Ulises a magos medievales- estando alerta a la formación del fantástico como categoría diferenciada y autoconsciente de sus procedimientos. Ruptura que siempre se opera primero en la práctica literaria que en su reflexión teórica; sin por ello omitir formular una aproximación preliminar.

“La narración fantástica, por el contrario, se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real.” (25)

Ese dominio de implicancia, arrastrando en el dominio compartido “mundo real” y “hombres como nosotros”, determina un horizonte reconocible, donde la imaginación cumple una función doble antropológica en “nuestra sociedad”. Ello debe acompañar la alteración de las leyes inamovibles de la naturaleza y el comportamiento humano; tan sujeto igual a evoluciones y cambios revolucionarios, portados por la evolución histórica. Resultan de ello anacronías lindando el escándalo, que nos conducen -a quienes estamos del lado humano de la situación- a la exigencia de creer lo increíble. Al desprendimiento de lo sagrado, mientras la historia se apropia de la versión del César y desestima la versión de Dios, con su cortejo de milagros y leyendas sagradas, le siguió una rebelión ante la Ciencia orgullosa en lo que tiene de insatisfactorio y fallas.

Mientras una parte del cerebro se aquieta con descubrimiento en vértigo productivo desde la revolución racional, otra zona móvil del pensamiento se aventura -tomando los riesgos correspondientes- en interrogantes deambulando las salas de espera de los laboratorios

Lo fantástico es más que una enunciación en constatación de lo insólito; para que adquiera todo su valor -afirma Vax- debe conseguir como efecto un cuestionamiento o duda razonable de nuestra seguridad sobre la legalidad de la realidad. Considera su capacidad de ambivalencia una de las constantes del género, se trastocan axiologías incuestionadas y la violencia admitida de los sentimiento. El efecto fantástico literario -de cierta manera- es espejo deforme de la incertidumbre matemática: si los sabios descubren la infinita expansión del cosmos, permaneciendo en las hipótesis de trabajo para su explicación todavía pendiente, si el ingreso en la materia nos lleva a la física cuántica y al energía atómica, pensemos la confusión entre narradores y ante el lector anónimo que desconoce la serie de Fibonacci de 1201 y la cría de conejos.

Frente a la tentación de describir los cuentos fantásticos como proyecciones de profundas neurosis, Vax postula que las relaciones entre psiquiatría y fantástico, son demasiado complejas para deducir esquematizaciones ligeras. Su conclusión es interesante, afirma que la apelación a la psico crítica alteró las relaciones; a tal punto, que un objeto narrativo con leyes internas se transformó en documento notarial y suerte de diagnóstico inconducente. Un asedio exclusivo desde esta perspectiva, proporcionaría elementos para conocer mejor la biografía del autor y sus mecanismos psíquicos; pero no sería la manera más feliz de interrogar las claves de su literatura.

Evocamos el estremecimiento de la Ciencia y también la tentación del esoterismo del siglo XIX; lo mismo podría decirse con la irrupción de Freud en la historia de las ideas y toda la onda expansiva que, lejos de ser anecdótico o transitorio se inscribe en nuestro cotidiano. En Uruguay la APU (Asociación Psicoanalítica del Uruguay) se fundó en el año 1955, el mismo año que se publica “Explicación falsa de mis cuentos” de Felisberto Hernández. Su sede está ahora en la calle Canelones 1571 y se la puede conectar en el 00 5982 4107418. En 1910 Freud publicó un libro definitivo para la disciplina emergente, que se conoce como las “Cinco lecciones de psicoanálisis”; allí, el vienés presenta una serie de casos y su mera presentación (sin tentar ingresar en vericuetos de terapia y trauma), parece dejar entreabierta una hendija a polizontes fantásticos: Dora, fragmento de un análisis de histeria / El pequeño Hans / El hombre de las ratas / El presidente Schreber / El hombre de los lobos.

Esta objeción metodológica, en absoluto objeta la relación con tan importante disciplina; por el contrario, bien regulada le abole a la literatura fantástica cierto carácter de gratuidad que puede asígnale una lectura desinteresada. Vax le reconoce a la imaginación ser la principal facultad de un escritor del género y la repentina ausencia de certidumbres lógicas el grado cero del proceso. Ahora bien, el género fantástico en general (incluyendo la literatura) establece un contacto con el realismo. De esta manera se conforma un territorio ondulatorio, zona donde intervienen elementos de ambas procedencias y que configura otra de las constantes del género. Según Vax ello no debe aparecer en tanto resultado sino como necesidad, evitando caer en los extremos que desvirtúan el efecto requerido.

“La antinomia de lo fantástico aparece: el arte realista que tiende a representar las cosas tal como se ofrecen a nuestros ojos, no tiene nada de fantástico. Por otra parte, el arte totalmente desembarazado de lo real se entretiene con demasiad libertad entre los arabescos y los colores. La ocasión propicia para que surja lo fantástico es aquella en que la imaginación se halla secretamente ocupada en minar lo real, en corromperlo.”  (27)

Dos elementos complementarios son reivindicados por el teórico para la literatura fantástica: su directa dependencia de la incredulidad y la necesidad -para que devenga convicción- de la discreción. Lo fantástico debe introducirse de manera imperceptible en el relato, las alteraciones serán lo menos evidentes posibles y la verosimilitud del relato debe ser constante; la sobrecarga de elementos improbables lleva de manera inevitable a un desencanto temprano.

“Poco a poco o fantástico se insinúa en la narración, en seguida se vuelve aceptable, luego irrecusable.”  (28)

Lo fantástico se introduce en la escritura de la misma manera que los fractales en la Naturaleza, la metástasis en los cuerpos, meteoritos viajeros en telescopios y los necesarios relatos en sueños de enfermos mentales. Menos que delimitar territorios netos de diferenciación que tranquilicen a las mentes sedentarias, se trata de entender mecanismos interactivos que pueden concluir en la recóndita armonía o una colisión destructiva.

La literatura fantástica es también espejo de quien la contempla y vamos reparando que los personajes de esa novela crítica teórica, resultan tan heterogéneos como los tripulantes de una expedición espacial. Con Roger Caillois pasamos a otra categoría de explorador, el que busca habiendo recorrido con anterioridad otros terrenos de la reflexión intelectual; itinerario clásico del hombre de letras francés superando los obstáculos de Institutos y Concursos cuando eso tenía valor. Intereses antropológicos de alguien de la metrópoli de la potencia colonial declinante; sensible mediante la seducción de Victoria Ocampo, a conocer el río de la Plata en la versión Buenos Aires. Confrontado al desarreglo de la segunda guerra mundial que partió la Francia en dos y no sólo su territorio, editor de Gallimard (de los nombres de dirección postal que fueron cambiando, quizá el más clásico sea 5 rue Sébastien-Bottin), donde crea la colección “La Croix du Sud”. Traductor de Borges (inventa o contribuye a su incidencia fulgurante en el circuito internacional) y enterrado en Montparnasse, el mismo cementerio de Alexandre Alekine y Julio Cortázar. Esa inteligencia, pues, se interesa por el dominio fantástico

Roger Caillois (29) reconoce tres niveles posibles de textualidad donde lo insólito tiene cabida: el cuento de hadas, el cuento fantástico y la ciencia ficción. Nos detendremos en el segundo; su primera aproximación resulta por confrontación, en tanto el cuento de hadas está regido por lo maravilloso:

“En cambio, lo fantástico pone de manifiesto un escándalo, una ruptura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real.” (30)

Un mejor conocimiento de lo real en su extensión, comprendiendo la dimensión física, laberintos intraducibles de la condición humana en su pluralidad y las resultantes de la acción violenta en la historia y artesanal en la estética, permite reducir al mínimo la confusión. Descartar racionalmente e identificar sin error posible cuando algo puede presumir de proclamarse fantástico. Notemos que en complicidad con Vax, Caillois es contumaz y reincidente abogado defensor del “mundo real”; que se configura en canon comparativo, cursor de titanio indeformable para distinguir niveles de anarquía, desvío, transgresión, anomalía y bifurcación que ocasiona el evento fantástico cuando adviene al círculo textual.

Ese pequeño escándalo molecular inicia el proceso. Lo prodigioso, sin importar al comienzo su origen, se torna agresión y amenaza activando el cuestionamiento de las certezas tenidas por inamovibles. Mientras que en el cuento de hadas el final es feliz, en el cuento fantástico clausurar el relato supone una caída moral o la muerte del protagonista. Caillois ordena los tres niveles con criterio histórico, la concepción científica y racional del universo es lo que determina el pasaje de uno a otro.

Existiría una primera visión -ingenua- donde lo maravilloso puede ser cotidiano; luego, al irrumpir el ordenamiento legal del universo, lo maravilloso es desterrado y permanece aislado el reconocimiento de situaciones que -por sus características- informan que algo inopinado birló la eterna relación causa/efecto. La rareza de lo fantástico proviene también de otro obstáculo y cuando la recepción es impermeable a estos protocolos previos de interpretación. Caillois propone una lectura posterior a una elaboración con apoyo de la Biblioteca; el docente que busca ayuda, está en condiciones de asimilar el razonamiento, aceptarlo o pasar de largo por exceso de intelectualismo. Debemos recordar acaso que el lector, el civil que viaja en tranvía o el estudiante mateando, propenso a los atajos y estados segundos de la conciencia, no siempre puede tener ese instrumental denso para decantar y desea ingresar sin mediaciones al poder de la lectura; al contrario, quiere desafiar las advertencias y lo advertí seguido en seguidores fervientes de Lovecraf y Philip K. Dick, que funcionan con mecanismos danzando a ritmo sectario. Por ello contradictorio, la literatura fantástica contiene algo vertiginoso, mientras el misterio desbordante de excesos ronda el pantano nauseabundo de las supersticiones.

La exacerbación de la tecnología y el temor/desconfianza ante lo creado, sumado a otras potencialidades imprevistas, completaría el circuito con la ciencia ficción. De la irrupción del género en la historia de la literatura el autor deriva una suerte de ley de origen o causalidad. Así, lo fantástico se produce cuando el milagro es desterrado del mundo; suprimir el milagro clásico tipo Lourdes como explicación, fue corolario de una secularización galopante de la ética, una desacralización del dios cristiano y todo su relato. Ello forma un vacío de respuestas para las preguntas pendientes, la vida después de la muerte, la inteligencias en las estrella, lo incontrolable en la vida cotidiana. Esa articulación sagrado/imaginación/pulsión emotiva siguió existiendo; a medida que se cerraban las puertas de San Pedro, entraban por las ventanas para instalarse en el living de nuestra casa Dark Vador, Chewbacca, Spider Man, Frodon Sacquet, Saroumane y el entrañable Godsila. Estamos en otro juego que es el mismo juego y con las reglas reescritas.

La literatura fantástica para su desarrollo completo, requiere una estructura sólida al menos en la apariencia que proporciona un extenso catálogo de respuestas. Esta sapiencia totalitaria -fracturada por su cuestionamiento falto de solución- adquiere la estatura de lo terrible, es más:

“Lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor.”  (31)

Cuando se completa el proceso, hasta las mayores certezas pierden estabilidad y lo fantástico naturalmente se confronta a la realidad; para quien experimente la situación y los otros que lo rodean, parecería que nada cambió. Ignorar el lento proceso que referimos y la toma de conciencia, se produce cuando el espanto contaminó el mundo circundante, hasta grados desde los que resulta imposible la regresión o defensa. Como Todorov, Caillois cree en la necesidad del efecto de vacilación en cuanto a las causas de los hechos narrados. Lo considera apenas un recurso, Todorov el factor determinante para establecer los límites – ¿es obligado fijar límites? – entre fantástico y maravilloso, como luego veremos. La cuestión de los límites retóricos sería sencilla si la sociedad moderna la hubiera resuelto en el perímetro de la realidad; ahí, sin embargo están los muros, líneas de demarcación, la palabra que puede ser racista, los check point de las regiones en litigio, nuevo territorio de la sexualidad andrógino y confinamientos aguardando la vacuna Sputnik V, el cierre de fronteras terrestres por razones sanitarias.

Puede que la nueva literatura fantástica o al menos sus criterios de estudio, no trate de fijar algún límite pragmático sino aceptar la ambigüedad como ventaja, el tránsito necesario y la reivindicación de un tercer reino para la escritura en 3D.

Los efectos del cuento fantástico tienen injerencia verdadera sólo cuando la realidad descree de lo imposible, emparada en la certidumbre que surge de la tranquilidad que trasmiten las leyes que gobiernan la naturaleza, al menos las que creemos conocer. Curiosamente, las mentes materialistas a ultranza, los ayatola del realismo que persiguen el truco falsario, descreen de lo sagrado de los pigmeos, desconfían de la imaginación de las culturas y se parapetan en la incertidumbre de la ciencia que tanto se equivoca, son mentes necesarias para que “lo otro” fluya entre los obstáculos. Se repetirá el eterno combate entre el rigor de las pruebas y la comedia de creer en ciertos intermezzos de la mente, eso innombrable cuando se apagan las luces eléctricas del comedor racionalista,

Al igual que Vax, Caillois indica la obligatoriedad de que incluyendo la fisura insólita, el resto del mundo mantenga la coherencia, apuntalada por verificaciones realistas; y cuando el mundo está en guerra, los universos fantásticos son terreno neutral en apariencia, donde se puede hallar alguna traza de la humanidad pudriéndose en las trincheras.

“Así, todas las manifestaciones de lo fantástico derivan del miso principio. Resultan tanto más terribles porque su decorado es familiar, porque sus caminos son más solapados o sorpresivos y porque se presentan con ese ignorado factor fatal e irremediable que emana de los desarrollos rigurosos.Los relatos cuyo tema es la irrupción de lo insólito en lo común están lejos de basarse uniformemente en un principio tan claramente definido. A menudo, el autor llega al campo del escándalo y, mediante algún artificio, reabsorbe lo fantástico en el momento en que finaliza el relato.”  (32)

Desde una perspectiva teórica de la literatura un tercer aporte de Tzvetan Todorov resulta interesante y pertinente; claro que avanzaremos en los planteos de su libro de referencia, pero solicitarlo en esta circunstancia nos obliga a una suerte de prefacio en el teatro teórico. Me constaba que lo encontraría en toda reflexión abierta sobre la literatura fantástica y al mismo, tiempo en la estupenda colección “Poétique” de ediciones du Seuil de París, dirigida durante años por Gérard Genette. Todorov en un nombre que todo estudioso encuentra en algún momento de su tarea especulativa, cualesquiera sean las disciplinas de trabajo y áreas de interés. Varios dominios de su amplio espectro escapan a mis capacidades, pero hay otros en los cuales y repetidas veces, debí subrayar en destacado color sus libros.

Una breve enumeración me conduce a la teoría literaria, sobre todo las tesis de Mikhaïl Baktine que guiaron mis trabajos sobre Juan Carlos Onetti; luego y para preparar cursos universitarios, lo hallé interesado en cuestiones de antropología sobre el otro extranjero en torno al período colonial, la conquista de América en su extensión destructiva, los campos de exterminio de la segunda guerra mundial, así como la obra inmensa de Goya. Lo evocado es más que el intento de glosar un CV prestigioso cosmopolita para asociarlo a los cuentos tan uruguayos de Felisberto Hernández. Recuerdo que estaba feliz cuando hallaba alguna idea que podían iluminar mi acercamiento al género fantástico, pero luego de terminadas las fichas y cerrado el cuaderno, persistía una palabra faltante en cuanto a las condiciones de producción ¿Por qué él y siendo extranjero, por qué en París y en el año 1970?

Lo bonito es el momento de descubrir que la reflexión crítica, si se prefiere la teoría literaria, es capaz de urdir su propia trama hasta escribir una suerte de meta novela secreta colectiva. Iniciativa que, con la loable intención de aclarar un misterio del género y sus articulaciones textuales, algunas veces lo torna más complejo. El extranjero venido de un país del socialismo real -nació en Sofía en 1939, cuando Felisberto escribía “Por los tiempos de Clemente Coliing”-, el cambio de país y de lengua, los años del auge de la Semiótica (incluye varios dominios desde los sesenta del siglo pasado y nombrarla es suficiente) y la redacción de la tesis de doctorado bajo la dirección de Roland Barthes. Luego la excepcional carrera de investigador, un interés polifónico (curiosidad que se halla con otro swing en los almanaques de Julio Cortázar) y de tanto buscar explicarlo todo, cuando menos se piensa salta la aporía: el dilema de entender el mecanismo de lo inexplicable. El otro momento posible de la epifanía cognitiva que sólo puede permitir el laberinto de la literatura.

Diría entonces un interés personal inducido por las lecturas, un aire del tiempo (1968: Tlatelolco, Mexico D.F. / 1969: Woodstock: Richie Havens, Santana, Canned Heat, Jimi Hendrix), una admiración que juega con riesgo en la línea fronteriza de la interpretación, allí donde se concentran lo verificable con lo otro que sólo puede procesarse mediante la creencia. Claro que el ensayo sobre la literatura fantástica responde a los protocolos de un investigador clásico, igual tiene función preferencial dentro de la bibliografía del género como del autor puesto a prueba. El género fantástico parece insinuar que, por debajo de la deflagración de Mayo del 68, en los subsuelos de la conciencia del mundo visible, se escuchan rasguños entre chillidos de criaturas indescriptibles; seres que se desplazan reptando, acechando agazapados a la espera de que abramos la trampa hipnotizados por la curiosidad.

Todorov (33) retoma el problema desde la base: la definición de los géneros y el lugar de la literatura en sus categorías, lo que está considerado en buena parte del ensayo. Su punto de partida es también la explicación que debe darse a cierto episodio, que por ser insólito en su relato podría ser apenas una ilusión. Si existió realmente pertenece a la realidad maleable que incorpora una nueva ley de excepción que hasta el momento era desconocida.

Si optamos por alguna respuesta damos el asalto a lo extraño, lo maravilloso ya que -y esto se asemeja a una definición-:

“Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.”  (34)

El mecanismo que Caillois consideraba un recurso del escritor, es para Todorov la clave de lo fantástico. La suya es una definición subsidiaria que atiende a lo fantástico como línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. Los otros teóricos -afirma Todorov- dan una definición de lo fantástico en tanto sustancia, premisa que él rechaza.

Admite que su definición es algo confusa en cuanto a determinar el sujeto en quien se verifica/encarna esa vacilación. ¿Es el lector o el personaje? Propone algunos ejemplos de lo segundo; el teórico se inclina por atribuir la vacilación más determinante al lector.

Ello requiere una integración preliminar.

“Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.” (35)

El autor plantea, dispone a su capricho los materiales narrativos y la vacilación debe estar fuera o dentro de la obra. Se llega a una identificación del lector precisamente mediante la vacilación de la obra; pero como al interior de lo fantástico, ello no puede tener carácter de Ley.

“Diremos entonces que esta regla de la identificación es una condición facultativa de lo fantástico: este puede existir sin complicarla; pero la mayoría de las obras fantásticas se someten a ella.”  (36)

Haciendo depender Todorov la definición de lo fantástico del “tiempo de una vacilación”, es lógico llegar a una conclusión ambigua.

“Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño.”  (37)

La indecisión se adhiere a la metodología al negarle Todorov autonomía a lo fantástico y analizarlo con otros términos igualmente amenazantes. La nueva clasificación dependerá de la diferente proporcionalidad que tenga los componentes de la triada. El autor marca, también, la diferencia entre una primera y segunda lectura de un texto fantástico.

La identificación que en principio requería, es imposible en la “segunda” lectura por conocerse de antemano los mecanismos que accionaron los efectos del texto.

Sucede entonces una meta lectura en la cual el lector, en lugar de integrarse al clima de la narración se transforma en decodificador de procedimientos.

En lo temático. Todorov aporta una aproximación concreta.

“lo fantástico se define como una percepción particular de acontecimientos extraños.” (38)

Luego de explicar lo que hace extraño a un acontecimiento que llama la atención -se inclina por relaciones lejanas de semejanza u oposición- Todorov concluye:

“sin acontecimientos extraños, lo fantástico no puede ni siquiera darse. Lo fantástico no consiste, por cierto, en esos acontecimientos, pero éstos son para él una condición necesaria.” (39)

Todorov sostiene que la literatura depende de la teoría general de los signos y las tres funciones que le atribuye a lo fantástico dentro de la obra, serían las tres de los signos.

a) “un efecto particular sobre el lector -miedo, horror o simplemente curiosidad- que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar.”

b) “sirve a la narración, mantiene el suspenso.”

c) “Por fin, lo fantástico tiene una función a primera vista tautológico: permite descubrir un universo fantástico, que no tiene, por tal razón, una realidad exterior al lenguaje; la descripción y lo descripto no tienen una naturaleza diferente.” (40)

Anula la distancia entre lo fantástico y lo maravilloso. Atribuye al género una duración histórica limitada y proyectándose sobre su agotamiento, cree encontrar la respuesta en la evolución de la literatura en el Siglo XX y que alteró una elemental regla del juego.

“El hombre “moral” es precisamente un ser fantástico; lo fantástico se convierte en regla, no en excepción.” (41)

Las hipótesis de Todorov resultan más complejas y sutiles de lo que puede hacer pensar este esbozo informativo de manual con transferencia. La aplicación directa de sus planteos a la obra de Felisberto puede justificar un trabajo crítico independiente. El recuerdo de alguna de sus afirmaciones, sumadas a las de Vax y Caillois, apelando estrictamente a un planteo teórico auxiliar y sin tentar una analogía próxima, buscan ilustrar la complejidad del diálogo entre los cuentos de Hernández y los planteos críticos.

Quizá es acertado lo que Todorov propone al final de sus investigaciones.

“La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones: la de la realidad y la de la literatura, tan insatisfactorias la una como la otra.” (42)

La duda instalada por el evento fantástico, también se puede desplazar al movimiento cruzado entre el instrumento teórico disponible y el corpus narrativo designado como terreno de investigación. Una línea directriz diría que, a mayor información conceptual acumulada aumentan las probabilidades de una interpretación fluida y acertada. Otra diagonal, insinúa que tras la apariencia de una dislocación inocente y reducida que se observa en la obra de nuestro compatriota, se oculta una intensidad poderosa que, para ser iluminada sin fallas en la apreciación, requiere de todos los generadores críticos que circulan en el mercado. Después de mucho tiempo de pensar el asunto, estoy convencido de que la más acertada es la tercera de las hipótesis siendo la más evidente…

Entre los textos de FH y las teorías heterodoxas de análisis circulando, se entabla con fluidez un diálogo fecundo y equívocos minimalistas en permanente reacomodo. Lo fantástico, la memoria (las memorias) y el doble son nociones básicos de su literatura de vacilante delimitación; si a ello sumamos la indeterminación afectando la función poética del lenguaje, todo parece indicar que la tarea de una interpretación unidireccional puede plegarse levemente a conclusiones en general aproximadas.

Aún pertrechados de un arsenal teórico plural, la lectura de los cuentos demuestra la pertinencia e indigencia de enfoques parciales excluyentes. Al auxilio del estudioso, siempre llegan desde el valle conceptual algunos perros San Bernardo generosos y bien provistos. El discurso psicoanalítico insinuando sus derivas sexuales, deslumbramientos semióticos irrefutables post Julia Kristeva y la desmesura de la analogía fotogénica que en FH -está probado en su bibliografía- suele explayarse al infinito. Con ese arsenal auxiliar pueden tentarse afirmaciones verosímiles por convincentes; ello, para la mayoría de los casos clínicos retenidos: fobias de protagonistas, alucinante presentación de objetos significantes, pasiva complicidad de otros personajes de apariencias normales en dependencia y complicidad. Todo lo que lleva a suponer que -al interior de los temas presentados- coexisten factores inexplicables por el absurdo aceptado y de categorización dificultosa, con una trama atrapante de filamentos cotidianos deslizándose en túneles y puertas falsas. El cruce de las leyes físicas del lector operando en nuestro universo gravitacional y las leyes poéticas (suerte de Física cuántica de “lo otro”) del texto es lo que parece predominar en los cuentos de FH.

La indefinición anotada entre fantasía alterada, ilusión cómica y realidad arbitraria, orienta a un nivel de intercambio sólo identificable desde la imaginación que se acomoda como objeto de estudio y pragmática de análisis. Ello posibilita que la obra de FH nunca termina de zafar del todo de lo que puede designarse posibilidades humanas, siendo que los desarreglos ocurren al interior del laboratorio antropológico. Jean Cocteau decía que el tacto en la audacia, reside en saber hasta qué punto se puede ir más allá; ya priorizar lo otro supone postular lo determinante de las líneas de demarcación. De esta manera se hipnotiza, se anestesia el rechazo en bloque de un horror desagradable, posibilitando una relación honda y clandestina con el lector, cuando el placer de la lectura se explica por la experimentación simultánea de otros placeres.

El valor de FH no proviene del despertar admiraciones incondicionales masivas y repentinas, sino de su gran capacidad de descubrir descubriéndose. Muestra con complicidad sin énfasis el teatro de sombras de nosotros mismos, los dramas periféricos que nunca vemos pues ocurren mientras miramos la escena sin riesgo que nos reconforta. Lo extraño nunca es presentido como algo ajeno radical, siendo una dinámica que nos acerca hacia lo posible y todo puede depender de detalles, intensidad de la luz, hallarnos en el momento justo en el lugar prodigioso y lo fantástico en la sinergia de las circunstancias. Sus cuentos tienen la virtud de poder resumirse en un enunciado breve que periódicamente parecen cadáveres exquisitos, secuela musicalizada del azar y la necesidad. Esa síntesis desarticulada argumental del asunto del relato puede confundirse con una propuesta surrealista, incompleta o equívoca, una fotografía fuera de foco, alguna falla en la percepción del observador o error de acto fallido al momento de juzgar.

Formulaciones elementales de pura ficción, más llaman la atención y el interés por lo extravagante raro que por lo inquietante perturbador, resultando una trampa cebada por la inocencia. Hipnotizados que permanecemos viendo a sus personajes avanzar hacia el desastre con naturalidad que inspira compasión. Cuando nos proponemos conocer cómo puede desarrollarse la tragicomedia de señora de su casa viuda de un balcón, cruzamos con elementos singulares; tanto de la escena que nos aguarda como de la exploración de nuestra curiosidad, aceptamos que esa ecuación tiene más de una incógnita y como en matemáticas puede tener raíces reales e imaginarias. El ingenioso y seductor resumen depara múltiples sorpresas; entre secuencias que reconocemos de nuestro entorno cotidiano y otras situaciones nunca descartables como ajenas a lo humano, pasando del absurdo sorprendente a lo molesto e irritante fastidiando el sentido común. Su hipótesis de trabajo más frecuentada es en general un desajuste en el ensamblado de las piezas del puzle, desplazamiento irrecuperable del dispositivo normal que puede ser omisión o equívoco minúsculo. FH nunca restaura ni sondea puntos de equilibro entre las regiones escondidas; por el contrario, el narrador se dedica a explorar/aceptar/indagar la fisura imperceptible y fractal. Una sugestiva fuga interconectada de realidad e imaginación, iniciada en el cruce conflictivo espacio temporal de lo objetivo con la situación narrada.

El tema formulado del cuento desborda el referido interés a la (¿necesaria? ¿pertinente?) solución del conflicto hacia su explicación lógica o reacomodo de coordinadas cartesianas. Tampoco en los finales se operan modificaciones o sustitución; su propuesta de finales ambivalentes busca más bien redondear un ciclo de la neurosis del personaje. Desplazarlo en una evolución que lo reintegra al inicio, a manera de eterno retorno o máquinas célibes psíquicas del movimiento perpetuo. Estas revoluciones -asimismo- buscan verificar la entrada <> salida del narrador/personaje de la narración misma. Más que a una revelación final, cuyas pautas debieran estar diseminadas a lo largo del relato, asistimos a la fragmentación del núcleo dramático que desautoriza cualquier legalidad preexistente: lo otro precede la primera línea escrita y el primer minuto de lectura. El cuento es una focalización transitoria, como el mundo observado cuando alumbramos las tinieblas con el círculo versátil de una linterna que necesita pilas nuevas.

Los intereses no se suprimen ni se reconcilian; habíamos llegado en la lectura -después de un concubinato irónico y despiadado- a un instante donde la coexistencia de dos visiones diferentes del mundo se torna aporía. La literatura de FH tiende más a evadirse que a concentrarse y la escritura se sucede en el proceso de difusión; falta absorción y se sublima el rechazo. El narrador logra salir con astucia de la escenificación neurótica ajena sin manifestar piedad durante el desenmascaramiento, mostrarse comprensible sería amainar la energía que los lleva a merodear el retablo del mundo. El personaje conflictuado -una vez cumplida su función dadora de temas- se reniega en busca de nuevos cómplices para sus vivencia; el cuento contando con nosotros se termina y el personaje recurrente promete nuevos episodios.

Los desenlaces en cuanto a resolución de núcleos de tensión, generalmente concluyen en esa separación que apuntábamos, resultante de la peripecia que tiene por protagonista el personaje que ejerce la excepción. Logró el máximo de la exposición, el escritor renuncia a seguirle los pasos, el lector desconfiado permanece rumiando sobre las circunstancias del antes y el después. En sus cuentos todo el dispositivo parece ser la preparación para que algo irrumpa, se muestra en su más intensa luminosidad como una estrella fugaz y luego retorno aconsejado a la negrura cósmica. Sufrimos la ignorancia de una formación de situaciones previas a acciones que presumimos inminentes y que demoran en concretarse o asumen lo imprevisible. Su efecto en la lectura tampoco depende del final ignorado y la puesta en funcionamiento de mecanismos narrativos que suelen prescindir de resoluciones; idéntica conciencia puede atribuirse a los comienzos, pues la acción de connotación fantástica preexiste al gesto de la narración y duración cronometrada de la lectura. Algunos textos como “Nadie encendía las lámparas” apenas tienen desarrollo, semejan una suma orgánica más pasible de descripción fenomenológica que de anécdota. Lo descriptivo también es insuficiente, se percibe acaso la enumeración primera de lo evidente y un catálogo de objetos; como si estuviéramos obligados a aceptar de oficio lo que FH denominó “lo otro” (43) y se encuentra/conoce cuando se ingresa a los protocolos del misterio. El contacto inicial se origina intuyendo la contradicción en una coloración monocorde de lo cotidiano, dicha marginalidad es un incentivo y fuente de inspiración para la escritura de FH. Niños, viejas, ciegos y recitadores son sus preferidos; escapados/expulsados/fugados del mundo de las convenciones y los manuales de urbanidad.

La originalidad de los relatos se nutre del proponer un universo sin cálculo de antemano, premeditación suficiente o plan previsto en las expectativas de lectura. Como si entre su condición de uruguayo y las posibilidades de lo fantástico, se abriera una brecha andrógina desconocida en los manuales. Lo suyo no es un gesto abarcador global que puede con-fundirse con una visión neo filosófica del mundo. FH contempla dándole -como buen músico- el justo valor de los tiempos diferentes según lo anotado sobre el pentagrama. Supeditando las impresiones a la observación interesada de los pliegues menos evidente y ocultos, los más escondidos cuya captación en trama es objeto en movimiento contemplativo parsimonioso. Esa narrativa comporta la búsqueda y peregrinación que lo proyecta a zonas sin colonizar por el relato, donde los actos adquieren el horror de aquello que perdió proporción y la conciencia de rehusar convenciones sociales. Ante la realidad manifestada como duplicaciones incesantes de reacción en cadena FH se muestra indiferente.

El interés comienza cuando durante esa búsqueda -más que una espera latente- logra entrever un movimiento interno del sistema que se manifiesta irracional. Una actitud con escaso poder de aparición repetida en sociedad, invisible para la mayoría de los conciudadanos que ni siquiera saben de qué va la canción.

La experiencia del asunto/cuestión expuesta e inconclusa se percibe en muchos de los relatos de FH. Asistimos durante la lectura a un planteo de tensión estable entre presencias y ausencias, sombras y luces, verificaciones y dudas, en lo que es un recurso surgido desde las entrañas del cuento, dilatando la sensación de ambigüedades expandiéndose a la reflexión global del cuento. El relato se prosigue en los márgenes del libro -por eso algunos libros suyos son sin tapas- y bambalinas de la lectura pública; asimismo en el aurea perturbada de los personajes y la descomposición de las frutas, el murmullo de la colonia atareada de roedores de casonas decimonónicas e incoherencias comportamentales del servicio doméstico, en el espiritismo invocado de los herederos de sangre y los rayos X de los agonizantes.

En “Nadie encendía las lámparas”, cada texto de los diez se presenta como entidad cerrada autosuficiente, no debería de haber lugar a dudas al respecto y sin embargo… (44) El conjunto incita la sospecha fundada de conexiones en contacto superficial, que producen la recepción menos de una sumatoria unitaria que de un sistema en retroalimentación en sinergia. Es la adición una máquina de escritura con conciencia subconsciente de su funcionamiento recién después que fue montada, siendo dispositivo escrito que sólo sirve para eso que resulta. Una progresión con atajos y atascos, retrocesos, bucles, escaleras, pasadizos secretos, retorno en espiral al punto de partida que detalla procedimientos de redacción, confirmando los exiguos elementos de una estética anunciada. Cada cuento es una excepción que transgrede la regla y participa de la obra en progreso. Hasta es posible rastrear moléculas compartidas dialogando a lo largo del libro, con una transposición permisible sin atentar contra la referida autarquía. Lo apasionante y problemático, retoña cuando entendemos que los cuentos se desplazan en dos niveles como la materia. El primero de la apariencia y el otro de hormiguero próximo a la física cuántica del detalle, eso invisible habitando lo presumible.

Algunos ejemplos en relación a plantas, ambigüedad, niveles icónicos, músicas y casas y recuerdos puedes ser ilustrativo. La fecundidad del contacto con el mundo secreto de la vegetación a la manera de jardines cerrados, invernaderos de plantas carnívoras, canteros que se riegan cada atardecer y arboretos en dédalo con ejemplares de todos los continentes. La palabra enredadera, buscando en cada pulgada los puntos de apoyo para subir por los muros hasta alcanzar las terrazas superiores, acelerando la clorofila. La luz dentro del túnel que es nacimiento por asociación, manipulación mecánica de fotógrafos ambulantes, metáfora recurrida cuando se deja atrás la depresión con barbitúricos y trayecto atravesando el Bardo tibetano después de la muerte. La fascinación de ingresar en las casa ajenas y recorrer los espacios prohibidos, vericuetos y puertas falsas; descubriendo el hábitat mental de moradores y los inconfesables secretos de familia. La mente considerada como un pueblo perdido en la geografía íntima, donde transitan los recuerdos fundadores de la niñez con otros forasteros y reclutados en las vueltas de la vida.

“-Casualmente a mí me gusta la soledad entre plantas – le contesté.” (45)

“Después de las primeras palabras, yo me escuchaba con serenidad y daba a los demás la impresión de buscar algo que ya estaba a punto de encontrar.” (46)

“Ahora me cuesta hablar de eso. Esta luz fuerte me daña la idea del túnel. Es como la luz que entra en las cámaras de los fotógrafos cuando las imágenes no están fijadas.” (47)

“Sin embargo a mí me atraían los dramas en casa ajenas y una de las esperanzas que me había provocado el concierto era la de hacer nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas.” (48)

“Todos estos recuerdos vivían en algún lugar de mi persona como en un pueblito perdido: él se bastaba a sí mismo y no tenía comunicación con el resto del mundo. Desde hacía muchos años allí no había nacido ninguno ni se había muerto nadie. Los fundadores habían sido recuerdos de la niñez. Después, a los muchos años, vinieron unos forasteros: eran recuerdos de la Argentina. Esta tarde tuve la sensación de haber ido a descansar a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones.” (49)

La permisibilidad crítica sin que nunca agote los posibles, proviene de ese atrapante efecto global, donde ningún diagnóstico puede considerarse definitivo y se aconseja -con insistencia- pedir un tercer punto de vista.  Para toda línea de investigación que se emprendq, la obra de Felisberto dispensa argumentos pródigos y reticentes; hasta pueden convocarse con beneficio y felicidad a especialistas internacionales tales como Barthes, Lacan o Cortázar. El cuento los incorpora dócil, plegándose a sus protocolos metódicos a la espera de la novedad; ello hasta que en cierto momento el asunto se fuga del ensayo de fijar tesis desde fuera, un perímetro de seguridad, y debemos montar otros cebos eficaces recomenzando una cacería en movimiento perpetuo.

Felisberto es huidizo porque desliza a capricho el cursor temporal, ubicando sus historias entre lo que ya fue y lo inminente, pero sin que sea con certeza el presente; cuando el tiempo se extiende a lo espacial, estamos en los códigos de límites y fronteras. Para nosotros los literatos eso parece complicado, más para quienes somos docentes y debemos preparar los cursos destinados a comunicar buscando objetivos pedagógicos. Los músicos hacen de los tanteos otro territorio fecundo, ellos escuchan las versiones más tradicionales con instrumentos de época, son sensibles a osadías pues nadie olvidó que pasó Igor Stravinski por las orquestaciones y hasta se desafían ensayado improvisaciones. Los cuentos citados tienen algo de nutrias salvajes, tras su reconocida sencillez y numerosas aproximaciones que conectan las partes del sistema, en un intento de “lectura crítica final” que hasta el presente es insuficiente, lo “otro” se resiste a ser encasillado si no es a partir de categorías felisberteanas, tal como sospechaba Italo Calvino: “Non somiglia a nessuno: a nessuno degli europei e a nessuno dei latinoamericani, é un “irregolare” che sfugge a ogni classificazione e inquadramento ma si presenta ad apertura di pagina come inconfondibile.” (50)