Autor: JCM

“El caballo perdido” dentro del ciclo de la memoria, es el texto entre todos que mejor expone desplegando el tema y artificios de la evocación aplicados a la literatura. Por ello mismo quizá/también FH manifiesta, narra y expone la crisis regenerativa del mecanismo. La novela confronta el mero evocar -que nunca es puro ni lineal- con un caudal de objetos, personas personajes e instituciones (sociales, familiares) que se suceden en secuencia narrativa. Vienen a su encuentro, se cruzan durante su trayecto obstaculizándolo y asoman por arte de magia de manera caótica.

Coexisten en una misma maniobra la compleja opción estética con una erótica figurativa visual, que luego será desarrollada y enmarcada a una perversa fenomenología del mundo cotidiano: comportamientos, protocolos pulsionales y ceremonia ritual. Esa totalidad compatible, resulta de una proposición teórico/narrativa ingenua en apariencia; como lo son las escenas del retablo de las pesadillas que se cuentas decenas de veces al analista en el diván. Duplicando la angustia o doblando el placer, buscando una salida o protegiendo el encierro.

Debido a ese desvío curioso, el lector de FH de pronto se ve confrontado ante cuestiones, angustias y temas del repertorio clásico que inquietaron a las mentes más lúcidas del siglo. Encarnación en el vecindario de la tradición mitológica, psicoanálisis ortodoxo, terapia comportamental, temores nocturnos y otras supersticiones populares. Por indagar en territorios inéditos sin límites, en dominios que parecían veladas en la postal de la felicidad uruguaya (como el Uruguay no hay) y su literatura -entre otras consecuencias- se autogestionó como máquina insaciable de interpretaciones superpuestas, antagónicas, adversarias. Oscilando entre neurofisiología de complotista y semiótica ambigua de la decoración de interiores.

El viaje de retorno a la infancia o la mirada en el espejo retrovisor deformante, que sustenta el andamiaje en biombo de la novela, tiene una doble finalidad: poética y cognoscitiva. Una intención global que pretende rescatar, puede que redefinir un universo de oriundos y vagabundos olvidados; relacionados secretamente por vínculos equívocos e inconfesable: más cuando “yo” puedo ser dos personas diferentes. También otra tentativa endeble, prescribiendo aceptar la secuencia evocada en segmentos aislados. El movimiento así descompuesto, recupera la verdad fija de los 24 fotogramas por segundo de las tomas fílmicas. Lo mismo los objetos de la ambientación, que colocados en solitaria evidencia -de museo, buhardilla y cambalache- sin posibilidad de ocultarse o mimetizarse con poses, se refugian en una ontología dramática y grotesca. Creo que la intención de FH apelando a esa estrategia, desborda intenciones de catálogo y clasificación. Sobre los objetos parasitados por fuerzas narrativas con sentido, así como ante personas socializadas a partir de una dinámica anómala y malformada de los gestos. Curioseamos una sensualidad cognitiva mediante contemplación, sentimos la voluptuosidad del adulto en carencia para re/vivir episodios de la niñez traumatizante con placer de tumor afectando los sentidos. Lo apenas insinuado en el pasado: la planta y la semilla.

Dicho tránsito de la evocación -con propósitos afectivos selectivos- a la indagación/búsqueda del yo en el presente está claramente identificado; es la narración de una experiencia onírica. El adulto que sueña se vuelve en el sueño el niño que fue persiguiendo a Cecilia, la maestro que inicia y que allí -dentro del sueño del adulto- asumiría el porte y la conducta de una niña sin consentimiento de la interesada.

“Una noche tuve un sueño extraño. Estaba en el comedor de Celina. Había un familia de muebles rubios: el aparador y una mesa con todas las sillas alrededor. Después Celina corría alrededor de la mesa; era un poco distinta, daba brincos como una niña y yo la corría con un palito que tenía un papel envuelto en la punta.” (3)

El autor FH retoma su tiempo de escritura queriendo enfrentar la imposibilidad de continuar narrando su pasado. De paso, verificando la súbita irrupción de una crisis personal -con la cuestión inquietante del doble como eje-, a la que deba hallarle una solución que apacigüe. Los objetivos iniciales del proyecto se esparcieron, aquella aparente primera intención de la novela permanece estancada en un arrecife sin salida. La energía del comienzo pierde continuidad para cumplir un movimiento circular y recurrente. Algo monótono en torno a un pasado de una única noche de duración, siendo cerrada e irrepetible, que cuestiona interpelando el valor intencional de lo narrado.

La segunda mitad de “El caballo perdido” es la despedida -irritada, melancólica- del intento agotador que supone proyectarse, retratarse y memorizar la propia infancia que tal vez estaba feliz aparcada en el olvido. El acto escritura se vuelve el único vínculo tangible con el tiempo presente; es en esta relación dada en tales términos, donde principia el conflicto objetivado en la inacción vital y creativa. Párrafo tras párrafo, puede leerse el esfuerzo del autor por asumir el hoy mientras concientiza que, instalarse en el cuento del pasado, dejó de ser elección simple de estrategia narrativa y oficio de escritor para devenir alienación temporal.

Considerando la lógica interna del sistema mismo de la novela, lo que parece definitivo resulta ser tan solo parcial. Lo aparente inconcluso es apenas uno de los asuntos o niveles de significación del texto. “El caballo perdido” aceptado como unidad textual, se redimensiona en la fractura, siendo que su estructura atípica (original si se prefiere) incluye episodios pautados, confesionales (a manera de itinerario de autocontrol durante el avance) que van dando cuenta del deterioro.

Congelar la narración -detener la película en una escena- y mentar su problemática es parte de la destreza secreta del texto mismo. Ello a pesar de lo tentador que son algunos fragmentos para acreditar explicaciones arbitrarias. 

“Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. Hace días que estoy detenido.” (4)

“Sin querer había empezado a vivir hacia atrás y llegó un momento en que ni siquiera podía vivir muchos acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo.” (5)

La estrategia incluye (importan poco las motivaciones accidentales) un dejar de ser (suspensión, sustitución, renuncia) en el presente (ahora, hoy, esta semana por lo menos), para confinarse en el Palacio laberíntico de la memoria. Allí donde el afán perfeccionista para modelar recuerdos lo lleva (arrastrando al autor Hernández y el narrador Felisberto) a estancarse en episodios privilegiados (aquellos persistentes que vuelven, pueden resultar codificados y además: los dejará por escrito), que son contemplados desde las máximas perspectivas posibles.

Permanecer insistiendo en dicha praxis supone considerar riesgos medianamente calculados. Ante el peligro, lo prudente imprescindible es remontar la corriente del tiempo asegurando el retorno al presente, aunque más no sea por el acto de escribir.

En esas escenas dos tiempos se interaccionan. El tiempo sobre el cual se escribe, tentador en cuanto captura la conciencia del F.H. escritor; el presente, aglutinado en el gesto “acto de escritura” y cuyo abandono implica desentenderse del hoy. Afincarse en la inmaterialidad de los recuerdos -paralelamente y en simultáneo- en tanto apoyatura de narración en progreso.

La pura actividad mental de evocación reproductiva puede enajenarlo, la práctica manual mecánica de la escritura lo redime históricamente con el presente, aunque ello se produzca de manera precaria. La creación como acto y objeto resulta de ese azaroso encuentro de los tiempos y FH cambia la mesa de disección de Isidore Ducasse por el teclado del piano y sus tonalidades.

El recuerdo de Celina (a partir de y en una misma noche) se transfigura -mediante el citado deseo perfeccionista de restaurador- en isla de la geografía mnemotécnica y novela textual mediante el gesto de la escritura. La reincidencia en los años de la infancia despierta una sospecha, el narrador detecta en el repertorio de los recuerdos elementos extraños, invisibles o inexistentes en el momento de haberlos protagonizado. Manifiestos mientras dura la evocación: la imaginación -creativa, delirante, deforme, falaz- exige su lugar.

La situación se complica; además de hacer conciliar pasado con imaginación se trata de combinar memoria e imaginación. En ese propósito y resultado de la superposición cada episodio se duplica, acaso resulta en una tercera versión inesperada y es lógico que el responsable dude:

“…si unos y otros no serían distintos disfraces de un mismo misterio.” (6)

El desajuste o desencuentro desenlace de la duplicación, anuncia la inminencia de un episodio medular.

“Y fue una noche en que me desperté angustiado cuando me di cuenta de que no estaba solo en mi pieza: el otro sería un amigo. Tal vez no fuera exactamente un amigo: bien podría ser un socio Yo sentía la angustia del que descubre que sin saberlo ha estado trabajando a medias con otro y que ha sido el otro que se ha encargado de todo.” (7)

Del sueño a la conciencia y del amigo al socio, de la certeza a la duda sincera sobre la propiedad de la narración: los derechos de autor. El desdoblamiento de la personalidad se materializa.

Claro que había una predisposición y puede que el deseo secreto; ese procedimiento condensa una conciencia flotante sobre la identidad última del cuerpo, una indiferencia en aumento hacia lo que lo rodea. Ello ocurre mientras los enunciados subjetivos de la narración se diluyen en lo dejado atrás, la estela pulverizada del propio relato.

En cierta manera la temática ostensible del doble desmonetiza lo anterior, trasladando a otro intruso lo escrito, juzgándolo engorros y excesivamente contradictorio. En su ensayo clásico sobre el tema, Otto Rank (8) observa en este recurso retórico y artificio literario fisonomías de una mor autorreferente. Con borrones de elementos morbosos, impidiendo la formación equilibrada de la personalidad. En el hombre moderno cumple una doble función; satisface su anhelo de inmortalidad y preanuncia su muerte. Testimonia por otra parte, el conflicto con las demás personas y consigo mismo, oscilación vertiginosa entre la necesidad de parecerse a la gente y su intenso deseo de individualizare. El origen del tema cuando circula, se detecta en una conciencia de culpa induciendo transferir a “otros” pesadas responsabilidades imposibles de asumir.

Orientándonos hacia el texto de FH, puede avanzarse como hipótesis la culpa de querer violentar la fragilidad del pasado. Forzarle su movilidad y más: la conciencia creciente en FH autor de una profanación, donde el yo degradado -incluye un rastreo erotizado- va contagiando una zona sagrada e inocente. La distancia protectora se establece en su observar los recursos como espectáculo y siendo espectador pendiente de cada uno de los detalles. Crítico asimismo, verificando que la puesta en escena del pasado mantiene energía de condicionamientos que puede detectarse en el presente.

A pesar del aparente caos de esa manera de retroceso, proceso más contenidos de la memoria reconstruyendo, los recuerdos poseen una temporalidad que les es propia. En esa cronología que bifurca ellos pueden variar distancias, alterar o improvisar significados. Ellos -hay que llamarlos ellos- se rigen por reglas nocturnas y leyes internas contradictorias; donde los antagonistas resultantes no son la alteración de esa coherencia necesaria, sino una condición arbitraria, que les hace perder su condición de documento de trabajo o signo complejo descontaminado. Soslayando una pluralidad temática de sencilla gestión narrativa, asistimos a la fragmentación afectando el conjunto de la novela; que por ósmosis y cierta ostentación sin resolver, afecta la totalidad del ciclo de la memoria.

La cercanía de la recurrencia obsesiva a ciertos episodios -que obstruyen el fluir de la obra- y la reiterada expectativas sobre otros episodios que nunca termina de cerrarse, la poli dimensión que asumen los recuerdos a la injerencia creciente de la imaginación -en sinergia destinada sólo a la memoria-, pueden ejemplificar el conflicto anunciado. Los problemas proliferan y las soluciones desaparecen del horizonte de expectativa. Más que buscar una salida, FH se aplica a la enumeración caótica de las razones por las cuales una salida es inconcebible. Aporía obligando al atajo de buscar formulaciones literarias que resulten valorizadas.

“Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la imaginación, pedazos del pasado, y la imaginación elige, agita y entrevera los pedazos y las sombras. De pronto se le cae el pequeño farol en la tierra de la memoria y todo se apaga. Entonces la imaginación vuelve a ser insecto que vuela olvidando las distancias y se posa en el borde del puente.” (9)

El narrador intenta impedir que el socio inesperado adultere los recuerdos que prueban y afirman su individualidad; para custodiarlos, debe crear un centinela que debe a su vez ser vigilado, en lo que tiende a una disociación de personalidad múltiple. Esa lucha con el socio se potencia y concentra cuando este parece tomarle los ojos, lo que resulta más perturbador: los ojos del niño aquel y siendo los ojos que recuerdan.

Las que se duplican ahora al escribir son las miradas y los puntos de vista. Ese barrido visual doble asimétrico tiene -en los escasos segmentos fugaces de coincidencia- las únicas manifestaciones de la verdad, siendo lo menos. El desdoblamiento confunde el pasado, la selectividad flaquea en tanto los recuerdos se aglomeran superponiéndose, desprovistos de jerarquía. Esos anticuerpos re/ordenadores los generan los mismos recuerdos activados, que se agrupan respondiendo a un instinto extraño que FH denomina llamado de estirpe.

Ello conlleva un proceso de independencia y predisposición a la convocatoria tal como se explica.

“Hechas estas salvedades puedo decir que todos los lugares, tiempos y recuerdos que simpatizaban y concurrían a aquella ceremonia, por más unidos que estuvieran los hilos y sutiles relaciones, tenían la virtud de ignorar absolutamente la existencia de otros que no fueran de su misma estirpe. Cuando una estirpe ensayaba el recuerdo de su historia, solía quedarse mucho rato en el lugar contiguo al que estaba yo cuando observaba.” (10)

“La simpatía que unía a estas estirpes, desconocidas entre sí y no dispuestas jamás ni a mirarse, estaba por encima de sus cabezas; era un ciclo de inocencia y un mismo aire que todos respiraban.” (11)

Ese reordenamiento a manotazo limpio es una emancipación que puede llevar a la locura; siendo preferible la resignación y huir en último recurso.

“Yo estaba condenado a ser alguien de ahora; y si quisiera repetir aquellos hechos, jamás serían los mismos. Aquellos hechos eran de otro mundo y sería inútil correr tras ella.” (12)

Después de alcanzar un clima tenso de la propia escritura, F.H. procede a demostrarlo. La creación aparece como una delicada operación mecánica circular organizada entre un construir y el destejer. De la crisis sale por el sueño, el tema del doble deviene conciliación y la escritura cambia de sentido. Si como acto era el sutil vínculo con el presente, como intención buscaba un sentido en el pasado.

La escritura -ahora- más que indagar en una zona, tiene la función de posibilitarle al autor una vía que lo lleva a conocer su unicidad. Lo que en otro momento significaba búsqueda del denominador de los recuerdos para descifrar la clave única y precisa de un misterio, adquiere otro nuevo valor. A la palabra misterio FH la completa con destino. La búsqueda de la unidad -curiosamente luego de tratar el tema del doble- reaviva su condición de adelantado que el narrador proyectará a otros objetivos.

“Entonces volvía a encontrarme con un olvidado sentimiento de curiosidad infantil…” (13)

Ello decide hacerlo solo, sin socio alguno. Cuando se había hundido en el territorio de los recuerdos la realidad se le filtró bajo la forma del doble. Haciéndole saber que inevitablemente estaba ahí y lo había ayudado a convertir el pasado en escritura. La reconciliación se produce por vía del reconocimiento.

“Sin embargo aquella madrugada yo me reconcilié con mi socio. Yo también tenía variedad de costumbres tristes; y aunque las mías no venían bien con las del mundo, yo debía tratar de mezclarlas. Como yo quería entrar en el mundo, me propuse arreglarme con él y dejé con un poco de mi ternura se deramara por encima de todas las cosas y las personas. Entonces descubrí que mi socio era el mundo. De nada valía que quisiera separarme de él.” (14)

Fue el doble quien le ayudó a inventar la embarcación para cruzar el agua de la memoria y llegar a la isla de Celina. Al regreso de esas expediciones nocturnas de saqueo se pierden objetos y personas; lo que sedimenta al despertar la mañana siguiente será escritura. La sustitución de las sucesivas etapas de la vida queda en una malograda utopía, la experiencia de refugiarse en el pasado fue inútil. El final de la novela muestra al narrador asumiéndose como hombre del presente; pasando de la memoria al deslumbramiento transitando posibilidades de la imaginación.

Es el arribo a la madurez narrativa que lo pone a las puertas de su etapa de cuentista y ese desprendimiento de un recurso de escritura está visado por la melancolía.

“Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. No sé cómo es él mirado desde mi. Me he quedado con algo de él y guardo mucho de los objetos que estuvieron en sus ojos, pero no puedo encontrar las miradas que aquellos habitantes “pusieron en él”. (15)

Ante la imposibilidad de reconstruir el mundo de la niñez sin intromisiones en el proceso, la exigencia creativa se traslada de la reconstrucción retrospectiva interna a una interacción realidad imaginación. Dominio difuso que -por tramos narrativos- puede aceptar la caracterización de fantástico y otras veces prefiero denominar el tercer reino. El poder de autoobservación equivalía a cancelar algunas facultades (que se organizan si lo observado está fuera del sujeto) cuando la perspectiva se orienta en profundidad, arduo buceo en el mar de la memoria que las refina en sus aspectos insólitos.

Cuando, mediante ese adiestramiento autista se abandonó a sí mismo aplicándose a indagar el mundo circundante, FH descubrió con felicidad el revés de la trama, el negativo recubierto del dibujo y la escena surrealista. La existencia activa de un sistema que no se rige por cánones racionales epidérmicos ni normas éticas que la estadística sicológica cree inamovibles. Aquella exclusividad ensayada por el método de la memoria, posibilitaría a FH una capacidad propia de descifrado visual, la escritura consecuente desprejuiciada y por tramos automática libre de control. Lo que nuestra sociedad tradicional apocada, un ambiente cómplice, ciudadanos excomulgados recelosos ocultaban con vergüenza y desprecio, de todas las maneras posibles -encierro familiar, marginalidades punitivas-, a los ojos del pianista escritor apareció meridiano. Tanto, que neutralizó cualquier formulación de lo cotidiano que no suponga la esquizofrenia y más: guarda algo de infantil siendo el infractor curioso que se atreve a penetrar lo negado y prohibido, bosques encantados y mansiones abandonadas.

La inercia de Montevideo y pueblos del interior uruguayo y argentino fue sacudida; el concertista sublevó con su incursión movimientos subterráneos, oscuros y reprimidos, sometidos y ocultos. Desveló estrategias de supervivencia individual donde la violencia latente se manifiesta de maneras teatrales, mientras los personajes invierten la lógica biológica y se pasean por sus pesadillas teatrales durante la vigilia. Esa crónica se ubica entre la indiferencia de pocos prescindentes y la sorpresa más bien boba, de quienes se indignan cuando leen la crónica roja con casos escalofriantes. La sumatoria de esas denuncias parciales configura el efecto de totalidad inquietante -equidistante de lo fantástico y lo penoso- que se impregna al frecuentar su obra.

Uno de los primeros ingresos conceptuales a la consideración de su literatura lo indica el propio autor, que asume la escritura como tara consustancial de sus personajes.

“La angustia se me había vuelto de una monotonía tan extraña como la de algunos cantos judíos: nos parece que nunca encuentran la totalidad definida, que siempre las amaga y para ellos es normal no encontrarla.” (16)

Es una buena imagen y sinopsis conceptual que puede prolongarse a sus cuentos. FH define sin definir, describe por sugerencia, nombra su campo operacional mediante fórmulas inocentes en su acepción inmediata, incontrolables cuando se opera la interpretación. Conformaciones narrativas de climas, argumentos y significados encaminados -la mayoría- a una relativa explicación final de laboriosa verificación. Los acápites que siguen al título -encabezando el ensayo- parecen contradictorios siendo en realidad complementarios; se adaptan -auto reconocimiento, valoración voluntaria que los fundamente- a un escritor que trafica, falsifica y contrabandea de continuo con mundos coexistentes de forma permanente. FH describe el purgatorio uruguayo de quienes despreciaron la revelación, están cerca del infierno, extraviaron la fe y presentan la falla que los dispensa de la condenación eterna.

Julio Cortázar -reconocido destructor de relojes y gramáticas acartonadas, espía de velorios, perseguidor de instrucciones para subir escaleras- rechaza lo fantástico como categoría opuesta de lo real en su apariencia y puede sernos de suma utilidad. Lo demostró en múltiples relatos; siendo también un apologista de personajes dejados de la mano de la historia y la consideración crítica, entre los que se ubica la cofradía de los piantados.

“La palabra piantado es una de las contribuciones culturales del Río de la Plata; los lectores al norte del paralelo 32 tomarán nota de que viene de “Piantare”, en italiano mandarse mudar, acepción ilustrada por rotundo tango donde también se oye el ruido de rotas cadenas: PIANTÉ DE LA NORIA… ¡SE FUE MI MUJER!”

Y agrega:

“La diferencia entre un loco y un piantado está en que el loco tiende a creerse cuerdo mientras que el piantado, sin reflexiones sistemáticamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almácigo simétrico y reloj suizo, el dos después del uno y antes del tres, con lo cual sin abrir juicio, porque el piantado no es nunca un bien pensado y una buena conciencia o un juez de turno, este sujeto continúa su camino por debajo de la vereda y más bien a contrapelo, y así sucede que mientras todo el mundo frena el auto cuando ve la luz roja, él aprieta el acelerador y Dios te libre.

Para entender a un loco conviene ser psiquiatra, aunque nunca alcanza; para entender a un piantado basta con el sentido del humor. Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales que hacen el orgullo de un prof o un doc, cuya sola salida en caso de que les fallen es la locura, mientras que ser piantado no es ninguna salida sino una llegada.”  (17)

El mismo Cortázar lo ilustra en otros textos con dos ejemplos memorables del catálogo. El cubano Francisco Cristífero Díaz con su “Poético Ensayo al Conjuro Efluente Cristífero” (18) y el uruguayo Ceferino Píriz, con su obra “La luz de la Paz del mundo” recordado en capítulos prescindibles de “Rayuela” (19) Aparecen en el cortejo otros personajes como catalizadores de parcelas de la realidad negadas, se manifiestan al borde de la locura sin caer en ella y con un original sentido del humor. A esas zonas y con un rigor de inteligencia literaria antitradicional, se aplicaron el argentino Macedonio Fernández y nuestro Felisberto Hernández. Ambos acamparon su obra en la margen opuesta del realismo mimético y se interesan por casos en situación suburbio mental (mimando fronteras fluctuantes de los géneros literarios), donde la normalidad es rechazada como punto de referencia.

Los personajes de FH se anudan y anulan en un planeta autorreferente con exiguas conexiones al exterior, tampoco tienen un aparato intelectual para entender -incluyendo el humor a la manera de Cortázar- lo que les sucede y ello es el argumento mayor para intentar el alegato de defensa; no hay tanto un desdoblamiento condenable, sino un desarreglo de la máquina que los aloja desde el proceso de producción en la fábrica. El motor falla desde el comienzo; ellos existen más para la realidad que ésta para los interesados. Son fenómenos habitando entre nosotros, intraterrestres originales de profundidades fallidas de nuestro planeta.

Cortázar reivindica -con razón- asombros del continente americano donde el acceso es lo común y la magia emana de la vida cotidiana. Perfila – él mismo es demostración privilegiada- la presencia de una imaginación rioplatenses, frecuentada por escritores argentinos y uruguayos, con una modalidad definida, caracterizada en prioridad por un cosmopolitismo de acelerada inserción en un medio provinciano.

Algo de esto le escribió el autor de “Bestiario” a Felisberto en una “Carta En Mano Propia” que prologa las obras de FH en la Edición de biblioteca Ayacucho.

“FELISBERTO, tú sabes (no escribiré “tu sabés”; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes), tu sabés que los prólogos a las ediciones de obras completas o antológicas visten casi siempre el traje negro y la corbata de las disertaciones magistrales, y eso nos gusta poquísimo a los que preferimos leer cuentos o contar historias o caminar por la ciudad entre dos tragos de vino. Descuento que esta edición de tus obras contará con los aportes críticos necesarios; por mi parte prefiero decirles a quienes entren por estas páginas lo que Antón Webern le decía a un discípulo: “Cuando tengo que dar una conferencia, no digo nada teórico sino más bien que ama la música.” Aquí para empezar no habrá ni sospecha de conferencia, pero te divertirá el buen consejo de Webern por la doble razón de la palabra y la música, y sobre todo te gustará que sea un músico el que nos abra la puerta para ir a jugar un rato a nuestra manera rioplatense.” (20)

Por un lado un/el gran escritor que en términos de complicidad rebate en su colega marginado lo fantástico como instancia independiente; por otro, una tradición crítica (de traje negro y corbata de rigor) que aplica un instrumental ávido por catalogar. El intelectualismo del autor de “Rayuela” necesita de ese colega improvisador para legitimar su propio elenco anómalo, que fue a reclutar entre saxofonistas adictos, boxeadores en la pendiente y criminales seriales fotogénicos. Se evidencia que, antes de cualquier consideración crítica, los cuentos de FH nos comprometen en situación gnoseológicas de solución inestable. Por un orden itinerante de lectura, debemos recurrir a las tradicionales categorías de lo fantástico (un necesario pantalón negro y zafar en lo posible del desamparo) ya sea para asimilarlas o descartarlas; acaso para encontrar un mínimo punto de apoyo, cursos de distancias transgredidas o ignoradas por el narrador uruguayo. Sin omitir que sus cuentos responden a lo que pedía el autor de la carta en mano jamás entregada.

“El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.”  (21)

Extraña caracterización: inconclusas melodías judías y piantados protagonistas, pompas de jabón, escritura… Aún a riesgo de parecer latosamente cuerdos. es imperativo tomar algo de distancia. Admitir que los relatos de “Nadie encendía las lámparas” invocan variables persistentes del género fantástico: imperiosidad de explicar o entender un hecho insólito, fractura de la legalidad cotidiana y previsible por un fenómeno inquietante, verosimilitud del medio ambiente propuesto y relación juego/mentira verificable entre personajes. Este aparato que puede suponer en lo previo una sobrecarga, es kit de supervivencia para el retorno. Nos asegura un viaje de ida con otro de vuelta o regreso; permite entender a FH como entidad y proyectarnos más tarde en otros autores, sabiendo que lo fantástico no excluye ni agota la experiencia literaria. Podemos negarnos a ello, considerar que con la lectura es suficiente; en ese caso, habría que llevar la estrategia hasta las últimas consecuencias siendo probable que nos transfiguremos en personaje de FH sin presencia en ninguno de los cuentos publicados. Cortando nexos con la realidad y a la manera del judío errante (no de melodía judía), ser condenados a transitar un mundo de anomalía sin salida. Saliendo cada atardecer al balcón caído y escuchando en el fondo de nosotros la publicidad de muebles “El canario”.

El lector se constituye en factor clave para la definición y efectos de todo este entramado; estas analogías no quieren encasillar el análisis en una única (y seguro limitada) dirección. En FH lo fantástico nunca es un fin en sí mismo, es -como él dijo- una manera de prever lo fantástico. Luego de “El caballo perdido” el recuerdo de la evocación se contrae hasta derivar en la inconclusa “Tierras de la memoria”. Por el contrario, los cuentos e imaginación partieron en expansión con fuerza y luminosidad de galaxia reciente.

La supremacía avasalladora de la imaginación y otras conexiones frecuentes con “lo otro”, la busca de efectos inesperados hacen que la morosidad y los tiempos de narración extensas se alteren dando lugar a un nuevo tipo de tensión; que impone la estructura previa exterior del cuento y presiona desde dentro de las narraciones. Felisberto ingresa a otra economía de la escritura, donde las nuevas y múltiples variables que utiliza alcanzan estrategias descuidadas previamente en la literatura uruguaya.

Los cuentos de FH son raros, postulan nuevas interrogantes y soluciones al llamado género fantástico así como un espacio insospechado, otra sociología tendiente a fotonovelas, peluquerías de barrio y consultorios sentimentales. Sorprender en el relato es sencillo, lo raro es modificar la operación de la lectura y desacomodar el aparato crítico, al extremo de forzarlo a trasladar su zona de comodidad y que suele fastidiar. En su obra -más que a la traslación de esquemas preexistentes o recetario canónico- los temas y situaciones evocados, prueban una búsqueda (premeditada o no es otro asunto) que enriquece y desacomoda la retórica del género: doble originalidad en el teatro de la comedia humana uruguaya, así como dispositivos narrativos que vuelven convincentes el tránsito a lo fantástico.

Los cuentos imantan las baterías usuales y esquirlas de la exégesis, que admiten facilitar una heterogeneidad de conclusiones a su proyecto sin aguardar la tregua de una lectura más atenta. Paralelamente y en una dimensión invisible a dicha tarea, se opera -de forma clandestina- la relativización del corpus mutante, pudiendo alcanzar el rechazo con escarnio de los aportes resultantes; el caso de FH y su desencuentro con el sistema crítico internacional uruguayo es ejemplar al respecto. Esa situación epistemológica, convierte sus relatos en curiosísimos artefactos de interpretación, que digieren sin prisa la propuesta crítico analógica de investigadores de todos los horizontes. La originalidad contada y la manera de narrar pueden ser obstáculos que fastidian: “lo otro” ocurre también cuando el modelo crítico “sabido” es insuficiente para englobar la interpretación eficaz de un nuevo proyecto literario y pone a prueba su pertinencia. Al desconcierto receptivo le puede seguir la insatisfacción crítica y zanjarse ello en el desdén, o bien la revisión en autocrítica del conjunto de certitudes.  Psicólogos y semióticos, fenomenólogos y estructuralistas ortodoxos fueron puestos a prueba. Desde la primeriza construcción de sistemas que refiere Jaime Concha (22) a la aproximación con las máquinas célibes que audazmente propuso Lucien Mercier. (23)

Los narradores resultaron sensibles a ese estremecimiento en la Historia Contada que, hasta las publicaciones de FH no mostraba en nuestro sur alteraciones excesivas, salvo en la poesía. La prudente aceptación del autor tiene un primer círculo legitimante en el juicio de otros escritores. El sorprendente Calvino de “Si una noche de invierno un viajero” comprometido con la tradición clásica e interesado por la manera de pensar científica. Cortázar -citado aquí en abundancia- que lo integra a la constelación de extravagantes incidiendo en la realidad. José Pedro Díaz, ordenador primero de la obra entre nosotros y pasador de “El caballo perdido” al canon de la enseñanza de la literatura uruguaya.

De la fusión de esos heterodoxos factores tan bien detectados por estudiosos varios -en algunas lecturas forzadas la redundancia asoma una vez identificado el factor diferencial- y el conocimiento de la gramática clásica del género, las narraciones generan deducciones donde predomina la opacidad confundiendo una claridad de lectura. Dicha indeterminación, más que de la trama visible de los núcleos de tensión (siempre revivimos la sospecha de si estamos ante la perversa planificación, ingenuidad amenazante o carambola a tres bandas producto del azar), resulta de las latencias significantes de las situaciones presentadas.

Es característico de sus cuentos el paso del efecto técnico localizable y marcado con rojo a otro unitario global, resultado -en la mayoría de los casos- de una trama inasible que se resiste a ser aprehendida con un diagnóstico certero. FH no tiene intención de forzar por decreto el ingreso del misterio en lo cotidiano; se restringe a intuirlo mediante captores sensoriales y desacralizarlo hasta incorporarlo bajo formas triviales. La originalidad narrativa se opera cuando el lector desata la desconfianza; cuando obliga a movilizar el aparato crítico, haciéndolo tomar conciencia de su condición obsoleta ante un corpus que lo impugna; cuando convierte el lector al credo de la extraña desconfianza.

La inquietud excesiva está en ese concubinato: equilibro y coreografía entre lo insólito y algo posible sin considerar. Pasos de danza y saltimbanquis sobre puentes que permiten un tráfico molesto, por mandato y biunívoco entre la realidad ésta y lo otro que señalan los dedos del pianista. Allí pues, en algún lado impreciso y donde el lector no repara nada de inquietante, hasta que ocurre la epifanía del relato. Ya sea para confirmarla y acaso anularlo, la definición de su literatura como fantástica ingresa y huye de manera permanente en la consideración de su obra.

Se produce un cambio de situación cuando la narrativa de FH -además de ser gesto de lectura individual- se convierte en tema de programa, zona del curso del semestre y la literatura debe ser pasado a los nuevos lectores, que siempre son pocos en cada curso- En tal caso, la experiencia personal debe ser ayudada con aportes de la teoría literaria; ello activa el cruce beneficioso entre reflexión en otros ámbitos intelectuales de la tradición, con el caso específico de ese cuento elegido por el docente entre los diez de “Nadie encendía las lámparas.” Ahí tampoco hay automatismo pragmático, sino la necesidad de acomodo permanente, donde la acumulación de información apropiada redunda en la mejora del entendimiento de aquello escrito tras el velo superficial. Es oportuno recordar unos pocos de los planteos clásicos al respecto; aunque al final, se llegue a confesar la carencia racional, la sumisión hipnótica ante lo fantástico que nos rodea.