Circe Maia, palabra en el tiempo

LA CIRCUNSTANCIA

Los días 14 y 15 de octubre de 2020, en una tregua para las actividades culturales durante la pandemia del coronavirus, se realizó en la Biblioteca Nacional de Uruguay un encuentro alrededor de la obra de Circe Maia. En dos intensas jornadas se presentaron estudios críticos y comentarios de colegas poetas a la obra de Circe y se asistió al lanzamiento de un último libro, Voces del agua, que reúne poesías juveniles rescatadas de un cuaderno liceal. El encuentro fue la culminación, hasta el momento, de una serie de reconocimientos que la obra de Circe Maia viene obteniendo desde el año 2007, momento en que se realizó el relanzamiento de su poesía en el libro Obra poética.

La Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, APLU, y la editorial Rebeca Linke, responsables del encuentro, tuvieron la feliz idea de reunir las exposiciones realizadas en el homenaje. El libro llevó por título Circe Maia palabra en el tiempo. Estudios sobre su obra, y fue presentado el 23 de abril en una desbordada plataforma zoom. La presentación estuvo a cargo de los profesores Gabriela Sosa y Oscar Brando y contó con las intervenciones de Álvaro Revello, presidente de APLU, María del Carmen González, integrante de Rebeca Linke y Néstor Sanguinetti, responsable, junto a la anterior, de la edición del libro.

En esta oportunidad se transcribe el texto de presentación que preparó el profesor Oscar Brando, agradeciendo al Cabaret Literario La Coquette la difusión de esta introducción a un conjunto de trabajos ya necesario para la comprensión de una de las más grandes poetas uruguayas.

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LO QUE DIJO OSCAR BRANDO

Los días siguen lindos, a veces amanece fresco, pero hacia el mediodía el sol consigue calentar un poco. Al final de la tarde ¿viste cómo refresca? Hay que ponerse un buzo fino, una camperita liviana de esas deportivas, un saquito…

Como ya no es verano
quedó el aire enseguida más frío
al irse el sol. Un aire
nuevo, que viene de tocar tierra húmeda
y piedras frías. Un aire
ya con algo de sombra creciéndole dentro
y soplándole sombra a quien respira.

He aquí dos “traducciones primarias” en términos de Circe Maia. Se pasa a la palabra dos experiencias no lingüísticas, dos ¿simples? experiencias sensoriales.

En el prólogo a En el tiempo que, como bien se ha dicho, terminó siendo el prólogo a toda su obra, Circe señaló, machadianamente, que la poesía era “respuesta animada al contacto con el mundo”, diálogo que se entablaba con la experiencia diaria, viva. Pero agregaba que, para que esas palabras cumplieran con su misión de descubrir un mundo, debían contar con el auxilio de cualidades formales: los valores sonoros, cierto ritmo, cierta estructura. La forma intransferible.

Las palabras -sigo parasitando a Circe en la Introducción a La casa de polvo sumeria– son nuestro refugio y nuestro puente hacia las cosas y hacia los demás. Parafraseando a la poeta diríamos que la poesía es salirse de uno mismo, acceder a ese texto primario que es el mundo, traer de allí su alimento y asimilarlo. Citándola literalmente la poesía es una mirada que nos lleva (¿qué nos regresa, corregiríamos levemente?) hacia el mundo, sin dejar de irradiar un centro íntimo.

Nos queda entonces dilucidar cuál es la diferencia entre las dos traducciones, la que expresé primero a partir de mi experiencia es estos días que pasaron y que tratan de enmascarar el primer verso de Eliot en La tierra baldía: “Abril es el mes más cruel etc.”, y la segunda tomada de Breve sol de Circe Maia y que parece resultar de una experiencia similar.

¿Se pueden señalar las diferencias entre las dos “traducciones”? Me parece que por aquí estaríamos entrando a la primera parte del libro que estamos presentando, la relación entre lenguaje y realidad, entre lenguaje y poesía. Otra manera de hacer la pregunta sería por qué la poesía de Circe Maia nos regresa al tan manido punto de la forma y el contenido.

De mi parte podría decir, con confesada imprecisión, que la primera versión evoca la experiencia, pero no la retiene; contiene demasiados detalles aleatorios (buzo, campera deportiva, saquito). Si tuviera que volver a hablar de ella usaría palabras distintas, seguramente énfasis distintos. El interlocutor de esas palabras podría coincidir, comprender y hasta re evocar en su propia vida un suceso similar, pero luego lo dejaría ir.

La segunda versión crea una red de sostén, un tejido verbal que contiene y aguanta la experiencia, impide que se escape y consigue que se rebote una y otra vez sobre ese mismo texto. Con un poco de atención (un alumno bien aprestado lo haría con facilidad) se escuchan los ritmos prosódicos, se ven las repeticiones de imágenes y de marcas temporales (ya ya), los encabalgamientos, los paralelismos, el tenor cinestésico y las ligeras prosopopeyas que al tiempo que sostienen dan perdurabilidad a las imágenes.

La pregunta que sigue es si, dilucidando esas diferencias, considerando que el segundo texto opera de una manera especial esa “traducción”, conseguimos llegar al “centro íntimo” que en la definición de Maia habitaría el poema y desde el cual se irradiaría sobre el mundo algo que solo esa forma puede irradiar. Para ser más explícitos, si el trabajo con las figuras de retórica consigue ese acceso al punto inexplicable del poema.

¿Eso sería todo? ¿Sería todo lo que podemos hacer con ese texto, su explicación, su justificación? ¿Llegaríamos con el estudio de las figuras de retórica a su “centro íntimo” en palabras de Circe y lo declararíamos poema? ¿O estaríamos apenas surfeando, estableciendo un ligero contacto con su superficie? El misterio ¿estaría en cierta ambigüedad del último verso que nos dejaría la duda sobre quién respira? Tengo para mí que todo eso aproxima a una comprensión del poema, colabora con su fruición, aunque no accede al motivo último: ¿por qué, para qué fue escrito?

(Si un poeta místico transforma su experiencia religiosa en poesía también nos preguntamos ¿por qué lo hace, para qué lo hace? ¿Para entenderla mejor, para hacerla durar, para trasmitirla a otros? ¿Caeríamos en la trampa de creer que la verdadera experiencia es el poema?)

Alfredo Fressia en su libro Sobre piedra resbaladiza escribe que él cree poder decir de dónde viene la poesía: del enganche de poeta y mundo, del colectivo histórico y social en el que nutre sus raíces. Pero, enigmáticamente, dice no saber de dónde viene el poema. Fressia tiene una idea platónica de la preexistencia del poema que el poeta copia de manera imperfecta. Lejos de una posición mística o mediúmnica, Fressia consigue con este acercamiento a un neoplatonismo sacar al poema del aura autobiográfica, quitarle la restricción de su pertenencia y pertinencia al yo biográfico y pasarlo al ámbito de un yo literario que, como agrega, ha tenido un largo ejercicio de la poesía, un ejercicio de contemplación que compromete al talento y sobre todo al estudio y al trabajo. El poeta tiene la musiquita que lo provoca y que en algún momento cuaja en versos. No sé si coincidiría plenamente Circe en esta explicación, si llegaría a Platón desde su insistida fenomenología (“Múltiples paseos a un lugar desconocido” de Dos voces sería su reiterado ejemplo), pero algo de esa externalidad del poema, de ese habitar en otro lado, de no pertenecer en exclusividad al mundo interior y a la experiencia individual sí podría concernir a los distanciamientos lúcidos de su poesía.

Me parece que ese salirse de sí, el despojarse de lo individual en la poesía de Circe Maia es una de las claves recurridas por los artículos del libro. El tema de la traducción resulta un campo abonado para reflexionar sobre la creación a partir de otra creación. Pero también están las traducciones de la realidad y las que se producen a partir de lecturas literarias o visuales que son abundantes en su obra. La ajenidad o alteridad como está dicha en algunos de los trabajos permite entender aquello que desde el primer libro Circe Maia advertía: cada poema es la parte de un todo que se comunica secreta o no tan secretamente con otras partes.

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El otro aspecto que querría comentar es la pertinencia de este libro en el marco más general de la pertinencia de la crítica literaria. No he podido dejar de pensar que en los años en que Circe Maia publicaba sus primeros poemarios Real de Azúa estaba dictando sus cursos de Estética literaria y se estaba prodigando en una serie de reflexiones sobre la crítica cuyo mayor esfuerzo dejó en un documento de 90 páginas que todavía está inédito. De él se han publicado un par de fragmentos y se lo reconoce bajo uno de los posibles títulos que pudo tener: Conocimiento y goce. El empeño de ese trabajo está condensado desde el principio en una cita de Eliot (Eliot es unos de los críticos guías): COMPRENDER UN POEMA ES GOZAR DE ÉL POR BUENAS RAZONES. La frase es efectista pero no podemos negar que parece reunir en armonía esos dos polos: el del poder fruitivo y el de la necesidad de conocimiento. Eliot habla del arte como “visión” y “contemplación” de un mundo, pero en ese mundo incluye la propia obra que vehicula tal visión y contemplación. La experiencia estética no atraviesa la obra para alcanzar un allende el poema sino que se consagra en el mismo mundo en el que la obra actúa. Por eso se precisa una visión y contemplación de la propia obra y en ello se juegan los mecanismos de comprensión. Circe Maia nos confunde y a veces nos hace creer que la obra es una ventana a través de la que se mira una experiencia más allá. Y puede serlo: así lo atestigua una de las poetas que la homenajea en el libro. Pero tal vez quepa recordar el un poco olvidado comentario de Benedetti sobre Circe (tengo oído que Circe no coincide con la palabra “desamparo” que usa Benedetti en el título del artículo, la limpia mirada del desamparo) y volver a su imagen de la poesía como el aliento, empañando los vidrios transparentes, los inocentes cristales. Engañosamente también habla de voces, de cantos, de los que iban cantando, y usa los términos coloquiales (velorio en lugar de velatorio, se nos señala en una de las ponencias, colocando la acción en un patio con macetas); y por si fuera poco define como “Actividad segunda” a la escritura en torno a la que germinan “voces, seres y cosas verdaderas” (El puente). Pero a la idea de la reconstrucción de la voz, del anhelo oral que está expresado en más de un ensayo del libro, yo agregaría, y subrayaría, que el diálogo abre la capacidad de meditación, de una meditación dialógica y dialéctica que, como en el Fedón de Platón, admite el silencio como apertura del campo reflexivo. El tema del silencio emerge en varias oportunidades y me parece que se lo debe señalar también en ese sentido: el de romper la voz única y darle, a través de la conversación, otras oportunidades a la verdad.

Sin embargo, la apelada sencillez de su poesía exige que mi recreación sea una experiencia en mi imaginación y no necesariamente en mi memoria por la reminiscencia de una vivencia igual a la que presuntamente origina el poema. Nos consta que Circe anduvo por un río en bote porque vimos una foto. Pero no escribe su primer poema de En el tiempo o el primero de los poemas de Caraguatá (Dos voces) para socios del club de remeros. No es necesario tener la experiencia fluvial ni salir corriendo a tenerla para aproximarme al sentido de esos poemas. Está claro que la tal experiencia es otra cosa y sucede en otro lugar. De ahí esa insistencia, en la poesía, de imágenes como la de saltar de un lugar a otro o ver por la puerta entreabierta. 

Se mira adentro y se dibujan experiencias; pero también se pueden dibujar afuera, con la mirada, las imágenes de un paisaje: de la laguna, por ejemplo, rodeada de eucaliptos, a donde se va a pasear tranquilamente. Se puede recordar luego punto por punto y sin mirarlo el paisaje visto y en ese recordar elegir distintas caminatas. “Y aun así, aun así”, dice Circe Maia en el ya citado “Múltiples paseos a un lugar desconocido”, “sientes que la laguna escapa / invisible, invisible, desnuda de miradas / envuelta en sus altos árboles guardianes”.