Categoría: Oscar Brando

LA CIRCUNSTANCIA

Los días 14 y 15 de octubre de 2020, en una tregua para las actividades culturales durante la pandemia del coronavirus, se realizó en la Biblioteca Nacional de Uruguay un encuentro alrededor de la obra de Circe Maia. En dos intensas jornadas se presentaron estudios críticos y comentarios de colegas poetas a la obra de Circe y se asistió al lanzamiento de un último libro, Voces del agua, que reúne poesías juveniles rescatadas de un cuaderno liceal. El encuentro fue la culminación, hasta el momento, de una serie de reconocimientos que la obra de Circe Maia viene obteniendo desde el año 2007, momento en que se realizó el relanzamiento de su poesía en el libro Obra poética.

La Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, APLU, y la editorial Rebeca Linke, responsables del encuentro, tuvieron la feliz idea de reunir las exposiciones realizadas en el homenaje. El libro llevó por título Circe Maia palabra en el tiempo. Estudios sobre su obra, y fue presentado el 23 de abril en una desbordada plataforma zoom. La presentación estuvo a cargo de los profesores Gabriela Sosa y Oscar Brando y contó con las intervenciones de Álvaro Revello, presidente de APLU, María del Carmen González, integrante de Rebeca Linke y Néstor Sanguinetti, responsable, junto a la anterior, de la edición del libro.

En esta oportunidad se transcribe el texto de presentación que preparó el profesor Oscar Brando, agradeciendo al Cabaret Literario La Coquette la difusión de esta introducción a un conjunto de trabajos ya necesario para la comprensión de una de las más grandes poetas uruguayas.

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LO QUE DIJO OSCAR BRANDO

Los días siguen lindos, a veces amanece fresco, pero hacia el mediodía el sol consigue calentar un poco. Al final de la tarde ¿viste cómo refresca? Hay que ponerse un buzo fino, una camperita liviana de esas deportivas, un saquito…

Como ya no es verano
quedó el aire enseguida más frío
al irse el sol. Un aire
nuevo, que viene de tocar tierra húmeda
y piedras frías. Un aire
ya con algo de sombra creciéndole dentro
y soplándole sombra a quien respira.

He aquí dos “traducciones primarias” en términos de Circe Maia. Se pasa a la palabra dos experiencias no lingüísticas, dos ¿simples? experiencias sensoriales.

En el prólogo a En el tiempo que, como bien se ha dicho, terminó siendo el prólogo a toda su obra, Circe señaló, machadianamente, que la poesía era “respuesta animada al contacto con el mundo”, diálogo que se entablaba con la experiencia diaria, viva. Pero agregaba que, para que esas palabras cumplieran con su misión de descubrir un mundo, debían contar con el auxilio de cualidades formales: los valores sonoros, cierto ritmo, cierta estructura. La forma intransferible.

Las palabras -sigo parasitando a Circe en la Introducción a La casa de polvo sumeria– son nuestro refugio y nuestro puente hacia las cosas y hacia los demás. Parafraseando a la poeta diríamos que la poesía es salirse de uno mismo, acceder a ese texto primario que es el mundo, traer de allí su alimento y asimilarlo. Citándola literalmente la poesía es una mirada que nos lleva (¿qué nos regresa, corregiríamos levemente?) hacia el mundo, sin dejar de irradiar un centro íntimo.

Nos queda entonces dilucidar cuál es la diferencia entre las dos traducciones, la que expresé primero a partir de mi experiencia es estos días que pasaron y que tratan de enmascarar el primer verso de Eliot en La tierra baldía: “Abril es el mes más cruel etc.”, y la segunda tomada de Breve sol de Circe Maia y que parece resultar de una experiencia similar.

¿Se pueden señalar las diferencias entre las dos “traducciones”? Me parece que por aquí estaríamos entrando a la primera parte del libro que estamos presentando, la relación entre lenguaje y realidad, entre lenguaje y poesía. Otra manera de hacer la pregunta sería por qué la poesía de Circe Maia nos regresa al tan manido punto de la forma y el contenido.

De mi parte podría decir, con confesada imprecisión, que la primera versión evoca la experiencia, pero no la retiene; contiene demasiados detalles aleatorios (buzo, campera deportiva, saquito). Si tuviera que volver a hablar de ella usaría palabras distintas, seguramente énfasis distintos. El interlocutor de esas palabras podría coincidir, comprender y hasta re evocar en su propia vida un suceso similar, pero luego lo dejaría ir.

La segunda versión crea una red de sostén, un tejido verbal que contiene y aguanta la experiencia, impide que se escape y consigue que se rebote una y otra vez sobre ese mismo texto. Con un poco de atención (un alumno bien aprestado lo haría con facilidad) se escuchan los ritmos prosódicos, se ven las repeticiones de imágenes y de marcas temporales (ya ya), los encabalgamientos, los paralelismos, el tenor cinestésico y las ligeras prosopopeyas que al tiempo que sostienen dan perdurabilidad a las imágenes.

La pregunta que sigue es si, dilucidando esas diferencias, considerando que el segundo texto opera de una manera especial esa “traducción”, conseguimos llegar al “centro íntimo” que en la definición de Maia habitaría el poema y desde el cual se irradiaría sobre el mundo algo que solo esa forma puede irradiar. Para ser más explícitos, si el trabajo con las figuras de retórica consigue ese acceso al punto inexplicable del poema.

¿Eso sería todo? ¿Sería todo lo que podemos hacer con ese texto, su explicación, su justificación? ¿Llegaríamos con el estudio de las figuras de retórica a su “centro íntimo” en palabras de Circe y lo declararíamos poema? ¿O estaríamos apenas surfeando, estableciendo un ligero contacto con su superficie? El misterio ¿estaría en cierta ambigüedad del último verso que nos dejaría la duda sobre quién respira? Tengo para mí que todo eso aproxima a una comprensión del poema, colabora con su fruición, aunque no accede al motivo último: ¿por qué, para qué fue escrito?

(Si un poeta místico transforma su experiencia religiosa en poesía también nos preguntamos ¿por qué lo hace, para qué lo hace? ¿Para entenderla mejor, para hacerla durar, para trasmitirla a otros? ¿Caeríamos en la trampa de creer que la verdadera experiencia es el poema?)

Alfredo Fressia en su libro Sobre piedra resbaladiza escribe que él cree poder decir de dónde viene la poesía: del enganche de poeta y mundo, del colectivo histórico y social en el que nutre sus raíces. Pero, enigmáticamente, dice no saber de dónde viene el poema. Fressia tiene una idea platónica de la preexistencia del poema que el poeta copia de manera imperfecta. Lejos de una posición mística o mediúmnica, Fressia consigue con este acercamiento a un neoplatonismo sacar al poema del aura autobiográfica, quitarle la restricción de su pertenencia y pertinencia al yo biográfico y pasarlo al ámbito de un yo literario que, como agrega, ha tenido un largo ejercicio de la poesía, un ejercicio de contemplación que compromete al talento y sobre todo al estudio y al trabajo. El poeta tiene la musiquita que lo provoca y que en algún momento cuaja en versos. No sé si coincidiría plenamente Circe en esta explicación, si llegaría a Platón desde su insistida fenomenología (“Múltiples paseos a un lugar desconocido” de Dos voces sería su reiterado ejemplo), pero algo de esa externalidad del poema, de ese habitar en otro lado, de no pertenecer en exclusividad al mundo interior y a la experiencia individual sí podría concernir a los distanciamientos lúcidos de su poesía.

Me parece que ese salirse de sí, el despojarse de lo individual en la poesía de Circe Maia es una de las claves recurridas por los artículos del libro. El tema de la traducción resulta un campo abonado para reflexionar sobre la creación a partir de otra creación. Pero también están las traducciones de la realidad y las que se producen a partir de lecturas literarias o visuales que son abundantes en su obra. La ajenidad o alteridad como está dicha en algunos de los trabajos permite entender aquello que desde el primer libro Circe Maia advertía: cada poema es la parte de un todo que se comunica secreta o no tan secretamente con otras partes.

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El otro aspecto que querría comentar es la pertinencia de este libro en el marco más general de la pertinencia de la crítica literaria. No he podido dejar de pensar que en los años en que Circe Maia publicaba sus primeros poemarios Real de Azúa estaba dictando sus cursos de Estética literaria y se estaba prodigando en una serie de reflexiones sobre la crítica cuyo mayor esfuerzo dejó en un documento de 90 páginas que todavía está inédito. De él se han publicado un par de fragmentos y se lo reconoce bajo uno de los posibles títulos que pudo tener: Conocimiento y goce. El empeño de ese trabajo está condensado desde el principio en una cita de Eliot (Eliot es unos de los críticos guías): COMPRENDER UN POEMA ES GOZAR DE ÉL POR BUENAS RAZONES. La frase es efectista pero no podemos negar que parece reunir en armonía esos dos polos: el del poder fruitivo y el de la necesidad de conocimiento. Eliot habla del arte como “visión” y “contemplación” de un mundo, pero en ese mundo incluye la propia obra que vehicula tal visión y contemplación. La experiencia estética no atraviesa la obra para alcanzar un allende el poema sino que se consagra en el mismo mundo en el que la obra actúa. Por eso se precisa una visión y contemplación de la propia obra y en ello se juegan los mecanismos de comprensión. Circe Maia nos confunde y a veces nos hace creer que la obra es una ventana a través de la que se mira una experiencia más allá. Y puede serlo: así lo atestigua una de las poetas que la homenajea en el libro. Pero tal vez quepa recordar el un poco olvidado comentario de Benedetti sobre Circe (tengo oído que Circe no coincide con la palabra “desamparo” que usa Benedetti en el título del artículo, la limpia mirada del desamparo) y volver a su imagen de la poesía como el aliento, empañando los vidrios transparentes, los inocentes cristales. Engañosamente también habla de voces, de cantos, de los que iban cantando, y usa los términos coloquiales (velorio en lugar de velatorio, se nos señala en una de las ponencias, colocando la acción en un patio con macetas); y por si fuera poco define como “Actividad segunda” a la escritura en torno a la que germinan “voces, seres y cosas verdaderas” (El puente). Pero a la idea de la reconstrucción de la voz, del anhelo oral que está expresado en más de un ensayo del libro, yo agregaría, y subrayaría, que el diálogo abre la capacidad de meditación, de una meditación dialógica y dialéctica que, como en el Fedón de Platón, admite el silencio como apertura del campo reflexivo. El tema del silencio emerge en varias oportunidades y me parece que se lo debe señalar también en ese sentido: el de romper la voz única y darle, a través de la conversación, otras oportunidades a la verdad.

Sin embargo, la apelada sencillez de su poesía exige que mi recreación sea una experiencia en mi imaginación y no necesariamente en mi memoria por la reminiscencia de una vivencia igual a la que presuntamente origina el poema. Nos consta que Circe anduvo por un río en bote porque vimos una foto. Pero no escribe su primer poema de En el tiempo o el primero de los poemas de Caraguatá (Dos voces) para socios del club de remeros. No es necesario tener la experiencia fluvial ni salir corriendo a tenerla para aproximarme al sentido de esos poemas. Está claro que la tal experiencia es otra cosa y sucede en otro lugar. De ahí esa insistencia, en la poesía, de imágenes como la de saltar de un lugar a otro o ver por la puerta entreabierta. 

Se mira adentro y se dibujan experiencias; pero también se pueden dibujar afuera, con la mirada, las imágenes de un paisaje: de la laguna, por ejemplo, rodeada de eucaliptos, a donde se va a pasear tranquilamente. Se puede recordar luego punto por punto y sin mirarlo el paisaje visto y en ese recordar elegir distintas caminatas. “Y aun así, aun así”, dice Circe Maia en el ya citado “Múltiples paseos a un lugar desconocido”, “sientes que la laguna escapa / invisible, invisible, desnuda de miradas / envuelta en sus altos árboles guardianes”.

Escalas autobiográficas

En setiembre del año 2010 me inscribí en la Universidad Lille 3 en Francia para realizar un doctorado en Letras, bajo la dirección de Norah Giraldi, anunciando que iba a trabajar sobre la obra del escritor argentino Juan José Saer. ¿Cómo había llegado hasta Juan José Saer, qué me había convencido de sumergirme en ese mar profundo?

He contado algunas veces esta historia y volveré a hacerlo con los matices que tiene siempre rehacer un recuerdo. Conocí la existencia de Saer gracias a unos libros que mi esposa Carina Blixen trajo de la ciudad de Rosario, Argentina, en 1988. Jóvenes profesores del litoral (nosotros en esos años éramos todavía casi jóvenes) habían puesto en sus manos ejemplares de algunos títulos reeditados entre 1981 y 1983 por el Centro Editor de América Latina con el entusiasmo de estar descubriendo y estudiando a Saer en sus cursos universitarios. Ellos mismos habían asistido a clases en las que habían leído la obra del santafecino y se preocupaban entonces por difundirlo. 1988: a esa altura Saer había publicado una quincena de libros dispersos en diversas editoriales. Algunas ediciones habían sido locales, otras en casas con prestigio y presencia como Jorge Álvarez o Galerna o Sudamericana o Siglo XXI. Los más recientes los había publicado Alianza en Buenos Aires y Destino en Barcelona. La ocasión había aparecido ese año luego de obtener el aún prestigioso premio Nadal. Las reediciones a las que hice referencia tenían tiradas muy altas porque se vendían en quioscos como parte de la entrega de una gran colección titulada Capítulo. Biblioteca argentina fundamental. Y sin embargo… (1) Luego de ese primer encuentro con las obras rescatadas por CEDAL: El limonero real, La mayor, Cicatrices y Narraciones 1 que contenía una selección de cuentos y la novela Responso, (tengo el vago recuerdo del estado hipnótico en el que leí El limonero real) intenté ponerme al día con la obra de Saer. Cuando en el año 2000 se publicó Lugar y en el 2001 los Cuentos Completos (1957-2000) estaba cerca de lograrlo gracias a las ediciones y a la difusión de Seix Barral.

Juan Carlos Mondragón, colega y amigo, participaba en esos años en la movida crítica que en torno al escritor se había formado en el último lustro de su vida y que se multiplicaría luego de su muerte ocurrida en el año 2005 (2). Juan Carlos tenía además el privilegio de conocer a Juan José, como lo llama aún, porque vivían en el mismo edificio a un piso de distancia. Un hecho fortuito sellaría mi arribo a Saer: en abril del 2009 me crucé en el aeropuerto de Carrasco con Juan Carlos. Él terminaba una breve estadía en Montevideo, nos saludamos afectuosamente y nos auguró que el próximo encuentro sería en el aeropuerto de París. Era una linda ilusión. El año 2009 se nos fue buscando un lugar para hacer el doctorado: Buenos Aires, Florianópolis… A mitad de año Norah Giraldi y Fatiha Idmhand, de visita en Montevideo, nos invitaron a mi esposa y a mí a hacer el doctorado en Lille. En febrero de 2010 aterrizamos en Roissy y de la mano de Juan Carlos, que había ido a esperarnos para confirmar sus dotes de adivino, tomamos el tren a Lille. En la estación Lille Europe nos esperaban Norah y Fatiha. Pocos días después volvimos a París a conocer la tan mentada ciudad. El día que visitamos a Juan Carlos y Annie Morvan en su apartamento de la rue Mouchotte en Montparnasse supe que un piso me separaba del lugar de Saer. Estaba estando en el primer escalón.

Ser y no ser

Sobre Saer no es raro oír que es el narrador argentino más importante después de Borges. A pesar de eso, una compulsa rápida entre buenos lectores podría no ratificar ese juicio. ¿Cómo explicar ese desajuste, si es tal, entre importancia literaria y cantidad de lectores? Saer argumentó más de una vez que Borges debió esperar sesenta años para que un lento reconocimiento de su obra comenzara a producirse. Luego se convirtió en objeto de estudio, de culto, mediático. El deshielo para Saer fue más medido y aún hoy es difícil decir que haya recorrido el mismo curso con la misma intensidad. El gran entusiasmo por su obra de grupos firmes pero reducidos, la concentración de los intereses en homenajes, películas, ediciones, traducciones, produce la impresión de gran aceptación, pero apenas uno se aleja de ese espacio de fans el clamor se asordina. Miremos la trayectoria por si ella dice algo.

El primer libro de Saer apareció en 1960 con el engañoso título de En la zona. ¿Por qué engañoso? Porque el lector distraído podía creer que se trataba de alguna de aquellas aventuras que provenían y se informaban de la experiencia rural, en el regionalismo de Quiroga, en la mirada provinciana del rosarino Mateo Booz y su reproducción en el cine documentalista de Fernando Birri. Y no era eso. Tampoco hacía sistema con las novelas de Juan José Manauta o de Alfredo Varela que habían inspirado al cine popular argentino (Las aguas bajan turbias y Las tierras blancas, ambas dirigidas por Hugo del Carril), ni con el “norteamericano” Enrique Wernicke, cuya novela La ribera había leído de este lado del río Juan José Morosoli.

“Los dos escritores vivos más importantes de la Argentina son Juan L. Ortiz y Jorge Luis Borges. En cuanto a novelas que considero valiosas están La ribera de Enrique Wernicke y algunos fragmentos de Sobre héroes y tumbas, de Sábato. Entre los nuevos nombres de la literatura argentina merecen destacarse los de los poetas Francisco Madariaga, Hugo Padeletti y Hugo Gola y el del narrador cordobés Daniel Moyano. Lo demás es silencio”. Después, con otra tinta, agregaba: “¿Y Zama, imbécil?”. (Papeles de trabajo. Borradores inéditos, 2012, p. 282, c. 1965)

En esa lista de argentinos vivos naturalmente faltaban Macedonio Fernández, Arlt, Onetti, Faulkner, Kafka, Rulfo, Guimaraes Rosa, Pavese, tal vez no todavía Felisberto Hernández que acababa de morir y cuya obra estaba muy poco difundida. Pero Saer, ese primer Saer, no se parecía a ninguno de ellos. Mucho menos se parecía a la obra de los heraldos de una nueva narrativa que pronto produciría una explosión tantas veces abominada por Saer: Cortázar, Fuentes, García Márquez, que arrastraban la obra de Carpentier y otros mayores. ¿Cómo escribir un regionalismo no regionalista, un realismo no realista? (3) ¿Cómo navegar una tercera orilla del río? (4)

Decía María Teresa Gramuglio en 1979, explicando el silencio en torno a la obra de Saer: “Se lo ha considerado anacrónico, tradicional, objetivista o regionalista, siempre sin acierto y sin que ninguna de esas etiquetas haya hecho más que acrecentar el silencio en torno de una obra que, rigurosa y sin concesiones, solo puede ser leída a partir de su propia propuesta” (Punto de vista, año II No. 6, junio de 1979). En 1984, con un poco más de amplitud de lectura, Gramuglio revisaba la primera recepción crítica marcada por la discusión sobre el realismo y la inclusión política de la obra literaria (la referencia era la desembocadura de esta mirada en el libro de Adolfo Prieto Literatura y subdesarrollo de 1968) y establecía que se podía observar la singularidad del proyecto narrativo de Saer en el relato “Algo se aproxima” del libro En la zona. (“El lugar de Saer” originalmente en el libro Juan José Saer por Juan José Saer, 1986). (5) ¿Cuál era esa propuesta anticipada ya, como veía Gramuglio, en el cuento “Algo se aproxima” y confirmada luego en “Discusión sobre el término zona” uno de los Argumentos aparecido en La mayor? ¿Cómo afectaría la trayectoria por recorrer aún?

Fiesta y conversación

“Pasaron, como venía diciendo, veinte años; anochece”. Así empieza Lo imborrable, la novela de Tomatis. El personaje emblemático de los relatos de Saer, aquel que desempeña una fracción de la materia autobiográfica, cuenta el tiempo. Lo hace con una fórmula que oscila entre la precisión y el lugar común. “Veinte años no es nada”, “hace como veinte años” son expresiones aproximativas de poco o de mucho para un tiempo que fija una historia o presta la flexibilidad de un acordeón a la existencia. ¿De qué, desde cuándo pasaron esos veinte años? Si fijamos como punto de partida Glosa, antecesora de Lo imborrable en una cronología que se despliega a lo largo de una serie de novelas, deberíamos remontarnos al 23 de octubre de 1961. En la primavera de la ciudad dos personajes, Leto y el Matemático, recorren veintiuna cuadras de la avenida San Martín. En el segundo tramo de los tres de siete cuadras en que se ordena la novela, se suma Tomatis. Irrumpe como actor secundario del diálogo exterior e interior que sostienen Leto y el Matemático; sin embargo, es el único de los tres que asistió al festejo del cumpleaños 65 de Jorge Washington Noriega, el poeta, acontecimiento que ocupa un lugar central en la novela. Podría agregarse que en las escasas tres cuadras en las que Tomatis acompaña al dúo de peatones confirma el clima de duelo y melancolía encubierto por el diálogo; el aspecto y el andar del personaje se acompañan con una versión desencantada del cumpleaños de Washington. Tomatis introduce, además, un papelito con una quintilla que leerá y regalará al Matemático. El breve poema, atesorado por el Matemático durante veinte años (uso la misma aproximación), arrastrará en Glosa la muy mentada prolepsis, salto temporal al futuro hasta 1979 en el que el Matemático en el exilio sueco lo volverá a encontrar plegado en su billetera. (6) El Matemático ha estado en París reeditando con Pichón Garay la caminata de 1961. Allí se precipitan datos cruciales del mundo saeriano: en 1978 ha muerto Washington, el Gato y Elisa fueron secuestrados por el ejército y están desaparecidos y Leto, guerrillero, en un enfrentamiento armado se suicidó con la pastilla de cianuro. Desde fines de 1977 Tomatis padece una depresión de la que está saliendo cuando arranque Lo imborrable.

Ágape y conversación. Fiebre y geometría. Con estos términos podría definirse una parte del proyecto narrativo saeriano anunciado, como veía Gramuglio, en “Algo se aproxima”, cuento con el que Saer cierra su primer libro. Escribir en la zona, escribir sobre la zona significaría escribir encuentros, contar conversaciones o rescatar historias escritas por autores anónimos o desconocidos. El modesto asado y la caminata de Barco y Tomatis en “Algo se aproxima” resuenan, amplificados o reducidos, en distintas ocasiones y aparecen con disfraces diversos hasta desembocar en La grande, novela póstuma e inconclusa del escritor. Con reminiscencia faulkneriana, Saer explora los relatos encastrados, que muestran vasos comunicantes en su superficie, pero sobre todo coincidencias invisibles. En ese sentido Glosa ocupa el lugar central de su narrativa. En la novela se conectan los dos espacios fundamentales de su obra: la ciudad y la zona. En la caminata que atraviesa la primera de norte a sur se despliegan las versiones del cumpleaños de Washington ocurrido en una quinta en Colastiné. El relato de ese ágape, de ese banquete que los dos caminantes recrean en diálogo platónico, es el verdadero protagonista de la novela. El Matemático, que no asistió al cumpleaños, le cuenta a Leto, que tampoco lo hizo, lo que le oyó contar a Botón hace unos días; agréguense los detalles oscuros incorporados por Tomatis, que, como Botón, estuvo. Pero haber estado ahí no asegura nada, lo que se dice nada.

Eso queda en evidencia en La pesquisa, otra novela de relatos encastrados, en la que el famoso dactilograma “En las tiendas griegas”, hallado entre los papeles de Washington luego de su muerte y que atesora su hija, postula que no por haber estado sitiando Troya, sabe más el Soldado Viejo que el Soldado Joven, que ha viajado y recogido en distintos lugares relatos de la guerra. A la “verdad de la experiencia” limitada por el estrecho círculo de cosas que le tocó vivir al Soldado Viejo, se opone la “verdad de la ficción” del Soldado Joven, abierta y alimentada por las versiones echadas a andar. El mismo razonamiento surgirá del cuento “En línea”, natural continuación de La pesquisa, en el que, un texto desprendido del largo dactilograma, aparecerá anidado en la conversación entre Tomatis en la zona y Pichón Garay en París.

Pesquisas en un plano de París (sombras sobre el viento armadas)

La primera vez que estuvimos en París paramos cerca del Metro Pasteur. Hasta allí llegó Juan Carlos con l´indispensable Grand Paris pratique y diez boletos de transporte. La guía la conservo (en estos días cumple 12 años) y está ahora al lado mío. Busco el lugar y los primeros recorridos y veo que estábamos bien al norte del 14e. arrondissement y que nuestro amigo venía de rue Mouchotte, junto a la Gare Montparnasse, a unas cinco cuadras de distancia: fuimos vecinos por unos días.

Leo el comienzo de La pesquisa: veo que, a París, donde sucede el arranque, se lo señala “allá”, que es diciembre y que “en cambio” que acá (donde estoy contando el cuento) “la noche llega rápido”; faltan dos o tres días para la Navidad y un tal Morvan, que está en un tercer piso del bulevar Voltaire, mira por la ventana. Luego de unas páginas de la magistral presentación de las viejitas de París, nos enteramos de que Morvan es policía y que se ha instalado en un despacho especial cedido por la municipalidad a la Brigada Criminal en las proximidades de la plaza León Blum. Una insinuación todavía oscura se ha referido a una sombra que desde hace nueve meses ha dado veintisiete golpes en las inmediaciones del lugar. La profusión de detalles de las calles que forman una especie de asterisco en torno a la plaza León Blum me obliga a volver al plano de París. Busco rastreando el “répertoire alphabétique des rues”, lista en letras minúsculas que contiene todas, lo que se dice todas las calles y plazas y avenidas y bulevares y pasajes de París y desemboco en la zona sur del 11e. arrondissement. Reviso la precisión de los datos y no hay fallas, como si realmente el que describe hubiese vivido allí. O estuviera mirando el mismo plano que yo y en un desvío muy pequeño de la vista se topara, a pocas cuadras, con una brevísima rue du Morvan con la que bautizar a su personaje.

“Quiero que sepan desde ya que este relato es verídico” dice la voz del que cuenta en la novela y que se ha asomado más de una vez entre los intersticios de la peripecia; pero, aunque los datos son exactos y la presentación de las viejitas de París nos lleve a pensar, así no hayamos visto nunca ni media de ellas, “es tal cual, es así” (recurso clave del realismo) algo empieza a decirnos que nos internamos en la confortable zona de la ficción. ¿En qué radica el confort? En que, a pesar de los indicios de realidad, no hay por qué ajustarse a los detalles de algo que realmente sucedió o a algo que inequívocamente está allí. En Glosa, cuya caminata sucede en la ciudad, en la calle San Martín que coincide con la que encontraríamos en Santa Fe, no tienen por qué coincidir los lugares descritos en ella, como no coinciden con ninguna realidad habida ni por haber esas dos, tres criaturas que conversan sobre algo que aconteció a otras similares solo en la ficción de esa novela. El engaño de las sombras sobre el viento, armado por el sueño, dice Góngora, dos bienes nos depara: verlas y seguir durmiendo.

El que cuenta la historia, que no sabremos quién es ni dónde está contando hasta avanzada la novela (página 42 en la primera edición de 1994, cuarenta en la más reciente de Rayo Verde), dice al comenzar La pesquisa que “por el solo hecho de existir todo relato es verídico”. Y, por si fuera poco decir eso, agrega que para extraer algún sentido del relato que se cuenta hay que proveerlo de una forma que le sea propia y en esa tarea se deberá “operar, gracias a sus propiedades elásticas, cierta compresión, algunos desplazamientos y no pocos retoques en la iconografía”. Es la definición exacta de la ficción y aquello que nos explica por qué el relato que estamos leyendo es tan perfecto, tan preciso, tan exacto en su decurso, tan, podría decirse borgeanamente, distinto del confuso mercado persa de la realidad. La aparición de Morvan, la presentación de las viejitas de París, la historia familiar, dolorosa, del policía (con sobrecarga dramática: duda del origen, abandono de su madre, suicidio del padre) y su sueño recurrente (matrices míticas y psicoanalíticas), el fracaso, hasta el momento, de la investigación y las hipótesis sobre el accionar de la sombra en los asesinatos que se le atribuyen, fluyen, se detienen y se articulan con una precisión que debería descartar la posibilidad de una narración oral por mejor que sea el narrador. Quizá la mayor ficción sea ese narrador oral perfecto. (7)

La pesquisa persiste en intercalar historias. Una, que acabamos de presentar, es la que le cuenta Pichón Garay a Tomatis y a Soldi, un 26 de marzo de 1986 más o menos, en un patio cervecero de la ciudad. En el demorado final del verano (con el trueno de la última frase llega el otoño), Pichón, vuelto por primera vez de su largo exilio en París, se descuelga con esa novela policial, asesinatos en serie que relata como si realmente hubieran sucedido en el barrio de París en el que vive. La segunda historia es en la zona y pertenece al pasado reciente: alrededor de un manuscrito inédito que aparece entre los papeles de Washington prosigue la saga iniciada en relatos anteriores. La desaparición del Gato Garay, mellizo de Pichón, y Elisa carga de tensión la escena, al pasar por el lugar donde fueron secuestrados. La superficial contención emocional esconde el dato de que Pichón no vino a la zona cuando su hermano desapareció. Una tercera historia estaría contenida en el dactilograma anónimo, historia de un pasado lejano que se titula “En las tiendas griegas” y que remonta a la guerra de Troya. Finalmente se podría incluir una cuarta historia, que contiene a las otras, en el puro presente: tres amigos, dos de la vieja guardia, del elenco estable, otro absolutamente nuevo, hablan mientras toman cerveza, en la noche de un largo día compartido, y recrean toda la obra de Saer. La escena remite, a lo lejos, al diálogo entre Tomatis y Barco en “Algo se aproxima”, al extraordinario anticipo que resulta del desencuentro de los mellizos cuando Pichón Garay se marcha a Francia en “A medio borrar”, a las noticias salteadas sobre Pichón en los Argumentos de La mayor, a la presencia y ausencia del Gato Garay en Nadie nada nunca y Glosa y, aun, al futuro que prolongará esa conversación en el cuento “En línea”, en “Recepción en Baker Street” y en la novela final La grande.

Puntos en común son la violencia, los raptos. El famoso dactilograma comienza con una media frase incitante: “…prueba de que es sólo el fantasma lo que engendra la violencia”. En un texto de 1974 titulado “Atridas y labdácidas” Saer había escrito: “Homero es el inventor de Occidente (…) después de la guerra de Troya, ningún otro hecho histórico aconteció. Occidente continúa paralizado en ese pillaje inaudito, continuo, demencial, que es la cifra de toda su historia y en la que el único accidente, la aniquilación de los débiles, se repite incansable, sin progreso ni variación”. Así y todo, Homero entendió que el canto podía rescatar la dignidad de la barbarie. En otro fragmento del mismo texto, Saer cosechó la leyenda del rapto de Helena según la cual un mago egipcio habría retenido a la mujer de carne y hueso y le habría entregado a Paris un fantasma: de donde un fantasma habría sido la causa de la guerra. Saer agregó que esta historia era también la cifra del amor conyugal: veía el matrimonio como la construcción de un fantasma común.

A la densa red de violencia histórica que subyace a los crímenes, raptos y desapariciones se suma la que acumula la sociedad del consumo y el espectáculo. En los sueños de Morvan las monstruosas imágenes femeninas que remiten a su madre, están estampadas en el dinero. La conspiración política, en la obra de Saer, es entrevista o advertida o representada vicariamente. El terrorismo de Estado quedará metaforizado en la muerte de caballos de Nadie nada nunca o en los cadáveres flotando en el río en el viaje de regreso de El entenado. Un hecho tan traumático como la guerra de las Malvinas, nunca nombrado, será aludido en el absurdo, la inexplicación, la brutalidad de otras violencias. Los hechos escurridizos impiden que la verdad emerja con nitidez. Los asesinatos de las viejitas quedarán sin el cierre del policial clásico: no sabremos si el criminal es el propio Morvan, que carga una historia personal siniestra y sufre desdoblamientos psicóticos, o su ayudante Lautret, que aprovecha la patología de Morvan y sin motivo alguno comete la serie de crímenes. La reflexión se aleja del puro entretenimiento y se proyecta sobre el terrorismo de Estado, cuya explicación pendula entre la patología social y la idea de que el Mal anda suelto. En la novela del dactilograma también la verdad de la guerra estará en disputa (para el Soldado Viejo no solo Helena, causa de la guerra, resulta un simulacro sino la propia guerra) y el fantasma que la provocó remite al fantasma del autor del manuscrito.

Un ciclo vuelve a cumplirse, termina el verano y entra el otoño, hay heridas que empiezan a cicatrizar y se abren nuevas incógnitas al sentido del cascote sobre el que estamos parados. Una nueva generación irrumpe para tratar de responderlas y así será hasta el final, que para la Obra se producirá con la nueva tormenta con que culmina La grande.

Progenituras

“Algo se aproxima”, el cuento matriz que, como vimos, cierra En la zona (1960), presenta a Carlos Tomatis y Horacio Barco (8), jóvenes de 25 años, ya decidida la carrera literaria de Tomatis y también peripatéticos, caminando y pensando, hasta llegar al puente colgante. Antes, Barco se ha pronunciado con palabras que han sido harto repetidas como parte del programa inaugural: “Yo escribiría la historia de una ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo”. La escena final en el puente colgante se retomará en el cierre de la Obra, la novela La grande, cuando en un momento único que roza lo fantástico, Gabriela Barco y Soldi “vean” a aquellos dos jóvenes sobre los restos del puente ya derruido. Se “oirá” entonces el diálogo inaudible en “Algo se aproxima”, al que Gabriela pone palabras que le ha contado su padre. Este, Horacio Barco, le habría preguntado a Carlitos qué era para él la novela a lo que Tomatis habría respondido “el movimiento continuo descompuesto”.

Barco amagó a ser, de acuerdo a anotaciones que fue dejando Saer en hojas y cuadernos preparatorios de su obra, personaje principal de una novela; también Pichón Garay buscó su oportunidad, sobre todo por su instalación en Francia (“A medio borrar”, “Me llamo Pichón Garay”). Sin embargo, aunque se quedó en la zona, puede decirse que eligió a Tomatis como el prójimo más próximo y hubo razón para que así fuera porque este devino escritor. Tomatis aparecerá con mayor o menor nitidez en varias ocasiones. Será el joven de veinte años en el altillo de la casa paterna del cuento “Transgresión”; asomará como figura secundaria y poeta fastidioso en el extraordinario “Sombras sobre vidrio esmerilado” y luego en un papel también lateral en la novela Cicatrices. Oiremos que se lo cita, de visita en Francia, en “Amigos” y “Me llamo Pichón Garay”. Tiempo indeciso e inminencia de la depresión futura envuelven la helada subida al altillo en “La mayor”; luego, ya en plena depresión lo encontrará Glosa y el recorrido hasta la postración y los atisbos de salida se leerán en Lo imborrable. Tomatis dará una de las respuestas al enigma policial de La pesquisa, inventará su propio policial en “Recepción en Baker Street” y finalmente en La grande, derrotado y resignado, confirmará el silencio de Dios.

Cierro estas reflexiones dispersas aludiendo a otro texto que se mantuvo sin publicar hasta su exhumación en Ensayos. Borradores inéditos 4 (2015). Lleva como título “Sombras sobre un vidrio esmerilado”, título casi idéntico, si no fuera por el artículo indefinido “un” que se agrega, al del cuento que abre el libro Unidad de lugar. Se trata de un comentario que parte de ese relato (que más arriba califiqué de extraordinario) aunque estipule que “este cuento no exige casi ningún comentario”. En este breve ensayo Saer establece que el valor de su cuento publicado en el libro de 1967 está en la figura de Adelina Flores, la poetisa que lo protagoniza. Es ella, dice, ejemplo sobresaliente de una serie de poetas mujeres que jalonan la historia de la poesía argentina. Y lo dice con conocimiento de causa, porque ha leído su obra y puede compararla con otras contemporáneas como la de Higinio Gómez. El clima de suspicacia que crea Saer con estas afirmaciones en que trata a criaturas de su ficción como habitantes de este mundo, con vida y obra, se confirma unos renglones más abajo. Dice Saer que le consta que Washington leyó ese cuento porque le comentó a Horacio Barco: “Saer no debiera andar poniendo el nombre de la gente que conoce en sus cuentos. Es un abuso de confianza”. El escritor Saer intuye que el rezongo de Washington esconde (y revela), como todo en él, una secreta admiración por Adelina Flores. Esta invasión del mundo de la ficción en la realidad es, según deduzco de la explicación de Saer, el correlato de la manera en que el escritor depreda la realidad para construir su ficción. Pero, si entiendo bien a Saer, esa realidad solo se nos presenta de manera superficial y refractaria, es decir falsa y sin posibilidad de conocerla; debemos entonces imponerle atributos que están en nosotros, una clase de verdad de uso relativo y privado que resulta también falsa. “Al escribir, cristalizamos, -dice Saer- tomando como punto de referencia un mundo que está fuera de nosotros y desconocemos, un sistema de atributos que si a veces coinciden con la realidad lo hacen por puro azar”. No conocemos al mundo ni nos conocemos a nosotros mismos: la literatura podría ser la manera en que ese encuentro a ciegas produzca alguna forma de revelación.

Al final del cuento “La tardecita”, que Saer dedica “al ingeniero Saer” (9), Horacio Barco y su hermano mayor llegan al pueblo a pasar sus vacaciones. Han venido caminando largos quilómetros mientras el día declina. El hermano menor, frente al miedo a la oscuridad inminente, obtiene dos consuelos: la mano del mayor, tibia y un poco húmeda, sobre su cabeza y el ruido del camioncito que finalmente los arrimará hasta el poblado. “De las casitas pobres de las afueras, salían gritos, risas, ladridos de perros (…) luces débiles pero cálidas, insignificantes en relación con la negrura sin fin de la llanura, pero amistosas, próximas, fragilísimas y nacidas, como él que las estaba viendo pasar, en ese mundo y en ningún otro, aunque a partir de ese día le quedara por averiguar, y seguiría intentándolo, sin conseguirlo, hasta el momento de su muerte, qué clase de mundo era”.

Oscar Brando

NOTAS

1) En su conferencia de cierre del año Saer realizada en Santa Fe el 12 de mayo de 2017, Beatriz Sarlo se refirió a la suerte editorial de Saer. Dijo que sin considerar las pequeñas editoriales que por amistad publicaron algunos de sus libros, en la etapa inicial Saer había obtenido el beneficio de algunos sellos importantes. Recordó, porque allí trabajaba, que Jorge Álvarez sostenía un gran aparato de promoción de sus títulos, pero Responso, publicado en 1964, no tuvo ninguna repercusión. Lo mismo pareció pasarle con Sudamericana, una editorial que había publicado en 1967 Cien años de soledad: Cicatrices, que salió en 1969, se perdió en el estruendo del boom. Sarlo consideró que la edición de Saer se estabilizó cuando, desde mediados de los 80, Alberto Díaz lo integró primero a Alianza, luego a Seix Barral. Finalmente, Sarlo se refirió a los cuatro títulos publicados por CEDAL con la serie Capítulo. Sin prueba cuantitativa calculó que, si las tiradas de los libros de CEDAL rondaban los ochenta mil ejemplares, Saer debió vender en esa colección más que en todas las otras editoriales sumadas.

2) Ha sido dicho que el interés por la obra de Saer pudo tener su cenit en el año 2010, precisamente, no por mi incorporación a los estudios saerianos sino por la emblemática confluencia de las primeras generaciones de estudiosos en la publicación, luego de largos años de preparación y espera, de la edición crítica de Glosa y El entenado en Archivos de la Unesco. La coordinación había estado a cargo de Julio Premat. Culminaba una década iniciada con el coloquio internacional de La Grande Motte que se llevó a cabo en mayo de 2001 y con el libro de Premat La dicha de Saturno publicado al año siguiente. Luego de la muerte de Saer, ocurrida en 2005, se publicaron dos libros: la novela La grande y los ensayos de Trabajos, al tiempo que se profundizaba la investigación en los manuscritos dejados por el escritor. Fue así que, a partir de 2012, por confluencia del grupo de trabajo que encabezaba Premat y el empeño amistoso de Alberto Díaz, se produjo la publicación de cuatro tomos de los Borradores inéditos como ampliación de la obra. En 2017, cuando se realizó el congreso organizado por Martín Prieto en Santa Fe conmemorando los 80 años de Saer, en presencia de los pioneros Noé Jitrik, María Teresa Gramuglio y un grupo importante de especialistas, Beatriz Sarlo especuló que tal vez esa instancia estuviera marcando una inflexión en la crítica saeriana.

3) Saer aceptaba que él era un poco culpable de que se lo confundiera con un escritor realista o regionalista cuando decidía que sus libros se llamaran En la zona o El limonero real (entrevista de Guillermo Saavedra, “El arte de narrar la incertidumbre”, realizada para La Razón, Buenos Aires, 2 de diciembre de 1986, recogida en Juan José Saer, Una forma más real del mundo. Conversaciones compiladas por Martín Prieto, Buenos Aires, Mansalva, 2016, p. 64). La idea de un regionalismo no regionalista es acuñada por Beatriz Sarlo a propósito de la poesía de Juan L. Ortiz: “La duda y el pentimento”, Punto de vista, No. 56, diciembre de 1996, recogido en Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

4) La imagen de Guimaraes Rosa, tomada del cuento “La tercera orilla del río”, me acompañó durante la escritura de mi tesis y quedó plasmada en su título: La escritura de Juan José Saer. La tercera orilla del río (Buenos Aires, Corregidor, 2015)

5) Los dos trabajos de Gramuglio fueron recogidos en el libro El lugar de Saer, 2017.

6) Jorgelina Corbatta se aplica a realizar una distinción entre la hoja plegada que transporta el Matemático a lo largo de los años y el poema que fue copiado en ella. Aunque puesto como epígrafe de la novela y luego leído por Tomatis a los amigos durante la caminata, el poema no puede desprenderse del objeto que lo porta. Reliquia o vestigio, Corbatta ve allí un fetiche del recuerdo, un amuleto al que el Matemático se ha adherido sin conseguir efectos favorables si no es crear ondas que se trasmiten en las aguas de la memoria (Paradoxa 2, Rosario, 1987).

7) Otro alarde de perfecto narrador oral es el que sigue en la saga ficcional a La pesquisa: luego de la larga conversación en el patio cervecero y una vez que estalla la tormenta y llueve torrencialmente, Tomatis contará su relato policial, “Recepción en Baker Street”, esperando que pare de llover. Un nuevo personaje, Nula Anoch, se incorpora al grupo, anticipando su protagonismo en La grande. El cuento de Tomatis se propone como el hipotético que escribiría si se decidiese a hacerlo (y no lo haría en prosa sino en verso), desafío que le exige, para contar esa proeza futura, malabarismos verbales de cuidadosa atención.

8) Saer había decidido, desde el primer libro de cuentos, crear un universo de lugares y personajes (el elenco estable) que reaparecieran a lo largo de su obra. Tomatis y Barco fueron dos de los personajes que más aplicadamente siguió a lo largo de sus vidas. Un breve texto, tal vez de 1979, que se conservó inédito hasta su publicación de los Papeles de trabajo II. Borradores inéditos (2013) los presenta a los 15 años, Tomatis esperando a Barco en la playa de Rincón. El fragmentito se titula “La tardecita”, título capcioso que Saer va a retomar, años después, para plantear la situación inversa: a los 52 años, Barco estará esperando en su casa a Tomatis para almorzar, mientras lee El ascenso al monte Ventoso de Petrarca y se distrae recordando una aventura infantil en la Semana Santa de hace más de cuarenta años (“La tardecita”, incluido en el libro Lugar, 2000, es uno de los mejores cuentos de Saer). Barco y Tomatis tendrán otras capturas de pantalla a lo largo de la vida: “En la costra reseca”, Argumento de La mayor (1976), los encontrará a los 17 años, colgando en el altillo de Tomatis el cuadro de Van Gogh “Campo de trigo de los cuervos” y pensando el mensaje que puedan enviarle al futuro en el que advertir un derrotero.

9) Jorge Chade Saer, ingeniero químico de profesión, era hermano mayor de Juan José y había muerto en 1998 a los 64 años.

I

El problema que me planteo no tiene ninguna originalidad -tal vez debiera agregar “todo lo contrario”- ya que voy a tratar la representación de la realidad, o la representación de la realidad en la literatura, larguísimo asunto de la teoría literaria desde la Poética de Aristóteles y aun antes desde el libro X de La República de Platón. Las piezas que voy a utilizar y su puesta en contacto tal vez sí generen alguna novedad: la primera es la obra archiconocida que lleva por subtítulo justamente “La representación de la realidad en la literatura occidental” y por título Mímesis del filólogo y comparatista alemán Erich Auerbach. Traigo esta obra acompañada de otras dos de Auerbach, su primer libro Dante, poeta del mundo terrenal, publicado en 1929 cuando Auerbach comenzaba su carrera de profesor universitario en Marburgo (hay edición en español publicada por Acantilado) y la monografía Figura (Madrid, Trotta) publicada en 1938 cuando ya estaba exiliado en Estambul, donde también escribiría Mímesis (Berna, 1946).

¿Por qué Auerbach hoy, por qué sobre todo su noción de “figura” y de realismo figural, dos asuntos medievales, que así lo propone en Mímesis sobre todo para la Commedia de Dante? Confieso que la ocasión tiene algo de cruzada contra mi bestia negra, esa idea que prospera de una literatura posautónoma o pos simbólica, que la crítica argentina (Ludmer, Sarlo) ha llamado realidad-ficción o literatura etnográfica. Una noción de alegoría pudo ser rescatada luego de su descrédito llevado a cabo por el Romanticismo. Aclaremos. El Romanticismo desacreditó la alegoría por su certidumbre interpretativa que fijaba y agotaba el sentido; ciertos teóricos del siglo XX (Benjamin, De Man, Jameson) volvieron a la alegoría para rehacer su movimiento interno y convertirla en una figura que combatiera las formas clausuradas del sentido, provocando en su lectura una discontinuidad o, mejor, una sustitución de la relación vertical de la alegoría por una continuidad horizontal que impidiese el cierre epistemológico. Realizada esa operación de desarmado y gracias a su capacidad de ruptura o distancia temporal, la alegoría consigue competir como figura abierta con las formas que el propio Romanticismo utilizó en su lugar: la analogía del simbolismo y la referencialidad del realismo.

Creo que algo parecido puede hacerse con el funcionamiento de la figura y del realismo figural; para esta operación retomaré los trabajos de Auerbach y los proyectaré sobre la obra narrativa de Juan Introini, nuestro querido amigo muerto el año pasado, a quien quiero, modestamente, homenajear con esta presentación.

II

De la larga y compleja historia del término “figura”, tal como la plantea Auerbach en su estudio que lleva ese nombre, me interesan ahora algunos eslabones. Pensemos que la figuración, y su consumación, va a ser el expediente del que se servirán los apóstoles, y sobre todo Pablo, para convencer a los paganos y a los judíos del valor del Nuevo Testamento. Ese relato imposible, tanto para hombres de cultura clásica como judía, una historia en la que se mezcla lo sublime con lo vulgar, en la que la figura del dios encarnado se pasea entre pescadores y prostitutas, en la que el Hijo de Dios vive el tiempo presente y la cotidianidad de su mundo inmediato, ese relato que aún a Agustín, el obispo de Hipona, le daba trabajo encontrarle la vuelta, tenía que ser propuesto como la realización de anticipos postulados en el Antiguo Testamento o en la cultura clásica. Sócrates podía ser una advertencia de Jesús, con aceptar el cambio de género (literario) y de estilo: del diálogo a la biografía, del estilo elevado al vulgar. Ni héroes homéricos ni patriarcas bíblicos los Testamentos presentaban lo popular sin risa ni patetismo. Los judíos debían dejar de leer las Escrituras en busca de su Ley y convertirlas en la profecía de una historia que sucedería después. He aquí un primer paso: el Antiguo Testamento, y no solo él sino también lecturas clásicas como la famosa égloga cuarta de Virgilio, se leerían como antecedentes de otra historia que tampoco sería definitiva, porque ella también encubriría un paso posterior que iba a incluir el Juicio Final.

Así llegaría la tradición de la figura a Dante: este propondría una consumación posible de la vida en la tierra en esas escenas del trasmundo que cumplirían, en sus rasgos sustanciales, el plan divino. He ahí el poder poético de la Commedia: la representación que se expone en los reinos del más allá contiene la potencia pasajera de la vida en la tierra, retiene la materialidad de lo que allí sucedió y lo expresa en su sentido último, que obedece al plan divino. Advirtamos que la fuerza expresiva del poema de Dante nace del peso material de las figuras, de su existencia no en la forma de la alegoría clásica, según la cual Virgilio sería la Razón y Beatriz la Gracia. Virgilio es Virgilio, Catón es Catón y carga con sus debilidades, Beatriz ha traspasado su imagen intangible de la Vida Nueva y adquirido la solidez de un suceso. En Dante la Gracia es la que permite la reunión de la metáfora con su consumación a través de un episodio visionario. Dante conserva esa representación visionaria de su poesía de juventud pero, en la Commedia, sometida a un designio, a un plan divino que actúa como guía de su materialización. Debemos entender exactamente qué resultado tiene en Dante este proceso de consumación, se trata de la historia con un telos, una finalidad señalada por la creencia en ese plan divino (hay en Dante, como en La Ciudad de Dios de Agustín, un segundo sentido del plan divino que se sustancia en la idea del Imperio Universal: Roma).

No podemos desvincularlo de esa creencia, no podemos leer a Dante fuera de esas relaciones verticales y cometer el anacronismo de equipararlo con una historia sin telos, tal como vemos la historia moderna. (Aquí tendríamos que hacer una observación acerca del propio decurso de Mímesis. Auerbach llega al altomodernismo del siglo XX, Proust, Joyce o Virginia Woolf, en el último capítulo, y descubre en él, con desencanto y melancolía, la ausencia de sentido; pero en ese punto deberíamos incluir la circunstancia histórica en la escritura de Mímesis. La guerra, el exilio, la barbarie, de las que se desprende la máxima adorniana que postula la máxima negación del sentido humano: la de la escritura del poema después de Auschwitz. Al comentario tantas veces hecho de la circunstancia histórico-geográfica de la escritura de Mímesis, señalada por el propio Auerbach en el Epílogo del libro: “la investigación fue escrita en Estambul durante la guerra etc.”, debería agregarse cómo el tiempo y la historia actúan de forma sesgada sobre el libro que se escribe, en este caso un libro sobre la literatura occidental escrito durante una guerra que parece presagiar el fin de esa cultura). El recurso de la figura supone esa cadena y volver a ella nos obliga a la misma operativa que se cumplió con la alegoría, hay que desarticular las partes y plantearlas en su discontinuidad.

III

Aquí hago entrar la narrativa de Juan Introini. Estamos ante relatos que no aceptan la lectura en código realista, pero a los que quiero entender a partir de una nueva forma de figuración. Con esto establezco una secuencia de lectura, no leo a Introini en la tradición de la literatura fantástica, sea esta lo que sea, sino en la del agotamiento del modelo realista, ese carácter exhausto que Auerbach parecía proponer en su último capítulo de Mímesis, y en la del retorno a una nueva forma de alegoría o de figuración.

Toda la literatura de Introini, pero en particular los dos libros que parecen novelas: La Tumba y El canto de los alacranes, revela la existencia de mundos paralelos que multiplican la realidad. No se exhibe, como en el realismo figural medieval, sino que se disimula el encadenamiento de sentido entre los mundos que conviven. Desde el primer cuento, “Juntapapeles”, del primer libro, El intruso, el “universo ficcional Introini” sufre clivajes que reflejan historias en distintos registros, duplican los hechos, desdoblan personajes, ingresan en laberintos o piezas contiguas o sueños, o parecen repetir y obedecer a las rigurosas leyes del ajedrez. La gramática narrativa es elocuente: en la cadena metonímica se discontinúa una historia o un personaje (o la anamorfosis de una historia o de un personaje) y se nos propone su alternancia en realidades distintas.

Hay espacios privilegiados, el Café es uno; otro, más difuso, se parece a zonas balnearias con pinceladas góticas. Uno y otro nos permitirían hacer incursiones biográficas que hoy vamos a evitar. Esos lugares son generadores de relatos, hacia allí convergen y desde allí parten. A diferencia -pero con fuerte parentesco- de la secuencia de la figuración medieval, aquí no comparece la Gracia para alcanzar la consumación, sino que es el Deseo el que da vida a la metáfora y la conduce a su consumación erótica, de un erotismo ensimismado, deshumanizado, sin amor. Aquello que en Dante se elevaba, a través de la figura de Beatriz, a una consumación divina, en Introini se despeña en un mundo desbastado (por la tecnología, entre otras cosas), que no consigue rescatarse en réplicas místicas.

IV

Me detengo en La Tumba, seguramente la obra más exigente y lograda de Introini. Observo que fue publicada en la segunda mitad del 2002, hay algo significativo en ese dato. El mundo misterioso de Juan Introini hablaba en medio de la crisis abismal ¿crisis de representación, podría decirse? que todos los uruguayos sufríamos (el viernes 2 de agosto de 2002, bajo el sonido de los helicópteros que vigilaban la ciudad de anunciados saqueos –disimulados por el ruido de los helicópteros y sin hacer ruido alguno, los saqueos estaban en otra parte, como casi siempre- charlaba en casa con Juan seguramente sobre el barullo que nos sobrevolaba y, tal vez, también, sobre la edición de este libro que Juan me había confiado). La Tumba, mediante su discurso altamente inquietante, entablaba un original correlato de esa realidad. Veamos algunos detalles. Se trata de un relato breve y muy complejo; iré con cautela y trataré de ser claro.

El conjunto se forma con la alternancia de dos secuencias discursivas, diferenciadas en la tipografía; los capítulos impares, en letra recta, desarrollan una historia llena de saltos temporales, elipsis y secretos. Los capítulos tienen título y podrían sugerir su lectura como cuentos independientes, pero conservan un delgado hilo rojo formado por la recurrencia de personajes y por una trama artístico-policial que tiene como centro oscuro la formación de un coro de castrati y la muerte de un niño. Los capítulos pares, escritos en cursiva, desarrollan con mayor coherencia fragmentos de la vida de Francisco Acuña de Figueroa extraídos de un llamado cuaderno marrón. Las dos historias tienen un punto de conexión bizarro: cuando comienza el libro al que llamaré novela, en el capítulo titulado “La Tumba”, Olivera, proyecto de periodista, pretende escribir un artículo sobre el cementerio Central. Se encuentra con Osorio (en esta novela domina la O), apodado La Tumba, que lo lleva a su casa en las inmediaciones del Cementerio del Norte en la que ha hecho una reproducción a escala del Central.

Aquí ya se realiza la primera aproximación al modelo figural: hay un plano del Cementerio Central, pero hay también una reproducción a escala, en el fondo de la casa de La Tumba, del plano y, sobre todo, según aclara el personaje, “de un invisible arquetipo subterráneo que ha determinado los senderos”. Es en esa consumación artificial, creada por La Tumba e inspirada por una guía invisible, en la que puede accederse a “lo que realmente importa”. La Tumba quiere iniciar al joven en los misterios órficos y le hace presenciar un ritual cantado con palabras africanas en el que invoca a los Señores del Tiempo. Acuden los poetas, Bartolomé Hidalgo y Acuña de Figueroa, a quienes el personaje, sin nombrarlos, rechaza. En el siguiente capítulo impar, luego de un “fragmento del cuaderno marrón”, se empieza por la otra punta, ya se verá por qué lo digo así. El título del capítulo, “Un disfraz para Batman”, anticipa el clima gótico del relato. Aparece el grupo central de esta historia. Luciano y María Pía, hermanos putativos, dejan administrar, ociosamente, sus bienes: primero por el Intendente, luego por un abogado ambicioso que consigue ocupar ese lugar después de defenestrar al Intendente. (En el capítulo final sabremos que el abogado los estafó y se dio a la fuga y que será sustituido por un primo de Luciano que terminará arruinándolos y provocará el suicidio de Luciano y la locura de María Pía).

El extravagante grupo formado por María Pía, Luciano (tal vez él mismo un castrado, hay una extraña escena que permite inferir esto), el Intendente, La Tumba y El Monje, amantes del canto gregoriano, deciden formar el coro de castrati. Según parece secuestran a un niño y una noche, guiados por La Tumba, traspasan la zona visible del sótano, transitan una duplicación de la casa (las piezas de este modelo surgirían ordenadas en la realidad visible) y alcanzan el lugar donde se encuentra encerrado el niño cantor, una duplicación subterránea de la casa. Este lugar y esta historia, que no pueden ser demostrados, se cierran cuando aparece en, podría decirse emerge hacia el jardín de la casa, el niño muerto. Creo estar diciendo que hay una relación necesaria entre la escena en el subsuelo dislocado: el niño castrado cantando un canto imposible, inexistente, inhumano, y el niño muerto en el jardín; no creo poder decir con absoluta precisión cuál es ese correlato.

En la obra de Introini -lo veremos mejor si alcanzamos a hablar de El canto de los alacranes– se interpenetran los rasgos sublimes y bastardos de un personaje, de un lugar, de un suceso. El niño que canta es descrito con el estereotipo de un niño pobre, pero su misión es elevada y sobrenatural. Encontramos un tránsito permanente entre jardines ideales, bellezas puras, tiempos detenidos y las acciones más viles, amorales o perversas. Los relatos de Introini están atravesados por un problema con los poderes, con el Poder, que queda, junto al mundo del Deseo sin amor, para una futura intervención.

Al final de la novela, María Pía contará que luego del suicidio de Luciano ella se encerró en el sótano y buscó con empeño el pasaje hacia el lugar en que habían estado aquella noche. Confiesa no haber encontrado ningún indicio de la existencia de ese lugar, excepto que de algún lugar “antiguas voces me llegaban distintas, como en un retumbar desde profundidades mucho más hondas que el sótano”. María Pía comienza a transcribir en un cuaderno marrón la voz predominante que le habla. Como en numerosos relatos del último medio siglo se recurre al procedimiento cervantino: los “fragmentos del cuaderno marrón” transcritos en los capítulos pares no son otra cosa que la versión que de esa voz copió María Pía. La escritura del cuaderno es pasaje y oficia el tránsito entre los dos espacios que alternan en la novela. Podemos pensar que la voz de Acuña de Figueroa que escucha y escribe María Pía proviene del lugar en el que Osorio, en el primer capítulo del libro, convocó a los Mayores. Solo señalo, entre las muchas cosas posibles, que en ese punto de contacto se juntan el proyecto sofisticado y criminal de la extraña secta, que resuena a canto gregoriano, con los sonidos populares de la música negra que escucha y absorbe Acuña de Figueroa. Al final de la novela todo quedará dominado por los ritmos de la poesía que confunden los africanos de San Baltasar con los de los himnos neoclásicos. Ese amasijo, trufado de elementos cifrados, será el nudo último que ate los cabos que allí convergen.

No es creíble que, a la manera de Dante, la obra de Introini recomponga una forma de realismo figural; aunque los relatos de Introini busquen desmentir la incapacidad simbólica de la palabra, declinación de la literatura postsimbólica, no quieren, creo, reponer los Cuatro Sentidos de la Escritura. Aunque tentado por las lecturas clásicas, por Agustín, por la simbología gótica, por las alegorías del barroco, Introini es de todas formas un escritor del siglo XXI. Sabe que las viejas divinidades han caducado y que los antiguos templos cambiaron su estatuaria. De todas formas no renuncia a intentar una explicación, aunque esta se parezca mucho a los crucigramas que inventa María Pía: llenos de imperfecciones y de palabras sin sentido, de conglomerados de letras que rompen el código perfecto de los cruces de palabras y obligan a inventar sentidos, estos crucigramas igualmente condensan y esconden los signos del designio, el anhelo de un orden, la utopía radical (del bien o del mal).

V

No sé si fui claro. Contado así todo parece fácil, pero este resumen imperfecto y al que faltan numerosos detalles me exigió más de una lectura, porque en la primera me habían pasado por alto muchas cosas. Hay una voluntad de desorientación en los relatos de Introini, disimulada por la precisión perfecta de su prosa. Aunque otras interpretaciones sean posibles, el parecido de los nombres confunde al lector (por lo menos a mí); las posibilidades de patinar en la superficie pulida del relato aumentan en el último libro El canto de los alacranes (superficie deslumbrante y encandilante, El canto de los alacranes se escribe, además, sobre la imagen del laberinto, otro motivo para perderse como personaje y como lector). El canto de los alacranes –también la llamaré novela, dejando abierta la discusión sobre el género- admite una lectura similar a La Tumba, si bien su esquema es en parte más abierto, con mayores puntos de fuga y hasta con zonas más imprecisas (¿quién cuenta el último capítulo de la novela?) y en otros aspectos más ceñido al relato policial que ya se asomaba en la novela anterior; exhibe el modelo policial y lo traiciona con igual explicitud.

Otra vez juego de roles (los relatos de Introini pueden tomar la forma del juego de ajedrez: “Naturaleza muerta” de La llave de plata, intentar resolverse en el orden del crucigrama como se vio en La Tumba o contaminarse de los juegos electrónicos, así sucede en El canto de los alacranes que se despliega en pantallas, redes y sites) en esta novela comparecen, como en la anterior, personajes que toman el nombre de su función y encarnan jerarquías: ahora son el Arquitecto y el Ingeniero, y otros cuyos nombres tienden a confundirse: Amalia, Amelia, Amaranta; Acosta, Almada (como se ve, predomina la A y el juego de marosianas figuras femeninas que afectan el clima con jardines y compotas). El juego se desarrolla en torno a un laberinto que está en el centro del jardín (o lo ocupa todo, no se sabe) e imanta y confunde la trama policial, sobre todo porque no sabemos qué delito se intenta aclarar (algo se dirá al final de este capítulo). Parece innecesario decir que no es fácil contar esta novela de una forma tradicional.

Existe un calendario de creación de capítulos. Resulta de los correos electrónicos que fue recibiendo Alfredo Fressia entre febrero de 2009, con una primera versión del primer capítulo, y marzo del 2011, con la versión del capítulo final. El libro reprodujo el orden en que los capítulos fueron enviados, de donde podría deducirse una voluntad “novelesca” en el argumento; al mismo tiempo los envíos parciales y espaciados sugieren la independencia con que cada capítulo pudo haber sido concebido y, eventualmente, puede ser leído. En El canto de los alacranes se machaca con la idea paranoica de un Orden Virtual, el que se ve en la Gran Pantalla y domina el caos del mundo sin que nos demos cuenta; en esto insiste Almada internado en el manicomio en el tercer capítulo. En el empeño por alcanzar el centro del laberinto Almada quedó atrapado por la ciénaga y perdió la razón rodeado por “El canto de los alacranes”.

Los dos primeros capítulos se presentan como si fueran variaciones de un mismo tema. Lo que en el primer capítulo se presenta como una intangible acción de personajes afantasmados en un paisaje de “Dunas”, en el segundo resulta un juego de representaciones que casi los mismos personajes acometen, pero contado por la voz acanallada de Almada a quien le ha sido encomendada la tarea de filmar los “Juegos en el jardín”. Volvemos a atisbar la relación de figuración/consumación entre dos escenas: el jardín de doble fondo del capítulo primero, con una parte en la que florecen las ruinas de la tecnología, anticipa la peripecia posterior que recorre rutas virtuales. El paisaje cambiante de las “Dunas” introduce la figura del Arquitecto, tal vez, o fundido con, el Autor de toda la historia, que se va a internar, desnudo, con una daga en su mano, en el laberinto, guiado por el hilo rojo que le da Amaranta, una Ariadna ciega coautora de la trama (el Arquitecto no va a reaparecer en la novela y hasta será objeto de pesquisa policial; o reaparecerá en el sueño de “Acosta”, capítulo cuatro, tal vez narrador del capítulo final que regresa al laberinto, origen del relato).

El núcleo policial de la novela tendrá como protagonista a Gálvez. Abogado en desgracia, metido a detective en acuerdo con un colega en las sombras, Gálvez recorrerá los distintos nudos hasta llegar al último que es su propia muerte: el crimen que persigue Gálvez, que no podrá resolver, está al final y es su muerte (la sombra de Borges se adivina en este asunto). En el camino va a dejar distintos misterios sin resolver: el Ingeniero seguirá siendo la figura esquiva que puede tomar, en el deslizamiento virtual que todo ese mundo realiza, la forma de su archienemigo Ortiz Rojo. Los nombres falsos de Gálvez, de Viviana, del Ingeniero, de Ortiz Rojo nos devuelven al régimen de anamorfosis que esconderá siempre la forma definitiva de las cosas.

En el “mundo Introini” el gran demonio será la tecnología con su farsa omniabarcadora que incluye todos los simulacros posibles. Todo resulta un motivo para el espectáculo, todo está dispuesto para ser filmado, pero nunca se llegará a lo que verdaderamente importa. El narrador que cierra la novela y que no puede ser fácilmente identificado (tal vez sea el Autor desaparecido, que devino el Arquitecto desaparecido, que devino Acosta a punto de desaparecer cuando el relato termine, emblemáticamente, extraviado en el laberinto), escucha en la escena final el enigmático canto de los alacranes que le dicen algo indescifrable o lo sitúan en la sospecha de su locura.

VI

Las dos novelas condensan los recursos del “mundo Introini”. El recorrido por los cuentos nos proveería de otras claves, sobre todo porque estamos en terreno minado, en paisaje cifrado: hemos citado el Café, ónfalos y lugar de referencia de muchos relatos, centro, él también, de otra trama, la ciudad que lo rodea. Los personajes que deambulan suelen portar creencias esotéricas que los proveen de pasajes secretos por los que llegar a zonas excluidas. Estas se invisten de jardines, de lugares a los que se accede en sueños, delirios místicos o con llaves de plata. “En este mundo los pocos que saben algo permanecen ocultos, los demás ocupan cátedras, escriben tratados, vociferan por las radios o se pavonean en televisión” (creo que Juan hubiera agregado “hablan en congresos”) dice un personaje del cuento “Enmascarado” en el que Introini se atrevió a mirar debajo de la máscara de Rodó, recrear el Juicio de la Historia al “falso Maestro”. Como en La Tumba, para ingresar al sueño revelador hay que tomar el licor espeso que brinda el personaje de diente de oro y aceptar seguir a Rodó en sus últimos días, con sus propios sueños, su enfermedad y los fantasmas de su vida. La imposibilidad de la poesía, la gesta de la forma, la juventud de América, Ariel bajo el imperio de Calibán, el reproche de Darío, la excentricidad de María Eugenia, el descaro de Delmira, la condena de Batlle.

Vuelvo a la sospecha inicial: intento ver en la “ficción Introini” juegos de figuración en una cadena de consumaciones que encubre su origen y no advierte cuál es el destino: “Creo adivinar que tanta fatiga nos conduce a un destino prefijado” piensa Rodó, pero sus días se consumen sin saber cuál es ese destino. La potencia de esta ficción parece estar en la ambigüedad, sospecha y propone un mundo cifrado sin alcanzar su desciframiento. Como la parábola sin doctrina de Kafka, Introini nos pone ante una trascendencia que, como no puede ser de otra forma en un mundo sin dioses o con becerros de oro, se frustra (es la condena que ya está en Rodó y que heredamos de él: “el señor no tiene fe” le adivina la adivina).

VII

Espero haber convencido de un par de cosas. En primer lugar, de que vale la pena leer a Introini, con la advertencia de que no estamos ante la narrativa etnográfica ni ante un modo post simbólico de la realidad/ficción, sino ante un universo verbal que nos propone un complejo trabajo de lectura. Al mismo tiempo querría que se probara leer a Introini fuera de la categoría habitual de lo fantástico y evitando la familia local, cada vez más informe, de lo raro.

Del horror que late en el fondo de la condición humana nace la belleza profunda, recordaba Juan al final de su discurso de ingreso a la Academia Nacional de Letras el 1 de octubre de 2012, con un ejemplo que servía para su gran tema de la tradición clásica; él recogía de Ítalo Calvino su versión de las Metamorfosis de Ovidio que, seguramente, se había hecho cargo de una versión oral del mito de Perseo y la Medusa. Tal vez deba entenderse que Juan puso en ficción esa manera bárbara, gótica, de penetrar y atravesar la razón clásica. Su literatura puede leerse a la luz del mito, el héroe cultural consigue que la mirada petrificante de la Medusa realice el beneficio de convertir las plantas en corales con los que las ninfas se acicalan. Me imagino a Juan distraído, sentado sobre la cabeza de Medusa, ajeno al beneficio de las ninfas…

Oscar Brando