Volver a Saer

Escalas autobiográficas

En setiembre del año 2010 me inscribí en la Universidad Lille 3 en Francia para realizar un doctorado en Letras, bajo la dirección de Norah Giraldi, anunciando que iba a trabajar sobre la obra del escritor argentino Juan José Saer. ¿Cómo había llegado hasta Juan José Saer, qué me había convencido de sumergirme en ese mar profundo?

He contado algunas veces esta historia y volveré a hacerlo con los matices que tiene siempre rehacer un recuerdo. Conocí la existencia de Saer gracias a unos libros que mi esposa Carina Blixen trajo de la ciudad de Rosario, Argentina, en 1988. Jóvenes profesores del litoral (nosotros en esos años éramos todavía casi jóvenes) habían puesto en sus manos ejemplares de algunos títulos reeditados entre 1981 y 1983 por el Centro Editor de América Latina con el entusiasmo de estar descubriendo y estudiando a Saer en sus cursos universitarios. Ellos mismos habían asistido a clases en las que habían leído la obra del santafecino y se preocupaban entonces por difundirlo. 1988: a esa altura Saer había publicado una quincena de libros dispersos en diversas editoriales. Algunas ediciones habían sido locales, otras en casas con prestigio y presencia como Jorge Álvarez o Galerna o Sudamericana o Siglo XXI. Los más recientes los había publicado Alianza en Buenos Aires y Destino en Barcelona. La ocasión había aparecido ese año luego de obtener el aún prestigioso premio Nadal. Las reediciones a las que hice referencia tenían tiradas muy altas porque se vendían en quioscos como parte de la entrega de una gran colección titulada Capítulo. Biblioteca argentina fundamental. Y sin embargo… (1) Luego de ese primer encuentro con las obras rescatadas por CEDAL: El limonero real, La mayor, Cicatrices y Narraciones 1 que contenía una selección de cuentos y la novela Responso, (tengo el vago recuerdo del estado hipnótico en el que leí El limonero real) intenté ponerme al día con la obra de Saer. Cuando en el año 2000 se publicó Lugar y en el 2001 los Cuentos Completos (1957-2000) estaba cerca de lograrlo gracias a las ediciones y a la difusión de Seix Barral.

Juan Carlos Mondragón, colega y amigo, participaba en esos años en la movida crítica que en torno al escritor se había formado en el último lustro de su vida y que se multiplicaría luego de su muerte ocurrida en el año 2005 (2). Juan Carlos tenía además el privilegio de conocer a Juan José, como lo llama aún, porque vivían en el mismo edificio a un piso de distancia. Un hecho fortuito sellaría mi arribo a Saer: en abril del 2009 me crucé en el aeropuerto de Carrasco con Juan Carlos. Él terminaba una breve estadía en Montevideo, nos saludamos afectuosamente y nos auguró que el próximo encuentro sería en el aeropuerto de París. Era una linda ilusión. El año 2009 se nos fue buscando un lugar para hacer el doctorado: Buenos Aires, Florianópolis… A mitad de año Norah Giraldi y Fatiha Idmhand, de visita en Montevideo, nos invitaron a mi esposa y a mí a hacer el doctorado en Lille. En febrero de 2010 aterrizamos en Roissy y de la mano de Juan Carlos, que había ido a esperarnos para confirmar sus dotes de adivino, tomamos el tren a Lille. En la estación Lille Europe nos esperaban Norah y Fatiha. Pocos días después volvimos a París a conocer la tan mentada ciudad. El día que visitamos a Juan Carlos y Annie Morvan en su apartamento de la rue Mouchotte en Montparnasse supe que un piso me separaba del lugar de Saer. Estaba estando en el primer escalón.

Ser y no ser

Sobre Saer no es raro oír que es el narrador argentino más importante después de Borges. A pesar de eso, una compulsa rápida entre buenos lectores podría no ratificar ese juicio. ¿Cómo explicar ese desajuste, si es tal, entre importancia literaria y cantidad de lectores? Saer argumentó más de una vez que Borges debió esperar sesenta años para que un lento reconocimiento de su obra comenzara a producirse. Luego se convirtió en objeto de estudio, de culto, mediático. El deshielo para Saer fue más medido y aún hoy es difícil decir que haya recorrido el mismo curso con la misma intensidad. El gran entusiasmo por su obra de grupos firmes pero reducidos, la concentración de los intereses en homenajes, películas, ediciones, traducciones, produce la impresión de gran aceptación, pero apenas uno se aleja de ese espacio de fans el clamor se asordina. Miremos la trayectoria por si ella dice algo.

El primer libro de Saer apareció en 1960 con el engañoso título de En la zona. ¿Por qué engañoso? Porque el lector distraído podía creer que se trataba de alguna de aquellas aventuras que provenían y se informaban de la experiencia rural, en el regionalismo de Quiroga, en la mirada provinciana del rosarino Mateo Booz y su reproducción en el cine documentalista de Fernando Birri. Y no era eso. Tampoco hacía sistema con las novelas de Juan José Manauta o de Alfredo Varela que habían inspirado al cine popular argentino (Las aguas bajan turbias y Las tierras blancas, ambas dirigidas por Hugo del Carril), ni con el “norteamericano” Enrique Wernicke, cuya novela La ribera había leído de este lado del río Juan José Morosoli.

“Los dos escritores vivos más importantes de la Argentina son Juan L. Ortiz y Jorge Luis Borges. En cuanto a novelas que considero valiosas están La ribera de Enrique Wernicke y algunos fragmentos de Sobre héroes y tumbas, de Sábato. Entre los nuevos nombres de la literatura argentina merecen destacarse los de los poetas Francisco Madariaga, Hugo Padeletti y Hugo Gola y el del narrador cordobés Daniel Moyano. Lo demás es silencio”. Después, con otra tinta, agregaba: “¿Y Zama, imbécil?”. (Papeles de trabajo. Borradores inéditos, 2012, p. 282, c. 1965)

En esa lista de argentinos vivos naturalmente faltaban Macedonio Fernández, Arlt, Onetti, Faulkner, Kafka, Rulfo, Guimaraes Rosa, Pavese, tal vez no todavía Felisberto Hernández que acababa de morir y cuya obra estaba muy poco difundida. Pero Saer, ese primer Saer, no se parecía a ninguno de ellos. Mucho menos se parecía a la obra de los heraldos de una nueva narrativa que pronto produciría una explosión tantas veces abominada por Saer: Cortázar, Fuentes, García Márquez, que arrastraban la obra de Carpentier y otros mayores. ¿Cómo escribir un regionalismo no regionalista, un realismo no realista? (3) ¿Cómo navegar una tercera orilla del río? (4)

Decía María Teresa Gramuglio en 1979, explicando el silencio en torno a la obra de Saer: “Se lo ha considerado anacrónico, tradicional, objetivista o regionalista, siempre sin acierto y sin que ninguna de esas etiquetas haya hecho más que acrecentar el silencio en torno de una obra que, rigurosa y sin concesiones, solo puede ser leída a partir de su propia propuesta” (Punto de vista, año II No. 6, junio de 1979). En 1984, con un poco más de amplitud de lectura, Gramuglio revisaba la primera recepción crítica marcada por la discusión sobre el realismo y la inclusión política de la obra literaria (la referencia era la desembocadura de esta mirada en el libro de Adolfo Prieto Literatura y subdesarrollo de 1968) y establecía que se podía observar la singularidad del proyecto narrativo de Saer en el relato “Algo se aproxima” del libro En la zona. (“El lugar de Saer” originalmente en el libro Juan José Saer por Juan José Saer, 1986). (5) ¿Cuál era esa propuesta anticipada ya, como veía Gramuglio, en el cuento “Algo se aproxima” y confirmada luego en “Discusión sobre el término zona” uno de los Argumentos aparecido en La mayor? ¿Cómo afectaría la trayectoria por recorrer aún?

Fiesta y conversación

“Pasaron, como venía diciendo, veinte años; anochece”. Así empieza Lo imborrable, la novela de Tomatis. El personaje emblemático de los relatos de Saer, aquel que desempeña una fracción de la materia autobiográfica, cuenta el tiempo. Lo hace con una fórmula que oscila entre la precisión y el lugar común. “Veinte años no es nada”, “hace como veinte años” son expresiones aproximativas de poco o de mucho para un tiempo que fija una historia o presta la flexibilidad de un acordeón a la existencia. ¿De qué, desde cuándo pasaron esos veinte años? Si fijamos como punto de partida Glosa, antecesora de Lo imborrable en una cronología que se despliega a lo largo de una serie de novelas, deberíamos remontarnos al 23 de octubre de 1961. En la primavera de la ciudad dos personajes, Leto y el Matemático, recorren veintiuna cuadras de la avenida San Martín. En el segundo tramo de los tres de siete cuadras en que se ordena la novela, se suma Tomatis. Irrumpe como actor secundario del diálogo exterior e interior que sostienen Leto y el Matemático; sin embargo, es el único de los tres que asistió al festejo del cumpleaños 65 de Jorge Washington Noriega, el poeta, acontecimiento que ocupa un lugar central en la novela. Podría agregarse que en las escasas tres cuadras en las que Tomatis acompaña al dúo de peatones confirma el clima de duelo y melancolía encubierto por el diálogo; el aspecto y el andar del personaje se acompañan con una versión desencantada del cumpleaños de Washington. Tomatis introduce, además, un papelito con una quintilla que leerá y regalará al Matemático. El breve poema, atesorado por el Matemático durante veinte años (uso la misma aproximación), arrastrará en Glosa la muy mentada prolepsis, salto temporal al futuro hasta 1979 en el que el Matemático en el exilio sueco lo volverá a encontrar plegado en su billetera. (6) El Matemático ha estado en París reeditando con Pichón Garay la caminata de 1961. Allí se precipitan datos cruciales del mundo saeriano: en 1978 ha muerto Washington, el Gato y Elisa fueron secuestrados por el ejército y están desaparecidos y Leto, guerrillero, en un enfrentamiento armado se suicidó con la pastilla de cianuro. Desde fines de 1977 Tomatis padece una depresión de la que está saliendo cuando arranque Lo imborrable.

Ágape y conversación. Fiebre y geometría. Con estos términos podría definirse una parte del proyecto narrativo saeriano anunciado, como veía Gramuglio, en “Algo se aproxima”, cuento con el que Saer cierra su primer libro. Escribir en la zona, escribir sobre la zona significaría escribir encuentros, contar conversaciones o rescatar historias escritas por autores anónimos o desconocidos. El modesto asado y la caminata de Barco y Tomatis en “Algo se aproxima” resuenan, amplificados o reducidos, en distintas ocasiones y aparecen con disfraces diversos hasta desembocar en La grande, novela póstuma e inconclusa del escritor. Con reminiscencia faulkneriana, Saer explora los relatos encastrados, que muestran vasos comunicantes en su superficie, pero sobre todo coincidencias invisibles. En ese sentido Glosa ocupa el lugar central de su narrativa. En la novela se conectan los dos espacios fundamentales de su obra: la ciudad y la zona. En la caminata que atraviesa la primera de norte a sur se despliegan las versiones del cumpleaños de Washington ocurrido en una quinta en Colastiné. El relato de ese ágape, de ese banquete que los dos caminantes recrean en diálogo platónico, es el verdadero protagonista de la novela. El Matemático, que no asistió al cumpleaños, le cuenta a Leto, que tampoco lo hizo, lo que le oyó contar a Botón hace unos días; agréguense los detalles oscuros incorporados por Tomatis, que, como Botón, estuvo. Pero haber estado ahí no asegura nada, lo que se dice nada.

Eso queda en evidencia en La pesquisa, otra novela de relatos encastrados, en la que el famoso dactilograma “En las tiendas griegas”, hallado entre los papeles de Washington luego de su muerte y que atesora su hija, postula que no por haber estado sitiando Troya, sabe más el Soldado Viejo que el Soldado Joven, que ha viajado y recogido en distintos lugares relatos de la guerra. A la “verdad de la experiencia” limitada por el estrecho círculo de cosas que le tocó vivir al Soldado Viejo, se opone la “verdad de la ficción” del Soldado Joven, abierta y alimentada por las versiones echadas a andar. El mismo razonamiento surgirá del cuento “En línea”, natural continuación de La pesquisa, en el que, un texto desprendido del largo dactilograma, aparecerá anidado en la conversación entre Tomatis en la zona y Pichón Garay en París.

Pesquisas en un plano de París (sombras sobre el viento armadas)

La primera vez que estuvimos en París paramos cerca del Metro Pasteur. Hasta allí llegó Juan Carlos con l´indispensable Grand Paris pratique y diez boletos de transporte. La guía la conservo (en estos días cumple 12 años) y está ahora al lado mío. Busco el lugar y los primeros recorridos y veo que estábamos bien al norte del 14e. arrondissement y que nuestro amigo venía de rue Mouchotte, junto a la Gare Montparnasse, a unas cinco cuadras de distancia: fuimos vecinos por unos días.

Leo el comienzo de La pesquisa: veo que, a París, donde sucede el arranque, se lo señala “allá”, que es diciembre y que “en cambio” que acá (donde estoy contando el cuento) “la noche llega rápido”; faltan dos o tres días para la Navidad y un tal Morvan, que está en un tercer piso del bulevar Voltaire, mira por la ventana. Luego de unas páginas de la magistral presentación de las viejitas de París, nos enteramos de que Morvan es policía y que se ha instalado en un despacho especial cedido por la municipalidad a la Brigada Criminal en las proximidades de la plaza León Blum. Una insinuación todavía oscura se ha referido a una sombra que desde hace nueve meses ha dado veintisiete golpes en las inmediaciones del lugar. La profusión de detalles de las calles que forman una especie de asterisco en torno a la plaza León Blum me obliga a volver al plano de París. Busco rastreando el “répertoire alphabétique des rues”, lista en letras minúsculas que contiene todas, lo que se dice todas las calles y plazas y avenidas y bulevares y pasajes de París y desemboco en la zona sur del 11e. arrondissement. Reviso la precisión de los datos y no hay fallas, como si realmente el que describe hubiese vivido allí. O estuviera mirando el mismo plano que yo y en un desvío muy pequeño de la vista se topara, a pocas cuadras, con una brevísima rue du Morvan con la que bautizar a su personaje.

“Quiero que sepan desde ya que este relato es verídico” dice la voz del que cuenta en la novela y que se ha asomado más de una vez entre los intersticios de la peripecia; pero, aunque los datos son exactos y la presentación de las viejitas de París nos lleve a pensar, así no hayamos visto nunca ni media de ellas, “es tal cual, es así” (recurso clave del realismo) algo empieza a decirnos que nos internamos en la confortable zona de la ficción. ¿En qué radica el confort? En que, a pesar de los indicios de realidad, no hay por qué ajustarse a los detalles de algo que realmente sucedió o a algo que inequívocamente está allí. En Glosa, cuya caminata sucede en la ciudad, en la calle San Martín que coincide con la que encontraríamos en Santa Fe, no tienen por qué coincidir los lugares descritos en ella, como no coinciden con ninguna realidad habida ni por haber esas dos, tres criaturas que conversan sobre algo que aconteció a otras similares solo en la ficción de esa novela. El engaño de las sombras sobre el viento, armado por el sueño, dice Góngora, dos bienes nos depara: verlas y seguir durmiendo.

El que cuenta la historia, que no sabremos quién es ni dónde está contando hasta avanzada la novela (página 42 en la primera edición de 1994, cuarenta en la más reciente de Rayo Verde), dice al comenzar La pesquisa que “por el solo hecho de existir todo relato es verídico”. Y, por si fuera poco decir eso, agrega que para extraer algún sentido del relato que se cuenta hay que proveerlo de una forma que le sea propia y en esa tarea se deberá “operar, gracias a sus propiedades elásticas, cierta compresión, algunos desplazamientos y no pocos retoques en la iconografía”. Es la definición exacta de la ficción y aquello que nos explica por qué el relato que estamos leyendo es tan perfecto, tan preciso, tan exacto en su decurso, tan, podría decirse borgeanamente, distinto del confuso mercado persa de la realidad. La aparición de Morvan, la presentación de las viejitas de París, la historia familiar, dolorosa, del policía (con sobrecarga dramática: duda del origen, abandono de su madre, suicidio del padre) y su sueño recurrente (matrices míticas y psicoanalíticas), el fracaso, hasta el momento, de la investigación y las hipótesis sobre el accionar de la sombra en los asesinatos que se le atribuyen, fluyen, se detienen y se articulan con una precisión que debería descartar la posibilidad de una narración oral por mejor que sea el narrador. Quizá la mayor ficción sea ese narrador oral perfecto. (7)

La pesquisa persiste en intercalar historias. Una, que acabamos de presentar, es la que le cuenta Pichón Garay a Tomatis y a Soldi, un 26 de marzo de 1986 más o menos, en un patio cervecero de la ciudad. En el demorado final del verano (con el trueno de la última frase llega el otoño), Pichón, vuelto por primera vez de su largo exilio en París, se descuelga con esa novela policial, asesinatos en serie que relata como si realmente hubieran sucedido en el barrio de París en el que vive. La segunda historia es en la zona y pertenece al pasado reciente: alrededor de un manuscrito inédito que aparece entre los papeles de Washington prosigue la saga iniciada en relatos anteriores. La desaparición del Gato Garay, mellizo de Pichón, y Elisa carga de tensión la escena, al pasar por el lugar donde fueron secuestrados. La superficial contención emocional esconde el dato de que Pichón no vino a la zona cuando su hermano desapareció. Una tercera historia estaría contenida en el dactilograma anónimo, historia de un pasado lejano que se titula “En las tiendas griegas” y que remonta a la guerra de Troya. Finalmente se podría incluir una cuarta historia, que contiene a las otras, en el puro presente: tres amigos, dos de la vieja guardia, del elenco estable, otro absolutamente nuevo, hablan mientras toman cerveza, en la noche de un largo día compartido, y recrean toda la obra de Saer. La escena remite, a lo lejos, al diálogo entre Tomatis y Barco en “Algo se aproxima”, al extraordinario anticipo que resulta del desencuentro de los mellizos cuando Pichón Garay se marcha a Francia en “A medio borrar”, a las noticias salteadas sobre Pichón en los Argumentos de La mayor, a la presencia y ausencia del Gato Garay en Nadie nada nunca y Glosa y, aun, al futuro que prolongará esa conversación en el cuento “En línea”, en “Recepción en Baker Street” y en la novela final La grande.

Puntos en común son la violencia, los raptos. El famoso dactilograma comienza con una media frase incitante: “…prueba de que es sólo el fantasma lo que engendra la violencia”. En un texto de 1974 titulado “Atridas y labdácidas” Saer había escrito: “Homero es el inventor de Occidente (…) después de la guerra de Troya, ningún otro hecho histórico aconteció. Occidente continúa paralizado en ese pillaje inaudito, continuo, demencial, que es la cifra de toda su historia y en la que el único accidente, la aniquilación de los débiles, se repite incansable, sin progreso ni variación”. Así y todo, Homero entendió que el canto podía rescatar la dignidad de la barbarie. En otro fragmento del mismo texto, Saer cosechó la leyenda del rapto de Helena según la cual un mago egipcio habría retenido a la mujer de carne y hueso y le habría entregado a Paris un fantasma: de donde un fantasma habría sido la causa de la guerra. Saer agregó que esta historia era también la cifra del amor conyugal: veía el matrimonio como la construcción de un fantasma común.

A la densa red de violencia histórica que subyace a los crímenes, raptos y desapariciones se suma la que acumula la sociedad del consumo y el espectáculo. En los sueños de Morvan las monstruosas imágenes femeninas que remiten a su madre, están estampadas en el dinero. La conspiración política, en la obra de Saer, es entrevista o advertida o representada vicariamente. El terrorismo de Estado quedará metaforizado en la muerte de caballos de Nadie nada nunca o en los cadáveres flotando en el río en el viaje de regreso de El entenado. Un hecho tan traumático como la guerra de las Malvinas, nunca nombrado, será aludido en el absurdo, la inexplicación, la brutalidad de otras violencias. Los hechos escurridizos impiden que la verdad emerja con nitidez. Los asesinatos de las viejitas quedarán sin el cierre del policial clásico: no sabremos si el criminal es el propio Morvan, que carga una historia personal siniestra y sufre desdoblamientos psicóticos, o su ayudante Lautret, que aprovecha la patología de Morvan y sin motivo alguno comete la serie de crímenes. La reflexión se aleja del puro entretenimiento y se proyecta sobre el terrorismo de Estado, cuya explicación pendula entre la patología social y la idea de que el Mal anda suelto. En la novela del dactilograma también la verdad de la guerra estará en disputa (para el Soldado Viejo no solo Helena, causa de la guerra, resulta un simulacro sino la propia guerra) y el fantasma que la provocó remite al fantasma del autor del manuscrito.

Un ciclo vuelve a cumplirse, termina el verano y entra el otoño, hay heridas que empiezan a cicatrizar y se abren nuevas incógnitas al sentido del cascote sobre el que estamos parados. Una nueva generación irrumpe para tratar de responderlas y así será hasta el final, que para la Obra se producirá con la nueva tormenta con que culmina La grande.

Progenituras

“Algo se aproxima”, el cuento matriz que, como vimos, cierra En la zona (1960), presenta a Carlos Tomatis y Horacio Barco (8), jóvenes de 25 años, ya decidida la carrera literaria de Tomatis y también peripatéticos, caminando y pensando, hasta llegar al puente colgante. Antes, Barco se ha pronunciado con palabras que han sido harto repetidas como parte del programa inaugural: “Yo escribiría la historia de una ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo”. La escena final en el puente colgante se retomará en el cierre de la Obra, la novela La grande, cuando en un momento único que roza lo fantástico, Gabriela Barco y Soldi “vean” a aquellos dos jóvenes sobre los restos del puente ya derruido. Se “oirá” entonces el diálogo inaudible en “Algo se aproxima”, al que Gabriela pone palabras que le ha contado su padre. Este, Horacio Barco, le habría preguntado a Carlitos qué era para él la novela a lo que Tomatis habría respondido “el movimiento continuo descompuesto”.

Barco amagó a ser, de acuerdo a anotaciones que fue dejando Saer en hojas y cuadernos preparatorios de su obra, personaje principal de una novela; también Pichón Garay buscó su oportunidad, sobre todo por su instalación en Francia (“A medio borrar”, “Me llamo Pichón Garay”). Sin embargo, aunque se quedó en la zona, puede decirse que eligió a Tomatis como el prójimo más próximo y hubo razón para que así fuera porque este devino escritor. Tomatis aparecerá con mayor o menor nitidez en varias ocasiones. Será el joven de veinte años en el altillo de la casa paterna del cuento “Transgresión”; asomará como figura secundaria y poeta fastidioso en el extraordinario “Sombras sobre vidrio esmerilado” y luego en un papel también lateral en la novela Cicatrices. Oiremos que se lo cita, de visita en Francia, en “Amigos” y “Me llamo Pichón Garay”. Tiempo indeciso e inminencia de la depresión futura envuelven la helada subida al altillo en “La mayor”; luego, ya en plena depresión lo encontrará Glosa y el recorrido hasta la postración y los atisbos de salida se leerán en Lo imborrable. Tomatis dará una de las respuestas al enigma policial de La pesquisa, inventará su propio policial en “Recepción en Baker Street” y finalmente en La grande, derrotado y resignado, confirmará el silencio de Dios.

Cierro estas reflexiones dispersas aludiendo a otro texto que se mantuvo sin publicar hasta su exhumación en Ensayos. Borradores inéditos 4 (2015). Lleva como título “Sombras sobre un vidrio esmerilado”, título casi idéntico, si no fuera por el artículo indefinido “un” que se agrega, al del cuento que abre el libro Unidad de lugar. Se trata de un comentario que parte de ese relato (que más arriba califiqué de extraordinario) aunque estipule que “este cuento no exige casi ningún comentario”. En este breve ensayo Saer establece que el valor de su cuento publicado en el libro de 1967 está en la figura de Adelina Flores, la poetisa que lo protagoniza. Es ella, dice, ejemplo sobresaliente de una serie de poetas mujeres que jalonan la historia de la poesía argentina. Y lo dice con conocimiento de causa, porque ha leído su obra y puede compararla con otras contemporáneas como la de Higinio Gómez. El clima de suspicacia que crea Saer con estas afirmaciones en que trata a criaturas de su ficción como habitantes de este mundo, con vida y obra, se confirma unos renglones más abajo. Dice Saer que le consta que Washington leyó ese cuento porque le comentó a Horacio Barco: “Saer no debiera andar poniendo el nombre de la gente que conoce en sus cuentos. Es un abuso de confianza”. El escritor Saer intuye que el rezongo de Washington esconde (y revela), como todo en él, una secreta admiración por Adelina Flores. Esta invasión del mundo de la ficción en la realidad es, según deduzco de la explicación de Saer, el correlato de la manera en que el escritor depreda la realidad para construir su ficción. Pero, si entiendo bien a Saer, esa realidad solo se nos presenta de manera superficial y refractaria, es decir falsa y sin posibilidad de conocerla; debemos entonces imponerle atributos que están en nosotros, una clase de verdad de uso relativo y privado que resulta también falsa. “Al escribir, cristalizamos, -dice Saer- tomando como punto de referencia un mundo que está fuera de nosotros y desconocemos, un sistema de atributos que si a veces coinciden con la realidad lo hacen por puro azar”. No conocemos al mundo ni nos conocemos a nosotros mismos: la literatura podría ser la manera en que ese encuentro a ciegas produzca alguna forma de revelación.

Al final del cuento “La tardecita”, que Saer dedica “al ingeniero Saer” (9), Horacio Barco y su hermano mayor llegan al pueblo a pasar sus vacaciones. Han venido caminando largos quilómetros mientras el día declina. El hermano menor, frente al miedo a la oscuridad inminente, obtiene dos consuelos: la mano del mayor, tibia y un poco húmeda, sobre su cabeza y el ruido del camioncito que finalmente los arrimará hasta el poblado. “De las casitas pobres de las afueras, salían gritos, risas, ladridos de perros (…) luces débiles pero cálidas, insignificantes en relación con la negrura sin fin de la llanura, pero amistosas, próximas, fragilísimas y nacidas, como él que las estaba viendo pasar, en ese mundo y en ningún otro, aunque a partir de ese día le quedara por averiguar, y seguiría intentándolo, sin conseguirlo, hasta el momento de su muerte, qué clase de mundo era”.

Oscar Brando

NOTAS

1) En su conferencia de cierre del año Saer realizada en Santa Fe el 12 de mayo de 2017, Beatriz Sarlo se refirió a la suerte editorial de Saer. Dijo que sin considerar las pequeñas editoriales que por amistad publicaron algunos de sus libros, en la etapa inicial Saer había obtenido el beneficio de algunos sellos importantes. Recordó, porque allí trabajaba, que Jorge Álvarez sostenía un gran aparato de promoción de sus títulos, pero Responso, publicado en 1964, no tuvo ninguna repercusión. Lo mismo pareció pasarle con Sudamericana, una editorial que había publicado en 1967 Cien años de soledad: Cicatrices, que salió en 1969, se perdió en el estruendo del boom. Sarlo consideró que la edición de Saer se estabilizó cuando, desde mediados de los 80, Alberto Díaz lo integró primero a Alianza, luego a Seix Barral. Finalmente, Sarlo se refirió a los cuatro títulos publicados por CEDAL con la serie Capítulo. Sin prueba cuantitativa calculó que, si las tiradas de los libros de CEDAL rondaban los ochenta mil ejemplares, Saer debió vender en esa colección más que en todas las otras editoriales sumadas.

2) Ha sido dicho que el interés por la obra de Saer pudo tener su cenit en el año 2010, precisamente, no por mi incorporación a los estudios saerianos sino por la emblemática confluencia de las primeras generaciones de estudiosos en la publicación, luego de largos años de preparación y espera, de la edición crítica de Glosa y El entenado en Archivos de la Unesco. La coordinación había estado a cargo de Julio Premat. Culminaba una década iniciada con el coloquio internacional de La Grande Motte que se llevó a cabo en mayo de 2001 y con el libro de Premat La dicha de Saturno publicado al año siguiente. Luego de la muerte de Saer, ocurrida en 2005, se publicaron dos libros: la novela La grande y los ensayos de Trabajos, al tiempo que se profundizaba la investigación en los manuscritos dejados por el escritor. Fue así que, a partir de 2012, por confluencia del grupo de trabajo que encabezaba Premat y el empeño amistoso de Alberto Díaz, se produjo la publicación de cuatro tomos de los Borradores inéditos como ampliación de la obra. En 2017, cuando se realizó el congreso organizado por Martín Prieto en Santa Fe conmemorando los 80 años de Saer, en presencia de los pioneros Noé Jitrik, María Teresa Gramuglio y un grupo importante de especialistas, Beatriz Sarlo especuló que tal vez esa instancia estuviera marcando una inflexión en la crítica saeriana.

3) Saer aceptaba que él era un poco culpable de que se lo confundiera con un escritor realista o regionalista cuando decidía que sus libros se llamaran En la zona o El limonero real (entrevista de Guillermo Saavedra, “El arte de narrar la incertidumbre”, realizada para La Razón, Buenos Aires, 2 de diciembre de 1986, recogida en Juan José Saer, Una forma más real del mundo. Conversaciones compiladas por Martín Prieto, Buenos Aires, Mansalva, 2016, p. 64). La idea de un regionalismo no regionalista es acuñada por Beatriz Sarlo a propósito de la poesía de Juan L. Ortiz: “La duda y el pentimento”, Punto de vista, No. 56, diciembre de 1996, recogido en Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

4) La imagen de Guimaraes Rosa, tomada del cuento “La tercera orilla del río”, me acompañó durante la escritura de mi tesis y quedó plasmada en su título: La escritura de Juan José Saer. La tercera orilla del río (Buenos Aires, Corregidor, 2015)

5) Los dos trabajos de Gramuglio fueron recogidos en el libro El lugar de Saer, 2017.

6) Jorgelina Corbatta se aplica a realizar una distinción entre la hoja plegada que transporta el Matemático a lo largo de los años y el poema que fue copiado en ella. Aunque puesto como epígrafe de la novela y luego leído por Tomatis a los amigos durante la caminata, el poema no puede desprenderse del objeto que lo porta. Reliquia o vestigio, Corbatta ve allí un fetiche del recuerdo, un amuleto al que el Matemático se ha adherido sin conseguir efectos favorables si no es crear ondas que se trasmiten en las aguas de la memoria (Paradoxa 2, Rosario, 1987).

7) Otro alarde de perfecto narrador oral es el que sigue en la saga ficcional a La pesquisa: luego de la larga conversación en el patio cervecero y una vez que estalla la tormenta y llueve torrencialmente, Tomatis contará su relato policial, “Recepción en Baker Street”, esperando que pare de llover. Un nuevo personaje, Nula Anoch, se incorpora al grupo, anticipando su protagonismo en La grande. El cuento de Tomatis se propone como el hipotético que escribiría si se decidiese a hacerlo (y no lo haría en prosa sino en verso), desafío que le exige, para contar esa proeza futura, malabarismos verbales de cuidadosa atención.

8) Saer había decidido, desde el primer libro de cuentos, crear un universo de lugares y personajes (el elenco estable) que reaparecieran a lo largo de su obra. Tomatis y Barco fueron dos de los personajes que más aplicadamente siguió a lo largo de sus vidas. Un breve texto, tal vez de 1979, que se conservó inédito hasta su publicación de los Papeles de trabajo II. Borradores inéditos (2013) los presenta a los 15 años, Tomatis esperando a Barco en la playa de Rincón. El fragmentito se titula “La tardecita”, título capcioso que Saer va a retomar, años después, para plantear la situación inversa: a los 52 años, Barco estará esperando en su casa a Tomatis para almorzar, mientras lee El ascenso al monte Ventoso de Petrarca y se distrae recordando una aventura infantil en la Semana Santa de hace más de cuarenta años (“La tardecita”, incluido en el libro Lugar, 2000, es uno de los mejores cuentos de Saer). Barco y Tomatis tendrán otras capturas de pantalla a lo largo de la vida: “En la costra reseca”, Argumento de La mayor (1976), los encontrará a los 17 años, colgando en el altillo de Tomatis el cuadro de Van Gogh “Campo de trigo de los cuervos” y pensando el mensaje que puedan enviarle al futuro en el que advertir un derrotero.

9) Jorge Chade Saer, ingeniero químico de profesión, era hermano mayor de Juan José y había muerto en 1998 a los 64 años.