Juan José Saer (55) en un removedor e interesante trabajo sobre “Tierras de la memoria” -la novela inconclusa de Felisberto- propone dejar de lado toda interpretación ingenua de la obra literaria del uruguayo. Buena parte de la crítica reviste un paternalismo excesivo, abundando los enfoques que supeditan la creatividad a una suerte de travesura en horas ociosas, de feliz hallazgo infantil, casual, donde ordenamiento, tempos, personajes y estructuras narrativas surgen con la frescura de quien encuentra sin buscar.
La praxis de la escritura demuestra lo contrario. Había en FH a manera de respaldo intelectual el dominio considerable de otro código creativo arbitrario en su gramática escrita: el de la música. Condición que suele circunvalarse siendo una temática constante verificable asimismo en sus últimas opiniones estéticas. Hasta puede sugerirse una transferencia infrecuente de códigos, transcripciones no operada en la música misma sino de escritura a escritura, de partitura hacia literatura, a otra fisiología de la literatura. Esta relación, complicada ante todo de formular para el neófito del solfeo y agotada en sus propios especulaciones, parece ser algo más en el caso del pianista escritor o viceversa que la verificación de una casualidad. (56)
Si nos atenemos el deseo del autor de reivindicar para su obra una dimensión oral (57) y que sería la única vía para darle sentido a su materia, vemos en ella la intención de crear un circuito donde lo oral -origen de la música, polifonía coral, canto popular y lengua de los mitos en la ópera- deviene escritura y es recuperada mediante la lectura. Lectura, además, que debe ser realizada por el propio autor. En este caso, a diferencia de la música FH trasciende su condición de intérprete: ahora es creador (también lo fue de música pero en menor grado), intérprete privilegiado e insustituible anulando de antemano todo intento de recreación externo. Clausura el ciclo de lo oral restringiéndolo a una actitud autista; entre el tema de la música y le lectura fluye un canal poblado de ruidos. Asordinando con pedal, con sonatas de tres tiempos masacrados, recitales despedazados, donde se suman espectáculos degradados armonizando música y recitativos. Incluso la imaginería de su estética deja de depender de esa zona fluctuante, donde sonidos escritos y puestos en partitura o espacios tipográficos pueden llegar a confundirse.
Hay en todo lo dicho una pista de análisis firme. La última etapa de los escritos de Hernández remite a sus orígenes, el celo autorreferente quizá sea la forma de dejar bien en claro ese nivel de escucha, donde las imágenes buscan una complicidad generosa, abstracta y despojada por parte del lector, aunque también puede hablarse del auditor. Umberto Eco formula tal idea de manera estupenda.
“Ahora sabemos que los códigos del destinatario pueden diferir totalmente o en parte en los códigos del emisor; que el código no es una entidad simple, sino a menudo un complejo sistema de sistemas de reglas, que el código lingüístico no es suficiente para comprender un mensaje lingüístico.”
“Esto revela que nunca se da una comunicación meramente lingüística, sino una actividad semiótica en sentido amplio, en la que varios sistemas de signos se complementan entre sí. Pero ¿qué ocurre en el caso de un texto escrito, que el autor genera y después entrega a una variedad de actos de interpretación, como quién mete un mensaje en una botella y luego la arroja al mar? Hemos dicho que el texto postula la cooperación del lector como condición de su actualización. Podemos mejorar esa formulación diciendo que un texto es un producto cuya fuente interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro, como ocurre, por lo demás, en toda estrategia.”
“Una sola cosa tratará de obtener con hábil estrategia: qué, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercuten sobre las otras de modo tal que no se excluyen sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente.” (58)
La oralidad instaura -entonces- una virtualidad de difícil delimitación: lectura flotante (si apelamos a la psico crítica), estrategia de autor, lector modelo, función estética del lenguaje, caracterización de la literatura fantástica… Un discurso que avanza asimilando (es pertinente reiterarlo) diversas interpretaciones y a medida que nos internamos en él (por tinieblas, sótanos, memoria, fundas de muebles, pasillos, escenarios) nos percatamos de que nadie enciende las lámparas y debemos adivinar en los claroscuros o mejor, desde los sonidos ambientales. La dicotomía no es luz/oscuridad sino sonido/silencio; para que se realicen ceremonias bisémicas donde el sonido alterna con escritura. Una liturgia presente en la mayoría de los textos y con preeminencia estética de las puestas en escena, sumando espectadores, actores y acomodadores llegado el caso. Una vez puestas en funcionamiento, dentro de esas máquinas litúrgicas -casi pequeñas misas- los personajes perduran eclipsados o subordinados al ceremonial de estricta codificación.
La literatura en tanto escritura es apenas una apoyatura, elemento recordatorio provisional para permitir la lectura posterior en voz alta. En los primeros textos que ya fueron aludidos, cuando Hernández era un pianista talentoso se refiere a sí mismo como escritor; en los últimos, cuando es escritor con una considerable estima discreta y creciente, sus trabajos recordados, su discurrir/personaje, siempre están relacionados a su condición de pianista concertista. En ambas etapas predomina el sonido; primero la literatura como sublimación y cuando se produce la transcripción, el trasiego al dominio de otro código de expresión -en una variante de la nostalgia-, se proyecta en los textos como pianista.
Este desplazamiento le deparó un problema imprevisto: la escritura. Antes era el actor para el oído y luego compositor para el oído. La actitud del autor al menos en el caso de los últimos cuentos, es de una evolución hacia lo musical; el músico que quería ser escritor y al lograrlo retoma su vocación primera. Con su condición de intérprete, sumando a la literatura una dimensión del imaginario solidario más que de la escritura de lo auditivo, nos propone reaprender a escuchar cuentos. Inventa una mitología original e inesperada en las letras uruguayas; quizá también por ello como afirma Ítalo Calvino, Felisberto no se parece a ninguno.
Lo que para otros autores es finalidad -la escritura- para él es otro sistema de notación, estado nunca definitivo sino preliminar en la realización última de la materia de sus cuento. Transforma objetivos en medios y experiencias planificadas de lecturas en experiencias inacabadas e insatisfechas. El lector omnipotente, siente que se le escapan de entre las manos ciertos estratos de comprensión desbordando la carga semántica; que refieren a la misma creación, la recreación y una alternativa valoración que agrega el autor del lenguaje. Obliga a descubrir una melodía y descifrar palabras intuyendo claves y notas, bemoles y acordes de una escritura. Si ello puede oscurecer el camino del entendimiento en diagonal facilita el acceso al placer.
Llamamos transcripción en este caso a ese cambio de sistemas que se opera en el autor. Los canales de comunicación utilizados para la metamorfosis de la materia (si existen) no atinamos a explicarlos, se esconden en una experiencia del autor indocumentada. Vemos los resultados en los estadios ya concretados; podemos sospechar una necesidad de expresión/creación que la música no alcanzaba a satisfacer y podemos marcar el agotamiento de un lenguaje a manera de ensayo preliminar. Cuando FH llega a Stravinski comienzan sus primeras publicaciones. La dinámica indica que al llegar al dominio de la técnica/obras más modernas, se proyecta a los balbuceos de la escritura literaria.
Es indudable que el ciclo de la memoria está unido al proceso del aprendizaje musical; como si estuviera escribiendo en un presente tardío páginas que debieron fecharse mucho antes. Ello tiene una evidente lógica y en consecuencia el sentido de estructura, ritmos, fuga, contrapunto temático de tiempos paralelos y claves simultáneas. Un aprendizaje arduo de la retórica musical es el basamento legal para la literatura, por ello no sorprende la ausencia de reglas que se orienten a estructuras poéticas preestablecidas. Se adivina una argamasa demasiado consistente para ser casual y se confirma que, el entendimiento de los relatos pasa que la combinación de claves disímiles.
Cabaret Literario La Coquette 