(VII) Espía Vocacional

A la paz rutinaria de las ciudades medianas y pueblos rioplatenses -especialmente la Montevideo suburbana de su época, si exceptuamos la degollada de la rambla Wilson en 1923- FH supo detectarles -se lo propuso- con respetuosa fruición y dejando en evidencia narrativa, conductas originales latentes, prontas a exponerse tras la protección aparente de la calma chicha. Llevó a primer plano blanco y negro mediante máquinas ocultas, situaciones raras y hábitos perturbadores excéntricos, brotados en el jardín represivo que cubre -tras el biombo de la decencia familiar- estigmas repudiados del árbol genealógico. Lo marginal es exógeno de las buenos costumbres y la excepción cuestiona tan fuerte el corpus legislado, que deviene fantástico mediante la mera exposición, por la conciencia culpable de excepción y reclusión profiláctica. Ese postulado de principio -raspando entre lo social sofocando el secreto- resulta su estrategia literaria del azar y la necesidad.

La observación (apenas se asume desconfiada y cuando la duda se instala en el deambular expectante) consensual habría hecho de FH otro amable cronista de costumbres a lo Mundo Uruguayo, que viene a ser la versión sociales del Archipiélago Felisberto. El agregado de la imaginación interesada -que comparte zona de desajuste con su elenco de personajes- supone deslizarse a la poética de la incertidumbre, siendo el deseo de entender estando ahí más poderoso que la militancia de testimoniar. FH partió en su empresa tras lo fantástico que no sabemos observar los de este lado, adicionando datos que eran ciertos aunque usted no lo crea (Robert Ripley 1918). Tentó disonancias de pianos olvidados, falsas notas de teclados y los acordó formando una partitura urbana entre La Morocha y la Consagración de la primavera. Tenía la habilidad cotidiana -desde la infancia- de descifrar pentagramas innovadores y ejercitarse haciendo gamas; estaba apto a situaciones flotantes que merecerían pertenecer a pesadillas de consulta en la Colonia Dr. Bernardo Etchepare, parientes internados de la familia Oriental y entre objetos decorativos de mal gusto desbordantes de sentido, incidencia de la luz o su ausencia, atisbo musical sobre la pantalla muda del cine hecha de sábanas manchadas y el quehacer asumido de traficar mediante la escritura lo “otro” para este lado de lo mismo. Descorre la cortina percudida dando acceso a cuartos revueltos, olfatea canastos cerrados junto a los lavabos que gotean, se hace el dormido mientras dura el sonambulismo activo de otros pensionistas, levanta postigos que muestran altillos colindantes e intuye la matriz traumática que todo lo mueve.

Allí no hay nada para explicar y la magia poliomielítica se impone, contando con el reto de la solución conciliadora o el rechazo hipnótico en la lectura. Rechazo o asimilación, ambigüedad ante lo desagradable, aceptación de coexistencia y cotos cerrados del Código Civil. FH sabe de esa dicotomía antagónica operando en otras regiones repudiadas; su alegato no consiste en denunciar lo “otro” tan manido, sino tender puentes endebles y hacerlos transitables para incursiones en solitario. Desobturar de materia prejuiciada vasos comunicantes por los cuales se procede a intercambiar escándalos, señalando una jurisdicción hacia la cual el lector se siente atraído en tanto le consta su existencia. En los procesos de depuración moral y mental por estas sociedades nuestras, persisten guetos minimalistas penosos para la moral de autoestima generalizada; junto con las clases sociales confrontadas en la vida política, se observan satélites desorbitados que giran fuera de toda especulación dialéctica. La locura por decirlo de manera vulgar, permaneció atareada porque se remite al ser humana -forzada por fallas neuronales o voluntad del desarreglo- evolucionando polizonte en un ambiente reticente a la originalidad. Se ensaya en piezas de pensiones con olor a caldo de verduras o acaso a oscuras, en quintas familiares distantes de caminos asfaltados, pueblos jadeantes por el calor veraniego y batidos por vientos cruzados, afectando la conducta de los animales como las mareas lunares.

Imposibilitado de facilitar o querer dar un planteo diagnóstico de esas fallas, contento quizá por el hallazgo de esas plantas carnívoras y suicidas de un solo ejemplar sin ocasión de reproducirse, FH se detiene en el retrato objetivo sin juzgar; de hacerlo quebraría el encanto del factor sorpresa y provocaría el repliegue sin retorno. Atestigua su existencia cuestionada desde la convivencia presencial, aproximándose al aúra amenazante para escrutar de cerca y con respeto socarrón. Sin esa empatía aceptando la confrontación nunca habría el cuento resultante; intenso pues al separarse del episodio, el escritor conserva en su intimidad restos de la electricidad mental de los excéntricos. Para alguien viviendo en un entorno donde incide el factor religioso y los poderes de lo sobrenatural artículos de Fe, seguro circula la predisposición a intercambios con lo inexplicable de la sociedad agnóstica.

La persistencia del recuerdo como primer apoyo, la confusión premeditada entre narrador y personaje en cuanto comienza la escritura es tan verosímil, que disemina el intento de análisis simultáneo objetivo; de ser así habría que recurrir a una aclaración permanente de lo actuado en cuanto personaje narrador. La focal se desplaza, siendo la alternancia del punto de vista -circularidad entre autor, narrador y personaje- que proporciona la recepción a lo foto movida de los cuentos. Esa necesidad/facilidad de deslindar perímetros definitivos obsede y puede designarse también como otro artificio técnico. Deja de ser dicotomía referencial para volverse tema; el narrador compone una propuesta distinta entre ficción, gesto de escribir conspirando contra preceptivas retóricas heredadas. La indefinición del término fantástico FH lo extiende a la categoría “escritor” y que puede estar en ambos lados de una frontera que nunca se traza; el convenio de las partes para fijarlas ya ocurrió y se quemaron las actas, está en un cuarto intermedio sine die o se aplazó de aquí a la eternidad.

Colocado por azar o voluntad irreverente entre situaciones y personajes, Felisberto se resiste a comenzar su intervención por la disposición paternalista de comprender desde la razón pura o al toque condescendiente lo que viene ocurriendo. Teniendo en cuenta que continuar es la misión prioritaria, establece un pacto virtual con el entorno como lo haría un etólogo entre especies raras amazónicas en vías de extinción. Se integra asegurándose la posibilidad del repliegue estratégico si la situación degenera. En plena fantasía el narrador despliega autodefensas irónico/razonadas evitando que las rarezas lo impliquen más allá del círculo del humor sarcástico y que luego de cercarlo lo capturen en su calesita. FH cuenta con la escritura como vehículo de segunda mano para regresar -apelando a un sentido neo musical de la economía temporal- salvando así la visión de quien se asume en testigo integrado, encubierto y con mandato de traicionar la confianza ganada. Si las defensas parecen racionales, el proceso de integración al micro sistema sumando gestos y estrategias que será escritura necesita ser sensual. El conocimiento se articula desde una integración regida por un afinado poder de observación según los términos enunciados; le escapa -temor, prudencia, salvar el cuento terminado como misión prioritaria- a tener injerencia en hechos que acecen algunas veces con su activa colaboración. Su actitud es ante todo pasiva (exceptuando el riesgo de arrimarse) y autorizada, la influencia en los finales exigua, al menos hasta que ellos destapan su aparente empatía. En ese momento de crisis, punto de no retorno y liquidación del relato FH obstaculiza apenas el desarrollo de la acción, quizá fomentándola con la finalidad de potenciar el relato. Contempla alternándose en un adentro pero alejándose de la acción cuando expone su máxima potencia transgresora; puede evocarse una espera emboscando seguida de una cacería onírica tomando notas. Entonces presa o cazador se confunden mientras el cazador convive con la presa. La cacería es secuencia de engaño, el tema y la escritura resultan fusionados cuando el autor finge sobre su condición. Escribe cuando consigue que se acepte sobre él cualquier condición humana menos la de escritor y el de músico es uno de sus disfraces favoritos. Si la acción narrada es una ceremonia cíclica con rituales similares el autor quiere congelar el tiempo, hacernos saber que la vez anterior y la próxima vez las cosas serán idénticas siendo las mismas. Junto a él nosotros que leemos, asistimos a una escenificación cuya sola diferenciación de esas mini historias que rebaten el tiempo exterior es la presencia del narrador. La socializa con tan poco compromiso que obliga a reconsiderar un lugar común de la crítica; intenta rescatar la marginalidad focalizando el encuadre descentrado o ironiza lo disímil recuperando la energía y verdad de la realidad en su complejidad; una estrategia de indefinición ética aún frente a sus propias criaturas. El narrador espía se interna en las casas designadas a la hora crepuscular, mientras se encienden las lámparas con pantallas de raso y los moradores desactivan su travestismo diurno para desplegar el segundo verdadero. Algo así como la vivencia teatral de las pesadillas en una vigilia que sucede a la hora de soñar, mediante una presteza que se vuelve frenética durante el descanso de los otros. Es la hora de erosionar convenciones sociales y modificar el decorado habitual, introduciendo lo discordante nutriendo un cambio que anuncia la irrupción: inminencia del grotesco y lo absurdo o imprescindible, que igual se escenifica según mandatos coercitivos.

Este descubrimiento -apelando a la disposición cómplice- es catado por el narrador, que goza sin la prisa de alguien exhibiendo insolente la intemperancia de quien es aceptado en un círculo cerrado bajo siete llaves. Esto se traduce en movimientos narrativos y la resultante final fluye junto al espionaje. Lo que el niño hacia con las sillas en “El caballo perdido” (51) el adulto lo reproduce con las casas encantadas. Manteniendo la actitud de quien no desea ser visto (como en la infancia) por una suerte de culpa (hay que profanar sin que lo mancillado lo sepa), con temor de ser descubierto y sabiendo que el misterio desaparece cuando se lo divulga. Aclarar un misterio es una manera deshonesta de destruirlo e impedir que se reitere la experiencia ante la intromisión del narrador. Dominar a voluntad el acto de estar a punto de descifrarlos los hace interesantes, los ubica en ese punto fantástico justo, donde sin ser sublimes como para evitar un desconcierto tampoco son luminosos invalidando una segunda lectura. La audacia del escritor, consiste en proponer experiencias diferentes donde lo fantástico tiene en lo humano su punto de partida; a pesar de su autonomía los objetos decorativos reciben su jerarquía y poder de rebelión del hombre mismo. Esa intromisión conjunta de narrador con personaje compromete al tercer humano que lee. La originalidad de Hernández tanto como por los aciertos de la escritura, deviene de la ruptura a que induce la maniobra de leer- Entre hechos y lector se diluye el cristal del narrador tradicional creándose una comunicación que anula o prescinde de intermediación, congeniando a un gesto de avance y repliegue sin marcas textuales y probando la presencia de un autor identificable. Resulta una lectura a la deriva en sótanos inundados, que fastidia y compromete en tanto la constancia de lo otro -tan mentado en su poética- se legaliza de manera eficaz.

(VIII) El pianista y los personajes

El tono coloquial -primer distanciamiento- que FH atribuye a las confesiones sorprendentes y revelaciones de conductas raras, favorece la aceptación de lo fantástico (en tanto procedimientos y efectos en la recepción) y el absurdo más próximo a la existencia, en la versión de fulanos piantados de Julio Cortázar; historias encarnadas con menos resistencia de las contradicciones racionales y porosidad receptiva.  Parecemos asistir a un retorno iniciado en la tendencia a valorizar la versión primera de todo asunto, la oral y que como la música de las esfera se escucha si paramos la oreja. Los cuentos tampoco proponen una amenaza directa a la apariencia de lo real, serían una forma estrategia y creando un artefacto de escritura de retraimiento. Ensayando el perfeccionamiento de la excepción más que la comparación frontal asumida, provocada, reivindicada.

Es así que se entiende el predominio de una serie conectada de conductas irregulares, manifestadas en lo que suele llamarse psicología, humores, caracterología y retrato de personajes. En tanto imposición de conductas con gesto repetido y ultimado refractario a variaciones, las manías parecen ser anteriores a los maniáticos -serían guiones de un dramaturgo en busca de actores que los encarnen y tramas requiriendo un trabajo delicado de puesta en relato- que las reproducen en espacios y tiempos cerrados, mediante representación asimilables a destinos o condenas eternamente singulares. La manía es el personaje y el personaje el médium.

Ante ellos FH se relaciona mediante variadas mañas a manera de informante, confidente expuesto y descubierto, testigo camuflado -o espía si confiamos en el capítulo precedente- reservando el testimonio en primor para sus lectores. La virtud cardinal es amoldarse a la situación inédita y compenetrarse en ella, sin hacer de su óptica particular un punto de conflicto, permitiendo por ende que ese mundo extraño se active para nutrir su programa. Las manías requieren el mundo tal cual es para la confrontación o el disimulo, el relato resulta de esa fricción dialéctica que engendra un tercer estado; no es la manía ni el mundo y su verdadera naturaleza se instala en el cuento. Todas las conductas registradas por FH son extensiones de posibilidades humanas en los excesos y limitaciones, sumando un bestiario heterodoxo típicamente rioplatense. Donde es irrelevante cualquier consideración sobre límites de normalidad o comportamiento, en tanto lo maravilloso se enciende en la relación chiporroteante de una mente con la realidad.

Antes de detenernos en los personajes recordamos las situaciones. El que llora para vender y la mujer que ama el balcón, el fulano de tal que se mete en el túnel y el otro que tiene luz en la mirada. Podemos notar que en las novelas sucedía lo contrario, en “El caballo perdido” -por ejemplo- la maestro Celina y el propio autor son el eje de la narración. Desde ellos expuestos a la luz de la escritura se construye la totalidad del texto, personalizando la narración desde la valiosa y constante interacción autor personaje. En los cuentos aludidos, los protagonistas son seres mutantes en proceso de transfiguración que puede ser alienante. El impacto unificado se origina en la naturalidad con la cual pretende integrar su excepcionalidad a lo cotidiano, más aún: comunican -emulando una técnica telepática- la certeza de su estar entre nosotros, en un abandono del ser social y ocultándose: toda patología tiene componentes fantásticos. Un opresivo encerrarse perfeccionado voluntario, consentido haciendo posible el desarrollo de la fantasía y de su habitáculo guarida el tinglado del sistema que saben paralelo y defienden como real, pues en ello les va la vida. Siendo conscientes de su flaqueza hasta identificarse con ella, sin ocultar la culpa original forjan la coraza protectora del instinto de supervivencia, cimentado en discreción y silencio. Asumidas vergüenzas que tienen en FH el músico que escribe un depredador que al exponerlas las destruye y poniéndolos en evidencia, puede devastar un ciclo con pasado prestigioso.

Si bien la conducta repetitiva de los personajes puede describirse con claridad, la primera lectura no logra deducir una tipología concreta. Asoman pistas escasas e insuficientes en lo referente a objetivos o motivaciones de acción, la ambigüedad es quizá la única de las explicaciones posibles. Puede que haya por parte del autor la intención de obstruir encasillamientos, una invitación a participar desde otra categoría vinculante que la del entendimiento en ese recorrido por la vereda alienada de la vida. Los personajes recordados generan manifestaciones caracterizada por un movimiento de negarse y brindase; recurren al grotesco y otras modalidades de encubrimiento mitigando la angustia de exponerse. Necesitados también -en simultáneo- de una dosis de reconocimiento, especulando y retardando la vergüenza que les produciría explicarse. Ese espejo pasaje inesperado les hace aún más excepcionales.

Circulan en los relatos un catálogo fecundo de aspiraciones frustradas y latentes, contradicciones internas orbitando que pueden justificarse con trazos de psicología aproximativa. Entre complejidad y máxima simplificación, la problemática de los personajes es en prioridad patética; cada caso en la seudo terminología médica presenta síntomas probados de lo extraño enfermizo. “Nadie encendía las lámparas” es una adición exponencial de excepcionalidades y demostración de la circulación de conductas perturbadoras que nos acompañan sin que podamos percibirlas de inmediato. Las mayores vivencias de los personajes -la escena reiterada que los define- no refieren a su contacto con el entorno, nada les sucede que no sea referido a su yo; contradicciones emotivos, intensos conflictos, euforias mágicas y depresiones inexplicables provienen de la ejecución y contemplación de sus acciones. El engranaje que aprisiona y puede conducirlos a sus dramaturgias, siendo modelo y espejo, imagen espejada y tramoya supuesta del otro lado del espejo. El único mecanismo que los cerca y puede transportarlos a la noche de la locura es la práctica periódica de su perversión. Hacen de su yo desunido epicentro del mundo que deviene teatro de excentricidades y excusa; creen que la realidad hostil es modificable -cuando les interesa- a la cadencia que ellos imprimen. Algo puede desencantarlos o contrariarlos; antes de su irrupción, durante su presencia y luego de los ritos ceremoniales el mundo resta inmutable. Autodestruidos moralmente, ganados la mayor parte del relato por la resignación se integran y acomodan a un paisaje que aparenta ser el mejor de los mundos posibles. Entran a incidir en el proceso reglas ignoradas y la paz ficticia de la geografía externa -que es la historia de los Orientales- resulta violentada por fuerzas neutras o con designios inescrutables, ejercidas desde las casa clausuradas hacia lo que pasa en la calle. A pesar de presentar algún rasgo físico que los tipifique, la molestia que suscitan en los demás -nosotros en tanto lectores- proviene del disfuncionamiento de capas motivacionales hundidas en su oscuridad. Las que condicionan cierto tipo de conducto en relación a la realidad, con ellos mismos, los otros personajes e intermediarios interesados como el narrador.

La categoría de diferencia interesante la adquieren en la presentación reciclada y teatral de las obsesiones. Su axiología la pauta el vampirismo de la escritura y a excesiva rareza mayor potencialidad narrativa. La conciencia de barrera infranqueable entre su gesto aprisionado y la realidad -o realidad del lector- los sumerge en una búsqueda interna; autocontemplación llevando al paulatino refinamiento de su anormalidad, conocimiento puntual de sus riquezas/carencias y serán lo único que les pertenece. Por ello la adoran, ritualizan y defienden de todo intruso amenazante, de extranjeros de ese país sin fronteras reconocidas. Ese núcleo de diferencia -ausente del cuento- se consolida con la verdad justificando su ser en o fuera del mundo. Querer alterar esa conducta aislada es una manera de suprimirlos, tomar conciencia lúcida y absoluta de su alteración equivaldría para ellos al suicidio por inercia. Carentes de una manifiesta dependencia de factores extraños -eternos e incomprensibles- las excepcionalidades que se ponen en movimiento marcan la ruptura con el entorno, partiendo de una fractura anterior o interior de los personajes. El lector inocente en su atención y desprejuiciado ignora cómo y cuándo la “idea” invade el ser hasta envolverlo totalmente; y si lo sabe como sucede en “El acomodador” desconoce la razón última de la mutación. Tampoco se advierten motivaciones profundas ni motivos responsables haciendo que la fobia asume esa estructura modélica. Buena parte de la crítica de FH postula explicaciones referidas a la sexualidad y hay en ello mucho de cierto. Lo que no termina de exorcizar por esa vía de conducta, es la modalidad que asume el conflicto ni el futuro que le aguarda. El cultivo (tratándose de FH el verbo es pertinente) de la patología aislada logra disipar otras preocupaciones; cuando los personajes detectan en su comportamiento la primacía de lo insólito es tarde para tentar volver (ni sabrían cómo hacerlo), por lo que sólo destila una resignación anestesiada. La expansión de lo fantástico se produce cuando la existencia de una conciencia imaginativa -predispuesta a consentir situaciones que parecen vergonzosas- luego son razón de existencia, punto de apoyo para seguir sobreviviendo.  Ante esos seres contaminados se instala el pianista literato, ellos son misteriosos, suscitadores y sugerentes al extremo del esperpento; el alevoso poder de observación, los paréntesis de escritura y la sensualidad por la rareza de los demás hacen el resto.

(IX) El apuntador como actor secundario

FH se exoneró en los cuentos mayores de organizar y trasmitir retóricamente sus procesos interiores tal como sucedió en el ciclo de las novelas. En la forma breve puede tomar distancia narrativa objetiva un tanto desenvuelta; ser “voyeur” de manual que observa incitando al entorno con compromiso mínimo, evitando participar en algo disímil a lo que habilita una presencia transitoria. Cuando transgrede límites promiscuos, lo hace con el propósito de que ello pueden franquearle el ingreso a materiales para nuevos relatos: espacios privados con olor a encierro del segundo subsuelo, auras cargadas de individuos meteoritos yendo a la autodestrucción, campos de representación de probada potencia seductora, sospecha de disfuncionalidad mental sin medicar que -haciéndose praxis- afina el canto fantástico de las sirenas.

El voyerismo felisberteano es consentido en tanto tampoco se puede detener, siendo el avatar personaje participante que se entiende considerando la acción preparatorio del encuentro previo; es como si el autor del Diccionario con ficha buscara las locaciones y estudiara el casting, el narrador fingiera un cuento del tío para introducirse en zonas movedizas y el personaje contribuyera a la sinergia dramática que deviene escritura. Los busca también para conocerse mejor a sí mismo, FH observa las ceremonias y escucha con delectación hipótesis propuestas por los mismos sujetos, los frecuenta porque son pasaje obligado para alcanzar el dominio de su narrativa; renovados paraísos artificiales desde la actual realidad virtual yendo hacia atrás, pasando por el lsd, la heroína, el opio o los alcoholes famosos como la absenta, cumplían la tarea de abrir los sentidos hacia lo invisible. Se diría que en el uruguayo la música fue la droga dura que lo puso en contacto con los márgenes de la sociedad del desarreglo, allí donde el metrónomo a cuerda comienza a macanear; parece incluso que fueron los personajes excéntricos que crearon al personaje Felisberto, ese tan fotogénico del cual todos tenemos noticias más o menos fiables.

La fórmula avanzada esa tiene la apariencia de la convicción y hace escuchar sus bemoles. En la lectura podemos confundirnos atribuyendo a las extrañezas señaladas estratégicas miméticas de la realidad, lo que nos llevaría a un naturalismo retocado que asume escasos riesgos. Ignoro si hay modelos reales para los cuentos y nada agregaría el saberlo, probablemente se trate de anécdotas escuchadas al azar, donaciones de relato oral de conocidos o improvisaciones propias sobre sujetos cruzados en las charlas posteriores a los conciertos. La marginalidad citada más que social es literaria, lo que afina su particularidad. Cortázar identifica esos tipos raros en supra realidades y los llamó piantados, hasta tienen nombre propio y nacionalidad; el conocimiento de sus empresas sistemáticas y cosmogónicas nos mueve al humor, a los límites de la psiquiatría inofensiva. Con Felisberto partimos de una condición de personaje en tanto la circunstancia es fantástica y por ello ficticios asumidos. Recorren el camino inverso al habitual de la tesis de los modelos, hasta que luego de tres lecturas los adicionamos a los vecinos de carne y hueso recordados del barrio de la infancia. Lo que a la distancia podía ser un hecho gratuito asignado en ese lugar común del loquito suelto, desde que asoma una explicación intencionada gana en ambigüedad compleja, complicación intrínseca a los personajes manifiesta en discursos que van derecho al trauma teatralizado.

En ese desplegarse auténtico y mostrarse tal cual son -en una de las funciones- topan con el narrador; nunca manifestado ni reconocido como tal, que cumple funciones de testigo -casual, contratado- con el que guardan esa distancia entre rechazo e integración: la diferencia escandalosa necesita del otro aceptando y el cotejo subsiguiente. Ante el extraño -a pesar de la confianza interina que le otorgan, acaso sabiendo que serán traicionados tras la revelación narrativa- se saben observados y presumen juzgados en silencio. La ventaja del personaje narrador consiste en que la manía manifiesta es más inspiradora que ellos y la desventaja que la frecuentación finaliza borrando los límites, haciéndose cada vez más dificultoso el viaje de regreso.

En esa contradicción y una vez en situación ellos pueden prescindir de él, y si bien Felisberto autor podía pasar de largo, el narrador siente una atracción literaria que se reconoce en la sublimación. Sentirse observado confirma su propia existencia y saberse juzgados resalta la excepcionalidad; que durante el inicio a tientas fue angustioso, degenerando luego en morbosa sensualidad, siendo el cuento posible por una forma de complicidad compaciente consistente en entrar al juego aunque se ignoren las reglas. Algunas veces la presentación de los personajes culmina en devaluación; sufren un proceso dentro del relato que va del misterio al grotesco, del interés al esperpento y la tragedia a la comedia. De seres extraños y atendibles se transfiguran en entes con patologías egoístas, resignados a actuar, salir de su zona de protección exponerse y auto contemplar su (in) felicidad, sin fuerzas suficientes para sacudirse (o sin saber cómo hacerlo) la fatalidad que los aísla. Sin un retorno confirmado dependiendo de circunstancias aleatorias, las liturgias de sublimación operan como máquinas de confirmación.

La presentación cuidadosa es hundimiento y única salida. FH prefiere los procesos descendentes; para acelerar y demostrar las desmitificaciones apela al ridículo, al humor, el absurdo sin instalarnos en un surrealismo invasivo. El autor se postula como fiel desconfiable de balanza traficada y así medir/evaluar tergiversaciones de sus criaturas, al menos las vibraciones y su propia experiencia es el sismógrafo que perfecciona a medida que avanza la voracidad de la narrativa y porque existen plantas carnívoras. Desde una legalidad de caprichosas coordenadas dispone posibles conductas honorables; contar nunca supone compartir y para el escritor en esa progresión la marginalidad está en los otros. El suyo es un mundo contenido en los posibles de una lectura total, se niega a una aceptación plena y piadosa, los induce a un juego interesado que él finge jugar. Lo fantástico satelital reafirma su saberse criatura de este lado; se aleja del apremio desafiante de saltar al vacío o ronda apenas un asomarse de vecino rencoroso. El grotesco menos anula la existencia; provoca conclusiones que por la conocida vía del realismo conoceríamos difícilmente. Un humor con porcentaje involuntario atenúa la profunda gravedad de las situaciones, permitiendo desde las exageraciones una defensa pertinaz -por parte de los personajes- de un micro clima consentido ante un exterior curioso y agresivo.

Los personajes son expuestos en la plenitud de sus facultades excepcionales en el transcursos de la sublime anormalidad. Le queda el lector vedado el pasado, la escena primitiva para quizá especular con orígenes y antecedentes; extraño procedimiento y postura para un escritor/narrador que tanto había confiado en las virtudes reparadoras de la memoria. Casi ninguno entre ellos tiene una vida de novela de aprendizaje, su apoteosis se verá brillar -como las estrellas fugaces vistas desde el Cabo Polonio- mientras dure ese relato. Acaso hubo encuentros anteriores siendo sin importancia pues ninguno fue anotado, puede que la experiencia se repita el mes entrante y nunca será lo mismo. La existencia es lo que dura el cuento y la persistencia en la memoria del lector. Los protagonistas de sus narraciones tienen en el presente luminoso su solitario espesor temporal; presente radiante sin paréntesis para recuerdos que distraigan de lo inmediato. Tampoco viven su proyectarse al futuro (¿qué es mañana o la semana próxima a el mes que viene?) si no es bajo la apariencia de la reiteración cíclica de su pensamiento obsesivo teatralizado. Siempre ellos están (re) comenzando, repitiendo sus acciones en un perpetuo hacer de movimientos sabidos; lindan con la noción de eternidad limitada o un infinito calculado que se repite sin otro sentido que el mismo repetirse. Su suprema desdicha es que sus manías -objetivadas en actos- pueden incitar una lectura doble; por otro lado, afirmar un recelo de gratuidad y por otro la búsqueda del sentido que intentan sublimar sus protagonistas: ¿cuál sería el plan final? Como las respuestas a preguntas nunca formuladas jamás llegan, los protagonistas están desamparados y solos, a merced del espía escribano que los observa.

Desdoblado en personaje, el creador los descuida a su incierta suerte, se sabe inepto para cualquier modificación de conductas y parece interesarle poco; él consiente en integrarse a las raras ceremonias, buscando en cierto sarcasmo removedor la ocasión de rescate ante situaciones que puede absorberlo. El objetivo es salir del círculo y robarle un tiempo al cotidiano para escribirlo. FH los asedia cuando pasaron/cruzaron el umbral; en “El caballo perdido” pudiendo extraviarse en laberintos de la memoria, se procuró un “socio” que le posibilitó una estrategia de rescate urdida desde la imaginación. Esa salida/escape se la rehúsa a sus personajes de cuentos, que una vez instalados en su fantasía atrofian y estropean los mecanismo de contacto con el exterior, exacerbando lo que potencia su anomalía. Durante el reacomodo de las napas narrativas regionales, se procesa una nueva maniobra de intercambio y conexión sensual donde participan las facultades primarias. Cada personaje procesa los recursos sensoriales que estima estimulantes para su placer de la desolación inevitable, lo social si apenas se filtra tangencialmente; destacan gestos privativos y la focalización una vez comenzada la obrita: dejarlo hacer sin que él lo perciba despojando la escena de escorias accesorias preservando así lo esencial. Dejando al individuo con su manía privado de todo maquillaje, separando de ellos todo lo que del mundo pueda camuflarlo e incorporarlo a su obra en forma disimulada, a tal punto que para los de afuera su manía estanca en planos secundarios.

La alteración final como efecto unitario es resultado de la segregación de pistas variada y que la observación intencionada va detectando. Vestimentas, gestos, descripciones físicas, niveles de relación, elementos que en su dinámica entorpecen que alguno predomine sobre los otros, en una penuria represiva de tics sucesiva. La superposición aglutinante, estereotiparía las criaturas, haría de ellas entes resistentes impermeables al humor y deterioro. Transitan en los cuentos de FH la visión de un universo provisional escasamente optimista; testimonio de un desencanto melancólico y resignación por el deterioro, teniendo en la ironía su estrategia sutil de agresión buscando aperturas hacia escaques prohibidos.  Los personajes más que el resultado de un medio opresor son su lógica marginalidad; es difícil encontrar momentos en los cuales el autor/protagonista asume alguna actitud solidaria con quienes va encontrando; en insólito y calculado itinerario entre solitarios aferrados a dos realidades, por vasos comunicantes tenaces en un caso e inexistentes en otro. Un último párrafo para justificar el título del capítulo. Es cierto que estuvimos más atento a la ubicuidad de la trinidad felisberteana en su narrativa breve, así como al perímetro restringido y denso de algunos personajes paradigmáticos de su obra; también del proceso llevando de la intuición bizarra al punto final de cada cuento. Pudimos recordar una tendencia que podría decirse teatral; es lo que unifica veladas de la secta, ceremonias tras cortinados, rituales fetichistas o puesta en escena con finalidades catárticas, el domino espacio temporal que requieren las obsesiones. En ese aparte del dispositivo la originalidad de FH consiste en renunciar a la tentación del director omnisciente y asimismo del deux ex machina que todo lo resuelve bajando de una nube; participa sin ser protagonista, observa sin querer obstaculizar a los actores intervinientes. Es ahí que podemos darle en la economía de la tramoya teatral la función del apuntador. Esta sin que lo veamos, se ubica en la frontera misma entre escena y espectadores que venimos a ser nosotros y perpendicular a la cuarta pared. Tiene todo el cuento en las manos del principio al final, sin el poder de alterar los acontecimientos, les sopla a los comediantes involuntarios las palabras necesarias si falla la memoria. Cuando cae el telón escucha de lejos los aplausos, sale discreto del dispositivo por los siempre misteriosos subsuelos y sótanos de la ilusión.

(X) El límite de los objetos

Los objetos son un ornato de signos sobre la escenografía donde se renuevan tragicomedias de seres perturbados. La escisión del mundo fragmentado en su unidad y degradado en términos de funciones decorativas, hacen que cada cosa visible (además de las palabras) incluya la tendencia a independizarse, cierta plusvalía insospechada y una función asignada en el relato. Demostrando así que la noción de alienación desborda la categoría usual de los procesos mentales, que pueden potenciarla en el momento de la socialización por supuesto. Los objetos o aquello opaco y resistente a lo humano, las formas artificiales ocupando materialmente el espacio vital. Dispuestos fuera de nosotros considerados cuerpos y en una dimensión de pertenencia desestabilizadora de nuestro sistema de interpretar el mundo.

Alterados los axiomas de relación entre el yo y la materialidad circundante se apunta a cuestionar las certezas más absolutas. En tanto circulación eléctrica reaccionando en el texto, contribuyen a tensionar las fuerzas del relato, adquieren una relevancia similar a una subversión ontológica; siendo capaces incluso de organizar su drama propio, desbordando la autoridad de los usuarios / propietarios / fusionados. Al convocarlos de manera reiterada, FH los jerarquiza con la amenaza o promesa de la subversión, atribuyéndoles el imperativo de apropiarse de leyes propias aspirando a sistema, activando un doble movimiento o la misma movilidad en dos articulaciones.

Primero avanzan en su condición óntica internándose en territorios que parecían tierra de nadie, como puede ser la catarsis irrefrenable del deseo o variaciones de la comunicación no verbal; los objetos también pueden perderse como los caballos. Ese avance y juego de creación e invasión de territorios inexistentes en lo previo, tiene en los personajes el cursor de pertenencia y medida más afortunada. Objetos y personajes se disputan la preeminencia en la escritura, resultando una dialéctica que anula relaciones formales -tal como podría teorizarse en una óptica de capital y mercancía- para instrumentar una dependencia -cuando no una función ortopédica- entre seres y objetos. Los objetos cosifican la equívoca y conflictiva relación con el mundo, su presencia contribuye a enrarecer el clima de la narración; funciona como vías de presentación y ejercicio de las fantasías. En algunos casos es carburador que enciende la puesta en marcha más inocente y menos peligrosa del drama anterior.

Adquieren una dimensión de juguete adulto dotado de vida, dejando en la oscuridad otro nivel de escenificación -más perversa podría arriesgarse- de no estar distanciado de los objetos para provocar la sublimación. Los objetos considerados desde esta perspectiva aparecen como barrera -línea Maginot, muralla china, muro de los lamentos- reprimiendo actuantes necesidades que, sin esa intermediación providencial, podrían dispararse para cualquier lado.

Pertenecen al mundo de vida afectiva sin solución, proponen una inusual y equivoca manera de trascender el yo que se extravió en el camino. Participan de una sustitución de centro de interés y despiertan formas crispadas de sensualidad, impregnadas de lecturas simbólicas al relacionarse con la imaginería connotada de la sexualidad. En los casos más audaces lo sexual pasa de lo simbólico a la vivencia versátil que interpela.

En estos y otros casos se observa una forma de consumo privilegiada en tanto imprevista al momento de la producción. Del deseo los objetos pasan a la manipulación de uso; de este, a la necesidad óntica de objeto dependiente. De ahí a la liberación -rebeldía de máquinas inanimadas- en un proceso de transfiguración alienada (52).

Mediante los objetos -más cuando operan en sinergia premeditada entre ellos- las manías se manifiestan; mutan en un orgullo próximo al agobio y consolación externa de una figura de condena. Forman parte del universo de la vista con problemas oculares y el tacto, del ojo que ve lo que cree y la mano que toca el oscuro objeto del deseo, en una deformación exagerada de lo visual compensando la ceguera. Su materialidad provoca la imaginación adecuándose a cualquier modalidad del mundo interior, proporcionando respuestas heterodoxas y cumpliendo variadas funciones.

El consumidor absoluto, sin injerencia en el proceso de producción, verifica la existencia (s su lado) de un set de objetos aguardando ser utilizados para afirmarse como entidad. Ello a pesar de ser usualmente relegados al altillo del altillo, al sótano del sótano o una diferencia conceptual. La materialidad de los objetos y su función primaria al parecer, sólo son pura potencialidad. Como si las cosas (la cosa) postularan una ignorada funcionalidad; estamos en un círculo similar al de la sociedad de consumo y llevando todos los términos asociados a su semántica límite.

Como en lo fantástico, también en los objetos, los sueños o la música FH nos concede la indeterminación como presente final. Una obra que asimila tan cabalmente la lectura desde una teoría de los objetos se enfrenta a la pregunta: si en la estrategia de creación existió la intención de una semiología material o es resultado de una propuesta intuida. Esa peligrosa comodidad de líneas de análisis ha generado, quizá como en muy pocos asuntos referidos a Felisberto la necesidad en la crítica de rever sus alcances y límites. Con sus cuentos cuando queremos llegar a conclusiones apenas logramos formular hipótesis. Este cuestionamiento preliminar de todo código de análisis destaca -en todo caso- la lectura directa, incorporando el a priori de que las interpretaciones posibles ya son parte del discurso. Donde la exégesis viene a ser otra forma del misterio o tentativas estériles por explicar lo “otro”, habiéndose llegado a la urgencia de diluir los excesos por el humor (53) sobre límites calculados de antemano por el propio autor.

“Hoy mi personaje me ha visto tranquilo, ha pensado que estoy cuerdo y ha encontrado el momento oportuno de preguntarme dónde voy a parar con todo lo que escrito; que si alguien leyera esto y preguntara qué quiere decir, yo no podría responder nada formal; y precisamente como me ha visto formal quiere que escriba una obra que aconseje algo, que después de leer sus páginas se saque en consecuencia una moraleja, o una nueva frase que encamina algo de la humanidad, y así yo quedaré en un concepto bueno, y me sentiré superior a los demás, y de cuando en cuando frunciré las cejas y me quedaré pensativo…” (54)

(XII) Leer también la música

Juan José Saer (55) en un removedor e interesante trabajo sobre “Tierras de la memoria” -la novela inconclusa de Felisberto- propone dejar de lado toda interpretación ingenua de la obra literaria del uruguayo. Buena parte de la crítica reviste un paternalismo excesivo, abundando los enfoques que supeditan la creatividad a una suerte de travesura en horas ociosas, de feliz hallazgo infantil, casual, donde ordenamiento, tempos, personajes y estructuras narrativas surgen con la frescura de quien encuentra sin buscar.

La praxis de la escritura demuestra lo contrario. Había en FH a manera de respaldo intelectual el dominio considerable de otro código creativo arbitrario en su gramática escrita: el de la música. Condición que suele circunvalarse siendo una temática constante verificable asimismo en sus últimas opiniones estéticas. Hasta puede sugerirse una transferencia infrecuente de códigos, transcripciones no operada en la música misma sino de escritura a escritura, de partitura hacia literatura, a otra fisiología de la literatura. Esta relación, complicada ante todo de formular para el neófito del solfeo y agotada en sus propios especulaciones, parece ser algo más en el caso del pianista escritor o viceversa que la verificación de una casualidad. (56)

Si nos atenemos el deseo del autor de reivindicar para su obra una dimensión oral (57) y que sería la única vía para darle sentido a su materia, vemos en ella la intención de crear un circuito donde lo oral -origen de la música, polifonía coral, canto popular y lengua de los mitos en la ópera- deviene escritura y es recuperada mediante la lectura. Lectura, además, que debe ser realizada por el propio autor. En este caso, a diferencia de la música FH trasciende su condición de intérprete: ahora es creador (también lo fue de música pero en menor grado), intérprete privilegiado e insustituible anulando de antemano todo intento de recreación externo. Clausura el ciclo de lo oral restringiéndolo a una actitud autista; entre el tema de la música y le lectura fluye un canal poblado de ruidos. Asordinando con pedal, con sonatas de tres tiempos masacrados, recitales despedazados, donde se suman espectáculos degradados armonizando música y recitativos. Incluso la imaginería de su estética deja de depender de esa zona fluctuante, donde sonidos escritos y puestos en partitura o espacios tipográficos pueden llegar a confundirse.

Hay en todo lo dicho una pista de análisis firme. La última etapa de los escritos de Hernández remite a sus orígenes, el celo autorreferente quizá sea la forma de dejar bien en claro ese nivel de escucha, donde las imágenes buscan una complicidad generosa, abstracta y despojada por parte del lector, aunque también puede hablarse del auditor. Umberto Eco formula tal idea de manera estupenda.

“Ahora sabemos que los códigos del destinatario pueden diferir totalmente o en parte en los códigos del emisor; que el código no es una entidad simple, sino a menudo un complejo sistema de sistemas de reglas, que el código lingüístico no es suficiente para comprender un mensaje lingüístico.”

“Esto revela que nunca se da una comunicación meramente lingüística, sino una actividad semiótica en sentido amplio, en la que varios sistemas de signos se complementan entre sí. Pero ¿qué ocurre en el caso de un texto escrito, que el autor genera y después entrega a una variedad de actos de interpretación, como quién mete un mensaje en una botella y luego la arroja al mar? Hemos dicho que el texto postula la cooperación del lector como condición de su actualización. Podemos mejorar esa formulación diciendo que un texto es un producto cuya fuente interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro, como ocurre, por lo demás, en toda estrategia.”

“Una sola cosa tratará de obtener con hábil estrategia: qué, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercuten sobre las otras de modo tal que no se excluyen sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente.” (58)

La oralidad instaura -entonces- una virtualidad de difícil delimitación: lectura flotante (si apelamos a la psico crítica), estrategia de autor, lector modelo, función estética del lenguaje, caracterización de la literatura fantástica… Un discurso que avanza asimilando (es pertinente reiterarlo) diversas interpretaciones y a medida que nos internamos en él (por tinieblas, sótanos, memoria, fundas de muebles, pasillos, escenarios) nos percatamos de que nadie enciende las lámparas y debemos adivinar en los claroscuros o mejor, desde los sonidos ambientales. La dicotomía no es luz/oscuridad sino sonido/silencio; para que se realicen ceremonias bisémicas donde el sonido alterna con escritura. Una liturgia presente en la mayoría de los textos y con preeminencia estética de las puestas en escena, sumando espectadores, actores y acomodadores llegado el caso. Una vez puestas en funcionamiento, dentro de esas máquinas litúrgicas -casi pequeñas misas- los personajes perduran eclipsados o subordinados al ceremonial de estricta codificación.

La literatura en tanto escritura es apenas una apoyatura, elemento recordatorio provisional para permitir la lectura posterior en voz alta. En los primeros textos que ya fueron aludidos, cuando Hernández era un pianista talentoso se refiere a sí mismo como escritor; en los últimos, cuando es escritor con una considerable estima discreta y creciente, sus trabajos recordados, su discurrir/personaje, siempre están relacionados a su condición de pianista concertista. En ambas etapas predomina el sonido; primero la literatura como sublimación y cuando se produce la transcripción, el trasiego al dominio de otro código de expresión -en una variante de la nostalgia-, se proyecta en los textos como pianista.

Este desplazamiento le deparó un problema imprevisto: la escritura. Antes era el actor para el oído y luego compositor para el oído. La actitud del autor al menos en el caso de los últimos cuentos, es de una evolución hacia lo musical; el músico que quería ser escritor y al lograrlo retoma su vocación primera. Con su condición de intérprete, sumando a la literatura una dimensión del imaginario solidario más que de la escritura de lo auditivo, nos propone reaprender a escuchar cuentos. Inventa una mitología original e inesperada en las letras uruguayas; quizá también por ello como afirma Ítalo Calvino, Felisberto no se parece a ninguno.

Lo que para otros autores es finalidad -la escritura- para él es otro sistema de notación, estado nunca definitivo sino preliminar en la realización última de la materia de sus cuento. Transforma objetivos en medios y experiencias planificadas de lecturas en experiencias inacabadas e insatisfechas. El lector omnipotente, siente que se le escapan de entre las manos ciertos estratos de comprensión desbordando la carga semántica; que refieren a la misma creación, la recreación y una alternativa valoración que agrega el autor del lenguaje. Obliga a descubrir una melodía y descifrar palabras intuyendo claves y notas, bemoles y acordes de una escritura. Si ello puede oscurecer el camino del entendimiento en diagonal facilita el acceso al placer.

Llamamos transcripción en este caso a ese cambio de sistemas que se opera en el autor. Los canales de comunicación utilizados para la metamorfosis de la materia (si existen) no atinamos a explicarlos, se esconden en una experiencia del autor indocumentada. Vemos los resultados en los estadios ya concretados; podemos sospechar una necesidad de expresión/creación que la música no alcanzaba a satisfacer y podemos marcar el agotamiento de un lenguaje a manera de ensayo preliminar. Cuando FH llega a Stravinski comienzan sus primeras publicaciones. La dinámica indica que al llegar al dominio de la técnica/obras más modernas, se proyecta a los balbuceos de la escritura literaria.

Es indudable que el ciclo de la memoria está unido al proceso del aprendizaje musical; como si estuviera escribiendo en un presente tardío páginas que debieron fecharse mucho antes. Ello tiene una evidente lógica y en consecuencia el sentido de estructura, ritmos, fuga, contrapunto temático de tiempos paralelos y claves simultáneas. Un aprendizaje arduo de la retórica musical es el basamento legal para la literatura, por ello no sorprende la ausencia de reglas que se orienten a estructuras poéticas preestablecidas. Se adivina una argamasa demasiado consistente para ser casual y se confirma que, el entendimiento de los relatos pasa que la combinación de claves disímiles.

(XIII) Los nietos de Maldoror

Como sus criaturas florales dejadas por escrito, nuestro autor traslada el signo de la marginalidad, se lo considera en tanto excepción y quizá redactando los capítulos anteriores, hemos incurrido en ese mismo traspié. Resulta complicado asignarlo a grupos generacionales (criterio fatigado para acomodar la obra en el montón, aritmética del denominador común más que de ecuación interactuando métodos) y revistas de vida efímera, polémicas por prensa interpuesta o movimientos orgánicos literarios -bautizados sin demasiada imaginación- en un vaivén de filiación genética y entenados posteriores.

De ser necesario enmarcarlo -con fines operativos basados en líneas sabidas- nos inclinaríamos por el fantástico rioplatense, que presenta la calidad reconocible de una tradición probada permitiendo variaciones en su interior. Arbitraria por supuesto, es pertinente conjunción de léxicos literarios geográficos o más bien fluviales; una exposición que adolece -junto a la eficacia de pruebas escritas por décadas- de una falla epistemológica (variante papel del banco inglés) en cuanto al catálogo de características inéditas, formando una construcción acumulativa maleable. Hasta este capítulo y algún apartado de este trabajo lo prueba, sólo se trata de asimilar esquemas en prioridad europeos, repitiendo acaso el esquema demográfico de los protagonistas de esa literatura; aplicar tales tesis a textos del virreinato, producidos en lugares y tiempos que litigan dos conceptos básicos de toda tipología: la realidad y lo fantástico. Ello parece doblar el esquema de la conformación social de esta región de América Latina, donde conversan -con el ruido de fondo de la correntada- Buenos Aires y Montevideo, de reconocido carácter cosmopolita babélica la capital argentina y en sintonía con episodios anómalos de la Oriental. Cierto paralelismo de cronologías guerreras, unidad de conquista y sometimiento de primeros pobladores, avatares gauchescos de la independencia, tipos humanos de la crisis campesina y la marginalidad urbana migratoria, sintonía en fiestas populares, músicas y comunidad de río: pulpería y conventillo, carnaval y cambalache, canchita de barrio y prostíbulo. De ahí también la singularidad de los elementos propios de cada orilla de esa literatura, que se resuelve en la dramaturgia biográfica de los autores; como si más importante que la posible crónica de una literatura, lo fuera una historia natural de los escritores.

Todo estudio sobre la obra narrativa de FH, tiene algo de acercamiento precavido por temor al zarpazo e hipótesis provisional de trabajo a demostrar por la exégesis posterior de los que vienen atrás. Zafa de una comunidad uruguaya tal como nos agrada definirnos y parece otro comparsa de Augusto Remo Erdosain, recupera para la ficción la música ciega de Clemente Colling y los pacientes que driblearon a Dr. Bernardo Etchepare en las veredas montevideanas.  El equívoco más frecuente tampoco parte de textos suyos, tan heterodoxos desde las primeras publicaciones, sino del modo de lectura que todo lo cambia: de la misma manera que inventó un sistema taquigráfico indescifrable, el oriental exige otra estrategia de lectura y esto que parece una condición casi excluyente, es un aporte de interés. El desafío transita de la obra a la crítica, como si una sociedad -mediante extraños mecanismos velados- hubiera generado anfiteatros a la intemperie y códigos cifrados, requiriendo la invención de una teoría nominativa propia; demostrando la insuficiencia de la pronta aplicación mecánica de sistemas analíticos preexistentes en cada investigación.

Un posible trazado estaría en buscar lo excepcional no considerado en tanto objetivo final, sino en tanto redefinición lo que se entiende por realidad en esta barriada del planeta; atendiendo que las tesis, principios, leyes, protocolos e hipótesis del mundo literario, están más cerca -por ejemplo- de las fuerzas magnéticas telúricas que de otras, las exploradas en laboratorios clásicos donde incertidumbre e interferencia son reducidas a cero.

Previo a alcanzar el desarrollo de nuestra dirección probable, se debe transitar -conociendo, asimilando, discutiendo, reteniendo y saliendo- por dos nociones de fortuna crítica en mis años de formación; que utilice en los cursos por su versatilidad comunicativa y podría sugerir con finalidad pedagógica. Si bien ahora lo haría con objeciones prudentes por cierto dejo de insatisfacción, en tanto circunvalan la unidad y proponer en alternancia complementaria la fricción creativa con otros sistemas narrativos y códigos estéticos.

Una es la noción de “raros” que propuso Ángel Rama hace algunas décadas, estudiando un dominio particular de la narrativa uruguaya; como con algunos nociones de la filosofía, entiendo lo que se quiere decir y adhiero en principio. Cuando intentaba formularlo, sin embargo, me hallaba en dificultades, debiendo apelar llegado el caso a un gabinete de excentricidades aproximativas que convenza por acumulación. Me agrada ese gusto por la diferencia que insinúa lo raro, una excelencia sin decirlo, la complicidad entre entendidos, un club exclusivo, salida de la teoría del conjunto por la pista de la marginalidad canalla o la belleza clasista y predicando una epifanía textual que puede prescindir de argumentos metódicos. Narrativa de raro o poesía de jóvenes, literatura femenina sin más, parecen criterios donde la obra -en lugar del abrir andariveles hacia territorios desconocidos sin importar sexo ni edad- se contenta con la servidumbre de ponerle relato a nociones elaboradas en otros dominios del pensamiento. Era una impresión que suponía confidencial, hasta que leí un estupendo artículo de Hebert Benítez Pezzolano en la revista Telar (59); el profesor compatriota, con la delicadeza del caso, traza el itinerario de la noción en el cruce decimonónico a las vanguardias y avanza una elaborada caracterización del elenco textual retenido por el crítico pionero de la ciudad letrada. El título de la ponencia es casi el cuento preciso de una noción personaje: “Ángel Rama y los raros. Ascenso y desvanecimiento de una categoría.” Ahí está escrito y argumentado -mejor de lo que yo lo pudiera intentar ahora- lo que hace tiempo era una sospecha. En el caso de Felisberto, admitir la rareza puede ser un grado cero o el primer movimiento de las piezas sobre el tablero crítico, pero es luego en el desarrollo de la partida cuando las cosas se complican.

Una segunda noción interesante, sobre la cual es imprescindible detenerse es la de literatura menor, que analicé en “El cazador Gracchus amarra en Montevideo” (60). El paradigma retenido para invocarla por el elogio, es la obra y figura de Kafka o la forma cómo una nación pequeña -geografía, raza, religión…- se inscribe por mandato de originalidad en una lengua mayor; los esfuerzos que requiere de inventiva literaria de escritura, para que las declinaciones de la lengua sumisa y los relatos de la tribu sobrevivan. Los teóricos Félix Guattari y Gilles Deleuze, en 1975, escribieron su ensayo ineludible, que cité en abundancia y en especial el capítulo V (61). Ellos consideran la denominada “literatura menor” manantial secreto de la excelencia renovadora, dependencia que se vuelve fuente de originalidad y ciertamente los ejemplos rescatados son convincentes. Dada la situación histórica de Uruguay, a lo que se suma la sociología de su literatura la tentación de analogía es grande. El país reúne condiciones ideales para recuperarla; lo hice como ejercicio estimulante y creo que se puede seguir usando como plataforma anexa en la tarea docente. Si ahora la evoco para explicar a Felisberto en tanto docente de secundaria, debo considerar al hacerlo una objeción de peso y leída en el formidable libro de Claudio Magris “Danubio”. El autor recorre pueblos y ciudades, literaturas y arte captados en esa encerrona histórico lingüístico y potencialidad frustrada que se denomina la Mitteleuropa siguiendo una corriente fluvial. Definir un mundo cultural asociado a un río tiene algo de hipnótico que nos interpela de continuo. Magris nos advierte desde el muelle crítico, sobre una trampa emboscando la literatura menor; son exageración elogiosa, introspección obtusa y autosatisfacción. Dice el escritor italiano: “Quien ha estado largo tiempo confinado en el papel de menor y ha tenido que dedicar todos sus esfuerzos a la determinación y a la defensa de su propia identidad, tiende a prolongar esta actitud incluso cuando ya no es necesaria. Al mirarse a sí mismo, absorto en la afirmación de su propia identidad y cuidando de controlar que los demás le rindan el debido reconocimiento, corre el peligro de dedicar todas sus energías a esta defensa y de empobrecer el horizonte de su existencia, de carecer de señorío en sus relaciones con el mundo.” (62)

Circula en el dominio del Rio de la Plata -tan diferente a otras imaginerías calientes y tropicales del continente narrativo- una manera peculiar de contradecir las nociones de tiempo y espacio. Quizá por ello la tradición rioplatense al respecto es una versión más asordinada, conformada por oleadas sucesivas de inmigrantes, portadores a su vez de formas laterales de culturas que los lanzaron a ganarse la vida en la segunda orilla del Océano. Distinta, por tanto a la resultante por acumulación consciente de varias generaciones cultivadas en una tradición universitaria; cómo pudieron y pocos, criollos, españoles por regiones, italianos, polacos más tantas otras etnias venidas del envolvente imperio otomano, debieron levantar una cultura nueva de emergencia. Experimento histórico social literario, donde al recuerdo legado de tradiciones populares de los ancestros -dejadas atrás excepto en la memoria activa- se imponía la obligación de comunicar de forma diferente, inventando lo básico inexistente desde casi nada. La destilación literaria de esos alambicados procesos carece de la exuberancia cósmica de soles adorados y lluvias torrenciales propios a lo real maravilloso. Desde las formas musicales a los cultos del amor y la muerte, los hábitos de escritura y la relación con el habla social, se conforman asedios al instrumental con resultados concretos inusitados; siendo distinta la condición de escritor en relación al poder y posibilidades de protagonismo social. Alcanza con recordar el caminar de Jorge Luis Borges, el destino gris de José Enrique Rodó, el deambular por las calles de Montevideo de María Eugenia Vaz Ferreira, la muchacha que también interpretó al piano los nocturnos de Chopin.

Se conforma así con el paso del tiempo y una interacción de escrituras la tradición compartida de reconocimiento bastante tibio ante la economía de otros interesas. Esa cédula de identidad está firmada por nombres como Horacio Quiroga, Roberto Arlt, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández y el polizonte Conde de Lautréamont operando a manera de brulote; que en el siglo XIX intuyó que las máquinas de escribir combinan con paraguas sobre mesas de disección, lo que tiene efectos sorprendentes. Con ese peculiar adolescente comienza un intercambio fecundo de mitología populares -en especial con París- que van desde las artes amatorias pagas y las bebidas verdes, hasta la casa doble donde nació Gardel; ese cruce tiene en el cuento “El otro cielo” de Cortázar su metáfora imborrable. Lo diferente y rioplatense es la confirmación literaria del territorio a devastar/construyendo es una apoyatura joven de pensamiento y con arrugas prematuras. La traducción de filosofías sistemáticas obliga a deducir cosmogonías del arte y el espíritu de la creación se refugia en la literatura: Rayuela, La vida breve, Adán Buenosayres, La mujer desnuda, El caballo perdido, Glosa. En ese entramado literario (donde coexisten nostalgia de la patria paterna, anclaje de poesía popular tanguera, debilidades humanas y la muerte) está la cosmovisión rioplatense asumiendo formas propias a la hora de confrontarse con lo fantástico. Una doble función literaria y reflexiva que -como sucede con otras culturas- carece del espejo testigo de la producción filosófica autónoma en sintonía. Habiendo tantas dificultades para asumir o aceptar qué cosa es la realidad, puede parecer pretencioso conocer en forma pormenorizada las modalidades en que lo excepcional desvela y moviliza. Esa modestia de sistema conceptuales y referenciales propios, que incluye una filosofía del lenguaje, sin bien hay una riqueza de estudios gramaticales, nos inclina a considerar lo fantástico rioplatense como vía de creación conceptual y gabinete imaginario iniciado al interior del propio lenguaje; en el caso de FH surgiendo asimismo del continente musical. Incertidumbres al momento de escribir, dudas en la percepción y aberraciones tras la caza de nuestro propio minotauro, comienzan en el uso de la palabra. Cierta desaprensión o inexperiencia de considerar el lenguaje instrumento/método para pensar el complejo realidad en términos objetivos filosóficos, logra que lo fantástico emane de la palabra misma; más que en la indagatoria de fallas de leyes naturales exteriores, más que de la ciencia de accidentes, más que de la Clínica de pacientes, más que de Enciclopedias de los libros sin tapas. El lenguaje literario -por esa razón- se potencia sumiendo la doble responsabilidad de la función cognoscitiva y estética. En el gesto mismo de narrar -desde la inspiración botánica bajo tierra hasta el instante de la voz cantante que cuenta- está la búsqueda -despiadada, angustiada y marginal- de la condición humana.

El Rio de la Plata pudo movilizando las orillas, generar una música popular con resonancias metafísicas y entreabrir rendijas de lo fantástico. Bailar el tango -la distancia entre coreografía del modelo platónico y tanteos callejeros de la gente mayor- es más que una reiteración folklórica del ritualismo sensual o metáfora danza del coito y mitos ancestrales de la soledad masculina sin raíces: es nueva danza en el andar de los sin patria exigidos del movimiento perpetuo; rugidos por inventar una cultura distinta que aquello que los desplazó, funcionando como antídoto de la vivencia de soledad óntica. Imposible de comunicarse: el vecino de la casa de inquilinato sólo escucha dialectos, otra lengua balcánica llegando del pasado y en proceso de olvido. Las categorías fantásticas en la literatura rioplatense, son el rescate de tumores detectados en el trance de mimetizar la realidad urbana y que se problematiza un grado superior con la llegada de cada barco. En todo caso, esas rarezas nunca fueron presentadas con el orgullo o de una realidad que sofoca la ficción, sino con el recato apropiado para sobrellevar esa vivencia en común. Lo fantástico es más hallazgo que denuncia dificultando la taxonomía de la narrativa que aquí consideramos; donde lo extraño deserta el proceso de culturalización para buscarse en la sorpresa de una continuidad sin estridencias.

Lo fantástico rioplatense, aquí intuido por un músico pianista, marido profesional, empleado público, escritor con autoestima y sin poder trasciende la taxonomía amplia de lo rareza. En FH el misterio, lo extraño y lo otro difuso ronda cerca nuestro; sabiéndose requerido se vuelve cauto, alquilando pieza en conventillos de Montevideo o quintas mansiones de barrios suburbanos, se disfraza de recitador y memorioso de Ateneo provinciano o bandoneonistas ensayando “El Marne”, preparan mate en un patio en camiseta oyendo el canario de la vecina, se diluyen entre amigos estancados en pantanos de la memoria. Todo induce a la transferencia de lectura activa y participante, una invitación a lo fantástico literario que previene sobre las trampas invisibles de nuestra realidad cotidiana; por esta vez, la falla permitiendo pasar al otro lado del espejo, está en alguna entre las 88 teclas del piano. Se trata en el final de repetir las gamas sin entreverar digitación y así continuar la lectura de la partitura, hasta dar con el acorde adecuado al tono Felisberto.

Notas

1) Felisberto Hernández: “Primeras invenciones”
Editorial Arca. Montevideo: 1963.
El volumen recoge los primeros libros del autor.
Fulano de tal
Libro sin tapas
La cara de Ana
La envenenada.
Así como publicaciones fragmentadas y textos inéditos.
La cita corresponde al texto “Juan Méndez o almacén de ideas o diarios de pocos días” ubicado en la pág. 120.
El texto fue publicado por primera vez en la revista “Hiperion” No. 57.
Montevideo: 1929.

2) Julio Cortázar.
Prefacio a Les hortenses.
Ediciones Denoel. Paris, 1975. pág. 7.

3) Para la primera edición:
González Panissa Hnos. Editores
Montevideo: 1943. pág. 43

4) Ibid. 3 pág. 45.

5) Ibid. 3 pág. 45.

6) Ibid. 3 pág. 48.

7) Ibid. 3 pág. 50.

8) Otto Rank: “El doble”
Ediciones Orión, Buenos Aires: 1976.

9) Ibid. 3 pág. 55.

10) Ibid. 3 pág. 67.

11) Ibid. 3 pág. 68.

12) Ibid. 3 pág. 69.

13) Ibid. 3 pág. 80.

14) Ibid. 3 pág. 84.

15) Ibid. 3 pág. 87.

16) Ibid. 1 pág. 79.
La cita corresponde al texto “El vapor” que integra el libro “La cara de Ana”
Para la primera edición: Mercedes (Uruguay) 1930

17) Julio Cortázar: “Los piantados y los idos” en “La vuelta al día en ochenta mundos”. Tomo II
Siglo XXI de España Editores S.A. Decimoquinta edición, novena de bolsillo. Madrid, Julio 1979. pág. 142.

18) Julio Cortázar: “En vista del éxito obtenido, o los piantados firmes como fierro” en “Último round”. Tomo I
Siglo XX Editores S.A. Quinta edición, tercera de bolsillo. México, 1978. pág. 224.

19) Julio Cortázar: “Rayuela”.
Editorial Sudamericana, decimotercera edición. Buenos Aires, abril 1972. Cap. 129 y 133. pág. 576 y 568.

20) Julio Cortázar “Carta en mano”. “Felisberto Hernández. Novelas y cuentos.”
Biblioteca Ayacucho No. 116. Caracas, 1985. pág. IX

21) Ibid. 18 pág. 65.

22) Jaime Concha “Los empleados del cielo: en torno a Felisberto Hernández”. En “Felisberto Hernández ante la crítica actual”, Edición de Alain Sicard
Monte Ávila Editores. Caracas, 1977. pág. 63.

23) Lucien Mercier “La cajita de música. Felisberto Hernández y las máquinas célibes.”
Revista “Escritura”. No 13/14 dedicado a Felisberto Hernández. Caracas, Enero – Diciembre 1982. pág. 229.

24) Louis Vax “Arte y literatura fantásticas”
Editorial Universitaria de Buenos Aires. No. 80 de la Colección Lecturas de EUDEBA. Buenos Aires, 1985.
Para la edición original “L’art et la littérature fantastiques. »
Presses Universitaires de France. Paris, 1960.

25) Ibid. 24 pág. 6.

26) Ibid. 24 pág. 30.

27) Ibid. 24 pág. 41.

28) Ibid. 24 pág. 110.

29) Para conocer en detalle las posiciones de Roger Caillois puede consultarse:
“Imágenes, imágenes”, Seix Barral Editores. Madrid, 1969.
“Au cœur du fantastique”, Gallimard. Paris, 1965.
“Antología del cuento fantástico” (60 cuentos de terror reunidos y presentados por Roger Caillois). Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1967.

30) Roger Caillois. “Antología del cuento fantástico”. Ver nota 29, pág. 8.

31) Ibid. 30. pág. 8.

32) Ibid. 30. pág. 9. En la misma página puede leerse:
“El intento esencial de lo fantástico es la aparición, lo que no puede suceder y que a pesar de todo sucede, en un punto y en un instante preciso, en medio de un universo perfectamente desalojado el misterio. Todo parece igual que ayer y hoy, todo parecer tranquilo, común, sin nada insólito, y de pronto lo inadmisible se insinúa lentamente o se despliega de imprevisto.”

33) Tzvetan Todorov. “Introducción a la literatura fantástica”. Editorial tiempo Contemporáneo. Colección Trabajo Crítico. Buenos aires, 1974.
Por la edición original “Introduction à la littératura fantastique”, Editions du Seuil. Paris, 1970.

34) Ibid. 33 pág. 34.

35) Ibid. 33 pág. 42.

36) Ibid. 33 pág. 42.

37) Ibid. 33 pág. 53.

38) Ibid. 33 pág. 111.

39) Ibid. 33 pág. 112.

40) Igual 33.

41) Igual 33 pág. 205.

42) Igual 33 pág. 199.

43) “Además tendré que escribir muchas coas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que la ignoramos: y ésa debe ser una de sus cualidades.
Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro.”
Felisberto Hernández, “Por los tiempos de Clemente Colling”.
González Panizza Hnos. Editores. Montevideo, 1942. pag. 7.

44) “El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.”
Julio Cortázar. Igual 18. pág. 65.

45) Felisberto Hernández, “El balcón” en “Nadie encendía las lámparas”. Editorial sudamericana, Buenos aires: 1947. pág. 22.

46) Ibid. 46. “El balcón”. Pág. 27.

47) Ibid. 46. “Menos Julia”. pág. 70.

48) Ibid. 46. “El comedor oscuro”. pág. 142.

49) Ibid. 46. “El corazón verde”. pág. 148.

50) Ítalo Calvino, Nota introdutiva a “Nessuno accendeva le lampade”. Einaudi, Torino, 1974.

51) “Primero se veía lo blanco; las fundas grandes del piano y del sofá y otras, más chicas, en los sillones y las sillas. Y debajo estaban todos los muebles; se sabia que eran negros porque al terminar las polleras se veían las patas. Una vez que yo estaba solo en la sala le levanté la pollera a una silla; y supe que aunque la madera era negra el asiento era de un género verde y lustroso.”
Ibid 3. pág. 9

52) Abraham Moles estudió los tiempo de relación que guarda el hombre con las cosas y estables ocho categorías.

a) modo ascético

b) modo hedonista

c) modo agresivo

d) modo adquisitivo

e) modo estético

f) modo surrealista

g) relación funcionalista

h) relación kitsch

Abraham Moles “Teoría de los objetos” Editorial Gustavo Gilli Colección Comunicación Visual +2ª edición España, 1975 / pág. 178. Primera edición “Théorie des objets” Editions Universitaires : Paris 1972

53) Juan José Saer: Quiero decir que con Felisberto se corre el riesgo de creer que cuando a un tipo le sacan una muela (el episodio de la muela aparece inmediatamente después de la descripción del jefe de los boy Scouts que es una figura paterna y además del dentista), en la simbología clásica esto significa la castración.

Mario Goloboff: ¿Pero por qué te detienes ahí?

Juan José Saer: No me detengo. Estoy totalmente de acuerdo con tus objeciones.

Nicasio Pereda: ¿Me permitís hacer una interrupción? No sé si vaya a causar sorpresa o pasar por un idiota, pero el jefe de los Boyscouts que arrancó la muela es un personaje real…

Juan José Saer: ¡Pero esto no importa!

Nicasio Pereda: Dejáme terminar lo que quiero decir: ¡contra lo que quiero manifestar es por si hay un señor que le sacó la muela, y si él se acuerda de ese episodio de su vida, se le da un contenido como que no le sacó la muela sino que lo castró!… ¿A dónde vamos a parar?

Mario Goloboff: “A dónde vamos a parar” dijeron los dentistas.

Discusión de la ponencia de Juan José Saer “Tierras de la memoria”: Trabajo presentado al coloquio Felisberto Hernández organizado por el Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers. Por información bibliográfica, ver la nota 22.

54) Ibid 1. Tanto en el volumen como en textos. pág. 121.

55) Ibid 54. pág. 313

Texto de la ponencia: “Yo creo que ya es hora de que la candorosa ingenuidad que se atribuye habitualmente a Felisberto Hernández muestre de una vez por todas que había resultado ser más nuestra que suya.”

56) Norah Giraldi buscó profundizar esta cuestión.

“Felisberto Hernández y la música” revista “Escritura”

Referencia bibliográfica en la nota 23.

Escribe Norah Giraldi en la página 317:

“La estructura del discurso está basada en una forma musical, su visión musical de mundo determina, en buena medida, lo que aparece en la superficie como tema de sus cuentos, pero hay asimismo una especie de consistencia musical, que son la argamasa y los andamios de todo su discurso, lo que muchas veces sale a flor de piel, se apropia del espacio literario y que es la explicación de alguna de sus rarezas, del “misterio” que encierra este texto.”

(se refiere al texto de F.H. “Mi primer concierto.”)

57) “Y lo diré de una vez: mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje sencillo de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias.”

Felisberto Hernández, “Diario del sinvergüenza y últimas invenciones.”

Editorial Arca. Montevideo, 1974. pág. 163

El texto “He decidido leer un cuento mío…” está incluido en la sección “Sobre Literatura”.

58) Umberto Eco “Lector in fabula” Editorial Lumen. España, 1981. págs. 77 – 78 y 84 respectivamente. Por la primera edición “Lector in fabula” Casa Editrice Valentino Bompiani & C.S. p. A. 1979.

59) Hebert Benítez Pezzolano. “Ángel Rama y los raros. Ascenso y desvanecimiento de una categoría.” Revista Telar No. 25. 2020. Universidad de Tucumán.

60) El estudio “El cazador Gracchus amarra en Montevideo es un inédito y se halla incorporado al Cabaret Literario La Coquette.

61) Gilles Deleuze/Félix Guattari: “Kafka : pour une littérature mineure”. Les éditions de minuit. Paris, 1975.

62)  Claudio Magris : “Danube”. Cap. Châteaux et Drevenitsas (2) Où son nos châteaux. pág. 311. Éditions Gallimard. Paris, 1988.