Mi primer Felisberto

(solfeo fantástico para debutantes)

“… porque yo me eduqué en la escuela del miedo previendo lo fantástico, y para prever siempre lo fantástico, siempre lo estuve creando…”

Felisberto Hernández (1)

“Releyendo a Felisberto, yo llegué al punto máximo de ese rechazo de la etiqueta “fantástico”; es que él no tiene su igual para disolverlo en un enriquecimiento increíble de la realidad total que no solamente contiene lo verificable, sino que la eleva sobre los hombres del misterio como el elefante iza el mundo en la cosmogonía hindú.”

Julio Cortázar (2)

(I) Fronteras Invisibles

Si este libro fuera novela estaría comenzando con la frase equivocada, de ser una ficción necesitaría que se conocieran pequeños capítulos preparatorios previos; podría redactarlos esta misma semana y estamos a tiempo, pudiendo ser tantos que ello sería Misión Imposible. Apenas puedo, siguiendo en el intento evocar escenas fundadoras a manera de denominador común y siendo ambiguas en su pretensión de acomodarse al desafío. Estando tan lejos yo en tiempo de la situación requerida -la escena inicial descubierta cuando se levanta el telón- admito que podría ser inventada; probando el vestuario de personaje modélico facilitando el trámite -sabiendo que fue mi caso- saltan esquirlas de una memoria que se resiste a la disolución. En tal circunstancia quisiera ser un derivado de Hal 9000, antes de que el astronauta ingrese al corazón de mi sistema con un destornillador amenazante.

Lo que viene de escritura hasta el final se justifica si, antes de continuar con la lectura, hay del otro lado un estudiante franqueando el desierto entre las horas de liceo y el ingreso a los anfiteatros universitarios; que asimismo es lector curioso, aunque luego le corresponda disecar cadáveres con olor a formol o penetrar el sistema del Mosad desde una terminal insuficiente de computadoras en la ciudad de Durazno. Alguien que resista o al menos relativice, el poder de la ficción audiovisual y por azar (recomendación olvidada o esa curiosidad que acelera al fuerza del destino) se encontró con un libro usado de Felisberto Hernández. Ese lector más mutante que in fabula puede ser hombre, mujer o centinela del tercer reino; quienes sostienen que Guns N’ Roses es Shangrilá de entrega tal vez tengan razón, pero quedan excluidos del rif donde Felisberto es más genial que Slash. Dicho iniciado debe presentir el vicio de la lectura que le llevará la vida, con idéntica intensidad temblorosa de quienes buscan la última línea de cocaína o el sexo en la cortada de la transgresión.

El primer paso está dado, el pasaje al acto de cerrar el libro de F.H. quedó atrás. Conocemos a grandes rasgos la ciudad Felisberto del centro hasta los extrarradios. Fue una experiencia distinta, acaso quisiéramos regresar el próximo verano y extraviarnos con voluptuosidad. Es necesario para ello consultar una guía donde se visualicen grandes bulevares de canteros centrales, las plazas sofocadas con fuente y zonas peatonales marcadas de amarillo. Eso yo lo buscaba cada vez que descubría un nuevo autor en el siglo pasado; un manual del Fondo de Cultura Económico de México y fascículos de Capítulo Universal, botiquines de primeros auxilios que fueran a la vez pista de aterrizaje y rampa de lanzamiento. Ayuda necesaria para entender cómo ocurrió que transitamos esa frontera sin pasaporte al día y luego salimos por un túnel anexo sin luces, con la única obsesión de regresar para perdernos en barrios que nos faltan conocer.

Pienso en un lector uruguayo sin que sea condición excluyente, debería ser joven como yo lo fui para creer en algo todavía y buscarle sentido al mismo cuento contado por un idiota. Decir -años después de la gira mágica y misteriosa- que valió la pena y José Pedro Díaz estaba en lo cierto preparando el terreno de la recepción entre nosotros. Hace falta un ejercicio honesto de ascesis consistente en recuperar la credulidad de los niños de la época de Felisberto; cuando se estudiaba piano o acordeón en conservatorios con bustos blancos de Beethoven, despertando de pesadillas nocturnas en una ciudad donde se vendían partituras alemanas en el Palacio de la Música, en la Avenida 18 de Julio esquina Paraguay. Madres y padres iban al Palacio a comprar métodos para músicos debutantes, primeras lecciones permitiendo pasar, del solfeo en cuatro tiempos y semicorcheas, al teclado del Gaveau vertical siguiendo indicaciones de Ferruccio Busoni.

Ahora entremos en materia movediza: entre leyes universales de formulación matemática, escrúpulos culturales dando cuenta de la compleja realidad en nuestra zona de confort y tesis tentadoras supuestas en lo fantástico -en tanto parte del mundo y territorio literario recurrente-, ronda una indistinta dimensión luminosa y agresiva de esa dualidad de conceptos sospechosos que la condicionan. Con prioridad en los relatos breves de su autoría, FH optó por reincidir en ese coto que despista adrede las retóricas rígidas sin alarmar efectos anejos de la imaginación.

La interacción de esos tres estados en conflicto -saber consensual, prejuicios receptivos, posibles atajos dejados por escrito- induce a una lectura doble o multifocal que los tenga en cuenta mediante vigilancia simultánea. Gesto de quien entra a una dulce corrupción, lectura circular o dialéctica, pendular si se quiere, que nunca estática y menos parcial. Si ello es aplicable a los cuentos, algo similar sucede con la consideración de zonas más extendidas y definidas de su creación buscando la novela. Considerando la totalidad rescatada de su obra, los cuentos primeros -y otros que hicieron su renombre- pueden ser identificados retóricamente con cierta facilidad; en su condición sedimentada del proceso creativo lineal despejado y tejiendo, tanto como en la organización de su artilugio poético.

Es notorio que. en las primeras ediciones de frágiles cuadernillos, se manifestaban temprano características de lo que será la obra ulterior. La estrategia mantenida y privilegiada, fue el crecimiento en un frente común más que la sumatoria de etapas disímiles. De aceptar esta premisa en los primeros movimientos redactados, el progreso de su narrativa aparece como itinerario provocador. Con llegadas inopinadas, partidas furtivas, trasbordos en escalas cromáticas, correspondencias a horas impuntuales. Un viaje incluyendo el río subterráneo desde las imprecisiones debutantes a la madurez, de materiales de taxonomía elemental para iniciados a resultados de delimitación compleja y seducción incuestionable.

En el principio, los textos agregados -tanto como el objeto libro- padecían de urgencias o precariedad resultado de la mutación del interesado, artesanía improvisada seguida de una inclinación con bemoles de duda. Luego, asistimos al trabajo intenso y empecinado, -junto a una conciencia testaruda para que fuera posible- al amparo del género novelístico -escenario urticante del conflicto entre escena fundadora, personajes extraños y mecanismos sinuosos de la evocación-, derivando en decepción ineluctable, agotamiento de esa vertiente creativa. Situación paradojal y resultando ser el antecedente más perceptible a la magia de sus mejores cuentos.

Este cambio clave de la estrategia de producción, supone la manifestación de una profunda crisis buscando la puerta de salida. Su testimonio -el contar para entender sin obligación de diagnóstico- forma parte de las narraciones, la introspección supuesta en la memoria se incorpora allí al cuestionamiento de su propia pertinencia. Comprender el sentido e irrupción de los cuentos, transita por formular la fractura que se narra y documenta en “El caballo perdido”: se fuerza en consecuencia la cronología metodológica. Entender la vida social de la obra y el fulano, comienza por interpretar la pesadilla recurrente rumiando en las tierras de la memoria.

(II) La estirpe del caballo

“El caballo perdido” dentro del ciclo de la memoria, es el texto entre todos que mejor expone desplegando el tema y artificios de la evocación aplicados a la literatura. Por ello mismo quizá/también FH manifiesta, narra y expone la crisis regenerativa del mecanismo. La novela confronta el mero evocar -que nunca es puro ni lineal- con un caudal de objetos, personas personajes e instituciones (sociales, familiares) que se suceden en secuencia narrativa. Vienen a su encuentro, se cruzan durante su trayecto obstaculizándolo y asoman por arte de magia de manera caótica.

Coexisten en una misma maniobra la compleja opción estética con una erótica figurativa visual, que luego será desarrollada y enmarcada a una perversa fenomenología del mundo cotidiano: comportamientos, protocolos pulsionales y ceremonia ritual. Esa totalidad compatible, resulta de una proposición teórico/narrativa ingenua en apariencia; como lo son las escenas del retablo de las pesadillas que se cuentas decenas de veces al analista en el diván. Duplicando la angustia o doblando el placer, buscando una salida o protegiendo el encierro.

Debido a ese desvío curioso, el lector de FH de pronto se ve confrontado ante cuestiones, angustias y temas del repertorio clásico que inquietaron a las mentes más lúcidas del siglo. Encarnación en el vecindario de la tradición mitológica, psicoanálisis ortodoxo, terapia comportamental, temores nocturnos y otras supersticiones populares. Por indagar en territorios inéditos sin límites, en dominios que parecían veladas en la postal de la felicidad uruguaya (como el Uruguay no hay) y su literatura -entre otras consecuencias- se autogestionó como máquina insaciable de interpretaciones superpuestas, antagónicas, adversarias. Oscilando entre neurofisiología de complotista y semiótica ambigua de la decoración de interiores.

El viaje de retorno a la infancia o la mirada en el espejo retrovisor deformante, que sustenta el andamiaje en biombo de la novela, tiene una doble finalidad: poética y cognoscitiva. Una intención global que pretende rescatar, puede que redefinir un universo de oriundos y vagabundos olvidados; relacionados secretamente por vínculos equívocos e inconfesable: más cuando “yo” puedo ser dos personas diferentes. También otra tentativa endeble, prescribiendo aceptar la secuencia evocada en segmentos aislados. El movimiento así descompuesto, recupera la verdad fija de los 24 fotogramas por segundo de las tomas fílmicas. Lo mismo los objetos de la ambientación, que colocados en solitaria evidencia -de museo, buhardilla y cambalache- sin posibilidad de ocultarse o mimetizarse con poses, se refugian en una ontología dramática y grotesca. Creo que la intención de FH apelando a esa estrategia, desborda intenciones de catálogo y clasificación. Sobre los objetos parasitados por fuerzas narrativas con sentido, así como ante personas socializadas a partir de una dinámica anómala y malformada de los gestos. Curioseamos una sensualidad cognitiva mediante contemplación, sentimos la voluptuosidad del adulto en carencia para re/vivir episodios de la niñez traumatizante con placer de tumor afectando los sentidos. Lo apenas insinuado en el pasado: la planta y la semilla.

Dicho tránsito de la evocación -con propósitos afectivos selectivos- a la indagación/búsqueda del yo en el presente está claramente identificado; es la narración de una experiencia onírica. El adulto que sueña se vuelve en el sueño el niño que fue persiguiendo a Cecilia, la maestro que inicia y que allí -dentro del sueño del adulto- asumiría el porte y la conducta de una niña sin consentimiento de la interesada.

“Una noche tuve un sueño extraño. Estaba en el comedor de Celina. Había un familia de muebles rubios: el aparador y una mesa con todas las sillas alrededor. Después Celina corría alrededor de la mesa; era un poco distinta, daba brincos como una niña y yo la corría con un palito que tenía un papel envuelto en la punta.” (3)

El autor FH retoma su tiempo de escritura queriendo enfrentar la imposibilidad de continuar narrando su pasado. De paso, verificando la súbita irrupción de una crisis personal -con la cuestión inquietante del doble como eje-, a la que deba hallarle una solución que apacigüe. Los objetivos iniciales del proyecto se esparcieron, aquella aparente primera intención de la novela permanece estancada en un arrecife sin salida. La energía del comienzo pierde continuidad para cumplir un movimiento circular y recurrente. Algo monótono en torno a un pasado de una única noche de duración, siendo cerrada e irrepetible, que cuestiona interpelando el valor intencional de lo narrado.

La segunda mitad de “El caballo perdido” es la despedida -irritada, melancólica- del intento agotador que supone proyectarse, retratarse y memorizar la propia infancia que tal vez estaba feliz aparcada en el olvido. El acto escritura se vuelve el único vínculo tangible con el tiempo presente; es en esta relación dada en tales términos, donde principia el conflicto objetivado en la inacción vital y creativa. Párrafo tras párrafo, puede leerse el esfuerzo del autor por asumir el hoy mientras concientiza que, instalarse en el cuento del pasado, dejó de ser elección simple de estrategia narrativa y oficio de escritor para devenir alienación temporal.

Considerando la lógica interna del sistema mismo de la novela, lo que parece definitivo resulta ser tan solo parcial. Lo aparente inconcluso es apenas uno de los asuntos o niveles de significación del texto. “El caballo perdido” aceptado como unidad textual, se redimensiona en la fractura, siendo que su estructura atípica (original si se prefiere) incluye episodios pautados, confesionales (a manera de itinerario de autocontrol durante el avance) que van dando cuenta del deterioro.

Congelar la narración -detener la película en una escena- y mentar su problemática es parte de la destreza secreta del texto mismo. Ello a pesar de lo tentador que son algunos fragmentos para acreditar explicaciones arbitrarias. 

“Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. Hace días que estoy detenido.” (4)

“Sin querer había empezado a vivir hacia atrás y llegó un momento en que ni siquiera podía vivir muchos acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo.” (5)

La estrategia incluye (importan poco las motivaciones accidentales) un dejar de ser (suspensión, sustitución, renuncia) en el presente (ahora, hoy, esta semana por lo menos), para confinarse en el Palacio laberíntico de la memoria. Allí donde el afán perfeccionista para modelar recuerdos lo lleva (arrastrando al autor Hernández y el narrador Felisberto) a estancarse en episodios privilegiados (aquellos persistentes que vuelven, pueden resultar codificados y además: los dejará por escrito), que son contemplados desde las máximas perspectivas posibles.

Permanecer insistiendo en dicha praxis supone considerar riesgos medianamente calculados. Ante el peligro, lo prudente imprescindible es remontar la corriente del tiempo asegurando el retorno al presente, aunque más no sea por el acto de escribir.

En esas escenas dos tiempos se interaccionan. El tiempo sobre el cual se escribe, tentador en cuanto captura la conciencia del F.H. escritor; el presente, aglutinado en el gesto “acto de escritura” y cuyo abandono implica desentenderse del hoy. Afincarse en la inmaterialidad de los recuerdos -paralelamente y en simultáneo- en tanto apoyatura de narración en progreso.

La pura actividad mental de evocación reproductiva puede enajenarlo, la práctica manual mecánica de la escritura lo redime históricamente con el presente, aunque ello se produzca de manera precaria. La creación como acto y objeto resulta de ese azaroso encuentro de los tiempos y FH cambia la mesa de disección de Isidore Ducasse por el teclado del piano y sus tonalidades.

El recuerdo de Celina (a partir de y en una misma noche) se transfigura -mediante el citado deseo perfeccionista de restaurador- en isla de la geografía mnemotécnica y novela textual mediante el gesto de la escritura. La reincidencia en los años de la infancia despierta una sospecha, el narrador detecta en el repertorio de los recuerdos elementos extraños, invisibles o inexistentes en el momento de haberlos protagonizado. Manifiestos mientras dura la evocación: la imaginación -creativa, delirante, deforme, falaz- exige su lugar.

La situación se complica; además de hacer conciliar pasado con imaginación se trata de combinar memoria e imaginación. En ese propósito y resultado de la superposición cada episodio se duplica, acaso resulta en una tercera versión inesperada y es lógico que el responsable dude:

“…si unos y otros no serían distintos disfraces de un mismo misterio.” (6)

El desajuste o desencuentro desenlace de la duplicación, anuncia la inminencia de un episodio medular.

“Y fue una noche en que me desperté angustiado cuando me di cuenta de que no estaba solo en mi pieza: el otro sería un amigo. Tal vez no fuera exactamente un amigo: bien podría ser un socio Yo sentía la angustia del que descubre que sin saberlo ha estado trabajando a medias con otro y que ha sido el otro que se ha encargado de todo.” (7)

Del sueño a la conciencia y del amigo al socio, de la certeza a la duda sincera sobre la propiedad de la narración: los derechos de autor. El desdoblamiento de la personalidad se materializa.

Claro que había una predisposición y puede que el deseo secreto; ese procedimiento condensa una conciencia flotante sobre la identidad última del cuerpo, una indiferencia en aumento hacia lo que lo rodea. Ello ocurre mientras los enunciados subjetivos de la narración se diluyen en lo dejado atrás, la estela pulverizada del propio relato.

En cierta manera la temática ostensible del doble desmonetiza lo anterior, trasladando a otro intruso lo escrito, juzgándolo engorros y excesivamente contradictorio. En su ensayo clásico sobre el tema, Otto Rank (8) observa en este recurso retórico y artificio literario fisonomías de una mor autorreferente. Con borrones de elementos morbosos, impidiendo la formación equilibrada de la personalidad. En el hombre moderno cumple una doble función; satisface su anhelo de inmortalidad y preanuncia su muerte. Testimonia por otra parte, el conflicto con las demás personas y consigo mismo, oscilación vertiginosa entre la necesidad de parecerse a la gente y su intenso deseo de individualizare. El origen del tema cuando circula, se detecta en una conciencia de culpa induciendo transferir a “otros” pesadas responsabilidades imposibles de asumir.

Orientándonos hacia el texto de FH, puede avanzarse como hipótesis la culpa de querer violentar la fragilidad del pasado. Forzarle su movilidad y más: la conciencia creciente en FH autor de una profanación, donde el yo degradado -incluye un rastreo erotizado- va contagiando una zona sagrada e inocente. La distancia protectora se establece en su observar los recursos como espectáculo y siendo espectador pendiente de cada uno de los detalles. Crítico asimismo, verificando que la puesta en escena del pasado mantiene energía de condicionamientos que puede detectarse en el presente.

A pesar del aparente caos de esa manera de retroceso, proceso más contenidos de la memoria reconstruyendo, los recuerdos poseen una temporalidad que les es propia. En esa cronología que bifurca ellos pueden variar distancias, alterar o improvisar significados. Ellos -hay que llamarlos ellos- se rigen por reglas nocturnas y leyes internas contradictorias; donde los antagonistas resultantes no son la alteración de esa coherencia necesaria, sino una condición arbitraria, que les hace perder su condición de documento de trabajo o signo complejo descontaminado. Soslayando una pluralidad temática de sencilla gestión narrativa, asistimos a la fragmentación afectando el conjunto de la novela; que por ósmosis y cierta ostentación sin resolver, afecta la totalidad del ciclo de la memoria.

La cercanía de la recurrencia obsesiva a ciertos episodios -que obstruyen el fluir de la obra- y la reiterada expectativas sobre otros episodios que nunca termina de cerrarse, la poli dimensión que asumen los recuerdos a la injerencia creciente de la imaginación -en sinergia destinada sólo a la memoria-, pueden ejemplificar el conflicto anunciado. Los problemas proliferan y las soluciones desaparecen del horizonte de expectativa. Más que buscar una salida, FH se aplica a la enumeración caótica de las razones por las cuales una salida es inconcebible. Aporía obligando al atajo de buscar formulaciones literarias que resulten valorizadas.

“Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la imaginación, pedazos del pasado, y la imaginación elige, agita y entrevera los pedazos y las sombras. De pronto se le cae el pequeño farol en la tierra de la memoria y todo se apaga. Entonces la imaginación vuelve a ser insecto que vuela olvidando las distancias y se posa en el borde del puente.” (9)

El narrador intenta impedir que el socio inesperado adultere los recuerdos que prueban y afirman su individualidad; para custodiarlos, debe crear un centinela que debe a su vez ser vigilado, en lo que tiende a una disociación de personalidad múltiple. Esa lucha con el socio se potencia y concentra cuando este parece tomarle los ojos, lo que resulta más perturbador: los ojos del niño aquel y siendo los ojos que recuerdan.

Las que se duplican ahora al escribir son las miradas y los puntos de vista. Ese barrido visual doble asimétrico tiene -en los escasos segmentos fugaces de coincidencia- las únicas manifestaciones de la verdad, siendo lo menos. El desdoblamiento confunde el pasado, la selectividad flaquea en tanto los recuerdos se aglomeran superponiéndose, desprovistos de jerarquía. Esos anticuerpos re/ordenadores los generan los mismos recuerdos activados, que se agrupan respondiendo a un instinto extraño que FH denomina llamado de estirpe.

Ello conlleva un proceso de independencia y predisposición a la convocatoria tal como se explica.

“Hechas estas salvedades puedo decir que todos los lugares, tiempos y recuerdos que simpatizaban y concurrían a aquella ceremonia, por más unidos que estuvieran los hilos y sutiles relaciones, tenían la virtud de ignorar absolutamente la existencia de otros que no fueran de su misma estirpe. Cuando una estirpe ensayaba el recuerdo de su historia, solía quedarse mucho rato en el lugar contiguo al que estaba yo cuando observaba.” (10)

“La simpatía que unía a estas estirpes, desconocidas entre sí y no dispuestas jamás ni a mirarse, estaba por encima de sus cabezas; era un ciclo de inocencia y un mismo aire que todos respiraban.” (11)

Ese reordenamiento a manotazo limpio es una emancipación que puede llevar a la locura; siendo preferible la resignación y huir en último recurso.

“Yo estaba condenado a ser alguien de ahora; y si quisiera repetir aquellos hechos, jamás serían los mismos. Aquellos hechos eran de otro mundo y sería inútil correr tras ella.” (12)

Después de alcanzar un clima tenso de la propia escritura, F.H. procede a demostrarlo. La creación aparece como una delicada operación mecánica circular organizada entre un construir y el destejer. De la crisis sale por el sueño, el tema del doble deviene conciliación y la escritura cambia de sentido. Si como acto era el sutil vínculo con el presente, como intención buscaba un sentido en el pasado.

La escritura -ahora- más que indagar en una zona, tiene la función de posibilitarle al autor una vía que lo lleva a conocer su unicidad. Lo que en otro momento significaba búsqueda del denominador de los recuerdos para descifrar la clave única y precisa de un misterio, adquiere otro nuevo valor. A la palabra misterio FH la completa con destino. La búsqueda de la unidad -curiosamente luego de tratar el tema del doble- reaviva su condición de adelantado que el narrador proyectará a otros objetivos.

“Entonces volvía a encontrarme con un olvidado sentimiento de curiosidad infantil…” (13)

Ello decide hacerlo solo, sin socio alguno. Cuando se había hundido en el territorio de los recuerdos la realidad se le filtró bajo la forma del doble. Haciéndole saber que inevitablemente estaba ahí y lo había ayudado a convertir el pasado en escritura. La reconciliación se produce por vía del reconocimiento.

“Sin embargo aquella madrugada yo me reconcilié con mi socio. Yo también tenía variedad de costumbres tristes; y aunque las mías no venían bien con las del mundo, yo debía tratar de mezclarlas. Como yo quería entrar en el mundo, me propuse arreglarme con él y dejé con un poco de mi ternura se deramara por encima de todas las cosas y las personas. Entonces descubrí que mi socio era el mundo. De nada valía que quisiera separarme de él.” (14)

Fue el doble quien le ayudó a inventar la embarcación para cruzar el agua de la memoria y llegar a la isla de Celina. Al regreso de esas expediciones nocturnas de saqueo se pierden objetos y personas; lo que sedimenta al despertar la mañana siguiente será escritura. La sustitución de las sucesivas etapas de la vida queda en una malograda utopía, la experiencia de refugiarse en el pasado fue inútil. El final de la novela muestra al narrador asumiéndose como hombre del presente; pasando de la memoria al deslumbramiento transitando posibilidades de la imaginación.

Es el arribo a la madurez narrativa que lo pone a las puertas de su etapa de cuentista y ese desprendimiento de un recurso de escritura está visado por la melancolía.

“Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. No sé cómo es él mirado desde mi. Me he quedado con algo de él y guardo mucho de los objetos que estuvieron en sus ojos, pero no puedo encontrar las miradas que aquellos habitantes “pusieron en él”. (15)

(III) La melodía judía

Ante la imposibilidad de reconstruir el mundo de la niñez sin intromisiones en el proceso, la exigencia creativa se traslada de la reconstrucción retrospectiva interna a una interacción realidad imaginación. Dominio difuso que -por tramos narrativos- puede aceptar la caracterización de fantástico y otras veces prefiero denominar el tercer reino. El poder de autoobservación equivalía a cancelar algunas facultades (que se organizan si lo observado está fuera del sujeto) cuando la perspectiva se orienta en profundidad, arduo buceo en el mar de la memoria que las refina en sus aspectos insólitos.

Cuando, mediante ese adiestramiento autista se abandonó a sí mismo aplicándose a indagar el mundo circundante, FH descubrió con felicidad el revés de la trama, el negativo recubierto del dibujo y la escena surrealista. La existencia activa de un sistema que no se rige por cánones racionales epidérmicos ni normas éticas que la estadística sicológica cree inamovibles. Aquella exclusividad ensayada por el método de la memoria, posibilitaría a FH una capacidad propia de descifrado visual, la escritura consecuente desprejuiciada y por tramos automática libre de control. Lo que nuestra sociedad tradicional apocada, un ambiente cómplice, ciudadanos excomulgados recelosos ocultaban con vergüenza y desprecio, de todas las maneras posibles -encierro familiar, marginalidades punitivas-, a los ojos del pianista escritor apareció meridiano. Tanto, que neutralizó cualquier formulación de lo cotidiano que no suponga la esquizofrenia y más: guarda algo de infantil siendo el infractor curioso que se atreve a penetrar lo negado y prohibido, bosques encantados y mansiones abandonadas.

La inercia de Montevideo y pueblos del interior uruguayo y argentino fue sacudida; el concertista sublevó con su incursión movimientos subterráneos, oscuros y reprimidos, sometidos y ocultos. Desveló estrategias de supervivencia individual donde la violencia latente se manifiesta de maneras teatrales, mientras los personajes invierten la lógica biológica y se pasean por sus pesadillas teatrales durante la vigilia. Esa crónica se ubica entre la indiferencia de pocos prescindentes y la sorpresa más bien boba, de quienes se indignan cuando leen la crónica roja con casos escalofriantes. La sumatoria de esas denuncias parciales configura el efecto de totalidad inquietante -equidistante de lo fantástico y lo penoso- que se impregna al frecuentar su obra.

Uno de los primeros ingresos conceptuales a la consideración de su literatura lo indica el propio autor, que asume la escritura como tara consustancial de sus personajes.

“La angustia se me había vuelto de una monotonía tan extraña como la de algunos cantos judíos: nos parece que nunca encuentran la totalidad definida, que siempre las amaga y para ellos es normal no encontrarla.” (16)

Es una buena imagen y sinopsis conceptual que puede prolongarse a sus cuentos. FH define sin definir, describe por sugerencia, nombra su campo operacional mediante fórmulas inocentes en su acepción inmediata, incontrolables cuando se opera la interpretación. Conformaciones narrativas de climas, argumentos y significados encaminados -la mayoría- a una relativa explicación final de laboriosa verificación. Los acápites que siguen al título -encabezando el ensayo- parecen contradictorios siendo en realidad complementarios; se adaptan -auto reconocimiento, valoración voluntaria que los fundamente- a un escritor que trafica, falsifica y contrabandea de continuo con mundos coexistentes de forma permanente. FH describe el purgatorio uruguayo de quienes despreciaron la revelación, están cerca del infierno, extraviaron la fe y presentan la falla que los dispensa de la condenación eterna.

Julio Cortázar -reconocido destructor de relojes y gramáticas acartonadas, espía de velorios, perseguidor de instrucciones para subir escaleras- rechaza lo fantástico como categoría opuesta de lo real en su apariencia y puede sernos de suma utilidad. Lo demostró en múltiples relatos; siendo también un apologista de personajes dejados de la mano de la historia y la consideración crítica, entre los que se ubica la cofradía de los piantados.

“La palabra piantado es una de las contribuciones culturales del Río de la Plata; los lectores al norte del paralelo 32 tomarán nota de que viene de “Piantare”, en italiano mandarse mudar, acepción ilustrada por rotundo tango donde también se oye el ruido de rotas cadenas: PIANTÉ DE LA NORIA… ¡SE FUE MI MUJER!”

Y agrega:

“La diferencia entre un loco y un piantado está en que el loco tiende a creerse cuerdo mientras que el piantado, sin reflexiones sistemáticamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almácigo simétrico y reloj suizo, el dos después del uno y antes del tres, con lo cual sin abrir juicio, porque el piantado no es nunca un bien pensado y una buena conciencia o un juez de turno, este sujeto continúa su camino por debajo de la vereda y más bien a contrapelo, y así sucede que mientras todo el mundo frena el auto cuando ve la luz roja, él aprieta el acelerador y Dios te libre.

Para entender a un loco conviene ser psiquiatra, aunque nunca alcanza; para entender a un piantado basta con el sentido del humor. Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales que hacen el orgullo de un prof o un doc, cuya sola salida en caso de que les fallen es la locura, mientras que ser piantado no es ninguna salida sino una llegada.”  (17)

El mismo Cortázar lo ilustra en otros textos con dos ejemplos memorables del catálogo. El cubano Francisco Cristífero Díaz con su “Poético Ensayo al Conjuro Efluente Cristífero” (18) y el uruguayo Ceferino Píriz, con su obra “La luz de la Paz del mundo” recordado en capítulos prescindibles de “Rayuela” (19) Aparecen en el cortejo otros personajes como catalizadores de parcelas de la realidad negadas, se manifiestan al borde de la locura sin caer en ella y con un original sentido del humor. A esas zonas y con un rigor de inteligencia literaria antitradicional, se aplicaron el argentino Macedonio Fernández y nuestro Felisberto Hernández. Ambos acamparon su obra en la margen opuesta del realismo mimético y se interesan por casos en situación suburbio mental (mimando fronteras fluctuantes de los géneros literarios), donde la normalidad es rechazada como punto de referencia.

Los personajes de FH se anudan y anulan en un planeta autorreferente con exiguas conexiones al exterior, tampoco tienen un aparato intelectual para entender -incluyendo el humor a la manera de Cortázar- lo que les sucede y ello es el argumento mayor para intentar el alegato de defensa; no hay tanto un desdoblamiento condenable, sino un desarreglo de la máquina que los aloja desde el proceso de producción en la fábrica. El motor falla desde el comienzo; ellos existen más para la realidad que ésta para los interesados. Son fenómenos habitando entre nosotros, intraterrestres originales de profundidades fallidas de nuestro planeta.

Cortázar reivindica -con razón- asombros del continente americano donde el acceso es lo común y la magia emana de la vida cotidiana. Perfila – él mismo es demostración privilegiada- la presencia de una imaginación rioplatenses, frecuentada por escritores argentinos y uruguayos, con una modalidad definida, caracterizada en prioridad por un cosmopolitismo de acelerada inserción en un medio provinciano.

Algo de esto le escribió el autor de “Bestiario” a Felisberto en una “Carta En Mano Propia” que prologa las obras de FH en la Edición de biblioteca Ayacucho.

“FELISBERTO, tú sabes (no escribiré “tu sabés”; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes), tu sabés que los prólogos a las ediciones de obras completas o antológicas visten casi siempre el traje negro y la corbata de las disertaciones magistrales, y eso nos gusta poquísimo a los que preferimos leer cuentos o contar historias o caminar por la ciudad entre dos tragos de vino. Descuento que esta edición de tus obras contará con los aportes críticos necesarios; por mi parte prefiero decirles a quienes entren por estas páginas lo que Antón Webern le decía a un discípulo: “Cuando tengo que dar una conferencia, no digo nada teórico sino más bien que ama la música.” Aquí para empezar no habrá ni sospecha de conferencia, pero te divertirá el buen consejo de Webern por la doble razón de la palabra y la música, y sobre todo te gustará que sea un músico el que nos abra la puerta para ir a jugar un rato a nuestra manera rioplatense.” (20)

Por un lado un/el gran escritor que en términos de complicidad rebate en su colega marginado lo fantástico como instancia independiente; por otro, una tradición crítica (de traje negro y corbata de rigor) que aplica un instrumental ávido por catalogar. El intelectualismo del autor de “Rayuela” necesita de ese colega improvisador para legitimar su propio elenco anómalo, que fue a reclutar entre saxofonistas adictos, boxeadores en la pendiente y criminales seriales fotogénicos. Se evidencia que, antes de cualquier consideración crítica, los cuentos de FH nos comprometen en situación gnoseológicas de solución inestable. Por un orden itinerante de lectura, debemos recurrir a las tradicionales categorías de lo fantástico (un necesario pantalón negro y zafar en lo posible del desamparo) ya sea para asimilarlas o descartarlas; acaso para encontrar un mínimo punto de apoyo, cursos de distancias transgredidas o ignoradas por el narrador uruguayo. Sin omitir que sus cuentos responden a lo que pedía el autor de la carta en mano jamás entregada.

“El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso.”  (21)

Extraña caracterización: inconclusas melodías judías y piantados protagonistas, pompas de jabón, escritura… Aún a riesgo de parecer latosamente cuerdos. es imperativo tomar algo de distancia. Admitir que los relatos de “Nadie encendía las lámparas” invocan variables persistentes del género fantástico: imperiosidad de explicar o entender un hecho insólito, fractura de la legalidad cotidiana y previsible por un fenómeno inquietante, verosimilitud del medio ambiente propuesto y relación juego/mentira verificable entre personajes. Este aparato que puede suponer en lo previo una sobrecarga, es kit de supervivencia para el retorno. Nos asegura un viaje de ida con otro de vuelta o regreso; permite entender a FH como entidad y proyectarnos más tarde en otros autores, sabiendo que lo fantástico no excluye ni agota la experiencia literaria. Podemos negarnos a ello, considerar que con la lectura es suficiente; en ese caso, habría que llevar la estrategia hasta las últimas consecuencias siendo probable que nos transfiguremos en personaje de FH sin presencia en ninguno de los cuentos publicados. Cortando nexos con la realidad y a la manera del judío errante (no de melodía judía), ser condenados a transitar un mundo de anomalía sin salida. Saliendo cada atardecer al balcón caído y escuchando en el fondo de nosotros la publicidad de muebles “El canario”.

El lector se constituye en factor clave para la definición y efectos de todo este entramado; estas analogías no quieren encasillar el análisis en una única (y seguro limitada) dirección. En FH lo fantástico nunca es un fin en sí mismo, es -como él dijo- una manera de prever lo fantástico. Luego de “El caballo perdido” el recuerdo de la evocación se contrae hasta derivar en la inconclusa “Tierras de la memoria”. Por el contrario, los cuentos e imaginación partieron en expansión con fuerza y luminosidad de galaxia reciente.

La supremacía avasalladora de la imaginación y otras conexiones frecuentes con “lo otro”, la busca de efectos inesperados hacen que la morosidad y los tiempos de narración extensas se alteren dando lugar a un nuevo tipo de tensión; que impone la estructura previa exterior del cuento y presiona desde dentro de las narraciones. Felisberto ingresa a otra economía de la escritura, donde las nuevas y múltiples variables que utiliza alcanzan estrategias descuidadas previamente en la literatura uruguaya.

(IV) La retórica de lo indemostrable

Los cuentos de FH son raros, postulan nuevas interrogantes y soluciones al llamado género fantástico así como un espacio insospechado, otra sociología tendiente a fotonovelas, peluquerías de barrio y consultorios sentimentales. Sorprender en el relato es sencillo, lo raro es modificar la operación de la lectura y desacomodar el aparato crítico, al extremo de forzarlo a trasladar su zona de comodidad y que suele fastidiar. En su obra -más que a la traslación de esquemas preexistentes o recetario canónico- los temas y situaciones evocados, prueban una búsqueda (premeditada o no es otro asunto) que enriquece y desacomoda la retórica del género: doble originalidad en el teatro de la comedia humana uruguaya, así como dispositivos narrativos que vuelven convincentes el tránsito a lo fantástico.

Los cuentos imantan las baterías usuales y esquirlas de la exégesis, que admiten facilitar una heterogeneidad de conclusiones a su proyecto sin aguardar la tregua de una lectura más atenta. Paralelamente y en una dimensión invisible a dicha tarea, se opera -de forma clandestina- la relativización del corpus mutante, pudiendo alcanzar el rechazo con escarnio de los aportes resultantes; el caso de FH y su desencuentro con el sistema crítico internacional uruguayo es ejemplar al respecto. Esa situación epistemológica, convierte sus relatos en curiosísimos artefactos de interpretación, que digieren sin prisa la propuesta crítico analógica de investigadores de todos los horizontes. La originalidad contada y la manera de narrar pueden ser obstáculos que fastidian: “lo otro” ocurre también cuando el modelo crítico “sabido” es insuficiente para englobar la interpretación eficaz de un nuevo proyecto literario y pone a prueba su pertinencia. Al desconcierto receptivo le puede seguir la insatisfacción crítica y zanjarse ello en el desdén, o bien la revisión en autocrítica del conjunto de certitudes.  Psicólogos y semióticos, fenomenólogos y estructuralistas ortodoxos fueron puestos a prueba. Desde la primeriza construcción de sistemas que refiere Jaime Concha (22) a la aproximación con las máquinas célibes que audazmente propuso Lucien Mercier. (23)

Los narradores resultaron sensibles a ese estremecimiento en la Historia Contada que, hasta las publicaciones de FH no mostraba en nuestro sur alteraciones excesivas, salvo en la poesía. La prudente aceptación del autor tiene un primer círculo legitimante en el juicio de otros escritores. El sorprendente Calvino de “Si una noche de invierno un viajero” comprometido con la tradición clásica e interesado por la manera de pensar científica. Cortázar -citado aquí en abundancia- que lo integra a la constelación de extravagantes incidiendo en la realidad. José Pedro Díaz, ordenador primero de la obra entre nosotros y pasador de “El caballo perdido” al canon de la enseñanza de la literatura uruguaya.

De la fusión de esos heterodoxos factores tan bien detectados por estudiosos varios -en algunas lecturas forzadas la redundancia asoma una vez identificado el factor diferencial- y el conocimiento de la gramática clásica del género, las narraciones generan deducciones donde predomina la opacidad confundiendo una claridad de lectura. Dicha indeterminación, más que de la trama visible de los núcleos de tensión (siempre revivimos la sospecha de si estamos ante la perversa planificación, ingenuidad amenazante o carambola a tres bandas producto del azar), resulta de las latencias significantes de las situaciones presentadas.

Es característico de sus cuentos el paso del efecto técnico localizable y marcado con rojo a otro unitario global, resultado -en la mayoría de los casos- de una trama inasible que se resiste a ser aprehendida con un diagnóstico certero. FH no tiene intención de forzar por decreto el ingreso del misterio en lo cotidiano; se restringe a intuirlo mediante captores sensoriales y desacralizarlo hasta incorporarlo bajo formas triviales. La originalidad narrativa se opera cuando el lector desata la desconfianza; cuando obliga a movilizar el aparato crítico, haciéndolo tomar conciencia de su condición obsoleta ante un corpus que lo impugna; cuando convierte el lector al credo de la extraña desconfianza.

La inquietud excesiva está en ese concubinato: equilibro y coreografía entre lo insólito y algo posible sin considerar. Pasos de danza y saltimbanquis sobre puentes que permiten un tráfico molesto, por mandato y biunívoco entre la realidad ésta y lo otro que señalan los dedos del pianista. Allí pues, en algún lado impreciso y donde el lector no repara nada de inquietante, hasta que ocurre la epifanía del relato. Ya sea para confirmarla y acaso anularlo, la definición de su literatura como fantástica ingresa y huye de manera permanente en la consideración de su obra.

Se produce un cambio de situación cuando la narrativa de FH -además de ser gesto de lectura individual- se convierte en tema de programa, zona del curso del semestre y la literatura debe ser pasado a los nuevos lectores, que siempre son pocos en cada curso- En tal caso, la experiencia personal debe ser ayudada con aportes de la teoría literaria; ello activa el cruce beneficioso entre reflexión en otros ámbitos intelectuales de la tradición, con el caso específico de ese cuento elegido por el docente entre los diez de “Nadie encendía las lámparas.” Ahí tampoco hay automatismo pragmático, sino la necesidad de acomodo permanente, donde la acumulación de información apropiada redunda en la mejora del entendimiento de aquello escrito tras el velo superficial. Es oportuno recordar unos pocos de los planteos clásicos al respecto; aunque al final, se llegue a confesar la carencia racional, la sumisión hipnótica ante lo fantástico que nos rodea.

(IV a) Louis Vax

Louis Vax en «Arte y literatura fantástica” (24) advierte lo riesgoso que sería aventurar una definición pretendidamente exacta de lo fantástico; por ello, determina su dominio expositivo en relación con zonas fronterizas: lo feérico, lo poético y lo trágico. La intención del crítico es inscribir lo fantástico en una larga tradición francesa de inspiración occidental; constante de la misma -desde las sirenas de Ulises a magos medievales- estando alerta a la formación del fantástico como categoría diferenciada y autoconsciente de sus procedimientos. Ruptura que siempre se opera primero en la práctica literaria que en su reflexión teórica; sin por ello omitir formular una aproximación preliminar.

“La narración fantástica, por el contrario, se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real.” (25)

Ese dominio de implicancia, arrastrando en el dominio compartido “mundo real” y “hombres como nosotros”, determina un horizonte reconocible, donde la imaginación cumple una función doble antropológica en “nuestra sociedad”. Ello debe acompañar la alteración de las leyes inamovibles de la naturaleza y el comportamiento humano; tan sujeto igual a evoluciones y cambios revolucionarios, portados por la evolución histórica. Resultan de ello anacronías lindando el escándalo, que nos conducen -a quienes estamos del lado humano de la situación- a la exigencia de creer lo increíble. Al desprendimiento de lo sagrado, mientras la historia se apropia de la versión del César y desestima la versión de Dios, con su cortejo de milagros y leyendas sagradas, le siguió una rebelión ante la Ciencia orgullosa en lo que tiene de insatisfactorio y fallas.

Mientras una parte del cerebro se aquieta con descubrimiento en vértigo productivo desde la revolución racional, otra zona móvil del pensamiento se aventura -tomando los riesgos correspondientes- en interrogantes deambulando las salas de espera de los laboratorios

Lo fantástico es más que una enunciación en constatación de lo insólito; para que adquiera todo su valor -afirma Vax- debe conseguir como efecto un cuestionamiento o duda razonable de nuestra seguridad sobre la legalidad de la realidad. Considera su capacidad de ambivalencia una de las constantes del género, se trastocan axiologías incuestionadas y la violencia admitida de los sentimiento. El efecto fantástico literario -de cierta manera- es espejo deforme de la incertidumbre matemática: si los sabios descubren la infinita expansión del cosmos, permaneciendo en las hipótesis de trabajo para su explicación todavía pendiente, si el ingreso en la materia nos lleva a la física cuántica y al energía atómica, pensemos la confusión entre narradores y ante el lector anónimo que desconoce la serie de Fibonacci de 1201 y la cría de conejos.

Frente a la tentación de describir los cuentos fantásticos como proyecciones de profundas neurosis, Vax postula que las relaciones entre psiquiatría y fantástico, son demasiado complejas para deducir esquematizaciones ligeras. Su conclusión es interesante, afirma que la apelación a la psico crítica alteró las relaciones; a tal punto, que un objeto narrativo con leyes internas se transformó en documento notarial y suerte de diagnóstico inconducente. Un asedio exclusivo desde esta perspectiva, proporcionaría elementos para conocer mejor la biografía del autor y sus mecanismos psíquicos; pero no sería la manera más feliz de interrogar las claves de su literatura.

Evocamos el estremecimiento de la Ciencia y también la tentación del esoterismo del siglo XIX; lo mismo podría decirse con la irrupción de Freud en la historia de las ideas y toda la onda expansiva que, lejos de ser anecdótico o transitorio se inscribe en nuestro cotidiano. En Uruguay la APU (Asociación Psicoanalítica del Uruguay) se fundó en el año 1955, el mismo año que se publica “Explicación falsa de mis cuentos” de Felisberto Hernández. Su sede está ahora en la calle Canelones 1571 y se la puede conectar en el 00 5982 4107418. En 1910 Freud publicó un libro definitivo para la disciplina emergente, que se conoce como las “Cinco lecciones de psicoanálisis”; allí, el vienés presenta una serie de casos y su mera presentación (sin tentar ingresar en vericuetos de terapia y trauma), parece dejar entreabierta una hendija a polizontes fantásticos: Dora, fragmento de un análisis de histeria / El pequeño Hans / El hombre de las ratas / El presidente Schreber / El hombre de los lobos.

Esta objeción metodológica, en absoluto objeta la relación con tan importante disciplina; por el contrario, bien regulada le abole a la literatura fantástica cierto carácter de gratuidad que puede asígnale una lectura desinteresada. Vax le reconoce a la imaginación ser la principal facultad de un escritor del género y la repentina ausencia de certidumbres lógicas el grado cero del proceso. Ahora bien, el género fantástico en general (incluyendo la literatura) establece un contacto con el realismo. De esta manera se conforma un territorio ondulatorio, zona donde intervienen elementos de ambas procedencias y que configura otra de las constantes del género. Según Vax ello no debe aparecer en tanto resultado sino como necesidad, evitando caer en los extremos que desvirtúan el efecto requerido.

“La antinomia de lo fantástico aparece: el arte realista que tiende a representar las cosas tal como se ofrecen a nuestros ojos, no tiene nada de fantástico. Por otra parte, el arte totalmente desembarazado de lo real se entretiene con demasiad libertad entre los arabescos y los colores. La ocasión propicia para que surja lo fantástico es aquella en que la imaginación se halla secretamente ocupada en minar lo real, en corromperlo.”  (27)

Dos elementos complementarios son reivindicados por el teórico para la literatura fantástica: su directa dependencia de la incredulidad y la necesidad -para que devenga convicción- de la discreción. Lo fantástico debe introducirse de manera imperceptible en el relato, las alteraciones serán lo menos evidentes posibles y la verosimilitud del relato debe ser constante; la sobrecarga de elementos improbables lleva de manera inevitable a un desencanto temprano.

“Poco a poco o fantástico se insinúa en la narración, en seguida se vuelve aceptable, luego irrecusable.”  (28)

Lo fantástico se introduce en la escritura de la misma manera que los fractales en la Naturaleza, la metástasis en los cuerpos, meteoritos viajeros en telescopios y los necesarios relatos en sueños de enfermos mentales. Menos que delimitar territorios netos de diferenciación que tranquilicen a las mentes sedentarias, se trata de entender mecanismos interactivos que pueden concluir en la recóndita armonía o una colisión destructiva.

(IV b) Roger Caillois

La literatura fantástica es también espejo de quien la contempla y vamos reparando que los personajes de esa novela crítica teórica, resultan tan heterogéneos como los tripulantes de una expedición espacial. Con Roger Caillois pasamos a otra categoría de explorador, el que busca habiendo recorrido con anterioridad otros terrenos de la reflexión intelectual; itinerario clásico del hombre de letras francés superando los obstáculos de Institutos y Concursos cuando eso tenía valor. Intereses antropológicos de alguien de la metrópoli de la potencia colonial declinante; sensible mediante la seducción de Victoria Ocampo, a conocer el río de la Plata en la versión Buenos Aires. Confrontado al desarreglo de la segunda guerra mundial que partió la Francia en dos y no sólo su territorio, editor de Gallimard (de los nombres de dirección postal que fueron cambiando, quizá el más clásico sea 5 rue Sébastien-Bottin), donde crea la colección “La Croix du Sud”. Traductor de Borges (inventa o contribuye a su incidencia fulgurante en el circuito internacional) y enterrado en Montparnasse, el mismo cementerio de Alexandre Alekine y Julio Cortázar. Esa inteligencia, pues, se interesa por el dominio fantástico

Roger Caillois (29) reconoce tres niveles posibles de textualidad donde lo insólito tiene cabida: el cuento de hadas, el cuento fantástico y la ciencia ficción. Nos detendremos en el segundo; su primera aproximación resulta por confrontación, en tanto el cuento de hadas está regido por lo maravilloso:

“En cambio, lo fantástico pone de manifiesto un escándalo, una ruptura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real.” (30)

Un mejor conocimiento de lo real en su extensión, comprendiendo la dimensión física, laberintos intraducibles de la condición humana en su pluralidad y las resultantes de la acción violenta en la historia y artesanal en la estética, permite reducir al mínimo la confusión. Descartar racionalmente e identificar sin error posible cuando algo puede presumir de proclamarse fantástico. Notemos que en complicidad con Vax, Caillois es contumaz y reincidente abogado defensor del “mundo real”; que se configura en canon comparativo, cursor de titanio indeformable para distinguir niveles de anarquía, desvío, transgresión, anomalía y bifurcación que ocasiona el evento fantástico cuando adviene al círculo textual.

Ese pequeño escándalo molecular inicia el proceso. Lo prodigioso, sin importar al comienzo su origen, se torna agresión y amenaza activando el cuestionamiento de las certezas tenidas por inamovibles. Mientras que en el cuento de hadas el final es feliz, en el cuento fantástico clausurar el relato supone una caída moral o la muerte del protagonista. Caillois ordena los tres niveles con criterio histórico, la concepción científica y racional del universo es lo que determina el pasaje de uno a otro.

Existiría una primera visión -ingenua- donde lo maravilloso puede ser cotidiano; luego, al irrumpir el ordenamiento legal del universo, lo maravilloso es desterrado y permanece aislado el reconocimiento de situaciones que -por sus características- informan que algo inopinado birló la eterna relación causa/efecto. La rareza de lo fantástico proviene también de otro obstáculo y cuando la recepción es impermeable a estos protocolos previos de interpretación. Caillois propone una lectura posterior a una elaboración con apoyo de la Biblioteca; el docente que busca ayuda, está en condiciones de asimilar el razonamiento, aceptarlo o pasar de largo por exceso de intelectualismo. Debemos recordar acaso que el lector, el civil que viaja en tranvía o el estudiante mateando, propenso a los atajos y estados segundos de la conciencia, no siempre puede tener ese instrumental denso para decantar y desea ingresar sin mediaciones al poder de la lectura; al contrario, quiere desafiar las advertencias y lo advertí seguido en seguidores fervientes de Lovecraf y Philip K. Dick, que funcionan con mecanismos danzando a ritmo sectario. Por ello contradictorio, la literatura fantástica contiene algo vertiginoso, mientras el misterio desbordante de excesos ronda el pantano nauseabundo de las supersticiones.

La exacerbación de la tecnología y el temor/desconfianza ante lo creado, sumado a otras potencialidades imprevistas, completaría el circuito con la ciencia ficción. De la irrupción del género en la historia de la literatura el autor deriva una suerte de ley de origen o causalidad. Así, lo fantástico se produce cuando el milagro es desterrado del mundo; suprimir el milagro clásico tipo Lourdes como explicación, fue corolario de una secularización galopante de la ética, una desacralización del dios cristiano y todo su relato. Ello forma un vacío de respuestas para las preguntas pendientes, la vida después de la muerte, la inteligencias en las estrella, lo incontrolable en la vida cotidiana. Esa articulación sagrado/imaginación/pulsión emotiva siguió existiendo; a medida que se cerraban las puertas de San Pedro, entraban por las ventanas para instalarse en el living de nuestra casa Dark Vador, Chewbacca, Spider Man, Frodon Sacquet, Saroumane y el entrañable Godsila. Estamos en otro juego que es el mismo juego y con las reglas reescritas.

La literatura fantástica para su desarrollo completo, requiere una estructura sólida al menos en la apariencia que proporciona un extenso catálogo de respuestas. Esta sapiencia totalitaria -fracturada por su cuestionamiento falto de solución- adquiere la estatura de lo terrible, es más:

“Lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor.”  (31)

Cuando se completa el proceso, hasta las mayores certezas pierden estabilidad y lo fantástico naturalmente se confronta a la realidad; para quien experimente la situación y los otros que lo rodean, parecería que nada cambió. Ignorar el lento proceso que referimos y la toma de conciencia, se produce cuando el espanto contaminó el mundo circundante, hasta grados desde los que resulta imposible la regresión o defensa. Como Todorov, Caillois cree en la necesidad del efecto de vacilación en cuanto a las causas de los hechos narrados. Lo considera apenas un recurso, Todorov el factor determinante para establecer los límites – ¿es obligado fijar límites? – entre fantástico y maravilloso, como luego veremos. La cuestión de los límites retóricos sería sencilla si la sociedad moderna la hubiera resuelto en el perímetro de la realidad; ahí, sin embargo están los muros, líneas de demarcación, la palabra que puede ser racista, los check point de las regiones en litigio, nuevo territorio de la sexualidad andrógino y confinamientos aguardando la vacuna Sputnik V, el cierre de fronteras terrestres por razones sanitarias.

Puede que la nueva literatura fantástica o al menos sus criterios de estudio, no trate de fijar algún límite pragmático sino aceptar la ambigüedad como ventaja, el tránsito necesario y la reivindicación de un tercer reino para la escritura en 3D.

Los efectos del cuento fantástico tienen injerencia verdadera sólo cuando la realidad descree de lo imposible, emparada en la certidumbre que surge de la tranquilidad que trasmiten las leyes que gobiernan la naturaleza, al menos las que creemos conocer. Curiosamente, las mentes materialistas a ultranza, los ayatola del realismo que persiguen el truco falsario, descreen de lo sagrado de los pigmeos, desconfían de la imaginación de las culturas y se parapetan en la incertidumbre de la ciencia que tanto se equivoca, son mentes necesarias para que “lo otro” fluya entre los obstáculos. Se repetirá el eterno combate entre el rigor de las pruebas y la comedia de creer en ciertos intermezzos de la mente, eso innombrable cuando se apagan las luces eléctricas del comedor racionalista,

Al igual que Vax, Caillois indica la obligatoriedad de que incluyendo la fisura insólita, el resto del mundo mantenga la coherencia, apuntalada por verificaciones realistas; y cuando el mundo está en guerra, los universos fantásticos son terreno neutral en apariencia, donde se puede hallar alguna traza de la humanidad pudriéndose en las trincheras.

“Así, todas las manifestaciones de lo fantástico derivan del miso principio. Resultan tanto más terribles porque su decorado es familiar, porque sus caminos son más solapados o sorpresivos y porque se presentan con ese ignorado factor fatal e irremediable que emana de los desarrollos rigurosos.Los relatos cuyo tema es la irrupción de lo insólito en lo común están lejos de basarse uniformemente en un principio tan claramente definido. A menudo, el autor llega al campo del escándalo y, mediante algún artificio, reabsorbe lo fantástico en el momento en que finaliza el relato.”  (32)

(IV c) Tzvetan Todorov

Desde una perspectiva teórica de la literatura un tercer aporte de Tzvetan Todorov resulta interesante y pertinente; claro que avanzaremos en los planteos de su libro de referencia, pero solicitarlo en esta circunstancia nos obliga a una suerte de prefacio en el teatro teórico. Me constaba que lo encontraría en toda reflexión abierta sobre la literatura fantástica y al mismo, tiempo en la estupenda colección “Poétique” de ediciones du Seuil de París, dirigida durante años por Gérard Genette. Todorov en un nombre que todo estudioso encuentra en algún momento de su tarea especulativa, cualesquiera sean las disciplinas de trabajo y áreas de interés. Varios dominios de su amplio espectro escapan a mis capacidades, pero hay otros en los cuales y repetidas veces, debí subrayar en destacado color sus libros.

Una breve enumeración me conduce a la teoría literaria, sobre todo las tesis de Mikhaïl Baktine que guiaron mis trabajos sobre Juan Carlos Onetti; luego y para preparar cursos universitarios, lo hallé interesado en cuestiones de antropología sobre el otro extranjero en torno al período colonial, la conquista de América en su extensión destructiva, los campos de exterminio de la segunda guerra mundial, así como la obra inmensa de Goya. Lo evocado es más que el intento de glosar un CV prestigioso cosmopolita para asociarlo a los cuentos tan uruguayos de Felisberto Hernández. Recuerdo que estaba feliz cuando hallaba alguna idea que podían iluminar mi acercamiento al género fantástico, pero luego de terminadas las fichas y cerrado el cuaderno, persistía una palabra faltante en cuanto a las condiciones de producción ¿Por qué él y siendo extranjero, por qué en París y en el año 1970?

Lo bonito es el momento de descubrir que la reflexión crítica, si se prefiere la teoría literaria, es capaz de urdir su propia trama hasta escribir una suerte de meta novela secreta colectiva. Iniciativa que, con la loable intención de aclarar un misterio del género y sus articulaciones textuales, algunas veces lo torna más complejo. El extranjero venido de un país del socialismo real -nació en Sofía en 1939, cuando Felisberto escribía “Por los tiempos de Clemente Coliing”-, el cambio de país y de lengua, los años del auge de la Semiótica (incluye varios dominios desde los sesenta del siglo pasado y nombrarla es suficiente) y la redacción de la tesis de doctorado bajo la dirección de Roland Barthes. Luego la excepcional carrera de investigador, un interés polifónico (curiosidad que se halla con otro swing en los almanaques de Julio Cortázar) y de tanto buscar explicarlo todo, cuando menos se piensa salta la aporía: el dilema de entender el mecanismo de lo inexplicable. El otro momento posible de la epifanía cognitiva que sólo puede permitir el laberinto de la literatura.

Diría entonces un interés personal inducido por las lecturas, un aire del tiempo (1968: Tlatelolco, Mexico D.F. / 1969: Woodstock: Richie Havens, Santana, Canned Heat, Jimi Hendrix), una admiración que juega con riesgo en la línea fronteriza de la interpretación, allí donde se concentran lo verificable con lo otro que sólo puede procesarse mediante la creencia. Claro que el ensayo sobre la literatura fantástica responde a los protocolos de un investigador clásico, igual tiene función preferencial dentro de la bibliografía del género como del autor puesto a prueba. El género fantástico parece insinuar que, por debajo de la deflagración de Mayo del 68, en los subsuelos de la conciencia del mundo visible, se escuchan rasguños entre chillidos de criaturas indescriptibles; seres que se desplazan reptando, acechando agazapados a la espera de que abramos la trampa hipnotizados por la curiosidad.

Todorov (33) retoma el problema desde la base: la definición de los géneros y el lugar de la literatura en sus categorías, lo que está considerado en buena parte del ensayo. Su punto de partida es también la explicación que debe darse a cierto episodio, que por ser insólito en su relato podría ser apenas una ilusión. Si existió realmente pertenece a la realidad maleable que incorpora una nueva ley de excepción que hasta el momento era desconocida.

Si optamos por alguna respuesta damos el asalto a lo extraño, lo maravilloso ya que -y esto se asemeja a una definición-:

“Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.”  (34)

El mecanismo que Caillois consideraba un recurso del escritor, es para Todorov la clave de lo fantástico. La suya es una definición subsidiaria que atiende a lo fantástico como línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. Los otros teóricos -afirma Todorov- dan una definición de lo fantástico en tanto sustancia, premisa que él rechaza.

Admite que su definición es algo confusa en cuanto a determinar el sujeto en quien se verifica/encarna esa vacilación. ¿Es el lector o el personaje? Propone algunos ejemplos de lo segundo; el teórico se inclina por atribuir la vacilación más determinante al lector.

Ello requiere una integración preliminar.

“Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.” (35)

El autor plantea, dispone a su capricho los materiales narrativos y la vacilación debe estar fuera o dentro de la obra. Se llega a una identificación del lector precisamente mediante la vacilación de la obra; pero como al interior de lo fantástico, ello no puede tener carácter de Ley.

“Diremos entonces que esta regla de la identificación es una condición facultativa de lo fantástico: este puede existir sin complicarla; pero la mayoría de las obras fantásticas se someten a ella.”  (36)

Haciendo depender Todorov la definición de lo fantástico del “tiempo de una vacilación”, es lógico llegar a una conclusión ambigua.

“Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño.”  (37)

La indecisión se adhiere a la metodología al negarle Todorov autonomía a lo fantástico y analizarlo con otros términos igualmente amenazantes. La nueva clasificación dependerá de la diferente proporcionalidad que tenga los componentes de la triada. El autor marca, también, la diferencia entre una primera y segunda lectura de un texto fantástico.

La identificación que en principio requería, es imposible en la “segunda” lectura por conocerse de antemano los mecanismos que accionaron los efectos del texto.

Sucede entonces una meta lectura en la cual el lector, en lugar de integrarse al clima de la narración se transforma en decodificador de procedimientos.

En lo temático. Todorov aporta una aproximación concreta.

“lo fantástico se define como una percepción particular de acontecimientos extraños.” (38)

Luego de explicar lo que hace extraño a un acontecimiento que llama la atención -se inclina por relaciones lejanas de semejanza u oposición- Todorov concluye:

“sin acontecimientos extraños, lo fantástico no puede ni siquiera darse. Lo fantástico no consiste, por cierto, en esos acontecimientos, pero éstos son para él una condición necesaria.” (39)

Todorov sostiene que la literatura depende de la teoría general de los signos y las tres funciones que le atribuye a lo fantástico dentro de la obra, serían las tres de los signos.

a) “un efecto particular sobre el lector -miedo, horror o simplemente curiosidad- que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar.”

b) “sirve a la narración, mantiene el suspenso.”

c) “Por fin, lo fantástico tiene una función a primera vista tautológico: permite descubrir un universo fantástico, que no tiene, por tal razón, una realidad exterior al lenguaje; la descripción y lo descripto no tienen una naturaleza diferente.” (40)

Anula la distancia entre lo fantástico y lo maravilloso. Atribuye al género una duración histórica limitada y proyectándose sobre su agotamiento, cree encontrar la respuesta en la evolución de la literatura en el Siglo XX y que alteró una elemental regla del juego.

“El hombre “moral” es precisamente un ser fantástico; lo fantástico se convierte en regla, no en excepción.” (41)

Las hipótesis de Todorov resultan más complejas y sutiles de lo que puede hacer pensar este esbozo informativo de manual con transferencia. La aplicación directa de sus planteos a la obra de Felisberto puede justificar un trabajo crítico independiente. El recuerdo de alguna de sus afirmaciones, sumadas a las de Vax y Caillois, apelando estrictamente a un planteo teórico auxiliar y sin tentar una analogía próxima, buscan ilustrar la complejidad del diálogo entre los cuentos de Hernández y los planteos críticos.

Quizá es acertado lo que Todorov propone al final de sus investigaciones.

“La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones: la de la realidad y la de la literatura, tan insatisfactorias la una como la otra.” (42)

La duda instalada por el evento fantástico, también se puede desplazar al movimiento cruzado entre el instrumento teórico disponible y el corpus narrativo designado como terreno de investigación. Una línea directriz diría que, a mayor información conceptual acumulada aumentan las probabilidades de una interpretación fluida y acertada. Otra diagonal, insinúa que tras la apariencia de una dislocación inocente y reducida que se observa en la obra de nuestro compatriota, se oculta una intensidad poderosa que, para ser iluminada sin fallas en la apreciación, requiere de todos los generadores críticos que circulan en el mercado. Después de mucho tiempo de pensar el asunto, estoy convencido de que la más acertada es la tercera de las hipótesis siendo la más evidente…

(V) Autopsia de cadáveres exquisitos

Entre los textos de FH y las teorías heterodoxas de análisis circulando, se entabla con fluidez un diálogo fecundo y equívocos minimalistas en permanente reacomodo. Lo fantástico, la memoria (las memorias) y el doble son nociones básicos de su literatura de vacilante delimitación; si a ello sumamos la indeterminación afectando la función poética del lenguaje, todo parece indicar que la tarea de una interpretación unidireccional puede plegarse levemente a conclusiones en general aproximadas.

Aún pertrechados de un arsenal teórico plural, la lectura de los cuentos demuestra la pertinencia e indigencia de enfoques parciales excluyentes. Al auxilio del estudioso, siempre llegan desde el valle conceptual algunos perros San Bernardo generosos y bien provistos. El discurso psicoanalítico insinuando sus derivas sexuales, deslumbramientos semióticos irrefutables post Julia Kristeva y la desmesura de la analogía fotogénica que en FH -está probado en su bibliografía- suele explayarse al infinito. Con ese arsenal auxiliar pueden tentarse afirmaciones verosímiles por convincentes; ello, para la mayoría de los casos clínicos retenidos: fobias de protagonistas, alucinante presentación de objetos significantes, pasiva complicidad de otros personajes de apariencias normales en dependencia y complicidad. Todo lo que lleva a suponer que -al interior de los temas presentados- coexisten factores inexplicables por el absurdo aceptado y de categorización dificultosa, con una trama atrapante de filamentos cotidianos deslizándose en túneles y puertas falsas. El cruce de las leyes físicas del lector operando en nuestro universo gravitacional y las leyes poéticas (suerte de Física cuántica de “lo otro”) del texto es lo que parece predominar en los cuentos de FH.

La indefinición anotada entre fantasía alterada, ilusión cómica y realidad arbitraria, orienta a un nivel de intercambio sólo identificable desde la imaginación que se acomoda como objeto de estudio y pragmática de análisis. Ello posibilita que la obra de FH nunca termina de zafar del todo de lo que puede designarse posibilidades humanas, siendo que los desarreglos ocurren al interior del laboratorio antropológico. Jean Cocteau decía que el tacto en la audacia, reside en saber hasta qué punto se puede ir más allá; ya priorizar lo otro supone postular lo determinante de las líneas de demarcación. De esta manera se hipnotiza, se anestesia el rechazo en bloque de un horror desagradable, posibilitando una relación honda y clandestina con el lector, cuando el placer de la lectura se explica por la experimentación simultánea de otros placeres.

El valor de FH no proviene del despertar admiraciones incondicionales masivas y repentinas, sino de su gran capacidad de descubrir descubriéndose. Muestra con complicidad sin énfasis el teatro de sombras de nosotros mismos, los dramas periféricos que nunca vemos pues ocurren mientras miramos la escena sin riesgo que nos reconforta. Lo extraño nunca es presentido como algo ajeno radical, siendo una dinámica que nos acerca hacia lo posible y todo puede depender de detalles, intensidad de la luz, hallarnos en el momento justo en el lugar prodigioso y lo fantástico en la sinergia de las circunstancias. Sus cuentos tienen la virtud de poder resumirse en un enunciado breve que periódicamente parecen cadáveres exquisitos, secuela musicalizada del azar y la necesidad. Esa síntesis desarticulada argumental del asunto del relato puede confundirse con una propuesta surrealista, incompleta o equívoca, una fotografía fuera de foco, alguna falla en la percepción del observador o error de acto fallido al momento de juzgar.

Formulaciones elementales de pura ficción, más llaman la atención y el interés por lo extravagante raro que por lo inquietante perturbador, resultando una trampa cebada por la inocencia. Hipnotizados que permanecemos viendo a sus personajes avanzar hacia el desastre con naturalidad que inspira compasión. Cuando nos proponemos conocer cómo puede desarrollarse la tragicomedia de señora de su casa viuda de un balcón, cruzamos con elementos singulares; tanto de la escena que nos aguarda como de la exploración de nuestra curiosidad, aceptamos que esa ecuación tiene más de una incógnita y como en matemáticas puede tener raíces reales e imaginarias. El ingenioso y seductor resumen depara múltiples sorpresas; entre secuencias que reconocemos de nuestro entorno cotidiano y otras situaciones nunca descartables como ajenas a lo humano, pasando del absurdo sorprendente a lo molesto e irritante fastidiando el sentido común. Su hipótesis de trabajo más frecuentada es en general un desajuste en el ensamblado de las piezas del puzle, desplazamiento irrecuperable del dispositivo normal que puede ser omisión o equívoco minúsculo. FH nunca restaura ni sondea puntos de equilibro entre las regiones escondidas; por el contrario, el narrador se dedica a explorar/aceptar/indagar la fisura imperceptible y fractal. Una sugestiva fuga interconectada de realidad e imaginación, iniciada en el cruce conflictivo espacio temporal de lo objetivo con la situación narrada.

El tema formulado del cuento desborda el referido interés a la (¿necesaria? ¿pertinente?) solución del conflicto hacia su explicación lógica o reacomodo de coordinadas cartesianas. Tampoco en los finales se operan modificaciones o sustitución; su propuesta de finales ambivalentes busca más bien redondear un ciclo de la neurosis del personaje. Desplazarlo en una evolución que lo reintegra al inicio, a manera de eterno retorno o máquinas célibes psíquicas del movimiento perpetuo. Estas revoluciones -asimismo- buscan verificar la entrada <> salida del narrador/personaje de la narración misma. Más que a una revelación final, cuyas pautas debieran estar diseminadas a lo largo del relato, asistimos a la fragmentación del núcleo dramático que desautoriza cualquier legalidad preexistente: lo otro precede la primera línea escrita y el primer minuto de lectura. El cuento es una focalización transitoria, como el mundo observado cuando alumbramos las tinieblas con el círculo versátil de una linterna que necesita pilas nuevas.

Los intereses no se suprimen ni se reconcilian; habíamos llegado en la lectura -después de un concubinato irónico y despiadado- a un instante donde la coexistencia de dos visiones diferentes del mundo se torna aporía. La literatura de FH tiende más a evadirse que a concentrarse y la escritura se sucede en el proceso de difusión; falta absorción y se sublima el rechazo. El narrador logra salir con astucia de la escenificación neurótica ajena sin manifestar piedad durante el desenmascaramiento, mostrarse comprensible sería amainar la energía que los lleva a merodear el retablo del mundo. El personaje conflictuado -una vez cumplida su función dadora de temas- se reniega en busca de nuevos cómplices para sus vivencia; el cuento contando con nosotros se termina y el personaje recurrente promete nuevos episodios.

Los desenlaces en cuanto a resolución de núcleos de tensión, generalmente concluyen en esa separación que apuntábamos, resultante de la peripecia que tiene por protagonista el personaje que ejerce la excepción. Logró el máximo de la exposición, el escritor renuncia a seguirle los pasos, el lector desconfiado permanece rumiando sobre las circunstancias del antes y el después. En sus cuentos todo el dispositivo parece ser la preparación para que algo irrumpa, se muestra en su más intensa luminosidad como una estrella fugaz y luego retorno aconsejado a la negrura cósmica. Sufrimos la ignorancia de una formación de situaciones previas a acciones que presumimos inminentes y que demoran en concretarse o asumen lo imprevisible. Su efecto en la lectura tampoco depende del final ignorado y la puesta en funcionamiento de mecanismos narrativos que suelen prescindir de resoluciones; idéntica conciencia puede atribuirse a los comienzos, pues la acción de connotación fantástica preexiste al gesto de la narración y duración cronometrada de la lectura. Algunos textos como “Nadie encendía las lámparas” apenas tienen desarrollo, semejan una suma orgánica más pasible de descripción fenomenológica que de anécdota. Lo descriptivo también es insuficiente, se percibe acaso la enumeración primera de lo evidente y un catálogo de objetos; como si estuviéramos obligados a aceptar de oficio lo que FH denominó “lo otro” (43) y se encuentra/conoce cuando se ingresa a los protocolos del misterio. El contacto inicial se origina intuyendo la contradicción en una coloración monocorde de lo cotidiano, dicha marginalidad es un incentivo y fuente de inspiración para la escritura de FH. Niños, viejas, ciegos y recitadores son sus preferidos; escapados/expulsados/fugados del mundo de las convenciones y los manuales de urbanidad.

La originalidad de los relatos se nutre del proponer un universo sin cálculo de antemano, premeditación suficiente o plan previsto en las expectativas de lectura. Como si entre su condición de uruguayo y las posibilidades de lo fantástico, se abriera una brecha andrógina desconocida en los manuales. Lo suyo no es un gesto abarcador global que puede con-fundirse con una visión neo filosófica del mundo. FH contempla dándole -como buen músico- el justo valor de los tiempos diferentes según lo anotado sobre el pentagrama. Supeditando las impresiones a la observación interesada de los pliegues menos evidente y ocultos, los más escondidos cuya captación en trama es objeto en movimiento contemplativo parsimonioso. Esa narrativa comporta la búsqueda y peregrinación que lo proyecta a zonas sin colonizar por el relato, donde los actos adquieren el horror de aquello que perdió proporción y la conciencia de rehusar convenciones sociales. Ante la realidad manifestada como duplicaciones incesantes de reacción en cadena FH se muestra indiferente.

El interés comienza cuando durante esa búsqueda -más que una espera latente- logra entrever un movimiento interno del sistema que se manifiesta irracional. Una actitud con escaso poder de aparición repetida en sociedad, invisible para la mayoría de los conciudadanos que ni siquiera saben de qué va la canción.

(VI) Si una noche de invierno Italo Calvino

La experiencia del asunto/cuestión expuesta e inconclusa se percibe en muchos de los relatos de FH. Asistimos durante la lectura a un planteo de tensión estable entre presencias y ausencias, sombras y luces, verificaciones y dudas, en lo que es un recurso surgido desde las entrañas del cuento, dilatando la sensación de ambigüedades expandiéndose a la reflexión global del cuento. El relato se prosigue en los márgenes del libro -por eso algunos libros suyos son sin tapas- y bambalinas de la lectura pública; asimismo en el aurea perturbada de los personajes y la descomposición de las frutas, el murmullo de la colonia atareada de roedores de casonas decimonónicas e incoherencias comportamentales del servicio doméstico, en el espiritismo invocado de los herederos de sangre y los rayos X de los agonizantes.

En “Nadie encendía las lámparas”, cada texto de los diez se presenta como entidad cerrada autosuficiente, no debería de haber lugar a dudas al respecto y sin embargo… (44) El conjunto incita la sospecha fundada de conexiones en contacto superficial, que producen la recepción menos de una sumatoria unitaria que de un sistema en retroalimentación en sinergia. Es la adición una máquina de escritura con conciencia subconsciente de su funcionamiento recién después que fue montada, siendo dispositivo escrito que sólo sirve para eso que resulta. Una progresión con atajos y atascos, retrocesos, bucles, escaleras, pasadizos secretos, retorno en espiral al punto de partida que detalla procedimientos de redacción, confirmando los exiguos elementos de una estética anunciada. Cada cuento es una excepción que transgrede la regla y participa de la obra en progreso. Hasta es posible rastrear moléculas compartidas dialogando a lo largo del libro, con una transposición permisible sin atentar contra la referida autarquía. Lo apasionante y problemático, retoña cuando entendemos que los cuentos se desplazan en dos niveles como la materia. El primero de la apariencia y el otro de hormiguero próximo a la física cuántica del detalle, eso invisible habitando lo presumible.

Algunos ejemplos en relación a plantas, ambigüedad, niveles icónicos, músicas y casas y recuerdos puedes ser ilustrativo. La fecundidad del contacto con el mundo secreto de la vegetación a la manera de jardines cerrados, invernaderos de plantas carnívoras, canteros que se riegan cada atardecer y arboretos en dédalo con ejemplares de todos los continentes. La palabra enredadera, buscando en cada pulgada los puntos de apoyo para subir por los muros hasta alcanzar las terrazas superiores, acelerando la clorofila. La luz dentro del túnel que es nacimiento por asociación, manipulación mecánica de fotógrafos ambulantes, metáfora recurrida cuando se deja atrás la depresión con barbitúricos y trayecto atravesando el Bardo tibetano después de la muerte. La fascinación de ingresar en las casa ajenas y recorrer los espacios prohibidos, vericuetos y puertas falsas; descubriendo el hábitat mental de moradores y los inconfesables secretos de familia. La mente considerada como un pueblo perdido en la geografía íntima, donde transitan los recuerdos fundadores de la niñez con otros forasteros y reclutados en las vueltas de la vida.

“-Casualmente a mí me gusta la soledad entre plantas – le contesté.” (45)

“Después de las primeras palabras, yo me escuchaba con serenidad y daba a los demás la impresión de buscar algo que ya estaba a punto de encontrar.” (46)

“Ahora me cuesta hablar de eso. Esta luz fuerte me daña la idea del túnel. Es como la luz que entra en las cámaras de los fotógrafos cuando las imágenes no están fijadas.” (47)

“Sin embargo a mí me atraían los dramas en casa ajenas y una de las esperanzas que me había provocado el concierto era la de hacer nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas.” (48)

“Todos estos recuerdos vivían en algún lugar de mi persona como en un pueblito perdido: él se bastaba a sí mismo y no tenía comunicación con el resto del mundo. Desde hacía muchos años allí no había nacido ninguno ni se había muerto nadie. Los fundadores habían sido recuerdos de la niñez. Después, a los muchos años, vinieron unos forasteros: eran recuerdos de la Argentina. Esta tarde tuve la sensación de haber ido a descansar a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones.” (49)

La permisibilidad crítica sin que nunca agote los posibles, proviene de ese atrapante efecto global, donde ningún diagnóstico puede considerarse definitivo y se aconseja -con insistencia- pedir un tercer punto de vista.  Para toda línea de investigación que se emprendq, la obra de Felisberto dispensa argumentos pródigos y reticentes; hasta pueden convocarse con beneficio y felicidad a especialistas internacionales tales como Barthes, Lacan o Cortázar. El cuento los incorpora dócil, plegándose a sus protocolos metódicos a la espera de la novedad; ello hasta que en cierto momento el asunto se fuga del ensayo de fijar tesis desde fuera, un perímetro de seguridad, y debemos montar otros cebos eficaces recomenzando una cacería en movimiento perpetuo.

Felisberto es huidizo porque desliza a capricho el cursor temporal, ubicando sus historias entre lo que ya fue y lo inminente, pero sin que sea con certeza el presente; cuando el tiempo se extiende a lo espacial, estamos en los códigos de límites y fronteras. Para nosotros los literatos eso parece complicado, más para quienes somos docentes y debemos preparar los cursos destinados a comunicar buscando objetivos pedagógicos. Los músicos hacen de los tanteos otro territorio fecundo, ellos escuchan las versiones más tradicionales con instrumentos de época, son sensibles a osadías pues nadie olvidó que pasó Igor Stravinski por las orquestaciones y hasta se desafían ensayado improvisaciones. Los cuentos citados tienen algo de nutrias salvajes, tras su reconocida sencillez y numerosas aproximaciones que conectan las partes del sistema, en un intento de “lectura crítica final” que hasta el presente es insuficiente, lo “otro” se resiste a ser encasillado si no es a partir de categorías felisberteanas, tal como sospechaba Italo Calvino: “Non somiglia a nessuno: a nessuno degli europei e a nessuno dei latinoamericani, é un “irregolare” che sfugge a ogni classificazione e inquadramento ma si presenta ad apertura di pagina come inconfondibile.” (50)