Mi primer Felisberto

(solfeo fantástico para debutantes)

“… porque yo me eduqué en la escuela del miedo previendo lo fantástico, y para prever siempre lo fantástico, siempre lo estuve creando…”

Felisberto Hernández

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“Releyendo a Felisberto, yo llegué al punto máximo de ese rechazo de la etiqueta “fantástico”; es que él no tiene su igual para disolverlo en un enriquecimiento increíble de la realidad total que no solamente contiene lo verificable, sino que la eleva sobre los hombres del misterio como el elefante iza el mundo en la cosmogonía hindú.”

Julio Cortázar

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(I) Fronteras Invisibles

Si este libro fuera novela estaría comenzando con la frase equivocada, de ser una ficción necesitaría que se conocieran pequeños capítulos preparatorios previos; podría redactarlos esta misma semana y estamos a tiempo, pudiendo ser tantos que ello sería Misión Imposible. Apenas puedo, siguiendo en el intento evocar escenas fundadoras a manera de denominador común y siendo ambiguas en su pretensión de acomodarse al desafío. Estando tan lejos yo en tiempo de la situación requerida -la escena inicial descubierta cuando se levanta el telón- admito que podría ser inventada; probando el vestuario de personaje modélico facilitando el trámite -sabiendo que fue mi caso- saltan esquirlas de una memoria que se resiste a la disolución. En tal circunstancia quisiera ser un derivado de Hal 9000, antes de que el astronauta ingrese al corazón de mi sistema con un destornillador amenazante.

Lo que viene de escritura hasta el final se justifica si, antes de continuar con la lectura, hay del otro lado un estudiante franqueando el desierto entre las horas de liceo y el ingreso a los anfiteatros universitarios; que asimismo es lector curioso, aunque luego le corresponda disecar cadáveres con olor a formol o penetrar el sistema del Mosad desde una terminal insuficiente de computadoras en la ciudad de Durazno. Alguien que resista o al menos relativice, el poder de la ficción audiovisual y por azar (recomendación olvidada o esa curiosidad que acelera al fuerza del destino) se encontró con un libro usado de Felisberto Hernández. Ese lector más mutante que in fabula puede ser hombre, mujer o centinela del tercer reino; quienes sostienen que Guns N’ Roses es Shangrilá de entrega tal vez tengan razón, pero quedan excluidos del rif donde Felisberto es más genial que Slash. Dicho iniciado debe presentir el vicio de la lectura que le llevará la vida, con idéntica intensidad temblorosa de quienes buscan la última línea de cocaína o el sexo en la cortada de la transgresión.

El primer paso está dado, el pasaje al acto de cerrar el libro de F.H. quedó atrás. Conocemos a grandes rasgos la ciudad Felisberto del centro hasta los extrarradios. Fue una experiencia distinta, acaso quisiéramos regresar el próximo verano y extraviarnos con voluptuosidad. Es necesario para ello consultar una guía donde se visualicen grandes bulevares de canteros centrales, las plazas sofocadas con fuente y zonas peatonales marcadas de amarillo. Eso yo lo buscaba cada vez que descubría un nuevo autor en el siglo pasado; un manual del Fondo de Cultura Económico de México y fascículos de Capítulo Universal, botiquines de primeros auxilios que fueran a la vez pista de aterrizaje y rampa de lanzamiento. Ayuda necesaria para entender cómo ocurrió que transitamos esa frontera sin pasaporte al día y luego salimos por un túnel anexo sin luces, con la única obsesión de regresar para perdernos en barrios que nos faltan conocer.

Pienso en un lector uruguayo sin que sea condición excluyente, debería ser joven como yo lo fui para creer en algo todavía y buscarle sentido al mismo cuento contado por un idiota. Decir -años después de la gira mágica y misteriosa- que valió la pena y José Pedro Díaz estaba en lo cierto preparando el terreno de la recepción entre nosotros. Hace falta un ejercicio honesto de ascesis consistente en recuperar la credulidad de los niños de la época de Felisberto; cuando se estudiaba piano o acordeón en conservatorios con bustos blancos de Beethoven, despertando de pesadillas nocturnas en una ciudad donde se vendían partituras alemanas en el Palacio de la Música, en la Avenida 18 de Julio esquina Paraguay. Madres y padres iban al Palacio a comprar métodos para músicos debutantes, primeras lecciones permitiendo pasar, del solfeo en cuatro tiempos y semicorcheas, al teclado del Gaveau vertical siguiendo indicaciones de Ferruccio Busoni.

Ahora entremos en materia movediza: entre leyes universales de formulación matemática, escrúpulos culturales dando cuenta de la compleja realidad en nuestra zona de confort y tesis tentadoras supuestas en lo fantástico -en tanto parte del mundo y territorio literario recurrente-, ronda una indistinta dimensión luminosa y agresiva de esa dualidad de conceptos sospechosos que la condicionan. Con prioridad en los relatos breves de su autoría, FH optó por reincidir en ese coto que despista adrede las retóricas rígidas sin alarmar efectos anejos de la imaginación.

La interacción de esos tres estados en conflicto -saber consensual, prejuicios receptivos, posibles atajos dejados por escrito- induce a una lectura doble o multifocal que los tenga en cuenta mediante vigilancia simultánea. Gesto de quien entra a una dulce corrupción, lectura circular o dialéctica, pendular si se quiere, que nunca estática y menos parcial. Si ello es aplicable a los cuentos, algo similar sucede con la consideración de zonas más extendidas y definidas de su creación buscando la novela. Considerando la totalidad rescatada de su obra, los cuentos primeros -y otros que hicieron su renombre- pueden ser identificados retóricamente con cierta facilidad; en su condición sedimentada del proceso creativo lineal despejado y tejiendo, tanto como en la organización de su artilugio poético.

Es notorio que. en las primeras ediciones de frágiles cuadernillos, se manifestaban temprano características de lo que será la obra ulterior. La estrategia mantenida y privilegiada, fue el crecimiento en un frente común más que la sumatoria de etapas disímiles. De aceptar esta premisa en los primeros movimientos redactados, el progreso de su narrativa aparece como itinerario provocador. Con llegadas inopinadas, partidas furtivas, trasbordos en escalas cromáticas, correspondencias a horas impuntuales. Un viaje incluyendo el río subterráneo desde las imprecisiones debutantes a la madurez, de materiales de taxonomía elemental para iniciados a resultados de delimitación compleja y seducción incuestionable.

En el principio, los textos agregados -tanto como el objeto libro- padecían de urgencias o precariedad resultado de la mutación del interesado, artesanía improvisada seguida de una inclinación con bemoles de duda. Luego, asistimos al trabajo intenso y empecinado, -junto a una conciencia testaruda para que fuera posible- al amparo del género novelístico -escenario urticante del conflicto entre escena fundadora, personajes extraños y mecanismos sinuosos de la evocación-, derivando en decepción ineluctable, agotamiento de esa vertiente creativa. Situación paradojal y resultando ser el antecedente más perceptible a la magia de sus mejores cuentos.

Este cambio clave de la estrategia de producción, supone la manifestación de una profunda crisis buscando la puerta de salida. Su testimonio -el contar para entender sin obligación de diagnóstico- forma parte de las narraciones, la introspección supuesta en la memoria se incorpora allí al cuestionamiento de su propia pertinencia. Comprender el sentido e irrupción de los cuentos, transita por formular la fractura que se narra y documenta en “El caballo perdido”: se fuerza en consecuencia la cronología metodológica. Entender la vida social de la obra y el fulano, comienza por interpretar la pesadilla recurrente rumiando en las tierras de la memoria.

(II) La estirpe del caballo

“El caballo perdido” dentro del ciclo de la memoria, es el texto entre todos que mejor expone desplegando el tema y artificios de la evocación aplicados a la literatura. Por ello mismo quizá/también FH manifiesta, narra y expone la crisis regenerativa del mecanismo. La novela confronta el mero evocar -que nunca es puro ni lineal- con un caudal de objetos, personas personajes e instituciones (sociales, familiares) que se suceden en secuencia narrativa. Vienen a su encuentro, se cruzan durante su trayecto obstaculizándolo y asoman por arte de magia de manera caótica.

Coexisten en una misma maniobra la compleja opción estética con una erótica figurativa visual, que luego será desarrollada y enmarcada a una perversa fenomenología del mundo cotidiano: comportamientos, protocolos pulsionales y ceremonia ritual. Esa totalidad compatible, resulta de una proposición teórico/narrativa ingenua en apariencia; como lo son las escenas del retablo de las pesadillas que se cuentas decenas de veces al analista en el diván. Duplicando la angustia o doblando el placer, buscando una salida o protegiendo el encierro.

Debido a ese desvío curioso, el lector de FH de pronto se ve confrontado ante cuestiones, angustias y temas del repertorio clásico que inquietaron a las mentes más lúcidas del siglo. Encarnación en el vecindario de la tradición mitológica, psicoanálisis ortodoxo, terapia comportamental, temores nocturnos y otras supersticiones populares. Por indagar en territorios inéditos sin límites, en dominios que parecían veladas en la postal de la felicidad uruguaya (como el Uruguay no hay) y su literatura -entre otras consecuencias- se autogestionó como máquina insaciable de interpretaciones superpuestas, antagónicas, adversarias. Oscilando entre neurofisiología de complotista y semiótica ambigua de la decoración de interiores.

El viaje de retorno a la infancia o la mirada en el espejo retrovisor deformante, que sustenta el andamiaje en biombo de la novela, tiene una doble finalidad: poética y cognoscitiva. Una intención global que pretende rescatar, puede que redefinir un universo de oriundos y vagabundos olvidados; relacionados secretamente por vínculos equívocos e inconfesable: más cuando “yo” puedo ser dos personas diferentes. También otra tentativa endeble, prescribiendo aceptar la secuencia evocada en segmentos aislados. El movimiento así descompuesto, recupera la verdad fija de los 24 fotogramas por segundo de las tomas fílmicas. Lo mismo los objetos de la ambientación, que colocados en solitaria evidencia -de museo, buhardilla y cambalache- sin posibilidad de ocultarse o mimetizarse con poses, se refugian en una ontología dramática y grotesca. Creo que la intención de FH apelando a esa estrategia, desborda intenciones de catálogo y clasificación. Sobre los objetos parasitados por fuerzas narrativas con sentido, así como ante personas socializadas a partir de una dinámica anómala y malformada de los gestos. Curioseamos una sensualidad cognitiva mediante contemplación, sentimos la voluptuosidad del adulto en carencia para re/vivir episodios de la niñez traumatizante con placer de tumor afectando los sentidos. Lo apenas insinuado en el pasado: la planta y la semilla.

Dicho tránsito de la evocación -con propósitos afectivos selectivos- a la indagación/búsqueda del yo en el presente está claramente identificado; es la narración de una experiencia onírica. El adulto que sueña se vuelve en el sueño el niño que fue persiguiendo a Cecilia, la maestro que inicia y que allí -dentro del sueño del adulto- asumiría el porte y la conducta de una niña sin consentimiento de la interesada.

“Una noche tuve un sueño extraño. Estaba en el comedor de Celina. Había un familia de muebles rubios: el aparador y una mesa con todas las sillas alrededor. Después Celina corría alrededor de la mesa; era un poco distinta, daba brincos como una niña y yo la corría con un palito que tenía un papel envuelto en la punta.”

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El autor FH retoma su tiempo de escritura queriendo enfrentar la imposibilidad de continuar narrando su pasado. De paso, verificando la súbita irrupción de una crisis personal -con la cuestión inquietante del doble como eje-, a la que deba hallarle una solución que apacigüe. Los objetivos iniciales del proyecto se esparcieron, aquella aparente primera intención de la novela permanece estancada en un arrecife sin salida. La energía del comienzo pierde continuidad para cumplir un movimiento circular y recurrente. Algo monótono en torno a un pasado de una única noche de duración, siendo cerrada e irrepetible, que cuestiona interpelando el valor intencional de lo narrado.

La segunda mitad de “El caballo perdido” es la despedida -irritada, melancólica- del intento agotador que supone proyectarse, retratarse y memorizar la propia infancia que tal vez estaba feliz aparcada en el olvido. El acto escritura se vuelve el único vínculo tangible con el tiempo presente; es en esta relación dada en tales términos, donde principia el conflicto objetivado en la inacción vital y creativa. Párrafo tras párrafo, puede leerse el esfuerzo del autor por asumir el hoy mientras concientiza que, instalarse en el cuento del pasado, dejó de ser elección simple de estrategia narrativa y oficio de escritor para devenir alienación temporal.

Considerando la lógica interna del sistema mismo de la novela, lo que parece definitivo resulta ser tan solo parcial. Lo aparente inconcluso es apenas uno de los asuntos o niveles de significación del texto. “El caballo perdido” aceptado como unidad textual, se redimensiona en la fractura, siendo que su estructura atípica (original si se prefiere) incluye episodios pautados, confesionales (a manera de itinerario de autocontrol durante el avance) que van dando cuenta del deterioro.

Congelar la narración -detener la película en una escena- y mentar su problemática es parte de la destreza secreta del texto mismo. Ello a pesar de lo tentador que son algunos fragmentos para acreditar explicaciones arbitrarias. 

“Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. Hace días que estoy detenido.”

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“Sin querer había empezado a vivir hacia atrás y llegó un momento en que ni siquiera podía vivir muchos acontecimientos de aquel tiempo, sino que me detuve en unos pocos, tal vez en uno solo.”

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La estrategia incluye (importan poco las motivaciones accidentales) un dejar de ser (suspensión, sustitución, renuncia) en el presente (ahora, hoy, esta semana por lo menos), para confinarse en el Palacio laberíntico de la memoria. Allí donde el afán perfeccionista para modelar recuerdos lo lleva (arrastrando al autor Hernández y el narrador Felisberto) a estancarse en episodios privilegiados (aquellos persistentes que vuelven, pueden resultar codificados y además: los dejará por escrito), que son contemplados desde las máximas perspectivas posibles.

Permanecer insistiendo en dicha praxis supone considerar riesgos medianamente calculados. Ante el peligro, lo prudente imprescindible es remontar la corriente del tiempo asegurando el retorno al presente, aunque más no sea por el acto de escribir.

En esas escenas dos tiempos se interaccionan. El tiempo sobre el cual se escribe, tentador en cuanto captura la conciencia del F.H. escritor; el presente, aglutinado en el gesto “acto de escritura” y cuyo abandono implica desentenderse del hoy. Afincarse en la inmaterialidad de los recuerdos -paralelamente y en simultáneo- en tanto apoyatura de narración en progreso.

La pura actividad mental de evocación reproductiva puede enajenarlo, la práctica manual mecánica de la escritura lo redime históricamente con el presente, aunque ello se produzca de manera precaria. La creación como acto y objeto resulta de ese azaroso encuentro de los tiempos y FH cambia la mesa de disección de Isidore Ducasse por el teclado del piano y sus tonalidades.

El recuerdo de Celina (a partir de y en una misma noche) se transfigura -mediante el citado deseo perfeccionista de restaurador- en isla de la geografía mnemotécnica y novela textual mediante el gesto de la escritura. La reincidencia en los años de la infancia despierta una sospecha, el narrador detecta en el repertorio de los recuerdos elementos extraños, invisibles o inexistentes en el momento de haberlos protagonizado. Manifiestos mientras dura la evocación: la imaginación -creativa, delirante, deforme, falaz- exige su lugar.

La situación se complica; además de hacer conciliar pasado con imaginación se trata de combinar memoria e imaginación. En ese propósito y resultado de la superposición cada episodio se duplica, acaso resulta en una tercera versión inesperada y es lógico que el responsable dude:

“…si unos y otros no serían distintos disfraces de un mismo misterio.” (6)

El desajuste o desencuentro desenlace de la duplicación, anuncia la inminencia de un episodio medular.

“Y fue una noche en que me desperté angustiado cuando me di cuenta de que no estaba solo en mi pieza: el otro sería un amigo. Tal vez no fuera exactamente un amigo: bien podría ser un socio Yo sentía la angustia del que descubre que sin saberlo ha estado trabajando a medias con otro y que ha sido el otro que se ha encargado de todo.”

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Del sueño a la conciencia y del amigo al socio, de la certeza a la duda sincera sobre la propiedad de la narración: los derechos de autor. El desdoblamiento de la personalidad se materializa.

Claro que había una predisposición y puede que el deseo secreto; ese procedimiento condensa una conciencia flotante sobre la identidad última del cuerpo, una indiferencia en aumento hacia lo que lo rodea. Ello ocurre mientras los enunciados subjetivos de la narración se diluyen en lo dejado atrás, la estela pulverizada del propio relato.

En cierta manera la temática ostensible del doble desmonetiza lo anterior, trasladando a otro intruso lo escrito, juzgándolo engorros y excesivamente contradictorio. En su ensayo clásico sobre el tema, Otto Rank (8) observa en este recurso retórico y artificio literario fisonomías de una mor autorreferente. Con borrones de elementos morbosos, impidiendo la formación equilibrada de la personalidad. En el hombre moderno cumple una doble función; satisface su anhelo de inmortalidad y preanuncia su muerte. Testimonia por otra parte, el conflicto con las demás personas y consigo mismo, oscilación vertiginosa entre la necesidad de parecerse a la gente y su intenso deseo de individualizare. El origen del tema cuando circula, se detecta en una conciencia de culpa induciendo transferir a “otros” pesadas responsabilidades imposibles de asumir.

Orientándonos hacia el texto de FH, puede avanzarse como hipótesis la culpa de querer violentar la fragilidad del pasado. Forzarle su movilidad y más: la conciencia creciente en FH autor de una profanación, donde el yo degradado -incluye un rastreo erotizado- va contagiando una zona sagrada e inocente. La distancia protectora se establece en su observar los recursos como espectáculo y siendo espectador pendiente de cada uno de los detalles. Crítico asimismo, verificando que la puesta en escena del pasado mantiene energía de condicionamientos que puede detectarse en el presente.

A pesar del aparente caos de esa manera de retroceso, proceso más contenidos de la memoria reconstruyendo, los recuerdos poseen una temporalidad que les es propia. En esa cronología que bifurca ellos pueden variar distancias, alterar o improvisar significados. Ellos -hay que llamarlos ellos- se rigen por reglas nocturnas y leyes internas contradictorias; donde los antagonistas resultantes no son la alteración de esa coherencia necesaria, sino una condición arbitraria, que les hace perder su condición de documento de trabajo o signo complejo descontaminado. Soslayando una pluralidad temática de sencilla gestión narrativa, asistimos a la fragmentación afectando el conjunto de la novela; que por ósmosis y cierta ostentación sin resolver, afecta la totalidad del ciclo de la memoria.

La cercanía de la recurrencia obsesiva a ciertos episodios -que obstruyen el fluir de la obra- y la reiterada expectativas sobre otros episodios que nunca termina de cerrarse, la poli dimensión que asumen los recuerdos a la injerencia creciente de la imaginación -en sinergia destinada sólo a la memoria-, pueden ejemplificar el conflicto anunciado. Los problemas proliferan y las soluciones desaparecen del horizonte de expectativa. Más que buscar una salida, FH se aplica a la enumeración caótica de las razones por las cuales una salida es inconcebible. Aporía obligando al atajo de buscar formulaciones literarias que resulten valorizadas.

“Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la imaginación, pedazos del pasado, y la imaginación elige, agita y entrevera los pedazos y las sombras. De pronto se le cae el pequeño farol en la tierra de la memoria y todo se apaga. Entonces la imaginación vuelve a ser insecto que vuela olvidando las distancias y se posa en el borde del puente.”

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El narrador intenta impedir que el socio inesperado adultere los recuerdos que prueban y afirman su individualidad; para custodiarlos, debe crear un centinela que debe a su vez ser vigilado, en lo que tiende a una disociación de personalidad múltiple. Esa lucha con el socio se potencia y concentra cuando este parece tomarle los ojos, lo que resulta más perturbador: los ojos del niño aquel y siendo los ojos que recuerdan.

Las que se duplican ahora al escribir son las miradas y los puntos de vista. Ese barrido visual doble asimétrico tiene -en los escasos segmentos fugaces de coincidencia- las únicas manifestaciones de la verdad, siendo lo menos. El desdoblamiento confunde el pasado, la selectividad flaquea en tanto los recuerdos se aglomeran superponiéndose, desprovistos de jerarquía. Esos anticuerpos re/ordenadores los generan los mismos recuerdos activados, que se agrupan respondiendo a un instinto extraño que FH denomina llamado de estirpe.

Ello conlleva un proceso de independencia y predisposición a la convocatoria tal como se explica.

“Hechas estas salvedades puedo decir que todos los lugares, tiempos y recuerdos que simpatizaban y concurrían a aquella ceremonia, por más unidos que estuvieran los hilos y sutiles relaciones, tenían la virtud de ignorar absolutamente la existencia de otros que no fueran de su misma estirpe. Cuando una estirpe ensayaba el recuerdo de su historia, solía quedarse mucho rato en el lugar contiguo al que estaba yo cuando observaba.”

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“La simpatía que unía a estas estirpes, desconocidas entre sí y no dispuestas jamás ni a mirarse, estaba por encima de sus cabezas; era un ciclo de inocencia y un mismo aire que todos respiraban.”

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Ese reordenamiento a manotazo limpio es una emancipación que puede llevar a la locura; siendo preferible la resignación y huir en último recurso.

“Yo estaba condenado a ser alguien de ahora; y si quisiera repetir aquellos hechos, jamás serían los mismos. Aquellos hechos eran de otro mundo y sería inútil correr tras ella.”

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Después de alcanzar un clima tenso de la propia escritura, F.H. procede a demostrarlo. La creación aparece como una delicada operación mecánica circular organizada entre un construir y el destejer. De la crisis sale por el sueño, el tema del doble deviene conciliación y la escritura cambia de sentido. Si como acto era el sutil vínculo con el presente, como intención buscaba un sentido en el pasado.

La escritura -ahora- más que indagar en una zona, tiene la función de posibilitarle al autor una vía que lo lleva a conocer su unicidad. Lo que en otro momento significaba búsqueda del denominador de los recuerdos para descifrar la clave única y precisa de un misterio, adquiere otro nuevo valor. A la palabra misterio FH la completa con destino. La búsqueda de la unidad -curiosamente luego de tratar el tema del doble- reaviva su condición de adelantado que el narrador proyectará a otros objetivos.

“Entonces volvía a encontrarme con un olvidado sentimiento de curiosidad infantil…”

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Ello decide hacerlo solo, sin socio alguno. Cuando se había hundido en el territorio de los recuerdos la realidad se le filtró bajo la forma del doble. Haciéndole saber que inevitablemente estaba ahí y lo había ayudado a convertir el pasado en escritura. La reconciliación se produce por vía del reconocimiento.

“Sin embargo aquella madrugada yo me reconcilié con mi socio. Yo también tenía variedad de costumbres tristes; y aunque las mías no venían bien con las del mundo, yo debía tratar de mezclarlas. Como yo quería entrar en el mundo, me propuse arreglarme con él y dejé con un poco de mi ternura se deramara por encima de todas las cosas y las personas. Entonces descubrí que mi socio era el mundo. De nada valía que quisiera separarme de él.”

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Fue el doble quien le ayudó a inventar la embarcación para cruzar el agua de la memoria y llegar a la isla de Celina. Al regreso de esas expediciones nocturnas de saqueo se pierden objetos y personas; lo que sedimenta al despertar la mañana siguiente será escritura. La sustitución de las sucesivas etapas de la vida queda en una malograda utopía, la experiencia de refugiarse en el pasado fue inútil. El final de la novela muestra al narrador asumiéndose como hombre del presente; pasando de la memoria al deslumbramiento transitando posibilidades de la imaginación.

Es el arribo a la madurez narrativa que lo pone a las puertas de su etapa de cuentista y ese desprendimiento de un recurso de escritura está visado por la melancolía.

“Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. No sé cómo es él mirado desde mi. Me he quedado con algo de él y guardo mucho de los objetos que estuvieron en sus ojos, pero no puedo encontrar las miradas que aquellos habitantes “pusieron en él”.

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NOTAS

1) Felisberto Hernández: “Primeras invenciones”

Editorial Arca. Montevideo: 1963.

El volumen recoge los primeros libros del autor.

 Fulano de tal

Libro sin tapas

La cara de Ana

La envenenada.

Así como publicaciones fragmentadas y textos inéditos.

La cita corresponde al texto “Juan Méndez o almacén de ideas o diarios de pocos días” ubicado en la pág. 120.

El texto fue publicado por primera vez en la revista “Hiperion” No. 57.

Montevideo: 1929.

2) Julio Cortázar.

Prefacio a Les hortenses.

Ediciones Denoel. Paris, 1975. pág. 7.

3) Para la primera edición:

González Panissa Hnos. Editores

Montevideo: 1943. pág. 43

4) Ibid. 3 pág. 45.

5) Ibid. 3 pág. 45.

6) Ibid. 3 pág. 48.

7) Ibid. 3 pág. 50.

8) Otto Rank: “El doble”

Ediciones Orión, Buenos Aires: 1976.

9) Ibid. 3 pág. 55.

10) Ibid. 3 pág. 67.

11) Ibid. 3 pág. 68.

12) Ibid. 3 pág. 69.

13) Ibid. 3 pág. 80.

14) Ibid. 3 pág. 84.

15) Ibid. 3 pág. 87.